Il n'y a rien de + précieux

Que gestes (humer en mains) traduit en vibrations audibles

Pour le compositeur, il s'agit bien de ça : écrire par des signes la gestualité instrumentale : le mouvement du corps qui se traduit en vibrations audibles. Les outils qui nous ont été légués, qui ont été construit pour l'écriture du rythme ont une base quantitative simple de calcul : la mesure. Des valeurs de durée, à l'allure jusqu'aux mesures, tout est basé sur la figuration mécanique du rythme et qui dans les machines de séquençage informatique sont basées sur l'horloge atomique qui divise le temps astronomique. Bien que le pas des séquenceurs numériques va jusqu'à 960 valeurs par pulsation (qui pour la noire à 60 bpm équivaut à 1/960 de secondes : au-delà de 1/20 de secondes on perçoit un son continu), la manière d'aborder le rythme en musique reste sur des valeurs simples de figuration. On part d'un rythme régulier (de largo à prestissimo) : la pulsation qui répète la même valeur (qu'illustre par exemple le kick de la techno). Est-ce suffisant ? Il s'agit bien de ça : créer la sensation de la pulsation sans battre la pulsation elle-même, bien que la musique occidentale (européenne) savante à partir du sérialisme considère la musique pulsante comme « vulgaire » (Stockhausen parlait de musique bégayante !). Aujourd'hui, nous nous divisons plus en camps pulsant et non pulsant, mais on dispose d'une palette élargie qui part d'une pulsation franche jusqu'à une pulsation inexistante hors tempo, a tempo (voir les métamorphoses que j'ai écrites dans la musique pour percussions : Quasi Mortral Bedroom en 1987).

Mais dans l'écriture figurative quantitative du rythme, il y a une complication : celle de compter en jouant qui sont 2 actions antinomiques : quand on joue on ne compte pas et quand on compte on ne joue pas : l'un prend toujours le dessus sur l'autre. La pulsation est d'abord une sensation physique avant d'être une horloge à horaires chiffrés. Et puisque la sensation physique prévaut la visibilité graphique, une partition est toujours en porte-à-faux qu'on doit adapter au contexte musical (une partie de l'interprétation). La limite même de l'écriture de la musique réside dans son écriture. Le contexte musical réalise la musique et la partition (si nécessaire) s'adapte à ce contexte ou demeure injouable ou le contexte est inapproprié. L'une et l'autre s'ajustent toujours pour que la musique soit réalisée.

On considère le rythme avoir 2 sources : l'une pour danser et l'autre pour le chant à écouter. Dans le chant les durées s'additionnent à la suite sans battue nécessaire, par contre pour danser il faut une allure (vitesse) marquée par une pulsation. De chaque danse il existe son propre rythme qui guide les pas et les mouvements du corps à réaliser. Le rythme dans le cas de la danse est répétitif pour que la danse ne le soit pas : la danse est soliste sur le rythme pulsatoire qui l'accompagne. Dans la théorie musicale mathématisée (Xenakis, Riotte), le rythme de la danse est dit « géométrique », car il divise un temps (durée + pulsation) donné, et le rythme du chant est dit « arithmétique », car il additionne les valeurs de durée. L'opération géométrique est la multiplication (division avec l'inverse) et l'opération arithmétique est l'addition (soustraction avec les nombres négatifs). Dans la théorie des ensembles, les nombres du chant sont des entiers relatifs de l'ensemble Z (pour l'ensemble N ce ne sont que les entiers positifs) et les nombres de la danse sont des nombres rationnels de l'ensemble Q (résultat des fractions, les nombres de l'ensemble R sont irrationnels).

