Des machines qui pénètrent et envahissent le monde et la musique

POUR QUOI VOULOIR SE FAIRE VIVRE PAR LES MACHINES ?
POUR QUOI VOULOIR SA VIE PÉNÉTRÉE PAR LES MACHINES ?
POUR QUOI VOULOIR SE FAIRE GOUVERNER SA VIE PAR LES MACHINES ?

Histoire courte

À la fin des années 70, rentrant à l'université Paris VIII au laboratoire de musique informatique, il apparaissait clair que l'avenir du monde et de la musique allait être dominé par les machines automatisantes ou automatiquées. La suite Illiac retenue comme le 1er exemple de séquence musicale audible générée par un ordinateur dans les années 50 initie le séquenceur. Le séquenceur qui n'est rien d'autre que la sonorisation de la partition classique de musique. L'ordinateur envahissait la composition musicale : la synthèse (J. Chowning), les transformations des timbres (J. C. Risset), le calcul des probabilités des formes musicales (I. Xenakis). Il faut savoir que, contrairement à Pierre Barbaud, Iannis Xenakis utilisait l'ordinateur pour calculer ses partitions, sans jamais les laisser telles quelles, à jouer aux musiciens. L'UPIC fut le 1er synthétiseur graphique numérique ; l'idéal du compositeur, qui n'a pas survécu à cause de son principe exclusif (= musique sans personne), ou, à servir de générateur de sons hors de prix : à 100 000 FF (sic). Vulgarisé, l'UPIC régalerait les amateurs : les enfants s'amusaient beaucoup avec ! La correction humaine du compositeur s'imposa pour obtenir « la musicalité de la musique » qui uniquement calculée n'est qu'une suite d'un ensemble de mesures. En pleine période structuraliste, l'ordinateur servait à calculer des formes complexes. Inouïes jusqu'alors dans la musique. La stochastique des probables en masse dans l'orchestre. Puis l'analyse spectrale pour la reproduire à l'orchestre [Spectralisme]. Puis tout ça est passé à la trappe laissant la place sur la place publique à la musique fonctionnelle : celle de donner à pouvoir faire danser (sans vraiment danser) où le DJ est le chef d'orchestre sans orchestre de la partie qui donne à remuer des milliers de culs solitaires en transe. On est revenu à ce qui nous manquait : « la transe » dans « le monde moderne » de la mesure mécanique (aidé des psychotropes pour s'enchanter de l'inappréciable). À partir des années fin 80 et début 90, l'ordinateur personnel avec interface MIDI (1983) puis audio (1989) envahit le marché des instruments de musique qui donnera le « home studio » (= studio personnel encore trop cher pour l'amateur) en même temps que la fin de la destruction du marché du disque (et la disparition des studios professionnels). Il était clair, puis confirmé que « la mécanique informatique quantifiante » allât donner le beat [le la] à la musique. En + du séquenceur MIDI, avec l'arrivée du sampler (= l'échantillonneur qui changea la manière de créer la musique. Une extension de la musique concrète où tout son enregistré et mappé sur un clavier devient un instrument de musique. Le compositeur devient le pilote de l'orchestre numérique, chef de l'orchestre mécanique numérisé : le studio d'enregistrement personnel) sur le marché, « le marché des sons » était ouvert.

Depuis 35 ans [1990-2025] - même un peu avant -
le marché de la musique est destiné et porté par les amateurs

Les compilations de sons, prêts à l'usage sont une industrie qui occupe beaucoup de monde depuis 35 ans. Le prêt-à-jouer, comme le prêt-à-porter, envahit les étalages. Le marché pro-audio décadent (repêché par l'industrie vidéo du cinéma) laissa la place au marché amateur-audio florissant. L'amateur de musique jusqu'alors achetait les disques. Aujourd'hui l'amateur se croit musicien. Tous les équipements et instruments produits pour la musique sont d'abord conçus pour les amateurs. Les amateurs sont devenus les clients majeurs (après l'effondrement de l'industrie du disque) prêts à payer très cher pour assouvir leurs désirs (sans atteindre ni les abus des prix ni les tailles de l'encombrement des machines audio de l'audio-pro). [les prix délirants des synthétiseurs analogiques et des guitares électriques d'occasion « vintage » (sic) à partir des années 2000 sont dus à cette avidité des amateurs qui veulent avoir à la maison les outils des pros pour se faire croire ce qu'ils ne sont pas]. Si la musique par ordinateur a été nommée MAO [pas lui] pour musique assistée par ordinateur, c'est parce que les amateurs ont besoin d'assistance pour se donner à croire créer de la musique. Dans ce sens commercial, tous les programmes payants sont infestés de l'idée d'assistanat, au contraire de servir d'outil qui réalise la tâche attendue, celle que le musicien attend de l'outil.

