pour qu'une musique originale existe,
a-t-elle besoin d'être écrite et notée ?

Question qui remet en question
la pratique compositionnelle écrite
de la musique savante occidentale

L'écriture graphique certifie retrouver la même chose à l'audition.
Presque ! mais suffisamment pour reconnaître l'identité de la musique.
L'écriture audio (enregistrement) certifie aussi retrouver la même chose à l'audition.
Mais en même temps cette fixation est une restriction.
Elle empêche l'existence des coïncidences de synchronicités qui font apparaître les exceptions inouïes de la raison de la musique.
Ce que certains compositeurs ont remis en question après la 2de guerre mondiale.
La belle idée que la même partition donne à chaque concert une oeuvre différente.

Avec l'écrit classique, il s'agit pour le compositeur de donner « le meilleur » de manière à pouvoir bouleverser l'auditeur.
S'il donne le pire, il n'a aucun mérite. Il est alors déclassé de sa fonction de compositeur par le milieu des éditeurs.
La partition du compositeur sert le mérite.
Qui impose ses classes et sa hiérarchie.

La partition du compositeur est un certificat
certifiant que la musique inscrite ne peut qu'être sublime.
Et donc marchandable pour en retirer des bénéfices de gloire et de finance.
Mais bien sûr cette affirmation de sublimité est faussée.
Des musiques ratées écrites et inscrites au répertoire sont kyrielles.
Et ce qui est sublime dans un temps d'ère ne l'est pas dans l'autre.

La partition fixe la recette d'un alliage sonore.
La partition fixe une multitude de recettes d'alliages sonores.
Où tout est quantifié et mesuré.
Sauf si les ingrédients et le contexte de leur résonnance changent
(= instruments de musique et lieux de concert usuel). Tout ça,
Bouleversé par les compositeurs aléatoristes du XXe siècle.

La partition (quantifiée) devient :

1. inutile
2. un graphique à adapter à quelque chose de possible ici et maintenant ou ailleurs
3. une proposition qui provoque une autre musique que celle voulue à l'origine par le compositeur mort
4. si la théorie qui porte la partition devient obsolète, la partition devient alors illisible
    pour celles et ceux qui ne connaissent pas l'ancienne théorie musicale.

Les compositeurs sériels de la génération précédente ont donné à entendre que combiner différemment les mêmes paramètres : 12 1/2 tons, 12 durées et 6 intensités, même avec différents instruments classiques de l'orchestre, donnait à entendre des musiques similaires. Il suffit de quelques principes pour se différencier des autres tendances, telle celle de favoriser à répéter les intervalles disjoints avec les rythmes brisés pour donner une identité à la musique. Identité reconnaissable à l'usage répété à l'audition. La monoscalairité y est aussi pour quelque chose. Recombiner les mêmes éléments, est-ce la composition musicale ? Je conçois la composition musicale au-delà de la simple recombinaison d'un matériau limité donné. Donc il a fallu que je me concentre d'abord à créer des contenants contextuels. [Je pense entre autres à Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom, où le contexte est une guitare classique couchée vibrée avec un bâton collophané, où l'écriture de la complexité sonore engendrée obligea à l'écriture de la gestualité, autrement dit à une forme de tablature].

à propos, la création musicale

Cette évidence essentielle m'est apparue claire au début de ma carrière de compositeur : la musique est tributaire de l'environnement dans lequel elle est générée. Ça signifie que pour créer une musique originale, unique à forte identité, il faut d'abord créer le contexte qui l'engendre [aujourd'hui ne se repose encore la question de l'inutilité de l'originalité de l'oeuvre d'art de musique]. C'est pour cette raison que je conçois d'abord l'environnement qui génère ou provoque une certaine musique et pas une autre. Ça peut être : une architecture, une disposition sociale ou spatiale, une gestualité, une technique instrumentale ou un ensemble de modes de jeu, etc., toujours unique pour obtenir une musique unique. Une fois le contenant créé, le contenu se crée de lui-même. C'est la même chose, bien qu'à l'opposé, à ce qu'un contenu engendre le contenant. La difficulté pour les musiciens est d'apprivoiser le nouveau contenant ou le nouveau contenu engendrant le nouveau contenant. [Les musiciens, ici, à la pointe de l'Occident, n'ont pas dans l'usage de savoir jouer plusieurs genres de musique de milieux différents.]

