Compositeur ?

- Pourquoi tu as choisi la composition musicale pour t'occuper ?

- Pour savoir et comprendre. La musique est le medium le + complexe à maîtriser pour comprendre tout le reste.

 

À quoi sert composer de la musique ?

La composition musicale occidentale depuis les polyphonistes du XIVe siècle demande de la part du compositeur un savoir hors-norme pour opérer l'impossible : savoir pouvoir créer des successions simultanément ou des simultanéités successives inouies. Ce qui est supposé impercevable par les sens des êtres humains. La musique pour comprendre le phénomène vibratoire dans son ensemble et pouvoir le composer demande un savoir général qui joint des incompatibles tel le quantifié et le sensible. Le savoir vibratoire pour savoir et savoir faire doit s'atteler à plusieurs disciplines : mathématiques, philosophie, physique, technique ingénierie des technologies de l'audible, dextérité instrumentale => un contrôle gestuel musculaire en coordination avec « la volonté immédiate », l'inventivité ou la capacité de trouver des solutions rapidement, et de pouvoir réaliser ces solutions. La musique est une activité sociale, bien que le compositeur est seul, sans les autres pas de musique, l'invention polyphonique ne se réalise que dans l'assemblement des différences, car telle est la raison polyphonique, elle ne se développe pas seul : il faut un orchestre d'interprètes (pas d'exécutants) : de la conception à la création vibratoire audible, la musique est un ouvrage collectif. Le compositeur n'est que le provocateur de cette création impossible qui dépasse les limites de l'entendement. Car il s'agit fondamentalement de ça, avec la musique et sa composition : dépasser les limites physiquement convaincues indépassables qui est le moyen de développer ou la voie de développement de l'intelligence humaine. Accompagné de la sensibilité. L'audition, avec la pratique musicale, s'aiguise au point d'entendre ce que les autres n'entendent pas. L'entendement est la raison première de la compréhension. C'est le lien direct entre la musique et la philosophie : l'entente entendue. La musique étend nos facultés de perception limitée.

La théorie des champs vibrants

Le développement théorique que je m'efforce de réaliser dépasse l'entendement de la banalisation, bien que ses conséquences soient entendues. L'harmonie/synthèse nonoctaviante (amorcée avec les échelles acycliques en 1980) en développement et en variation continue avec ses simultanéités (accords) en succession différenciées (« mélodies » sans signal) dépasse ce qu'on se figure être acquis. La réalité de la réalité est qu'elle est imprédictible ou tout ce qui est prédit est ce qui ne se réalisera pas (l'image mirage la planète totalement urbanisée sans nature par exemple). La musique travaille aussi avec les opérations mathématiques des probabilités utilisées intensivement pour prévoir (les probabilités ont remplacé l'astrologie du zodiaque), « une audace » introduite par le compositeur mathématicien Iannis Xenakis. Les avancées du savoir (faire) musical au XXe siècle à former une impulsion de force pour faire péter les verrous qui tiennent les états d'esprit dans « la certitude des acquis » banalisés, servant de contenance autoritaire par peur de l'inconnu, par peur de l'inconnaissable est clandestinement dépassé. Le ridicule de ne pas savoir duquel inconnu le savant se protège de toutes ses forces par autorité institutionnelle, n'a depuis le XXe siècle, plus de raison de s'agir. La régression sociale de la musique, à refuser cette évolution, commencée au début de ma carrière de compositeur se place en contradiction avec le savoir nécessaire pour pouvoir dépasser les limites connaissables. Remplacer les savoirs par la connaissance est le tour de passe-passe réalisé par les politiques pour maintenir l'ignorant obéissant. Puis inonder les réseaux de concert par les musiques des compositeurs morts a éjecté les musiques des compositeurs vivants (ou leur audition ne peut se réaliser que dans des réseaux clandestins ; ça, dure en force depuis 1981). La peur publique de l'inconnaissable demeure extrêmement vivace.