Les premiers rapports de durée sont des doublements : le + facile est le doublement par 2 (comme l'octave) et les valeurs de durées non altérées actuelles illustrent se doublement : de la quadruple croche jusqu'à la carrée qui forme la suite binaire des 8 valeurs de 1 à 128 : 1 2 4 8 16 32 64 et 128. Les valeurs intermédiaires, on les obtient par l'ajout du point devant la note qui représente la moitié de la note en +, ce qui pour 1 point donne la suite : 1 2 3 4 6 8 12 16 24 32 48 64 96 et 128 (une suite en valeurs ternaires donne : 1 3 9 27 81). Les valeurs entières intermédiaires, on les obtient par double pointage et + jusqu'à 7 et le reste des valeurs par ajout des valeurs manquantes 1 et 2 (quadruple et triple croche). En obtenant 128 valeurs de durée, la différenciation entre les valeurs qui se rapprochent de 128 devient imperceptible, dans la perception des durées nous avons une perception exponentielle (qui s'élargit) alors que la suite est logarithmique (elle se resserre). Nous atteignons là une limite de ce que les nombres peuvent apporter à la musique. Ça peut être intéressant comme écriture sur papier (wow toutes ces différenciations), mais à l'interprétation et à l'écoute ça n'aura pas l'effet désiré visible dans l'écrit (sans compter sur la difficulté de la mise en place humaine de telles partitions : à l'ordinateur pourquoi pas). Ce qui est passionnant avec la musique est justement ça : tout ce qui ne se réalise pas dans l'écoute (la réalité) n'est que spéculation visuelle et l'écriture est une visualisation de la musique : son plan d'organisation dans le déroulement du temps.

...

LA SOCIOLOGIE GESTUELLE DES PARTICULES ÉLÉMENTAIRES ?

La musique ? une sociologie gestuelle audible de particules (particules, car on traite du particulier élémentaire). Le rythme écrit le mouvement = la gestualité (humaine, ben oui, peut-on vivant.e s'extraire de sa condition d'être humain.e ?), le comportement de chaque particule élémentaire entre elles qui forment un être en action vibratoire. Tout mouvement génère une vibration, plutôt plusieurs, même des tas qui forment la « matière vibratoire ». Le monde vibrant est et forme la matière. Une composition musicale s'organise comme une société d'individus en mouvement, cohabitant, faisant ensemble quelque chose de reversant = d'étonnant et de délicieux : d'inouï = d'inventé dans la vibration composée originale (particulière), l'originalité prouve son individualité, son autonomie = sa responsabilité, sa liberté. Les oeuvres « ratées » sont celles qui copient le connu et qui n'offrent rien à distinguer (aucun goût ), mais similarisent, et ça, ne délectent pas l'audition (d'un.e être humain.e libre), car se sont des ouvrages imposés par la peur, la peur d'être différent = la peur de désobéir, la peur de désobéir aux lois. La création est une désobéissance. La désobéissance est à l'origine de l'humanité. Les vibrations se propagent et s'échangent uniquement par sympathie : si le contexte ne répond pas, les vibrations ne se diffusent pas, et ce contexte meurt. Les rapports humains se pensent et s'agissent dans l'instant en fonction de leurs vibrations qui s'échangent. Les combinaisons musicales ne se réalisent qu'en fonction d'échanges vibratoires inattendus (impré-visibles *). C'est en ce sens que la musique mécanique (déterminable à l'avance) est une régression : une simplification horlogère du vibrant vibré. L'articulation compositionnelle entre le connu l'attendu et l'inconnu l'inattendu est anéantie par l'ancien état d'esprit déterministe (= tout connaître avant de se lancer -des affairistes esclavagistes du XIXe au XXIe siècle). Qui cultivent la frustration de la variété. Une fréquence, c'est fade **. Un perçu mesuré, plus aisé à comprendre, est magnifié au nom de la « perfection de l'ordre » mécanique (prévisible = déter-minable. terminé), au détriment de l'immesurable, inconsidérable, incompréhensible constituants de la musique. Si la musique (originale) est devenue inconnue, c'est que le sens (autonomie) de l'humanité est devenu inconnu = la perte de sens de vivre par démotivation, à force d'obéissance, de dépendance, d'uniformité, de monotonie. La musique Simplifiée de l'Ordre ne se réalise qu'avec les outils de la vision. Visualer un accord, c'est perdre cet accord (entente) pour un ordre. La musique reflète l'humanité de l'instant du temps ; incontrôlable (comme tout être), pourtant qui se donne à jouer (la maîtrise) pour s'entendre. L'incompréhensible agit n'est pas un paradoxe, mais l'expression de la sensibilité et de l'intelligence du sens humain de vibrer. L'épanouissement de l'humanité est à l'image (imagination) de l'originalité musicale. Sa régression (et sa disparition) dépend de son obéissance : obéir, c'est ne pas vouloir vivre soi ou tuer son soi : obéir, c'est suicider les autres.