C'est pour cette raison de contenu, contenu par le contenant, que je ne m’applique pas « à écrire la musique » dans ses quantifications, avec la symbolisation déjà existante, les musiques que je veux entendre et partager. Derrière la symbolique musicale classique, sa notation, il y a la mécanique des chiffres. Sachant que la quantification a ses limites, celles du contexte de l'écriture qui la produit. Et, quantifier le vivant a quelque chose de profondément anti-musical (et +, si les quantités textuelles sont exécutées, au contraire d'être interprétées). Donc, à chaque musique ou à chaque composition musicale, je crée d'abord l'écriture, la gestualité, avec sa grammaire comportementale qui la contient et la génère. Et remettre la quantification à sa place comme signes de repères et non comme gestes de commandes.

un contexte provoque, un contenant forme

Il faut savoir qu'il existe toujours plusieurs contextes qui s'emboitent les uns dans les autres : de l'architecture à l'écriture à « l'atelier de répétition ». Un contexte n'est jamais seul. J'ai même relevé qu'il n'y avait plus besoin d'écriture [graphique], une fois les contextes précisément posés et mis à disposition des musiciens. C'est pour cette raison que je ne combine pas les mêmes symboles (ni ceux usuels de la musique classique) pour tracer différentes partitions, car il suffit parfois de quelques mots ou de quelques gestes pour faire jaillir une musique unique, exactement comme elle fut imaginée. Cette manière s'expérimente et se réalise mieux avec des musiciens au fait de cette réalité ou qui sont sortis de la routine partition-lecture-concert. [Je pense aux musiciens de mon ensemble Ono Lulu Filharmonia 1984-1990 avec lequel on a pu enregistrer 2 albums : Je suis d'Ailleurs en 1986 et La Commedia del Suono en 1988].

apparence et fondation

Au commencement de mes études de compositions, je me disais : « autant prendre directement les signes de notation musicale pour composer une musique », un compositeur avait même rédigé un dictionnaire répertoire des notations musicales du XXe siècle, sans parler du Karkoschka [das schriftbild der neue musik]. Assembler les symboles que je préfère et hop la composition est écrite et ça fera une musique ! C'est l'erreur de tout étudiant :) Parce qu'on ne perçoit pas, au début, que la notation et l'écriture (comme tout langage, et surtout informatique) sont des discontinuités [de valeurs discrètes = séparées de ce qui est autour] qui se veulent décrire la continuité [analogique = tout ce qui lié à tout ce qui est autour]. La musique à l'inverse des mathématiques (qui se sont détachées de la réalité tout en voulant la reconstruire) est liée à tout ce qui est autour et liée à tout ce qui est dedans aussi. Le mariage ou la fusion de la séparation avec la liaison est une impossibilité physique ou immatérielle du vivant et du vibrant.

Oh bien sûr, ça peut se rapprocher, mais jamais se toucher ! C'est pour cette raison que l'écriture musicale classique retient quelque chose de pervertissant [qui pervertit l'usager]. Ce que nous vivons aujourd'hui. Tout compositeur doit savoir cette perversion, sinon il n'agira qu'en imitateur. C'est ce que nous vivons aujourd'hui. Le langage musical (tout langage), avec ses notations, est aussi dangereux que des produits chimiques toxiques.

Et c'est là qu'on se pose la question :
alors, à quoi sert écrire la musique ?

Eh bien la première chose à quoi l'écriture musicale sert est : de marquer les volontés de synchronicités. L'écriture musicale est née avec la psalmodie chorale du « chant grégorien » (qui n'est pas de Grégoire, mais de Charles le grand = magne), mais elle prend tout son sens avec les compositeurs de l'Ars Nova qui font naître la polyphonie chorale au XIVe siècle. La synchronicité sert à obtenir des accords. Propre à la musique occidentale savante. Accords qui se calculent par scalairité. Autrement dit : sans synchronicité, il n'a pas d'harmonie. Écrire le temps pour sonner ensemble en même temps. C'est à ça que sert d'abord l'écriture de la musique. Sachant que la synchronicité absolue est une impossibilité formée par le contenant spatio-temporel. Si la synchronicité absolue existait, les intervalles (de temps) n'existeraient plus. Et ce sont les intervalles qui les multitudes de sonorités à la musique. Intervalles qui sont à la racine des échelles (de tons) et de l'harmonie des accords.

