Le pouvoir du compositeur ?
Le prestige social du compositeur ?
Ou la raison de la composition musicale

Le compositeur de musique :
Ce qu'il représente dans l'image sociale :
« le compositeur entend la musique d'abord dans sa tête avant de l'écrire » (sic),
ça, « c'est ce qui donne au compositeur le droit d'être compositeur » (sic).
« Les autres, qui n'entendent rien, ne sont que des prétendants incompétants
qui n'auront jamais le privilège de porter le titre prestigieux de « compositeur » (sic) .
Pour quoi la composition musicale de grandes oeuvres orchestrales était (oui était) tant admirée des amateurs ?
[Les amateurs d'oeuvres originales n'existent plus au XXIe siècle.
La réputation de la notoriété du compositeur s'est éteinte au XXe siècle.]

La capacité extraordinaire de créer une oeuvre complexe et dense avec du monde dans le monde, ce parce qu'aucun être humain ordinaire n'est capable ? De quoi là parle-t-on ? Ces phrases, dans l'objectif d'une vénération, décrivent, une irréalité ou une pratique qui n'existe pas. Ou, par prendre trop de raccourcis, le sens de la réalité se perd. Non, le compositeur ne transcrit pas les messages qu'il reçoit des dieux. S'il reçoit des idées, peu importe de qui, c'est pour les discuter, les évaluer, les reformer et les adapter au contexte social sonnable. S'il existe des oeuvres insonnables, l'insonnabilité n'est dû qu'à la mauvaise volonté du contexte social [gouverné généralement par un excès de peur]. Et, le contexte social au XXIe siècle est farouchement hostile à la musique originale, celle qui invente de nouvelles formes à s'entendre.

La somme de travail que demande la composition d'une oeuvre symphonique pour une centaine de musiciens durant + de 60 minutes dépend du contexte dans lequel le compositeur s'adapte pour réaliser son oeuvre. Elle dépend des instruments et des instrumentistes rassemblés dans l'orchestre. Écrire et écrire toutes les notes, comme elles sont publiées par les éditeurs ? Si un compositeur écrit à lui tout seul tout ça, soit c'est par attente de reconnaissance, soit c'est par désespoir ou stupidité, soit les 2. Aucun compositeur n'écrit la musique comme elle est publiée, sauf les derniers qui faute de copiste devaient faire leur travail, ça, sans prime de cachet. Salabert publiait les partitions de Iannis Xenakis manuscrites ! Mais tous les compositeurs ne sont pas dessinateurs industriels. Ce qui compte dans le métier, c'est la réalisation finale de la musique, pas la partition ! - Ah ? Bon ! - Moi qui croyais le contraire ! Qu'un compositeur n'est pas reconnu, tant qu'il ne s'est pas fait publier ses partitions pour orchestre. - Ce n'est pas entièrement faux. Bien que l'écriture musicale ne soit pas la musique, seulement qu'un projet de musique. Mais le monde de la musique publiée considère la partition être supérieure à la musique elle-même. Car l'une se vend et l'autre pas. Qui dans cette perspective : l'écrit imprimé est : « exécuté » [pas interprété]. L'exécution suppose l'obéissance absolue à l'ordre écrit. Le chef est là pour assurer que l'obéissance est obéie. Si l'écriture visible de la musique est confondue avec l'audible invisible [un résultat similaire parmi d'autres], c'est à cause du marché qui la porte. Le marché de la musique ne vend pas de l'audible, le marché de la musique vend des objets dans lesquels est enfermée la musique [comme un livre qui n'est pas le texte]. La musique audible ne sert que de support au commerce de l'objet, à collecter, à collectionner, ce, pour exciter le désir avide de possession des consommateurs.

Le compositeur-[i]mage ?