La musique nous donne à fermer les yeux, utile dans notre monde saturé d'écrans. Avec l'excès de consommation de données visuelles, la musique (originale) prend la fonction d'un soulagement et d'une évasion (loin de la propagande visuelle et verbale) : sans signifié, sensibilité et intelligence se libèrent et procure le bien être du sens de l'humanité : sa condition d'exister. Elle provoque aussi l'imaginaire des images mentales visualisables (sans écran qui bouche la vision) : difficile de s'en passer. Aussi, la musique sollicite l'imaginaire, donne une réalité à ce qui ne le serait pas sans elle. Une image muette est un souvenir. Un son aveugle est un phénomène présent.

...

Rythme, identité remarquable ou remarquée

À quoi sert le rythme ? Ou : qu'est-ce qui est identifié pour rythme et pour quoi ?

Le rhythme est l'orthographe originelle (du latin rhythmus) pour désigner d'abord (? entre architecture poésie et musique) la rhyme dans le poème, la rhyme qui donne l'allure (de quoi t'as l'air) l'allant = la forme identifiée de la dé-marche du poème (en rime et en « pieds », l'alexandrin d’Alexandrie en a 12) (XVIe siècle : « la bonne rhythme ne faict pas le bon poëme… » — Michel Eyquem de Montaigne). L'orthographe « rime » est un dérivé graphique de rhythme pour séparer le texte de la parole. La répartition du « retour régulier » qui peut se retrouver irrégulier (boiteux). Avec l'écriture, la répartition est spatiale, avec l'oralité la répartition est temporelle. L'audible de la parole n'est pas séparable rythmiquement de la musique. La parole rimée est un chant. Le parlé-chanté et le chanté-parlé sont un chant. Le rythme propre de la langue parlée s'épanouit dans le chant où le champ temporel est élargi. Parole et musique, dans l'oralité sont de la même famille, et dans l'écrit ne le sont plus. Le rythme n'est pas qu'un mouvement régulier, au contraire, le rythme s'identifie par ses différences perceptibles dans sa ressemblance (sans ressemblance, analogie, pas de différenciation possible), par l'irrégularité dans sa régularité. C'est la petite différence dans la régularité qui crée son identité, l'identifiant identifié dans la mesure du possible de chacun suivant son aptitude à mémoriser ou à oublier. Les distinctions des différences dans la similitude peuvent être très fines. Un déplacement en arrière ou en avant d'1/8e de pulsation dans une allure « vivace » (tempo autour de 150 bpm = battues par minute) dans la figure, et le rythme est perçu différent. Les Grecs anciens le savaient déjà, rhuthmos qui désigne une « ordonnance de valeurs (analogiques *** -= fondé sur des rapports de ressemblance entre — de proportions) » d'abord dans l'espace (de l'architexture, oui non, de l'architecture — la proportion dorée a été calculée pour ça —) s'étend dans le domaine du temps pour donner des dispositions de durées qui chacune donne une manière d'être qui identifie une forme. Un pas, un pas de danse. La danse est « une manière d'être » en mouvement. Une extension de la marche régulière à 2 temps. « En avant, marche ! » : 1 2 1 2 1 2... gauche droite gauche droite... La danse sort de la mesure à 2 temps de la marche à pied régularisée pour sauter sur pieds à contre-pied.