Ensuite, la complexité quantifiante des partitions du XXe siècle n'est pas une première ! Le solfège de l'Ars Nova au XIVe siècle était tout aussi complexe, ça, par la multiplication des signes, au point qu'il devint impossible aux musiciens interprètes de déchiffrer la volonté des compositeurs (sic). C'est là que l'interprétation est revenue en force pendant que la musique savante était dominée par l'exécution. Je pense aux complexités rythmiques qui emboitent plusieurs couches de valeurs rationnelles [nommées irrationnelles]. Exemple : chaque coup d'un quintolet est divisé par différentes valeurs : duolet, triolet, etc., où, ou, c'est une manière de faire que le tempo ne soit pas une pulsation mécanique (bien que divisée, elle le soit), mais « le rubato d'un bateau qui tangue » sur les flots d'une mer calme à agitée, jusqu'à la tempête, jusqu'au silence de l'immobilité (sans vent, sans brise) (de la mer d'huile à la mer de glace). Sont les champs de l'espace-temps qui donnent à comprendre que pour se lier aux mouvements vitaux avec la musique, on ne peut en être séparé par la vision d'un écran dessiné de symboles de mesures.

Donc, contrairement à mes prédécesseurs [Xenakis et Stockhausen], je ne cherche pas à étaler sur des feuilles de papier des complexités quantifiantes, qui est la cuisine du compositeur pas du musicien, mais au contraire à simplifier l'accès (à l'idée génératrice de la musique) - à l'extrême du possible - à rendre la notation évidente pour être compréhensible au premier coup d'oeil, jusqu'à pouvoir s'en passer pour jouer, ça pour pouvoir obtenir la complexité vécue de l'intérieur des turbulences incomprises de la matière organique ou vivante en mouvement, « sans se prendre la tête » pour rien (sic). Et non pas d'un ordre extérieur qui rend la musique factice (avec l'expression absente de sa raison d'être).

L'arrivée du séquenceur numérique dans les années 80 avec une approximation de la durée à pouvoir diviser la valeur du tempo en 960 (dans le monde du protocole MIDI) est un outil qui a pu facilement sonner toutes les complexités rythmiques écrites par les compositeurs du XXe siècle. Et. On les a entendues précisément ! Les premiers séquenceurs offraient la possibilité de superposer des tempi différents par piste. Oui ! Les premiers séquenceurs offraient la possibilité de préciser quantitativement toutes les valeurs rationnelles (de l'ensemble R des réels ou des quotients Q nommés musicalement ou faussement irrationnelles, et pas que le triolet ou les valeurs pointées, sic). Ces programmes ont été ensuite simplifiés, car la clientèle majeure, ce sont les amateurs. L'amateurisme dirige depuis la fin des années 90 toutes les décisions de l'industrie des outils et des instruments de musique (tel que le développement économique du home studio après l'effondrement de l'industrie du disque) [si la synthèse par modulation de fréquence a été abandonnée c'est parce que les amateurs n'y comprenaient rien à être incapable de la maîtriser, sic] : « aujourd'hui aucun séquenceur ne peut plus faire ce qu'un Cubase dans Atari pouvait faire dans les années 1990 ».

Cette longue courte histoire turbulente de la notation et de l'écriture musicale 1980-2020 ou 1960-2000 qui avec les machines numériques pouvait aboutir à une complexité mais qui a été simplifiée uniquement pour la (mauvaise) raison de l'enrichissement, ça, pour croire détenir le pouvoir sur les autres, alors que la réalité est contraire, histoire courte qui s'achève dans une déroute est dans l'histoire de la musique occidentale savante une déviation qui devrait être comprise pour reprendre le chemin de la création musicale, tout en abandonnant le refuge de l'imitation.

...

Les limites de l'écriture de la musique

Une

La limite de l'écriture,
à décrire graphiquement un phénomène sonore pour pouvoir le répéter avec exactitude ;
Apparait quand cette écriture est incapable de réaliser cette répétition à l'identique [pléonasme d'insistance].
Par exemple : les synthétiseurs analogiques détiennent la particularité qu'avec :
un même réglage on obtient un son différent.
C'est la caractéristique des instruments de musique matriciels ou polymorphes.
C'est-à-dire des instruments de musique qui ne sonnent que par multiconnexions.
Les instruments électriques connectés à une chaîne de traitements audio aussi.
Mais il existe des instruments de musique matriciels ou polymorphes numériques.
Ceux à l'électronique numérique « qui ne se dérèglent pas » (sic), comme l'électronique analogique.
C'est ce qui fait d'eux des instruments étalons plus que des instruments de musique.