La musique : suprascience ? (supraconscience)

La musique est + qu'une science. Même + qu'une « science de l'art » (qui était l'intitulé de la classe doctorante de l'enseignement de Iannis Xenakis à la Sorbonne dans ses bâtiments excentrés du XVe arrondissement de Paris), car la musique a besoin de la sensibilité (la perception aigüe du sensible) en + de l'intelligence de l'imagination pour comprendre quoi faire vibrer et comment. À commencer par l'audition qui s'aiguise à l'usage par vouloir entendre l'inaudible, puis dans le jeu instrumental libre en orchestre (sans ordres, ni commandes exécutoires, écrits à obéir) se développe un type de communication + rapide que le (la question/réponse dicible de l'échange du) dialogue qui ouvre le domaine du temps instantané (à l'échelle de notre mesure jouable) ou comme le nommait Gaston Bachelard : l'intuition de l'instant, dont les 1ères perceptions révèlent des vagues de différenciations dans un contexte similarisant : ce qui donne aux rares musiciens entrainés et, au sein de l'orchestre, à savoir ce que les uns et les autres vont jouer, ce qu'ils n'ont pas encore joué à faire entendre. Ce que je dis là, pour un trop grand nombre (surtout en cette période de médiocratie aigüe) passe pour des fabulations, car improuvable pour celles et ceux dépourvus de la capacité de la faculté de réaliser ce type de communication instantanée (au-delà de l'aller-retour convenu question/réponse ou ordonner/obéir du dialogue vocal). Il faut pour ça une sensibilité aiguisée et de l'entraînement. Toutefois, on reste (on trempe) dans le champ vibratoire de l'univers vibrant. Cette communication directe est vibrante et porte le sens des volontés intercommuniquées, car échangées : tous les musiciens de l'orchestre savent quoi jouer, car ils savent ce que les autres vont jouer (sans le plan partitionnel de la commande prévue apprise par coeur et répétée d'une partition de musique écrite à répéter). Mes écrits musicaux sont des cartes qui localisent les jeux instrumentaux. Nous vivons dans un bain permanent vibratoire. Où nous n'entendons pas tout le vibrant qui dépend du temps. Le champ audible est limité à une certaine plage de temps. Notre cerveau, par notre perception, fait des choix de ce qu'il a besoin d'entendre (ce qui donne la possibilité d'être sourd à l'entendement, pour être aussi idiot). Il n'y a pas d'état fixe permanent. Le besoin de percevoir dépend de l'objectif focalisé. Nous entendons le silence parce qu'on projette un vide nécessaire sur un plein. Le silence n'existe pas dans le bain permanent vibratoire. Le silence est ce qui est ignoré. Le voisin à opposer le bruit au silence est non sens, le véritable synonyme de silence est l'ignorance : le voisin qui se plaint veut ignorer l'existence de son voisin, c'est ça son silence. Le silence plein est un bruit blanc, terme technique qui désigne un souffle permanent qui dans sa masse constante est en modification intérieure constante. Ce souffle = cet amas vibrant permanent et changeant, notre station debout l'utilise par les oreilles pour pouvoir se tenir debout en équilibre et ne pas tomber. L'audition et l'équilibre du corps debout sont activement liés. La perception de l'instant aiguisée par la perception polyphonique, avec tous les attributs de l'audibilité, ouvre le champ exploratoire, là, où se forme la théorie des champs vibrants.

L'improvisation n'est pas ce que tu crois

L'improvisation, tant condamnée des usagers des écoles de musique, des autorités institutionnelles et surtout des subordonnés, pour la seule raison crue que l'improvisation provoque du désordre, celui sans ordre obéi, à faire « n'importe quoi » * (sic) ça, sans réfléchir (sic) est bien sûr complètement faux. L'improvisation est en réalité un domaine que le jugement commun ne comprend pas. L'improvisation n'est pas ce que tu crois. Sous le terme improvisation, l'ignorant y jette tout ce qu'il ne veut pas et ne peut pas comprendre. D'abord, l'improvisation est une action dans le temps : une action dans le temps immédiat de l'instant. L'improvisation ne s'oppose pas à la préparation, à l'intention de faire, à la planification ; qui sont une manière de concevoir le possible et l'impossible, ni à l'entraînement, ni à l'expérience de l'expérimentation : l'improvisation répond à la réalité imprévisible dans l'instant. Le champ de la réalité de la réalité qui est constitutionnellement fondamentalement imprévisible. Improviser a signifié d'abord : ce qui arrive de manière imprévue, passivement de ce qui est perçu. L'action d'agir à improviser vient après, par interaction avec le réel avec lequel on ne peut que se disposer à vivre ensemble (où le nier ne sert à rien, mais dessert le pouvoir comprendre cet échange : la vie). Proviser signifie prévoir pour « voir avant que ça se passe ». Improviser signifie imprévoir ou ne pas devoir ou pouvoir prévoir ce qui va se passer en l'agissant (ce qui frôle le paradoxe) : l'art de surprendre (soi et les autres) par des successions simultanées inattendues. Improviser, d'une perception passive est devenu par la musique une action, qui s'agit, puis après la musique, s'est généralisé à toutes les actions. La capacité d'agir (composer, jouer, chanter) sans se répéter. La capacité d'agir à surprendre. La capacité immédiate d'inventer en permanence de manière à produire des simultanéités en successions inattendues. Produire de l'imprévu est une manière de s'attendre et d'agir l'imprévu. En orchestre, ça donne des simultanéités de successions inattendues inentendues. Si la musique est reconnue, elle n'est pas improvisée. Elle reste le signal qui lui a été forcé d'être. Improviser en fonction d'un plan (d'une grille harmonique, d'accords existants à répéter) n'est pas une improvisation, mais une interprétation. C'est ici qu'on peut comprendre ce qui manque à la science pour comprendre la vie : l'implication hypo- et hypersensible du penseur agissant jouant dans l'instant de son action dans ce qu'il étudie. La musique donne le résultat immédiatement audible de cette interaction compréhensive (dans un langage cru esthétique qu'il n'est pas ou qui est secondaire à sa nécessité) qui est l'échange sonnant entre le réel et la conscience humaine. Dans le champ vibratoire audible et inaudible (ou perçu autrement que par les oreilles) que le champ de la vision n'a pas. C'est su, on trompe + facilement une perception visuelle qu'une perception auditive. Ma vue baisse, mon audition est intacte, voire est affinée (par se focaliser, depuis tant d'années, sur les détails inaudibles).