On projette et applique au compositeur des super pouvoirs. Telle, la prédiction de l'effet attendu de l'émerveillement par des compositions d'inconnus au sein d'un même orchestre provoquant l'enthousiasme attendu voulu. L'auditeur paye son ticket pour ça. C'est cette raison que l'auditeur amateur croit aux capacités (surnaturelles) du compositeur. Mais il y a +. Ces capacités sont protégées. C'est-à-dire persuadés être inaccessible au jeune être humain commun. Tous mes professeurs m'ont dissuadé pendant plusieurs années d'entamer des études de composition musicale. Le métier est préservé et se mérite mais avec aucun critère de passage. Il ne reste qu'au jeune artiste qu'à persévérer avec tous les obstacles innombrables qui se présentent en permanence. Au XXIe siècle, les obstacles se durcissent. Ils ne sont qu'humains.

Comment prévoir [préentendre] l'inconnu ? « Prévoir l'inconnu » est une impossibilité logique. Tout inconnu est imprédictible. Ou tout inconnu le reste tant qu'il n'est pas connu ni identifié. + que la connaissance, le processus d'identification passe par plusieurs étapes longues. Ça commence avec la découverte (un état d'esprit ouvert est alors nécessaire). Ensuite, après le phénomène perçu, il faut pouvoir le comparer pour lui générer une localité identitaire qui le dispose par rapport aux autres phénomènes dans une classe. C'est la classe qui détermine l'identité. Il n'existe de 2 critères de rangement : soit analogue ou soit différent. Tout inconnu obtient sa classe par ses mesures, où, au moins une correspondance est commune (avec une autre identité). Si non, le phénomène reste étranger. Champolion n'aurait jamais pû décoder les hiéroglyphes égyptiens sans leur traduction dans d'autres langues. Le phénomène n'est pas intégré dans le système. Il est expulsé dans la zone des inconnus [indistiguables, où tout, indistinctement, sonne faux, sic]. L'inconnu n'existe que parce que l'ignorance existe. Si la réalité était prévisible, la vie serait fade par absence de surprises.

La mesure rentre dans la musique avec l'écriture « en temps » en dessous du texte écrit avec « le chant grégorien » ici au VIIIe siècle : psalmodie vague qui s'applique sur les modes grecs, rotations du mode nommé ici majeur 2212221 [2122212, 1222122, 2221221, 2212212, 2122122, 1221222]. L'idée de la localisation du ton de la voix « avec des points sous le texte » qui selon leurs positions verticales se vocalisent soit aigu ou grave est l'invention qui a posé la quantification temporelle de la musique. Avant ? Écrire la musique n'était que des notes symboliques hors temps de rappels. Tout se mesure à l'écrit de points localisant et de lignes reliant. Points et lignes forment l'écriture (quantifiante localisatrice) qui commença dans le calcul des proportions architecturales. Depuis la Renaissance (des tyrannies), la tendance est la référence à un seul mètre [maître ?] étalon pour tous : l'un seul.

Même si la musique « s'aide » de l'écriture mesurée de traits (que mesurée et quantifiée du solfège classique mort depuis 1907 pour se transmettre mais toujours en usage) la réalisation finale de la musique doit être à l'audition non mesurable pour être appréciable. Le compositeur musicien agit au centre de cette contradiction. Entre quantique et sensible. La musique devient extraordinaire que quand elle sort de la mesure. Dans la mesure, la musique demeure ordinaire : elle se répète. [La mesure n'est pas que le contenant rythmique : les hauteurs de notes scalairisées est toute l'écriture classique de la musique qui est une mesure réglée en abscisse et ordonnée = le rythme à l'horizontale et les tons à la verticale].

Les machines tueuses de rêve ?

Avant elles, « le compositeur devait entendre sans son », dans sa tête, ce qu'il écrivait. [Comment est-ce possible ? Comment entendre ce qu'on ne connaît pas ? Eh oui. On sait aussi qu'on n'entend pas que de l'audible : tout le monde entend sa parole, sans son, dans sa tête]. Tout mesurer sert à ça. De repères. Hauteurs de note et accords en rythmes ; tous ont une position fixée dans la mémoire des figures mesurées du système. Bien que ce ne sont que des repères [approximatifs], ils sont devenus à l'usage des normes. Ça a pris des siècles. Et les longues années d'éducation musicale étaient longues pour cette raison : faire le lien direct entre les notes entendues et les notes écrites où n'existe que la notion de juste ou faux, que récompense ou punition. Mais ces relations (bijectives) n'ont pas plus de valeur que d'autres. Gâcher la moitié de sa vie à mémoriser les centaines de relations fixées n'a de raison d'être que la monoscalairité qui la gouverne et, qui depuis le début du XXe siècle n'existe plus. La tradition classique est une musique morte (comme les langues). La théorie passe mais les mesures restent.