Autre

La limite de l'écriture,
à décrire graphiquement un phénomène sonore pour pouvoir le répéter avec exactitude ;
Apparait quand cette écriture est animée.
C'est-à-dire que ce qui est indiqué à jouer se modifie en continu en permanence.
En 1984, je pensais réaliser une partition animée avec Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes.
La 1ère partition vidéo jamais conçue par un compositeur !
L'excitation à sa réalisation était intense !
Car on passait par un calcul d'imprédictibilité complexe dans « le programme informatique de la partition... »
En + de la beauté du graphisme projeté dans l'espace du concert, telle une entité vivante en multimouvements.
Mais j'ai un recul, telle une répulsion.
Comme Cornelius Cardew qui a pris conscience qu'a posteriori que :
La partition graphique de Treatise était la réalisation musicale d'une dictature absolue, lui défenseur de la liberté !
La dictature de Treatise réside dans « l'écoulement irréversible et continu de la lecture des figures linéaires écrites ».
La dictature, pas du temps, mais de la temporalité de l'horloge unique de la vitesse imposée qui est une mise en danger.
Le choix et l'interprétation dans Treatise et dans toute partition vidéo sont réduits au minimum. L'exécution est maximale !
C'est-à-dire que pour équilibrer la triade : exécution-interprétation-improvisation
- toute partition aux ordres fixes peut faire l'objet d'une improvisation -
Il faut jouer tout ce qui n'est pas inscrit dans la partition ! *

La partition vidéo des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes donne un résultat pire que Treatise.
Puisque pour sonner la musique des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes par la vidéo, il n'y a pas d'autre choix que de regarder constamment l'écran et de constater son échec permanent quant à pouvoir jouer ce qui apparaît se transforme et disparaît dans l'écran. La concentration du musicien est capturée par la vision des images animées dans l'écran. La frustration est maximale. À fixer l'écran, le musicien perd la sensibilité du touché de sa gestualité ; qui est essentielle pour que la musique touche ses auditeurs. L'écran vidéo absorbe l'âme des musiciens. C'est pour quoi, toute partition vidéo est un générateur de frustration maximale où l'être humain musicien devient une machine à l'obéissance absolue. Je n'ai bien sûr jamais réalisé ce projet. Le mot cybernétique signifie clairement à quoi sert la technologie qui dans premier temps émerveille et dans un second révèle.

*
Qu'est-ce que ça veut dire « jouer tout, sauf ce qui est inscrit sur la partition » ?
Toute musique inscrite est un reste du Tout (ce qui n'apparaît pas).
Le vide du blanc (de la feuille) est l'inverse des inscriptions en noir (à l'encre).
L'écriture musicale par points (notes) et traits (verticaux pour le rythme et horizontaux pour les nuances)
à l'image d'apparition de pics montagneux au dessus des nuages formant ensemble une structure musicale :
une combinaison de localités (pics = notes) « réajustées (sic = déplacées) par rapport à » l'échelle musicale retenue.
Le tout, dans l'exemple des sommets, est la mer de nuages qui par son brouillard empêche d'entendre le tout, le reste.
Une partition de musique est le résultat d'une synthèse soustractive dans le tout théorique possible.
Une exception. Qui par se répéter exactement. Devient une identité avec laquelle se familiariser [= se rassurer signifiant un contexte général hostile].

...

Se rassurer de la certitude des mêmes
ou l'impossibilité de vivre entre étrangers

c'est vrai que si chaque être humain pouvait vivre avec des étrangers,
ça signifierait que la peur fondatrice des sociétés humaines serait évacuée.

L'écriture graphique certifie retrouver la même chose à l'audition.
Presque ! ou ?
Mais assez pour : reconnaître l'identité de la musique.
L'écriture audio (enregistrement) certifie aussi retrouver la même chose à l'audition.
HiFi = Haute Fidélité (d'obéissance absolue à volonté de reproduction similaire et exacte)
En même temps cette fixation est une restriction.
Elle empêche l'existence des coïncidences de synchronicités
Qui font apparaître les exceptions inouïes de la raison de la musique.
LES SURPRISES
Ce que certains compositeurs ont remis en question après la 2de guerre mondiale.
Et développer en opposition à la théorie cybernétique des systèmes
(où les connexions et correspondances sont fixées) :
La belle idée que : la même partition donne à chaque concert une oeuvre différente.

Répétition contre Différence ?
La Tradition guerroie l'Exploration.

