à quoi sert la mégalomanie
dans la création musicale ?

Pire empire en pire
actes en cause
d'oeuvres trompeuses

À quoi sert la mégalomanie *
à l'intérieur d'un être humain ?
Sert lui-t-elle de moteur
pour motiver la capacité humaine
à créer et organiser un phénomène
qui parait impossible à réaliser ou inutile à exister ?
Est-ce la raison de l'existence de l'art ?
Faire exister l'inutile ?

Sachant que ces ouvrages provoquent beaucoup de peines pour les réaliser
(sans compter les accidents de travail).
D'abord de questionnements puis trouver les moyens à leurs réalisations,
le développement de l'ingénuité est alors nécessaire.
À voir très grand.
On pense d'abord aux monuments architecturaux
qui demandent un très grand nombre d'ouvriers et de spécialistes
pour que l'architecture ne s'écroule pas.
Equibre ? Entre l'érection et l'effondrement ? Hum. Cet équilibre est branlant.
Entre le désastre de l'effondrement et la certitude de la dureté,
il n'y a pas d'équilibre, il n'y a que la conviction que ça dure dure.
L'effondrement est la mise en risque de l'ambition,
l'érection représente la certitude de la durée de la dureté.
Bien que momentanée. Ça ressemble à une affaire masculine !
Les tours de verre s'élèvent fragiles sans doute et dures,
tels, il faut l'inscrire, des phallus prêts à copuler le ciel déïqué.
Ciel déïqué ? Ça sert à être défié. à pointer son éjaculation vers
Une figure supérieure qui n'a jamais servi qu'à être défié. Le reflet du défi.
La mégalomanie sert le défi, dont l'image déïque provoque l'ambition.
Le défi est un pari qui provoque l'improbable à exister dans la réalité
(au contraire de la croyance du domaine de l'imaginaire vaincu).
Aurait-on pu, sans ambition, voyager dans l'espace du vide interstellaire ?
pour aller marcher sur la lune ? et au-delà, aller sonder l'espace au-delà du système solaire ?

Avec la musique, pour le compositeur, l'improbable réside avec le grand orchestre : + il y a de musiciens + la génération de la musique se complexifie. Et, + les instruments de l'orchestre sont différents, + ils sont joués différemment et + ils sont pratiqués pour des coutumes étrangères les unes des autres : + la composition musicale est un défi. Un défi, car les difficultés insurmontables s'accumulent et augmentent la difficulté de la création musicale, à ce que la musique ne se réalise pas, par excès de différences à ménager dans un ouvrage unique qui, une fois réussit, devient une démonstration de maîtrise (hors pair) qu'ensuite, l'humain s'entre récompense, pour se confirmer une assurance qui a manqué durant toute la construction de l'oeuvre. Et qui remanque après.

Rappel [L'orchestre symphonique classique du XIXe siècle, dont sa musique envahit l'espace et le temps du XXIe siècle, est un quatuor. Sa forme a été fixée pour jouer une polyphonie à 4 voix. De la fugue à la sonate (formes musicales majeures du XVIIIe au XIXe siècle), la musique classique ne dépasse pas les 4 registres vocaux : voix féminine aiguë et grave, voix mâle aiguë et grave : soprano, alto, ténor, basse. Pour entendre une mélodie en variation qui se balade de registre en registre depuis les premières polyphonies du XIVe siècle. La musique savante du XXe siècle a changé et dépassé cette pratique de la musique classique modale et tonale, elle a arrêté de courir après l'identité mélodique avec une harmonie d'accords qui ne dépasse pas 6 tons différents, parce que fondée sur 1+3 modes à 7 tons, limités à 12 transpositions ; au-delà d'un accord de 7 tons, le mode et la tonalité perdent leur identité.]

L'orchestre symphonique du XXe siècle, celui des compositeurs explorateurs est encore formé par les instruments du XIXe siècle, auquel on ajoute parfois des instruments électriques et ou des sons électroniques ou de la nature, mais où les musiciens de l'orchestre symphonique deviennent tous indépendants (indépendance des pupitres). La dépendance instrumentale dans le gigantisme orchestral repose sur l'unisson. L'exemple chorale donne à comprendre ce qui paraît + difficile avec l'orchestre symphonique : 100 choristes chantent 4 voix où 25 choristes chantent la même chose par registre. Avec la musique savante du XXe siècle, 100 choristes chantent 100 notes différentes. Pareil pour les cordes qui dominent par leur nombre l'orchestre symphonique classique qui s'est stratifié autour de la forme sonate. Les premiers orchestres d'instruments de même famille étaient au XVe siècle les orchestres de violes. Comment peut-on encore parler de la sonate au XXIe siècle alors que sa pratique est morte au XIXe siècle ? Autrement dit, comment peut-on garder la forme orchestrale symphonique classique constituée pour la sonate alors que la forme n'existe plus depuis le XIXe siècle ?