Le passage du papier à l'ordinateur a inauguré la fixation systémique de la théorie musicale classique incluant toutes ses restrictions [que les compositeurs depuis 1 siècle s'efforcent de déverrouiller]. Le marché étant ciblé vers l'amateurisme, les ouvertures du début [on pense à l'évolution du séquenceur numérique MIDI] ou les libertés se sont retrouvées restreintes par exemple dans les divisions du temps imposé par la théorie classique : la norme fut posée à la mesure 4/4 au tempo à 120 bpm à la noire [avec ses multiples doubles : 2/4, 3/4, 5/4 à la noire ou à la blanche 2/2, 3/2, 4/2 etc.]. Les divisions du début sont devenues impossibles : exemple une mesure 13/3 pour 13 noires pointées [sachant qu'il existe 128 valeurs de durée de la quadruple croche à la carrée = double ronde]. Avec les 1ers séquenceurs, chaque piste pouvait avoir sa propre signature rythmique en mesure et son propre tempo pour pouvoir opérer des déphasages rythmiques calculés. Impossible à préentendre avant de l'avoir expérimenté. La Farsa Del Sonido fut composée en 1993 dans cette perspective de superposition de différentes mesures [différentes divisions de différentes valeurs étalons] qui donnent avec un même tempo des allures différentes quantifiées dans le même orchestre. La synthèse par modulation de fréquences a subi la même expulsion.

Ce n'est pas la machine qui tue les rêves de compositeur. La machine n'est qu'un outil : un instrument avec lequel on joue, un instrument qui sert à faire quelque chose. Ce sont les êtres humains avides de pouvoir [à vouloir vendre tout] qui utilisent les machines pour manipuler et utiliser les usagers incultes clients : à les obliger à répéter à utiliser sans imagination des figures existantes [presets de patterns] pour se donner à croire être un artiste comme les autres [en appuyant sur une touche]. Le leurre de l'IA [l'intelligence artificielle ? sic] passe obligatoirement par la stupidité naturelle de l'usager. Le règne de la médiocratie passe par le commerce alimenté par l'imbécilité : la stupidité mêlée avec la peur de manquer fait surconsommer et donc accroît les profits et cultive et amplifie la stupidité.

Au XXIe siècle, les véritables compositeurs,
tels que les amateurs entendent leurs musiques,
n'existent plus dans l'espace public

Croire le compositeur magicien créateur d'originalités audibles à se ravir d'inconnues n'est au XXIe siècle plus d'actualité. Les copistes se sont emparés de toutes les places du métier à partir de la fin des années 70 du XXe siècle. Les véritables compositeurs ont été expulsés des scènes publiques, il y a maintenant presque 1/2 siècle. Cette discussion du compositeur-mage est alors obsolète. Mais poursuivons, puisqu'elle révèle nos états d'esprit avec nos a priori et nos croyances prises pour vraies alors qu'elles ne projettent que le fantasme de nos frustrations.

Le truc de la théorie,
musicale aussi

L'ignorance fait apparaître les capacités intellectuelles exceptionnelles. Sans ignorance, pas d'intelligence. Croire est un acte commandé par l'ignorance pour croire savoir sans apprendre. Sans apprendre à comprendre. La croyance est une arrogance de la pensée fatiguée. Tout ce qui est cru est logiquement faux ; puisque le faux sans croyance n'existerait pas. Sans croyance pas de mensonge (qui tienne). À l'opposé de croire, il y a ceux qui savent (forcément à apprendre à comprendre on commence à savoir un peu) « ce qui va se passer ». « Savoir ce qui va se passer » signifie que le taux d'imprédiction est imprégné de répétition suffisante, pour connaître la suite. Lier un effet à une seule cause est le réflexe qui fausse tout jugement. C'est encore une croyance. La particularité de la réalité est que ça ne se passe jamais comme on se l'imagine ou on se figure s'être passé. Si le réel se soumet à la prédiction, c'est que la réalité est soit irréelle ou soit artificialisée. À donner à croire la prédire est un leurre. Désigner le probable par les probabilités signifie bien que la prédiction est probable et incertaine.

