des procédés de composition qui créent des formes de la musique ?
PEUT-ON PARLER ENCORE DE FORME MUSICALE SI LA PRATIQUE COMPOSITIONNELLE NE TITILLE PLUS LA PART MNÉMONIQUE DES MÉLOMANES ?
Une forme est forcément un modèle reconnu. Inconnue, la forme est informe. Logique.
Tel le questeur percepteur d'impôts Silhouhette qui donne son nom au contour de l'ombre
d'une forme humaine indistincte supposée menaçante, à cause du brouillard ?
Ou de l'air qui manque de clarté ? Non. Parce qu'il démunit le monde du peu qu'il produit.
Une forme est une figure reconnue et répétée.
Sans répétition ni reconnaissance, la forme existe-t-elle ?
Psychologiquement, on a besoin de reconnaître des formes pour vivre la familiarité.
La forme sert l'identification.
Comment connaItre une forme inconnue ?
Par l'entente.
De sa perception avec le réel.
À savoir pouvoir distinguer
les subtilités entre différences et répétition.
Réaliser des formes inconnues, sans modèle
Est : « le fait même de créer ».
La forme musicale se distingue essentiellement grâce à notre capacité d'identifier la répétition de différences. La forme musicale joue avec la mémoire ou elle s'en joue, à lui faire croire ce qui devrait arriver et qui n'arrive pas. Les différences s'épanouissent grâce aux surprises ; à tout ce qu'on ne s'attend pas. Le compositeur joue, à former sa forme, avec la croyance de savoir et le constat de son ignorance. L'inattendu de la forme musicale est impliqué par le hasard. Le hasard est ce qui est imprédictible. Même avec des opérations aléatoires, les résultats ne sont pas dus au hasard mais à l'opération qui l'imite partiellement. La qualité du réel est d'être imprédictible. Même pour un compositeur qui préentend ce qu'il désire entendre de sa musique (pas en mage mais en répétiteur), s'il ne donne pas à percevoir la liberté de la surprise dans sa composition, elle sonnera fade, ou qu'une illustration sonore sans caractère, vite oubliée.
Nous savons que l'écho a profilé les formes de la musique en Occident. Du canon (sic) à la fugue, jusqu'à se diluer dans la sonate bithématique, on a un développement à 4 voix (soprano, alto, ténor, basse) de l'imitation qui se différencie pour se ressembler pour se reconnaître pour se distinguer, tel le jeu de cache-cache qui joue avec la perception mnémonique des auditeurs (en particulier avec les cadences harmoniques).
Les compositeurs du XXe siècle n'avaient plus besoin de ses formes imitatives à reproduire même différemment, puisqu'ils inventaient leurs formes musicales à chaque nouvelle composition. La raison du moule qui fabrique des objets compositionnels à la chaîne a été délaissée par la création musicale contemporaine. Il fallait inventer la manière même d'inventer la musique. Il fallait emporter la composition musicale dans la création musicale.
Car le contenu forme le contenant. C'est l'eau dans le vase qui donne la forme au vase. C'est la vase de la boue qui déforme l'eau. C'est la forme de l'air qui donne à l'eau sa turbulence. Comprendre les flux (les vents d'eau vibrant) rapproche l'auditeur de la réalité vibratoire de l'univers. Le vibratoire donne la vie à l'univers. Le vibrant lie tout être vivant. Le vibrant est vivant. Sachant ceci. Les formes musicales ne peuvent plus être considérées comme des moules avec son tampon qui donnent à pouvoir reconnaître leurs progénitures identifiées par l'assimilation de la similarité. C'est une volonté industrielle de faire de la similarité une reproduction. C'est une volonté antimusicale que de vouloir restreindre l'imagination musicale à reproduire des formes entendues. La forme rondeau [couplet – refrain : ABABAB] perdure dans le marché-monde de la chanson par propagande (la chanson revendique un idéal inexistant pour elle-même exister) qui en même temps bannit le chant libre. La liberté est-elle tellement anti-commerciale ? Pour tant la batailler depuis tant d'années pour l'expulser d'ici et de partout ailleurs, c'est qu'elle est vécue anticonstitutionnelle pour un marché du travail qui emploie les êtres humains éduqués à vivre désoeuvrés. Le désoeuvrement est anti-artistique. On ne fait pas des artistes avec des êtres humains désoeuvrés.
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Divergeons de la forme dans 2 de ses procédés de compositions :
Improviser et expérimenter
sont des pratiques compositionnelles
qui à çavoire le hasard
[la pratique profonde du réel]
donne la possibilité d'inventer.
Donc :Les pratiques de l'improvisation et de l'expérimentation : pourquoi vouloir les genrer ?
Qu'est-ce que « la musique expérimentale » ?
ou à quoi ça sert de définir ou d'identifier la musique par l'expérience ?
pas la musique expérimentée mais en expérimentation.