Depuis le XXe siècle, il y a un nouveau venu dans la composition musicale : l'espace. Avec l'électrification de l'audible. La sonorisation ou la déportation du son de la source du jeu instrumental ailleurs, avec des puissances sonores qui dépassent ce que l'acoustique produit dans l'assourdissement des tonnerres et des tremblements de terre. 4 musiciens électriques sonorisés dépassent sans effort (il suffit de tourner le potentiomètre = « monter le volume ») le niveau sonore de l'orchestre de 100 musiciens acoustiques. La spatialisation du son dans l'espace est apparue quand les murs des enceintes de haut-parleurs ont été individuellement dispersées dans l'espace. C'est une idée d'architecte. Pour que le son passe d'un haut-parleur à l'autre. Ce passage a été illustré par la stéréophonie. Enregistrer avec 2 microphones un train qu'on entend passer d'une enceinte à l'autre, mais qu'on ne voit pas. Le lien stéréophonique est le lien qui commence les liens de l'espace multiphoniques.

Les 2 évolutions majeures pour la musique à partir du XXe siècle sont : 1. la polyscalairité, celle générale nonoctaviante (des centaines d'échelles qui ignorent l'octave) et particulièrement les échelles acycliques et d'autres, telles les échelles exponentielles ou logarithmiques. Poly-, pour le mélange des différentes scalairités desquelles sont extraits les modes par milliers et les accords par millions (bien loin des 99 accords tonaux. Bien que d'autres compositeurs explorent les voies des 3400 accords inusités de l'échelle octaviante de 12 1/2 tons). Et 2. La spatialisation de l'orchestre symphonique où les sons de ses instruments valdinguent dans l'espace sur de longues distances (des dimensions d'un tarmac d'aéroport silencieux) en temps réel (pas différé) est le niveau suivant de défi pour le compositeur du XXI siècle ; après qu'il ait lâché sa régression classique.

Qui est affecté par la mégalomanie ?
Et pour quoi s'en affecter ?
[sachant que si on retire le ga,
il reste mélomanie]

Peut-on dire qu'il existe une mégalomanie saine et l'autre malsaine ? Et en quoi une mégalomanie est-elle malsaine ? Elle l'est quand elle nuit aux êtres humains. Elle ne l'est pas quand elle développe la sensibilité et l'intelligence des êtres humains. Une oeuvre d'art monumentale, en quoi développe-t-elle + qu'une oeuvre d'art miniature la sensibilité et l'intelligence ? En effet, ce n'est pas la grandeur qui fait qu'une oeuvre d'art soit + remarquable qu'une autre minuscule. Mais nos sociétés saturées d'audition et de visions pour remarquer une oeuvre, l'artiste peindra un grand format et le musicien poussera sa musique enregistrée au maximum du maximum (utilisant un banc de compresseurs pour obtenir une puissance sonore même avec un petit système audio de lecture). [Ne pas confondre le gigantisme avec le débordement]. Une mégalomanie malsaine est motivée par la frustration. Une oeuvre d'art ne peut pas être motivée par la frustration, cette frustration qui oblige à réagir sans réfléchir, car l'ouvrage perd sa raison d'être oeuvre d'art. Une mégalomanie saine est motivée par la modestie. La modestie accueille la persévérance. Une oeuvre et une démarche artistique ne se construisent pas sans persévérance et modestie. L'artiste ne peut pas être plus grand que son oeuvre.

Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art
et à quoi sert une oeuvre d'art ?

Ou la question que posent les êtres humains, vivant ensemble, agglomérés dans des villes ; la campagne est exemptée, par manque de musée, de salle de concert, de média, et de mondanités (habillées surtout, pour être déshabillée ensuite, dans des parties de plaisir) qui fait que l'oeuvre est remarquée. Faire exister une oeuvre d'art à la campagne est un projet modeste et direct (la renommée artistique à la campagne n'existe pas). Oeuvre appréciée essentiellement des citadins exilés ? Le paysan ne reçoit pas l'oeuvre d'art comme le citadin : sa perception est franche sincère contrairement au citadin qui ne sait plus reconnaître, depuis la purge des artistes authentiques à partir de 1981, quoi est une oeuvre d'art et quoi ne l'est pas. Le paysan, personne pratique, peut détecter la déloyauté, par percevoir les liens faussés entre l'objet, sa représentation du sens et la raison de sa présence publique. Cette capacité se nomme : le bon sens pratique. Une oeuvre d'art est une perception qui ouvre à autre chose que l'objet qui la présente. D'un coup, on prend conscience que ce qui est exposé et entendu majoritairement dans les musées d'art contemporain, ce sont des objets décorants (même pas décoratifs) pour remplir le vide de l'architecture impériale. D'un coup, on prend conscience que la politique culturelle a été d'évacuer les artistes authentiques, pour les remplacer par des artisans obéissants qui servent à remplir les musées d'objets insignifiants.

