SOM & MOM

Systèmes Opératoires de la Musique en carte multidimensionnelle de localisations
(Multidimensional Map of Musical Operating Systems)

Métasystèmes Opératoires de la Musique en carte multidimensionnelle de localisations
(Multidimensional Map of Musical Operating Metasystems)

Pour que les Champs de Systèmes Scalaires (Scalar Systems Fields) soient opérationnels, il faut un nombre d'opérations moteurs en matrices imbriquées qui génèrent ses propres métamorphoses. Les échelles (de hauteurs, de durées, d'espaces, de sonorités, etc.) sont les coordonnées quantifiées de nos évaluations sensibles. Les échelles nous permettent de comprendre les différentes sonorités intentionnelles de la musique. Les échelles se calculent et se localisent grâce à notre capacité d'évaluation scalaire grâce à la subtilité de notre écoute qui localise. La systémique en usage des hauteurs dans une certaine allure se distingue par ses « modes » qui servent (et renforcent) l'humeur et, la systémique en usage des rythmes se distingue par ses « mesures » qui servent (et sollicitent) la danse : exemple les 3 temps de la valse et du tango, les 4 temps du rock, les 5 temps des danses slaves, les 6 temps des danses arabes, etc. Nous pouvons aller beaucoup plus loin (découvrir de l'inconnu) en élargissant les champs de la musique. La systémique de la musique peut être subtilisée par l'élargissement et la multiplication des goûts « d'identifications d'échelles soniques dans un métasystème coordonné d'opérations d'autotransformations permanentes de ces échelles ». Le système devient métasystème quand ses opérations fonctionnent quelque soient les variables opérées des données scalaires.

La limitation d'un système : est sa systématique. La « carte » des Champs de Systèmes Scalaires permet de s'en échapper. Systématiser une musique, c'est programmer sa mort certaine. La « carte » (map) n'impose rien, elle propose un inventaire des possibles musicaux disposés dans leurs mobilités; et dans laquelle chacun voyage en prenant ses propres décisions. Aucun automate prévisible ne prend la place de l'humain imprévisible (pas de robotisme car nous ne prétendons pas être des dieux). La musique n'est pas contre le prévisible (nécessaire à l'imprévisible), elle est contre l'ennui (de l'ordre et de la routine) du bruit de fond. Le bruit de fond est une musique qui disparaît de l'écoute par sa présence reconnue puis oubliée. C'est en cela que la surprise reste le fondement même du sens de l'existence de la musique.

La limitation de la musique algorithmique (initiée par Pierre Barbaud dans les années 50) ou systémique est qu'elle ne peut accepter de situations imprévisibles. Une situation imprévue bloque irrémédiablement le système (« système d'exploitation planté ! »). Donc, la limitation de la musique algorithmique et systémique (calculée) est sa prévisibilité. Même complexifiée au maximum en y « injectant » de l'aléatoire, elle reste toujours prévisible grâce à la subtilité de notre écoute musicale. Mais l'intérêt du calcul pour la musique (comme le disait Michel Philippot) est de faire l'inventaire de tous les possibles qu'offrent les variables de la musique qui sont en invention permanente : ce qui fait que l'une des qualités essentielles de la musique est : d'être surpris/e, même à chaque écoute de la même musique. La surprise touche et provoque l'émotion et la jouissance émotive. Iannis Xenakis ne s'est pas trompé : il re-touchait toujours « à la main » (sans machines) ses partitions stochastiques calculées. La musique comporte la surprise prévue et la surprise imprévisible : l'imprévu prévu, la surprise qui s'attend pleine de désir : la jouissance et le prévu imprévu, la surprise qui ne s'attend pas : l'étonnement, l'abasourdissement, l'ahurissement, le bouleversement, l'ébahissement, l'éblouissement, l'effarement, l'émerveillement, l'étonnement, le saisissement, la stupéfaction, remplis d'émotion (: le contraire d'un cadeau est une punition qui pour le masochiste est un cadeau). Notre corps (de l'esprit, esprit du corps) synthétise un nombre invraisemblable d'opérations que le calcul peut difficilement dénombrer (inenglobable par sa raison) et que l'on nomme intuition, et cette intuition a une forme : celle de sa personnalité de celui ou celle qui fait ses choix. Nous considérons le calcul comme une carte nécessaire pour nous localiser dans les possibles. Cette carte, la plus exhaustive possible en fonction de nos désirs d'explorations, s'alimente constamment de nos découvertes. Dans ce sens, elle évite son obsolescence. Une telle carte n'existe pas (à sa conscience) ou pas encore ou de façon informelle (non identifiée) avec des tentatives éparses qui tiennent le temps du compositeur (théories et systèmes musicaux propres à chacun). L'écoute permet de distinguer des subtilités que le raisonnement permet de découvrir. C'est en ce sens que l'écoute est l'organe essentiel de la localisation musicale. Une audition qui n'entend pas est sourde, mais une audition qui ne peut écouter est un mort ou un esclave (du conditionnement de ses sens automutilés).

Les Champs des Systèmes Scalaires forment la carte des possibles de la musique,
du point d'écoute entendue d'ici et de là.

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