Dans tout système, tous les liens sont fixés, immuables [sinon, le système cesse de fonctionner]. Leur identité est immuable. La raison de l'existence d'un système est que toutes ses liaisons fixes sont prédictibles. Que ce soit le système des chemins de fer, du métro, du réseau routier, téléphonique, informatique, le système opératoire répète en boucle les mêmes opérations. La boucle opératoire est nommée algorithme ou service appliqué ou service public. Le système se nomme ailleurs l'ordre tenu par l'ordre moral. Partout où les liens sont immuables, c'est qu'on est dans un système [fermé]. Et un système fermé n'est pas une théorie. Une théorie est un dispositif ouvert en évolution, grâce aux apports des compositeurs inventeurs.

La théorie musicale classique est un système fermé. Avec avant une brèche qui donna aux compositeurs explorateurs d'originalités la possibilité d'inventer leur sonorité = la marque de leur manière particulière unique de sonner la musique. La théorie classique tend vers le totalitarisme doctrinaire, car tout système, à l'usage, efface les alternatives [les différences]. Il existe dans le système tonal des brèches imperceptibles de l'étudiant, ça, pour pouvoir s'en évader. Une théorie n'est pas une doctrine, la raison de la théorie est l'adaptation. Un support au développement de l'intelligence.

Ce qu'on dit là, est que, connaissant le système, les trajets deviennent prévisibles. Il n'y a rien là de magique. Comme le I Ching depuis 3000 ans, la combinatoire combine un nombre fini de possibles, même si les résultats sont nombreux, il ne suffit que d'identifier la combinaison sortie, par le signalement de son comportement.

L'usage en profondeur de la théorie musicale qui au XXe siècle est attachée à la physique acoustique et à l'informatique est une mathématique de la mesure de l'audible, sachant que de l'autre bord, il n'y a rien de mesurable, ce qui exige une intuition aigüe et sensible de l'instant. Une capacité développée par les musiciens qui jouent avec et en dehors du système et des trajets imposés, même ceux des explorateurs oubliés.

Le truc du mage
[le miracle du mirage]
[l'admirable miracle, prodige des cieux]
[où sans tables, tout astrologue ne pré dit rien]
[la musique n'est pas une science occultée, elle enchante le monde]
[la musique est-elle la femme aimée audible ?]

Le truc du mage ou de l'enchanteur est savoir en profondeur la réalité audible dont la théorie sert de repère à pouvoir reproduire l'inouï. Pas un savoir partiel suffisant à aligner quelques tons. Mais savoir essentiellement la part inutilisée du système [celle crue obscure car imperçue]. Et ça, le résultat, donne à croire aux amateurs « le génie du compositeur ». L'enchanteur qui découvre des combinaisons jouissives inconnues jusque-là. Pas que plaisantes et inentendues. La réponse à « comment le compositeur fait-il pour entendre l'inouï et nous le donner à l'entendre ? » : « c'est un mage, il est remarquable ! » (sic). Toutes les musiques remarquables des compositeurs [le talent est proportionnel à la somme de travail investie à explorer et comprendre] dévoilent une part inconnue de la réalité, aidé de théories avec lesquelles le compositeur travaille sans relâche. Grâce à la persévérance, l'explorateur découvre des figures enchantantes. Chaque compositeur authentique tire ses recettes (= ses manières d'opérer l'audible) de sa propre exploration de l'inouï entendu avec l'aide de la théorie qui sert de repère qu'il développe en lui apportant des éléments nouveaux (car imperçus). Dans ce contexte, le compositeur cherche et pointe l'équilibre entre différences et similarité répétée et différentes similarités répétées, etc. : cette complémentarité différence & répétition est le coeur (batteur) fondateur de toute chose et de la théorie aussi.