Grandiloquence art musique et politique
ou comment représenter
la réalité politique de la dictature d'un Empire
avec l'inutile ?

Et celles et ceux qui occupent les arts et la politique : artistes et politiciens ?

Dans un Empire [d'un régime politique de dictature porté par l'industrie de l'esclavage]. L'architecte et le compositeur symphoniste ** servent [= ont la fonction institutionnelle de servir] la souveraineté de la domination économique portée par la politique, celle principale de la servitude volontaire [volontaire tenue par le chantage de l'exclusion qui interdit de se nourrir et de se loger]. Toute souveraineté se repose sur la dictature, qu'elle soit douce (= acceptable) ou dure (= inacceptable). Dans une dictature impériale, compositeurs et architectes, vus et entendus sont des employés qui obéissent à l'esthétique de la tyrannie. Sont-ils toujours des artistes ? Non, ce sont des artisans qui appliquent les règles apprises. L'artiste, c'est le tyran, celui qui les emploie pour illustrer (mettre en spectacle) sa gloire. Le spectacle et le spectaculaire servent la mégalomanie politique portée par un désir ardant (pour s'emparer de tous les moyens exclusivement) de se voir et s'entendre glorifié. Sachant que, socialement, il n'y a aucune raison : de glorifier un individu (ou un régime politique) par faire « un spectacle » porteur de l'idéologie, qui seul ne peut certainement pas attirer l'attention d'une société entière.

Pour qu'une population puisse devenir un peuple, tous ses individus doivent accepter, et +, désirer vivre « le sacrifice » de leur liberté. En échange ? Le confort de leur prison. Le peuple forme le public du spectacle politique. Le peuple sert de public, le peuple sert l'acclamation. Sans peuple public, pas de spectacle. L'architecte et le compositeur (consentants et ambitieux) acceptent être les décorateurs de l'utopie impériale du spectacle politique. C'est pour cette tâche que politiciens et affairistes considèrent les artistes : les décorateurs de leur gloire de leur pouvoir. Richard Wagner a servi à ça au XIXe siècle et sert toujours à ça au XXIe siècle.

Mais pour qu'un être humain puisse accorder ses contradictions, il ne peut que lâcher son intégrité, ça, pour se faire utiliser par l'hypocrisie. La contradiction génère la souffrance et dispose tout être abdiqué à la maladie. Là, la pathologie agit. L'ambition politique dépasse la raison de l'artiste, la raison musicale du compositeur : la passion de la vie exprimée par les oeuvres d'art.

S'il n'existe pas un équilibre entre ces 2 opposés : politique/artistique, le décorum visuel et sonore des contextes du pouvoir ne peut qu'être fade et uniforme. L'éblouissement par l'usage massif des effets spéciaux ne trompe pas les personnes éveillées. Ce maquillage épais ne masque pas l'idéologie propagée. Les mises en spectacle de la fadeur et, rendre spectaculaire la banalité ne peuvent que tromper les ignorants volontaires et les états d'esprit abdiqués, mais pas les connaisseurs. Les dictatures du XXe siècle l'ont assez montré. Et les dictatures adoucies ou édulcorées du XXIe siècle, après la guerre des purges de l'art du domaine public 1981-2021, poursuivent cette démonstration ***. Qu'importe la revendication de leurs couleurs politiques, le fond reste le même. L'une peut se prétendre + ou - que l'autre, mais aucun argument ne tient quand il s'agit de vivre sans liberté pour que le spectacle (toujours politique, jamais artistique ****) glorifiant (la frustration ou l'incompétence humaine) existe et continue d'exister.

...

À porter et cultiver l'audace
qui est le propre des oeuvres d'art.