On pose et on répond à cette question, parce que la notion de « musique expérimentale » est galvaudée (compromise) dans l'usage ou le sens détourné est appliqué à ce qui n'est pas expérimental ou à des copies légèrement différentes considérées « expérimentales » qu'elles ne sont pas. Sachant que l'expérimentation musicale ne garantit pas l'originalité de la musique ; par exemple à croire des expériences nouvelles, alors que déjà expérimentées (rapportées dans l'histoire de la musique). L'histoire de l'art et de la musique sert à l'artiste à ne pas refaire ce qui a déjà été fait. À vouloir labéliser sa musique d'expérimentale, ça devient la marque nécessaire pour se différencier des autres, mêmes si sa musique n'est pas différente des autres parce qu'elle utilise les mêmes modèles, les mêmes instruments et la même échelle.
La musique expérimentale n'est pas un genre, ou ne devrait pas l'être. Il y a expérience et musique. Une approche et un résultat. Genrer l'expérience et l'expérimentation par une identification du comportement et le modéliser réduit l'expérience à une forme (d'expression ?) à reproduire (à imiter, à recopier) qui s'expose à pouvoir être jugée et condamnée. Et ça, c'est une procédure morale. La morale qui gouverne les comportements humains attendus en société tout en rejetant les autres (inadmissibles) pour les juger et les condamner. Appliquer la morale à l'expérience annihile l'expérimentation ainsi que son résultat inouï recherché. Le XXIe siècle est toujours infesté de cette tendance à la délation morale, pour condamner les résultats étrangers inconnus, résultats de l'expérimentation, tellement la terreur sociale ambiante est vive envers l'inconnu en général. Donc, désigner une musique être expérimentale, revient à reconnaître ce qu'on entend est inconnu. Est-ce le cas des musiques désignées « musique expérimentale » ? Au XXIe siècle, le label « expérimental » s'applique à toutes les musiques, comme un gage d'originalité. Mais comme aucune originalité n'apparaît dans le marché de la musique, la désignation « expérimental » perd son sens de ce qu'on attend d'une expérience unique pour un résultat inouï.
On s'accorde à savoir que la musique expérimentale sort d'une expérience qui fait que le résultat sonore entendu ne correspond à rien de commun ni de connu. L'expérience de l'expérimentation sert à explorer les possibles pour découvrir des impossibles ou des inconcevables ; aidée de l'invention instrumentale, ou comment matériellement sonner autrement un instrument de musique, au contraire de signaler son identité par son son.
L'expérience de l'expérimentation sonore pour être musicale agit « en dehors des conventions et des normes admises » nous dit le sens commun. Mais, c'est la création artistique même qui crée par expérimenter nécessairement en dehors des normes, à la recherche d'originalités, puisqu'à l'intérieur des normes, il n'existe aucune possibilité d'expérimenter ; que de recopier.
La désignation expérimentale de la musique ne devrait pas se confondre avec « la musique contemporaine » qui désigne la musique savante boulezienne de la 2de moitié du XXe siècle. C'est la désignation que Boulez donna à sa musique et celle de ses copains « sérielle ». John Cage quand il désigne sa création musicale « expérimentale », il désigne une expérimentation nouvelle de la musique qui joue avec le hasard. Il a expérimenté cette approche en public pour comprendre qu'il existe d'autres manières de créer de la musique que celle imposée par l'écriture graphique mesurée en abscisse et en ordonnée. Plus loin au XXe siècle, on pouvait percevoir le désir de quelques compositeurs pour une notation symbolique de la musique décrivant et incitant des complexités soniques jouées aux instruments, qui avec l'écriture quantique classique demeurent limitées. La notation symbolique de la musique est-elle expérimentale ? Non, elle est au XXIe siècle effective.
Il n'y a pas de mécompréhension ni de confusion à avoir avec ce que le terme « expérimental » désigne. L'expérimentation ne sert que l'objectif de découvrir quelque chose d'inconnu. Si on expérimente, c'est pour entendre ce qu'on n'a jamais entendu. L'expérience est l'acte banal de la connaissance. Si la jeunesse désigne par exemple le « folk expérimental », pour quelle raison autre d'émettre et d'entendre ce qui n'était pas joué traditionnellement dans ce genre de musique ? Ça ne fait pas de la musique folk être une musique expérimentale.
Il n'y a pas de catégories musicales de genres faites par l'expérimentation ou l'improvisation. L'improvisation et l'expérimentation sont des pratiques inhérentes à la création de la musique. Elles ne font pas un genre, ni à part, ni séparé des autres, parce que leurs résultats sonnent différents des musiques familières ? Ça, donne à constater une volonté de « normalisation », à vouloir confondre une pratique pour l'enfermer dans un genre musical : faire ça, signifie bien la condamnation morale qu'elle apporte. Normaliser l'usage sert à moraliser l'usage : moraliser sert à juger et condamner ; cette disposition ne sert que la souveraineté étatique avec sa hiérarchie humiliante qui structure et solidifie l'institution. « Sa ligne de comportement » (sic).