De, la part repérage de la théorie, on se sert de tables : tableaux, abaques qui aident à prendre conscience des différences dans un contexte sonnant voulu et cru similarisé. La coïncidence des tables donne à percevoir des combinaisons inouïes. Souvent, les premiers résultats déçoivent l'attente de l'entente d'une différence radicale. La réflexion : « ce n'est pas si différent de ce qui existe déjà ! » révèle la paresse volontaire suffisante et cultivée de sa perception. Le refus de percevoir des différences, là où sont perçus des similarités être quasi-similaires pour similariser les différences refusées, l'auditeur va poser la question : « à quoi ça sert ? » Dans l'effet, « à quoi ça sert » renvoie à la question : « à quoi ça sert de vivre ? » est en soi une question qui n'a pas de sens. Où la réponse est : « on est là, on vit », « on fait des trucs qui nous plaisent ». Les raisons motivantes à ne pas se laisser mourir sont assez nombreuses. On s'attache par passion à faire des trucs.

Quand le compositeur est excité par l'exploration persévérante à découvrir des inconnus inouïs de l'inconnu au lieu de répéter des formules à refaire entendre de son exploration légère ou insuffisante à partir de la théorie musicale existante usuelle, que peut-il alors se figurer de sonner d'inconnus qui donne à sa musique la remarque de l'originalité ? Il faut être honnête, la création originale, celle en profondeur, ne se constitue que d'inconnus ou d'étranges étrangers. Tout instrument de musique commun détient la capacité de sonner des combinaisons inconnues inouïes inentendues.

L'escroquerie du mage
[le compositeur n'est pas fonctionnaire d'institution religieuse politique
= un chien de clan à garder les esclaves enfermés
pour obliger ces êtres humains humiliés à faire ce qu'ils n'ont pas à faire.
Même s'il indique ses ordres dans sa partition.]

Y a-t-il une escroquerie ou une trahison dans ce savoir-faire ? La demande est-elle si forte et oh pressante ? À savoir l'inconnaissable de ce qui va se passer. Demande constante de rassurance sociale. Le plan de la partition est déjà inscrit pour être exécuté [pas la traduction d'une interprétation ?] par les musiciens de l'orchestre sous la baguette (magique ?) du chef. Le plan fixe et est fixé. La partition. L'obéissance. L'ordre. Le sens obéi pour entendre ce qu'il y a à découvrir par le transcrire par la visibilité de l'écrit pour l'entendre. Du visible à entendre ? Si le compositeur est un magicien, c'est que personne ne comprend rien. Sa fonction ? Générer du merveilleux ? Le contexte vital planétaire ne l'est-il pas déjà ? Que cherche-t-on et quoi recherche-t-on ? Ravi par déception ou déçu par ravissement ? L'amateur, comment alors fait-il pour se réjouir de la magie de la musique ? Suffit-il de demeurer ignorant ? Pourtant, demeurer volontairement dans l'ignorance similarise les différences [perçues être des mêmes]. Si l'amateur sait distinguer les différences, c'est qu'il ne s'est pas réfugié dans l'ignorance. C'est l'ignorant qui hurle de terreur (déviée dans la violence aigre) à l'invasion barbare (des inconnus étrangers). La limite de l'émerveillement de l'ignorant s'arrête quand l'objet attendu n'est pas reçu. C'est là où réside la perversion (renversée en faux accord) : « tu me donnes ce que tu m'as fait attendre de toi et en échange je t'acclame pour te glorifier, voire te vénérer (me courber à ton passage en marque de respect) » qui, traduit en termes honnêtes signifie : « tu répètes ce que j'apprécie pour me satisfaire et en échange tu seras glorifié ». Ça, c'est le contrat social. Un contrat de dupes. Ils sont kyrielles au XXIe siècle à s'être elles et eux-mêmes fait duper.

postNote

L'histoire extraordinaire du mot mirer

Le latin mirari signifiait s'étonner et être surpris. Être surpris d'être étonné ? Probablement pas. Pourquoi s'étonner avec ad en + se transforme en ad-mirer [un mirer à re-garder en +] pour vénérer ? Le lien n'est pourtant pas effectif. De là s'introduisent l'étrange et le merveilleux [dans l'ad-miration]. L'ordinaire ne se vénère pas. Le rapprochement avec sourire est mentionné bien que peu probable. Mirer est passé ici pour signifier : regarder attentivement. Observer ? Les Roumains ont gardé son sens 1er : s'étonner. Mirer pour regarder n'a survécu que dans l'argot, jusqu'à signifier convoiter.