Dans les années 20 du XXIe siècle arrive une intrusion supplémentaire dans le monde gouverné par les machines, renforçant l'idée d'assistanat, celle de l'AI ou « Intelligence Artificielle » (sic) [se faire croire l'intelligence être une quantité mesurable, sic], « celle qui fait que les programmes informatiques se débrouillent tout seul » (sic), sans l'assistance (censés) du programmeur (sic). Ça, toujours pour obtenir le même objectif : « assister l'usager dans son handicap d'ignorance », « à ne pas savoir vivre par soi-même » et se faire utiliser par des outils automatisés, dont personne n'a besoin, pour réaliser des tâches inutiles, mais précises pour se croire aux commandes. Est-ce qu'une histoire d'occuper son ennui ?

Les aberrations pleuvent de partout sur « le marché de l'illusion sonore de l'industrie du prêt-à-tout-faire ». Entre temps, il faut retenir que la dégradation de l'intelligence humaine est un fait qui se constate permanent dans les rapports humains en société mécanisée ; cette disposition sociale se nomme : la médiocratie de la démocratie (presque synonyme), par : « être gouverné par une hiérarchie humiliante occupée par des imbéciles volontaires nuisibles qui se forment par la frustration à répétition » qui renforcent oet accélèrent la dégénérescence sociale de l'espèce. L'AI [aïe ! au féminin ?] est l'outil politique parfait pour débiliter les êtres humains pour les gouverner si facilement sans résistance d'indépendance et d'individualité. Car l'humain AIfié est persuadé gouverner sa vie.

L'erreur et l'hésitation :
2 attitudes fondatrices
à l'ère des machines gouvernantes

C'est sachant ça, que depuis le début de ma carrière, j'ai concentré la direction de ma démarche de compositeur à la musique instrumentale. Même les machines et le studio d'enregistrement, je les utilise comme instrument de musique. Développant une technique instrumentale adaptée à chaque machine et/ou objet et/ou instrument pour chaque composition. Je me suis disposé à créer des musiques à être jouées par des êtres humains. C'est sachant ça que j'ai concentré la direction de ma démarche de compositeur dans la valorisation de l'erreur (dans le jeu instrumental, dans l'écriture de la musique, dans le calcul des possibles, etc.), la décomposition et la recomposition de l'erreur est un enrichissement pour la musique [ou la notion d'ordre est un appauvrissement des possibles de la musique]. C'est sachant ça que j'ai concentré la direction de ma démarche de compositeur dans l'hésitation (dans le jeu instrumental, dans l'écriture de la musique, dans le calcul des possibles, etc.). C'est sachant ça que j'ai concentré la direction de ma démarche de compositeur dans les interstices flous des intervalles inconnus (les intervalles ignorés qui génèrent des échelles, des modes inouïs et une harmonie ignorée) découvrant les champs polyscalaires nonoctaviants.

L'hésitation rythmique et gestuelle enrichit la musique que l'écriture classique mesurée ne peut pas figurer. Hésitations, erreurs, humanité, etc., sont ce qui donne à la musique la complexité nécessaire qui favorise des figures inconnues et inattendues que la musique mécanisée (crue parfaite) ne peut pas donner. Les algorithmes qui génèrent des résultats aléatoires [random] ne sont jamais imprédictibles. À l'audition d'une forme, crue aléatoire, elle apparaît toujours redondante à l'auditeur expérimenté. C'est le principe essentiel de la forme musicale qui s'impose au savoir par le principe de différences et répétition.

« Différence et répétition » est le principe fondateur de la création musicale et artistique et de l'intelligibilité en général. Et, pour entendre une musique au-delà de la démesure et de l'impensable, il fallait développer « la musique des flux » ou « la musique injouable par les machines ». La musique des flux donne à entendre différents chemins inconcevables par les machines mais sonnés par des joueurs de musique. Et c'est là qu'intervient la musique-jeu, celle qui n'est pas commandée par la théorie des jeux, celle qui n'est pas confondue avec la stratégie militaire pour vaincre un ennemi : le jeu de la guerre qui n'est pas un jeu (la dépense de temps n'est pas gratuite). On considère le jeu créateur [pas destructeur], celui qui prend racine dans la logique de l'absurde, initiée par Lewis Carroll et comprise par Roger Caillois, où les règles changent pendant le jeu. Quand la partition de musique, celle classique, écrite uniquement de mesures, devient un jeu avec des règles qui changent pendant le jeu, on obtient alors l'inattendu de l'inentendu que les algorithmes informatiques ne peuvent pas atteindre avec l'aléatoire des probabilités. On a posé l'organique imprévisible ou illogique pour se défaire de la mécanique gouvernante, celle qui craint le désordre pour favoriser les régimes de dictature totalitaire. La musique n'est pas probable, mais audible dans l'instant immédiat (= sans durée), elle qui s'intuite [d'intuition] dans l'action instrumentale, l'être humain ne peut plus jouer [exécuter la musique, sic] des partitions comme une machine obéissante.