La part imprévisible de la musique est amenée dans la musique par considérer et inclure le hasard (lui donner une + grande place qu'avant) dans la musique occidentale quantifiée et temporalisée par le concept de l'écriture cursive. La part du hasard dans la musique fait de la musique « se rapprocher du réel » (au contraire de s'en éloigner par l'abstraction des quantifications décontextualisées avec des formes figées qui servent de modèle à reproduire), dont sa caractéristique ou sa qualité est l'imprévisibilité. La qualité de la réalité est qu'elle est imprédictible. Ça ne se passe jamais comme on l'imagine. Dans le cas contraire, la réalité perdrait sa réalité ; en même temps, elle perdrait ses possibilités infinies. Le devenir su fait du temps un mort. Et donne le pouvoir souverain (à régner sur les morts). Tuer le temps (sa qualité imprédictible) est un projet économique et politique de domination. Le souhait économico-politique à vouloir : restreindre le réel par la divination, révèle sa volonté de supprimer « le contexte vital » protégé par le temps, pour « le tenir à sa merci », tellement les surprises terrorisent l'état d'esprit politiquant du capital-État. Si le réel lâche son imprévisibilité, son improbabilité, ça ne laisse plus aucun choix de vie à aucune espèce. Et sans choix, les espèces meurent par inactivité aussi parce que leur contexte vital prévu se détruit. Le hasard donne une échappatoire que sa suppression referme. C'est ça le projet de la terreur politique : annihiler le vivant.
Le souhait d'être surpris par la musique ne signifie pas que le compositeur ne « gouverne pas sa musique » (sic). Au contraire, pour entendre la musique être imprévisible, il faut pouvoir entendre toutes les possibilités audibles, que la proposition musicale par « l'impulsion de l'écrit graphique » provoque. Mais cette pratique n'a rien d'expérimental, au contraire, c'est une pratique expérimentée. Une pratique compositionnelle des matrices pour détecter les possibles « hors-temps ». « En temps », la musique occidentale s'écrit au-dessus du texte débité qui se sonne. L'écriture occidentale de la musique à partir du VIIIe siècle « suit la ligne du temps linéaire » avec sa conception temporelle résultante : « croire le temps en ligne qui met en ordre les successions » (sic), telle la rivière « qui s'écoule » (sic), parce que le curseur (le bateau vogue) pointe à suivre les lettres de gauche à droite avec la vue qui suit l'ordre linéaire du texte. Donc (il y a 7 siècles), musicalement, apparition, de la polyphonie, nécessaire.
L'implication de la volonté de modéliser (figer) des pratiques en un genre, pour être apte à être jugé et condamné, n'est pas innocente, ou est due à l'ignorance des pratiquants. Modéliser, identifier par in modèle, agit bien le projet politique de domination du vivant, jusqu'à détenir le pouvoir de son annihilation : les armes nucléaires et virales annihilatrices existent pour ça. Le projet artistique au contraire se sert des pratiques données par le réel pour développer sa capacité d'inventer, d'imaginer pour créer des oeuvres invraisemblables données possibles par « l'existence du réel ». L'art ne reproduit pas la nature, la musique est une conversation avec le réel.
L'expérience et l'improvisation servent à l'invention réfléchie. Expérimenter et improviser (avec le hasard, pas avec des codes ni des modèles) sert à inventer à composer des musiques inconnues et inouïes. Pour l'intérêt d'entendre ce qu'on ne connait pas (au contraire de vivre rassuré à réentendre ce qu'on connait).
La désignation « musique expérimentale » a la même intention politique que « l'enseignement de l'art » : l'institution qui « instaure le monopole de l'enseignement, pour fonder son autorité et son prestige. » Autorité et prestige sont ce que tout être humain humilié recherche. L'enseignement de l'art ne concerne pas les artistes remarquables. L'enseignement de l'art concerne la normalisation ou l'étatisation des états d'esprit. « L'expérience montre que l'enseignement de l'art n'a jamais contribué à favoriser la création de chefs-d'œuvre ». « La mise en place d'un art d'État » qui est le projet de l'enseignement de l'art est fondamentalement anti-artistique. Au XVIIe siècle, « la recherche d'un canon et la définition de la beauté idéale sont l'objet de confrontations académiques, et les transgressions sont considérées comme “fautes morales” » (sic). La faute morale de l'art (sic). « Sous la Commune, les Fédérations artistiques décident de ne plus voter les budgets de ces trois institutions et prônent la gratuité de l'enseignement à tous les degrés, afin de “relever le niveau artistique par l'application de deux principes qui se complètent : liberté et responsabilité”. Courbet, initiateur de cette démocratisation, est mis en prison, puis exilé. » On voit bien comment toute domination politique empêche l'épanouissement de la création et de l'intelligence qui lui échappe (pour tant la combattre). En domestiquant l'expérience, l'institution l'intègre dans sa normalisation, tout en « la nettoyant de son sens original ».
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