« Le + ancien dérivé de mirer est » : miroir. Qui a modifié le sens de se mirer pour signifier : se regarder dans un miroir. Les verriers de Murano (en face de Burano et de Venise) gardaient jalousement le secret de la fabrication du miroir avec du plomb ou de l'argent puis du tain, pendant 3 siècles, du XIVe au XVIIe siècle. Mirer a donné le nom féminin mire, utilisé pour viser le point de mire.

Le 3e terme dérivé de mirer est : mirage. Une illusion d'optique due à des reflets, tels les effets du soleil dans le désert qui donnent à croire percevoir une étendue d'eau. Tellement là, on a soif. Les mirettes désignent les yeux dans l'argot vidocquien. Ailleurs, une mirette est l'outil qui sert à niveler. Après on a le mot argot : miro (miraude pour les filles, puis sans le e pour les mecs) pour celui qui ne voit rien qui désigne aussi le myope. L'occitan s'apporte : mirail pour signifier miroir, bien qu'issu du latin miraculum (pas de mirari qui est sa racine) qui signifie miracle (= chose étonnante que l'institution religieuse a transformée en prodige *) où mirailler pour se regarder dans le miroir devient par obligation radicale le miraillé qui est un miraculé. Lourdes (sa pesanteur) n'est pas loin.

Mots attachés à la famille de mirer : Ad-mirer [et sousmirer ?]. Merveille : la miraille génère la merveille. Miracle. Mirador, mot hispanique signifiant balcon ou terrasse pour voir à l'extérieur repris en français pour signifier belvédère (mot italien) : la tour d'observation des militaires, des chasseurs et des étudieurs observateurs qui relèvent des faits pour écrire des statistiques pour voir loin. Mirifique (mot italien mirifico pour faire voir ou mirer) signifie aussi surprenant et merveilleux. Est-ce fantastique (phantasticus = imaginaire) ? Extraordinaire ? Merveilleux ? Surprenant ? Le merveilleux qui surprend et étonne est-ce une tautologie de l'image ? La mer veille. Pour la veille, de la vision un peu fatigué, pour voir l'invisible ?

Ce qui me plait dans la mire, est que les êtres humains ont d'abord inclus dans la vision, l'étonnement : la surprise qui ravi qui fait sourire. Il n'y a pas ces idées, ni dans voir, ni même perce à voir, ni dans re-garder (mot suspect qui s'attache à la vision pour garder son stock mal acquis. S'il ne l'était pas, il n'y aurait aucun besoin et de le garder et de le regarder).

L'origine du sens de la vision est : l'étonnement                              avec mirari = s'étonner,
                                                                                                  et mirus = étonnant (donc étrange et merveilleux)

* Le prodige sert de justificatif à la croyance du croyant inscrit dans l'institution sectaire (qui a peur). Le prodigium latin est une prophétie (= révéler ce qui va arriver), alors que prodigere dépense en excès et prodigus (= prodigue) gaspille et dissipe. Mais le sens que révèle préfixe et suffixe de prodige est agir devant : prod = pro = devant, agere = agir. Le prodige de l'acteur. La stature pro de la prostitution n'agit que la pose.

Pour introduire le surnaturel dans le naturel, il suffit de couvrir la réalité de ses projections crues vues. Confondre le phantasme d'autres disent l'illusion avec la réalité. La croyance durcit les dernières mollesses du doute en bouchant toutes les issues (de secours). Le doute évente le prodige vénéré et la vénération avec.

On remarque qu'une pichenette de sens génère des bouleversements d'état d'esprit : la dérive du mot qui dit agir devant à devenir un phénomène spectaculaire surnaturel fait apparaître entre les 2 un immense gouffre sémantique (qui semble avoir été très facilement franchi). L'ignorance n'est-elle pas surnaturelle ?

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