Notes

* Pas au sens pathologique qui considère l'ambition en excès comparée à une moyenne qui en est dépourvue, être un syndrome mental que la psychologie confond avec le pouvoir politique, synonyme de puissance (laquelle ?) et de gloire forcément portée par un peuple public enthousiaste pour le délire de jouir la victoire collective (sans peuple pas de gloire possible et pour fabriquer un peuple, il faut pouvoir détenir des esclaves volontaires au travail). Acclamer un tyran qui massacre en masse et acclamer une symphonie, cet enthousiasme public pour la réalisation de l'impossible réalisé n'est pas différent. Création ou destruction n'ont ici que peu d'intérêt public comparé à l'ouvrage impossible à réaliser et qui a été réalisé et dont le public se réjouit. Non pas de la qualité esthétique de l'oeuvre, mais de l'improbabilité de l'oeuvre réalisée. C'est cette improbabilité réalisée qui fait naître chez ce public (= humains groupés pour le sacrifice volontaire collectif de se réjouir ensemble) un sentiment de puissance qui ne lui appartient pas. L'artiste pour rester concret et effectif à la réalisation de l'oeuvre impossible a besoin de la modestie dans sa mégalomanie qui sans elle ne peut pas évaluer à chaque avancée la faisabilité de l'oeuvre.

** Edgar Varèse est l'exception qui détache le symphonique être le représentant de la gloire politique. « Il n'y a plus d'accord majeur à sonner » (comme dans l'ouverture de Richard Strauss « Ainsi parlait Zarathoustra »). Les compositeurs symphonistes du XXe siècle suivront la voie qu'Edgar Varèse a ouverte. La contre-réaction qui ne donne à entendre au XXIe siècle que des symphonies sonnant le XIXe siècle écrites par des compositeurs favorisés par un marché artificiel qui ne dérangent pas l'auditeur ignorant est la résultante d'une contre-attaque politique.

*** On pense aux idées (toujours les mêmes) que propage l'industrie du cinéma : les films grand public montrent en permanence les méchants affairistes et politiciens tyrans toujours punis à la fin du film. Ces films servent à soulager la mauvaise conscience des esclaves dans lesquels il reste un peu de jugeote. Rien de + hypocrite que l'industrie du cinéma ! Ou quelle belle stratégie du spectacle politique de montrer au public les méchants affairistes et politiciens, pour masquer la réalité, et surtout, pour absoudre (pardonner) les esclaves de leur volonté de tyrannie envers leur propre liberté et les êtres humains effectivement libres, dont les artistes, les vrais, sont les 1ères cibles, boucs émissaires de la haine publique. Haine sociale et colère sociale cultivées entretenues par la conscience de vouloir ignorer sa trahison d'avoir vendu sa liberté pour une cellule (familiale) crue confortable et sécurisée. La sécurité est le revers qui cultive la guerre. Vouloir la sécurité, c'est vouloir la guerre. Ça nous montre clairement qu'on refuse de vouloir comprendre, ce pour quoi chaque esclave est un destructeur du contexte de vie de son espèce et des autres, par puiser en excès les sources de vie, par peur de manquer, ne peut que, depuis 5000 ans de l'existence de l'industrie de l'esclavage portée par le régime politique impérial, épuiser tout ce qui fait vivre l'espèce humaine et les autres.

**** L'opéra est d'abord un spectacle politique. Né au XVIe siècle. L'opéra était le spectacle divertissant des cours royales. Depuis le XIXe siècle, l'opéra est le spectacle qui représente l'enrichissement de la bourgeoisie (et l'éviction de la noblesse) du pouvoir politique. Quand l'opéra n'est pas un spectacle politique, c'est qu'il est joué et réalisé dans des lieux (avec accès public restreint, voire clandestin) de contre pouvoir. On pense à l'Opéra de quat' sous [Die Dreigroschenoper = opéra de 3 sous] de Kurt Weil et Bertolt Brecht qui avec la distanciation [Verfremdung] empêche le spectateur de s'identifier à un personnage du spectacle. Cette distanciation incluant : dramaturgie, jeu de l'acteur, scénographie et musique. On peut dire que depuis les années 20 du XXe siècle jusqu'aux années 70, les tentatives de réformes de l'opéra étaient nombreuses, le théâtre musical est l'une d'elles, mais la contre-attaque politique avec « la politique culturelle » a purgé les véritables artistes de l'espace public. Et dans ce cas, l'opéra a gardé sa raison politique de propagande et de diversion, parce que les maisons opéra sont toujours abondamment financées par l'État et, les auteurs et compositeurs qui passent la porte, ne sont pas les réformateurs de la forme et du fond opéra développant au XXIe siècle les inventions du XXe siècle.

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