Répétition pacifiste contre Différences terroristes ?
ou Répétition terroriste contre Différences pacifistes ?

La mécanique est le moteur de toute industrie. Industrie qui perpétue un marché d"investissement.
Parce que favoriser les différences transforment la mécanique obéissante en organismes improbables.

I. écriture du mérite

Avec l'écriture classique,
S'agit-il pour le compositeur de donner « le meilleur » ?
De manière à pouvoir bouleverser l'auditeur ?
S'il donne le pire, le compositeur n'a aucun mérite.
Il est alors déclassé de sa fonction de compositeur, par le milieu des éditeurs.
Donc : La partition ordinaire de musique du compositeur ne sert que le mérite. Aïe !
Qui impose ses classes et sa hiérarchie avec ses peines et ses restrictions
à ne pouvoir embrasser le monde.

Avec l'écrit, il s'agit pour le compositeur de donner le meilleur
Le meilleur ?
Mais pour bouleverser l'auditeur.
Séduction ? Magie du prestige pour soumission ?

S'il donne un pire, il est démérité.
La partition du compositeur sert le mérite.
La partition du compositeur ne sert donc que de certificat.
Certifiant que la musique inscrite ne peut qu'être qu'une certitude sublimée.
Mais bien sûr cette affirmation est faussée.
Des musiques ratées inscrites sont kyrielles.

II. écriture certificat

La partition du compositeur donc sert de certificat
certifiant que la musique inscrite ne peut qu'être sublime.
Et donc, marchandable pour en retirer les bénéfices de la gloire
avec un excès de rétention financière.
Mais forcément cette affirmation de sublimité est faussée.
Des musiques ratées écrites et inscrites au répertoire sont kyrielles.
Et ce qui est sublime dans un temps d'ère ne l'est pas dans l'autre.

La partition fixe la recette d'un alliage sonore.
La partition fixe une multitude de recettes d'alliages sonores.
Où tout est quantifié et mesuré.
Parce que la théorie musicale est une mathématique simplifiée pour être assimilable par les novices.
Sauf si les ingrédients et le contexte de leur résonnance changent
(= instruments de musique et lieux de concert usuel). Tout ça,
Bouleversé par les compositeurs du XXe siècle considérant l'improbable.

III. écriture improbable

Il y a tout ce qu'on sait. Et.
Il y a tout ce qu'on ne sait pas.
La proportion entre : ce qu'on sait et ce qu'on ne sait pas est ...
Puisque ce qu'on sait est si réduit,
Autant jouer la vastitude de ce qu'on ne sait pas.
Le trop peu qu'on sait de l'immensité qu'on ne sait pas.

La qualité de l'écriture improbable
est qu'elle est inexistable en société musicale capitalisée.
Ou : l'improbable de l'inexistable existant révèle le refus
de découvrir l'inconnu et de vouloir comprendre l'insu.
On se suffit de ce qui est su pour passer une vie ici sur Terre.
On laisse l'exploration aux fous.
Parce qu'on a tellement peur
de ce qu'on peut découvrir
au bout au fond de tout.

IV. Que devient la partition quantifiée (celle classiquée) ?

1. inutile
2. un graphique à adapter à quelque chose de possible ici et maintenant ou pour ailleurs
3. une proposition qui provoque une autre musique que celle voulue à l'origine par le compositeur mort
4. si la théorie qui porte la partition devient obsolète, la partition devient alors illisible
    pour celles et ceux qui ne connaissent pas l'ancienne théorie musicale.
5. si l'écriture qui porte la musique meurt, la musique disparait,
   ou ne reste qu'une version d'une interprétation possible :
   l'idée qu'on se fait de ce qui n'est pas là.

Toute écriture et graphique et sonore certifie retrouver la même chose à l'audition.
Ecrite sert à communiquer du passé aux présents futurs
Ecrire sert à lire et déchiffrer ce que des êtres humains morts ont réfléchi de leur expérience de vie.
Il existe donc une schizochronie dans le fait de l'écriture même.
Ou écrire témoigne d'un manque farouche de relations entre êtres humains.

Presque !?
Vouloir reconnaître l'identité de la musique, n'est qu'un pis aller de l'absence de liens intègres entre humains.

L'écriture audio certifie aussi
retrouver la même chose à l'audition.
Mais, en même temps, cette fixation est une restriction.
Elle empêche l'existence des coïncidences qui font apparaître des exceptions inouïes.

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