Le sens de l'interconnexion des êtres vivants

Entre la répétition du même permanent et la différenciation permanente des différences, il y a un intervalle dans lequel une échelle sincère s'insère, dont le milieu est l'équilibre de la différence répétée et de la répétition différenciée. On comprend dès lors que le pavé Différence et Répétition du philosophe Gilles Deleuze (écrit en 1968, sic) représente la 1ère brique symbolique à la construction de la distinction perceptive et de son dépassement par le développement de ses facultés d'échange instantanées avec le réel. Toutes mes « compositions musicales » s'efforcent de réaliser la concrétisation de matrices de navigation dans le champ vibrant de l'instant, dans la forme de jeux, pour donner à l'entendement humain la faculté de générer une musique inattendue et inentendue. Presqu'1/2 siècle de travail n'en vient pas à bout, de ce que je me suis, dans le brouillard intuitif du début de ma carrière (et il n'y a personne pour former des équipes de concepteures !) résolu à réaliser. Cette nouvelle théorie musicale polygénérative en développement (la polyscalairité accompagnée de la polytrajectophonie incitent les générations multiples non-multiples ou en phases de déphasages spatio-temporels) évoluante en permanence sert aussi à remettre la musique à la place d'où elle a été expulsée dans les états d'esprit occidentaux. Au-delà de la philosophie, il a la musique où les musiciens bien entraînés à l'ouverture d'esprit se donnent la faculté de comprendre l'incompréhensible par le biais de l'intuition de l'instant. La musique sort du langage parlé et écrit tout en l'incluant dans sa palette de possibles. C'est l'ouverture d'esprit qui donne à l'état d'esprit la faculté de raffiner sa perception, sa compréhension et la sensibilité de son action qui agit la musique : le résultat vibratoire de l'attitude de son comportement. C'est en ça que la musique surpasse la psychologie et la sociologie qui n'agissent que par le biais de théorie et du langage sans matière palpable donnée par le vibratoire : le vibrant qui est à l'origine de la matière ou de la réalité.

Est-ce compréhensible ?

une autre :

 

ENTRE ÊTRE AGI ET AGIR LA THÉORIE DE LA MUSIQUE

IL Y A CELLES ET CEUX AGIS PAR LA THÉORIE APPRISE
IL Y A CELLES ET CEUX QUI CRÉENT DES THÉORIES

Comme il y a celles et ceux qui sont parlés par les expressions toutes faites dans la langue, il y a les compositeurs qui sont composés par la théorie qu'ils utilisent. Ils la servent par ce qu'ils re-sonnent une théorie déjà toute faite, faite par les autres, morts, et qui s'impose aux compositeurs qui l'accueillent sans vouloir sonner sa musique ni autrement ni différemment. Le syndrome du néoclassicisme ou du néoromantisme le prouve. Peu importe l'arrangement de leur composition, la musique sonnera indubitablement la théorie qu'ils utilisent. Et comme la théorie musicale occidentale est un monopole de l'audible musical qui ne se laisse pas remplacer depuis + d'1 siècle, toutes les compositions, mêmes mélodiquement et harmoniquement différenciées, sonnent toutes pareils. Pour quoi agir ça ? Pour quoi vouloir vivre à répéter le même ? Tradition ? Le plaisir de remettre toujours le même couvert ? Ou pour quoi des croyances passées ensemblées doivent-elles s'imposer au présent ? Ça pour ne pas pouvoir inventer sa vie à soi vivant au présent ? Ça pour se faire gouverner par les morts ? Quel étrange désir ! Eh bien non ! La raison de la musique est l'invention et les découvertes de différences sonnantes. Ça, c'est la tradition en Occident depuis les 1ers polyphonistes, ceux de l'Ars Nova au XIVe siècle. Si j'ai choisi d'occuper ma vie à composer des musiques, ce n'est pas pour répéter ce que les compositeurs morts ont déjà sonné.