Tout rythme qui se répète pour être dansé est identifié, forme une identité, la forme est une identité.
Le nom du rythme est souvent confondu avec le nom de la danse. Une valse, un boléro, un rock, etc., sont des rythmes identifiés.
Tout rythme perd son identité quand il dépasse sa limite identifiable dans sa vitesse.
Trop lent. Trop rapide. On le perd. La forme de l'identification possible réside dans un intervalle réduit. Qui au-delà et en-deça disparaît. Ou, se décroche de nos mémoires. Hors champ de notre espace mnémonique.

Le rythme compte

Il oblige à compter le temps dans le système du comptage utilisé. Dans notre Occident, la base du comptage est 10. La base de comptage mésopotamien (la Potamie moyenne des vallées du Tigre et de l’Euphrate bien avant notre ère) était de 60. On se demande comment la réduction de 60 à 10 signes distingués pour compter a pu se produire ?

Pour quoi compter à pris des sens d'importance : « ça, ça compte », de confiance : « je compte sur toi », jusqu'à la conscience : « tu te rends compte ! ». Compté a donné le capital : l'accumulation des comptes aux dépens des autres débarrassés jusqu'à la limite du possible de la pauvreté (n'avoir plus rien ni même son esprit, sa tête, sa conscience, puisqu'il ne compte plus).

Re-connaître la res-semblance (encore)
Re-connaître la dis-semblance (contre)

Compter donne à ra-sembler les re-ssemblances à différencier (séparer pour distinguer) les différences. Répétition n'existe pas sans différences et différence n'existe pas sans similitudes (= presque identique) ni répétition.

Les êtres humains, nous espèce, identifions les rythmes depuis le début de notre existence. Le rythme donne à la conscience la perception des proportions spatio-temporelles dans la répétition des différences et dans la différentiation des répétitions. L'un ne peut exister sans l'autre. Le rythme est le résultat de notre rapport analogique et différentiel avec la vie et le monde. Le compte introduit la discontinuité de l'écriture numérisée en symboles distingués : il sépare. Cette séparation se nomme dans le monde informatique : numérisation. Les interfaces (entre face à face) de conversion de ce qui a été compté pour l'entendre (dans la vision) est re-analogisé par le bruit (souffle qui fait masque au bruit du comptage discret) et la vitesse, telles les 24 images/seconde qui nous font percevoir un mouvement continu alors qu'il n'en est rien. Pour l'audition, c'est à peu près pareil : un son continu se perçoit au-delà de 20, 24 impulsions/secondes : 20Hz 24Hz. Entre la perception continue et discontinue, il y a un champ perçu de rafales en mitraille. Le monde discontinu (discret = des unités distinctes) des mathématiques rend le monde calculé continu, par un abus de confiance de nos organes des sens ?

...

Notes

* qu'est-ce qu'une vie prévue ? imaginons que tous les événements de ta vie soient prévus. Une vie sans surprise. Une vie fade (sans différence de saveurs). Qui désire une vie fade et prévue et sans surprise ? Celles et ceux inculqués de la peur (la frayeur) et de l'intolérance (la douleur) : les lâches. Des êtres humains qui cachent qu'ils ne désirent pas vivre et qui ont la trouille de se faire mourir.

