Quels sont les instruments propre au XXIe siècle ?
What are the instruments specific to the 21st century?

- What are the major musical instruments of our present? in other words: what musical instruments represent our 21st century? - The major evolution of musical instruments in the 21st century is that they became polymorphic. Including the ones that enlarge mono scaling to poly scaling [not polymodal but polyscalar: polymodality is included in polyscalarity]. Polyscalar [not multiscalar, word used to abusively called guitars with fanned frets which stays monoscalar with 12 tones per octave] to be able to perform several scales simultaneously, and mostly with unheard nonoctave scales, the ones that ignore the cycle: octave [the ratio: 2/1]. These new polyscalar instruments create an infinite generative new harmony and synthesis *, in addition to be able to change their identity [timbre metamorphosis]. And of course, each branch of a polymorphic instrument is performed with its own rhythm and speed, which may or may not be synchronized. A polymorphic musical instrument is necessarily an instrument connected into the networks that extend undoubtedly its polymorphic possibilities of its sound diversity. A polymorphic musical instrument is like a tree with its independent moving branches connected to other by its roots. - Tthese musical instruments are they ready to be acquired? - Of course not! You have to build them. All musical instruments sold are or trivialized or inappropriate to original music creation. They have to be modified or rebuild or to be combined with other to sound unique. Musical instruments proper to the 19th, 20th, and 21st centuries - What are the differences between musical instruments from the 19th, 20th, and 21st centuries? - The 20th century focused on new timbres, and therefore on new instrumental sound identities. While the instrument identity cannot be changed, a different technique was enough to make it sound different. With the analysis that makes understand.   The 21st century focuses on the multiple possibilities of playing a musical instrument: as several in one, or to be able to perform an orchestra: one-man-band. Musical instruments have become polymorphic in the 21st century through the connection to the electrical analogue and digital network.   The 19th century focused on fixing "music in order" to obtain its uniqueness with: 1. a single equal scale (no longer tempered) for all, 2. a standardized tonality for all orchestras and musicians on the planet: at the fixed frequency of 440 Hz for the note A4, 3. a single mechanical speed for all musicians, and in the orchestra: with the metronome, which indicates the speed to follow, 4. the bars which are standardized containers to sound simplified grouped pulsations which prohibits any rhythmic deviation (errors? hesitation?) other than the simplified binary and ternary values, and never other and beyond 2, 3, 4, 5, 6, 8, beats. 5. musical instruments are yet only acoustic and made only by luthiers for them to ve gathered in an orchestra, and more, in a symphonic orchestra [100 musicians], housed in adapted buildings, called: philharmonic (= for harmony lovers). [- What harmony? - The one from harmonic series or the one that brings together any tones in a chord from any interval?] - The new musical instruments of the 20th century were electric, then electronic: electric guitars, electric keyboards, then analogue synthesizers, then digital, starting with the frequency modulation synthesizer ** marketed in 1983, in the famous DX7. Then, at the end of the century, granular synthesis. Then modelisation synthesis. [being aware not to mix up: processing with assembling]. There were also micro-interval instruments, mainly keyboard-based. These instruments were initiated by the quarter-tone piano of Wyschnegrasky and Haba. Also, Harry Partch's microtonal scale instruments. But all these instruments only divided the octave, or the octave being the only cycle (sic) of these scales [knowing that there are only 91 scales from 5 to 96 tones per octave. In this interval (12-200 cents), we have discovered more than 500 non-octave scales]. I began using non-octavian scales in 1980, when I discovered acyclic scales (or scales with cycles extending beyond the human audible range).   Computer scale calculation programs only made these scales precisely audible in the 21st century. But above all, it was possible to hear their non-octavian scales combined, sounded by digital instruments. Before the digital calculation of scales, there was the frequency meter, a tool for measuring the dominant frequency of a tone in order to tune any instrument to a desired non-octavian scale. But polyscalar simultaneity was a delicate sport, or too relative to begin to identify the audible differences between the calculated scales. Polyscalar generalization clearly favours a new, constantly generating harmony that combines its chords with its alloys of playing techniques and instruments with sound synthesis. Any synthesis implies the generation of a different sound (= a different sonic identity). In harmony, the tones remain individually perceivable. When the tones that make up a chord become imperceptible, harmony becomes a synthesis. And there is more. The richness of the mixing of tones and sounds makes the mixing console a matrix, a matrix centre which, with its inputs and outputs, with all its combinations of inputs and outputs, gives birth to many new sonic identities. Example. In 2014, Le pianomorphe mixed 33 keyboards, 33 different sonic identities. The number of possible combinations between 33 keyboards is 33! = 8.68331761881188649551819440128e+36. A 37-digit number! Not counting the dosages from - ∞ to 0 dB. The polymorphic musical instrument is a musical instrument that connects different networks: acoustic + electrical (by transducer: device that converts pressure into an electrical signal) + electronic (analogue + digital, by interface: device that converts the electrical signal into a digital bit). Heard in an air or aquatic environment or both. The sampler: an empty musical instrument with multiple accesses to perform any sound - Starting with the sampler from the end of the 20th century. In the 21st century its possibilities grow up to be able to become polymorphic, to be able to evolve the sound of any musical instrument to sound any unexisting musical instruments. The sampler itself is an empty digital recording machine (like a camera), but