C'est la raison pour quoi j'ai construit une théorie, celle des Champs Scalaires et, + particulièrement nonoctaviants (qui empêche de tourner en rond), qui est née du désir polyscalaire à partir des échelles acycliques nonoctaviantes initiées avec Ourdission en 1982. La théorie des champs est pratique, car elle suppose un espace de jeu des opérations de transformations. Le champ scalaire est le lieu des transformations scalaires qui inclut aussi bien toutes les « gammes » possibles ainsi que toutes les synthèses possibles (celles élargies des synthétiseurs numériques). Le principe basique est le même pour la formation scalaire ou spectrale : toutes deux forment des amas (= des accords) de vitesses fréquentielles où la frontière entre la perception tonale globale (d'1 seul son dans 1 ton) et la perception polytonale détaillée (de plusieurs tons dans 1 son) est mouvante selon le contexte de perception.

La nécessité de coexistence de différentes théories musicales
Ça pour sonner les musiques différemment
Au lieu de se faire écouter toujours par la même musique
Celles qui obligent (de répondre à rendre = à re-agir au lieu d'agir)
Au contraire de celles qui laissent des choix à choisir
Est le désir qui pointe indubitablement de nos sociétés composées de diversités
Au lieu de l'uniformité imposée, l'être humain aspire à la diversité
La diversité offre ce que l'uniformité interdit : le pouvoir de choisir.
Ça sent la Fin du monopole monodéiste des dictatures monodiques autoritaires de l'Ordre Uni/que des nations homogénéisées.

Note

* L'expression « n'importe quoi », très courante en français, incompréhensible dans les autres langues, désigne une action sans volonté dont le résultat importe pas. On s'en moque (d'une pointe de mépris) ou on s'en fout (pas concerné) du résultat : à faire n'importe quoi. N'importe quoi implique que l'agissant se défait de sa volonté pour se faire guider par l'indétermination (on s'en fout) et le hasard (advienne/que se fasse que pourra). N'importe quoi signifie que l'auteur de l'action est irresponsable de son action et surtout qu'il n'est pas l'auteur de son action ou de son ouvrage (sic) ; où seul le hasard l'est. Faire n'importe quoi signifie s'emparer d'une auteurité (un viol du droit d'auteur (sic), mais sans droit !) qui n'appartient pas à celles et ceux qui font n'importe quoi : d'où le mépris pesant et constant des autres envers les fous Gourdoulous (personnage du roman d'Italo Calvino : Le chevalier inexistant qui est son contraire). L'indétermination en français signifie « ne pas savoir quoi faire » (sic) et la détermination est attachée à « une volonté sans faille de faiblesse » (sic) ; d'où la confusion : faire n'importe quoi signifie usurper un droit d'auteur (sic). L'improvisation en français commun est intimement attachée à cette expression : faire n'importe quoi. C'est pour cette raison qu'en français, l'improvisation est une pratique considérée vile (voire vilaine, celle des voleurs, sic), indigne, donc méprisée et pourchassée des salles de concert institutionnelles. La réalité est que « le bon musicien ne laisse pas grand chose au hasard et ce qu'il fait systématiquement est beaucoup plus raffiné que ne l'imagine beaucoup ; nous avons fait suffisamment de recherches sur ce point pour pouvoir être affirmatif » Émile Leipp (éminent physicien acousticien) écrit dans la conclusion de son livre : Acoustique et Musique, 1976. (Cet ouvrage a remplacé les anciens traités d'orchestration, obsolètes au XXe siècle). Ce qui est intéressant de savoir est pourquoi avoir attaché dans les esprit (à cultiver à perpétuer ce sens méprisé sur plusieurs générations) : improvisation et n'importe quoi ? La réponse n'est pas difficile à comprendre. La capacité d'improviser est la capacité d'agir des êtres humains libres.

rE TOUR à la table des matière