Banal vient du francique « ban » = loi non obéit qui entraîne une peine : bannir, issu de la racine indo-européenne « bha- » = parler cérémonieusement (au germain : « banna » = commander). En 1547, le sens est passé à la peine elle-même : celle de l'exclusion (par décision d'une autorité) de l'exil forcé. La ban-lieue, à une lieue autour du bourg, est un lieu sous domination, sous autorité, sous juridiction (pris-on = on est pris). Banal est d'abord « une personne soumise, aux droits d'usage fixés par le seigneur » et « une chose appartenant au seigneur » (1032, 1269). Puis « une personne qui se met à disposition de tout le monde » (1688) = au service à servir. C'est au XVIIIe siècle que banal passe dans le sens employé de : « sans originalité, sans personnalité, à force d'être utilisé, vécu, regarder » (1798) usé. Abandonner, bannir, forban, banlieue, bannière, banal sont tous des états indésirables créateurs de peine envers les autres, sauf, aubaine = homme d'une autre juridiction, épargné par le fait d'être d'ailleurs : un étranger. Le sens critique au XVIIIe siècle a compris qu'à force de bannir, ça devient banal ; pourtant c'est au XVIIIe siècle que la banalisation (l'administration du public) de la police est créée en France et en Prusse (initiative soutenue par Voltaire).

[les dates du dictionnaire historique de la langue française ont quelque chose de troublant : l'exactitude de la date exacte du changement de sens d'un mot].

** le manque de goût du sens de l'ennui n'est apparu qu'au XVIIe siècle, dans le faste maniéré de la royauté baroque ? Gâté. Son sens premier, du latin « inodiare » = être odieux (aucun lien étymologique avec dieu). Odio = haineux, a été de : causer des tourments. Odiosus = haïssable. Odi = je hais. « Aucune langue indo-européenne n'offre de correspondant exact » à la haine d'odieux. Le manque de goût est le résultat d'une dépression locale (personnelle) ou globale (sociale) par manque ou par excès permanent. La dépression est déclenchée par sa liberté (qui donne son sens à vivre) confisquée avec force et possession (piégé) de ne pouvoir s'en évader. De ne plus s'appartenir. La dépression influe l'absence d'action pour son dépérissement. À ne pas confondre avec « l'angoisse existentielle » (= la peur de se retrouver là sans savoir quoi faire à pouvoir faire) est le passage obligé de tout être humain : le passage entre vivre inconscient.e et vivre conscient.e. Son passage de l'ignorance au savoir (renaître dans l'inconnaissable à connaître), de vivre sans savoir à savoir qu'on sait (d'être en vie) : le passage de l'animal à l'humain.

Suicide est un mot juridique composé savamment en 1734 dans le sens d'homicide (tuer un une alors que c'est interdit par la loi), où le terme approprié devrait être « soicide », car en latin « sui » = soi, n'a aucune origine biblique. Suicide signifie : se donner la mort de manière illégale (désobéir à la loi) (le synonyme de illégale est bien désobéissance et le contraire : la légalité est l'espace de l'obéissance) reflète l'illégalité de la mort (pour le besoin du travail de la main-d'oeuvre), même en vie de grande souffrance => le désir d'instituer la mort de soi, individu, en interdit confirme le mépris de l'individu de choisir sa vie = sa mort lui-même. La police, l'administration autoritaire de la prohibition, qui est née à la même époque, ne retient que l'interdiction de se tuer : sui-cide, homi-cide de soi-même, est un crime. L'Église ensuite l'introduira dans son catéchisme de la 6ème place des interdits des 10 commandements à la 1ère. La dépression est une vie de mort passive. Mais cette mort, là, est niée ; inutile au commerce de l'esclavage.

*** l'antonyme (le mot contraire/au sens opposé) d'analogique n'est pas numérique (qui désigne les nombres) mais : différentiel (latin differentialis) qui désigne la différence, comme l'analogie qui désigne la similarité par la re-semblance : qui semble en-semble re-semble. L'histoire de cette opposition réside dans la différence entre continuité et discontinuité. Nombrer discontinue la re-semblance qui reste indistincte dans l'analogie. Compter compte des similarités. Compter ne peut pas compter des différences. Il faut similariser les éléments du comptage avant de pouvoir les compter. 5 poires. La similarisation s'opère par la désignation des ressemblances en famille : les oiseaux, les humains. Moi, un numéro !?

re tour à la table des matières