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Ce que le calculateur-ordinateur nous confirme
est que le nombre d'échelles possibles audibles est infini

On oublie que l'ordinateur est d'abord un calculateur.
C'est un outil parfait pour la musique calculée. Et en particulier comme outil pour découvrir des échelles inouïes (de nous). Les échelles des instruments de musique virtuels (= calculés) ne sonnent pas pareil que leur équivalent physique fait de matière résonnante. Logique. Ce n'est pas le même contexte scalaire audible. L'avantage de la machine est que les résultats des calculs de la machine peuvent nous aider à nous évader de la monoscalairité régnante.

Depuis 2000 ans, nous employons une échelle, seule et unique (bien qu'elles soient plusieurs), reflet du monothéisme qui se sonne de la monoscalairité, celle nommée chromatique (= colorée, sic, des couleurs visibles ?) qui divise le double (x2 ou /2 nommé 8ve) en 12. Comme nos horloges. Notre échelle musicale 2 millénaires est le calque de nos horloges qui divise une journée en 2x 12 heures. L'échelle à 24 tons, divisant le double, est ce qu'on nomme : le 1/4 de ton. L'octave est l'image reflet de la journée : d'un tour terrestre orbital. Pour revenir au même point. Cette boucle fréquentielle fixée dans l'intervalle 2 (qui double à l'aigu et dans le grave toute localisation audible qu'on nomme grossièrement : note de musique) encadre les hauteurs dans son intérieur.

L'8ve [l'octave] à l'usage guide nos comportements.
Telle l'abdication et l'abdication à vivre vécu.
C'est l'idée de l'éternel retour qui enferme l'humain dans une boucle où les surprises n'existent plus.

Au début du XXe siècle, après l'épuisement des possibilités de la théorie musicale classique, les compositeurs cherchaient à évoluer et développer la théorie pour obtenir d'autres musiques originales : polytonalité, polymodalité, dodécaphonie puis sérialisme (= déhiérarchisation des degrés du mode majeur et mineur), microtonalisme (jusqu'au 1/16e de ton), bruitisme (inclusion du bruit dans la musique, ou renforcement de sa faveur), etc.

En 1924 comment ça naissait une révolution (renversante) tellement lente qu'elle passe encore aujourd'hui inaperçue : la possibilité d'entendre des échelles de tons, qui ignorent le retour à zéro, qui ignore l'octave. Ivan Wyschnegradsky découvre la sonnance des échelles nonoctaviantes à partir de la division de l'octave en 72 intervalles. Dans l'ensemble de ses échelles multiples, il existe 5 échelles qui ignorent l'octave : 5/12e de ton, 7/12e de ton, 10/12e = 5/6e de ton, 11/12e de ton, et + grand que le ton (égalisé et fixé à 200 cents) il y a les échelles de : 13/12e de ton, 14/12e = 7/6e de ton, 15/12e de ton, 16/12e = 8/6e = 4/3 de ton, 17/12e de ton, etc. Slonimsky (aussi né à St Petersbourg) découvre les modes nonoctaviants : les modes qui dépassent l'octave et l'ignorent. La sonorité unique des échelles et modes nonoctaviants est l'absence du tour du retour au départ. Les échelles nonoctaviantes libèrent de la rotation terrestre. Et. L'ordinateur est l'outil parfait pour calculer les échelles (et modes) de tons et surtout : pouvoir entendre les échelles calculées. C'est avec l'aide des instruments de musique numériques que la musique polyscalaire peut commencer sa réalité sonique. Les programmes de calcul d'échelles arrivent tardivement dans le monde de l'informatique musicale, bien que le protocole MIDI, contexte de calcul et d'échange, apparu en 1983, offre la possibilité du calcul scalaire, sur lequel les programmes de scalairisation se basent jusqu'aujourd'hui. Le seul suffisamment complet qui depuis 2004 à ma connaissance est Scala d'Emmanuel Op de Coul.

La musique avant le XXe siècle
était fixée sur une seule gamme (à la fois)

Si la musique polyscalaire doit sont développement à l'ère informatique, comment alors construire un orchestre (avec des êtres humains) jouant différents instruments de musique nonoctaviants (à rendre nonoctaviant) et : quelles échelles sonner ensemble et en métamorphose ? Le développement, l'accroissement, la multiplication, la densification et la raréfaction sont des opérations de variations qui activent l'état scalaire à se modifier dans son champ (d'opérations). L'état scalaire en variation permanente est une première dans la technique de la composition musicale, car elle implique une double composition, celle de son socle scalaire générant son socle l'harmonique avec celle usuelle des instruments de l'orchestre. La polyrythmie est alors l'entente temporelle entre les divers champs.

J'ai dénombré et calculé + de 500 échelles nonoctaviantes, incluses dans notre champ audible de perception intervallaire : entre 12 et 237 cents environ (= palette qui va de 5 à 96 tons par 8ve pour se figurer la densité scalaire). En-deçà : on ne considère pas 4 tons être une gamme, même une échelle, et, au-delà de 96 tons, la distinction devient difficile, voire inutile ?

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