with a connected piano keyboard (and other slide controllers). In that empty machine you can fulfil it with any recorded sound; from short looped waves to sound any organ (playing with a table of waves), to complex evolving ensemble of sounds (like the "train d'ondes" wave train synthesis 'attaching' different waves together shaping one evolving sound by spectral morphing ** (like the computer synthesizer TurboSound, on 1sts PowerMac in the 90s). - To modify the timbre of any musical instrument connected to the electrical network, we know how to use and to connect different modules to transform the timbre of the sound. Musical instruments from the 21st century are able to give that to the musician, and much more. It started in the 20th century: How to transform an object into a musical instrument to perform live in concert? Musical approach in the opposite direction than the 'musique concrète'. - The cheaper and easiest way to connect an acoustical musical instrument to the electrical network and PA is to stick and use a 'contact pickup'. The contact pick up captures the vibration of the matter, in contrary of classical microphones that pick up the air vibrations. With contact microphones there is less interferences with with air vibrations, and the acoustics of the place, reducing feedback with the PA. - What became important in the 21st century is less a new timbre of an instrument than the instrument being able to transform its timbre in other ones. Beyond the 'the morphing' process of fashion in the 90s, out of fashion in the 2000, because it was mostly about pictures, not about sound, that was already being in the metamorphosis process, by the simple fade-in fade-out in the mixing console. Spectral morphing programs never works convincing, because they never let the composer to control the process that has to let the composer to decide how to morph in his contextual composition. Sound morphing depends highly of the context of its transformation. It cannot be a preset! That reveals there is a conflict between computer programmers and composers. - Notice that I am speaking from the side as a composer, a creator, not as a user. Users are dependent of the music market that let no choices, if the musician does not make an effort, to will, to sound different, than to reproduce (sounding copies sounds always imitation) of what was already created. - Does a copy can improve an original music work? - The 21st century marked of musical instruments is invaded by copies like never before. And the users act mostly by copying what was done in the past. That makes sound the present in the past, or the past (memory) dominates the present (instant). The word 'vintage' (replacing 'used' and 'old') was introduced to make profit of what was capitalized (ignoring the new generations' contribution) starting in the 80s of the 20th century. Connected performed musical instruments - An other phenomenon appears in the beginning of the 20th century and confirmed at the end of the 20th century where some composers noticed its potential: connected musical instruments. First does by electricity. Any musical instruments connected in any network generate an orchestra (where tones, and identities are mixed). This type of connection suppose that several instruments are far away isolated from each other and: performing together. The connection table is called a matrix. To connect anything to anything. That possibility came first, with electrical cables connecting: microphones to mixing console to PA [public address = sonorisation: amplifiers + loudspeakers]. 2d the MIDI protocol to connect different digital hardware synthesizers from different manufacturers. And 3rd with the Internet and digital computer musical instruments (called virtual: VSTi, but its meaning only justifies the presence of acoustical musical instruments from 19tth century in the 21st century music world). In music school it is still taught mostly 19th century musical instruments. The reason? The perpetuate classical music market (= from the 19th century in the 21st century)? - The matrix thought started with the voltage controlled oscillators (VCO) and amplitude (VCA) where generators and modulators electronic modules can be both and generator and modulator. Example: the envelope follower started with the idea that the frequency follows the amplitude of any sound. The modulation of an oscillator by an other oscillator started the FM synthesis.

- Quels sont les instruments de musique propre à notre époque ? Autrement dit, quels instruments représentent le XXIe siècle ? - L'évolution majeure des instruments de musique du XXIe siècle est qu'ils sont devenus polymorphes. Incluant ceux qui étendent la monoscalairité à la polyscalairité. Les instruments polyscalaires [pas multiscalaires, mot utilisé abusivement pour nommer les guitares avec les frettes en éventail qui restent monoscalaire avec 12 tons par octave] permettent de jouer sur plusieurs échelles simultanément, et surtout les échelles inouïes nonoctaviantes qui ignorent le cycle : octave [de rapport 2/1]. Ces nouveaux instruments polyscalaires créent une nouvelle harmonie générative infinie qui peut se confondre avec la synthèse *, et étant capables de changer d'identité [métamorphoses de timbre]. Et bien sûr, chaque branche d'un instrument polymorphe possède son propre rythme, avec sa propre vitesse, branches qui peuvent se synchroniser ou pas. Un instrument de musique polymorphe est indubitablement un instrument connecté dans un ou plusieurs réseaux qui étendent ses possibilités pour qu'elles soient polymorphiques. Un instrument polymorphe peut se représenter comme un arbre sonique connecté aux autres soniques par ses racines avec ses branches indépendantes qui chacune émet un ton de son différent. - Ces instruments de musique sont-ils prêts à être acquis ? - Bien sûr que non ! Il faut les construire. Tous les instruments de musique vendus dans le commerce sont soit banaux, soit inappropriés à la création musicale originale. Il faut donc avant d'en jouer les adapter, les modifier, les combiner, les varier, les transformer pour les faire sonner comme aucun autre. Les instruments de musique spécifiques du XIXe XXe et XXIe siècle - Quelles sont les différences entre les instruments de musique des XIXe, XXe et XXIe siècles ? - Le XXe siècle s'est concentré sur de nouveaux timbres, donc sur de nouvelles identités sonores instrumentales. Si l'instrument ne pouvait pas changer son identité, une technique différente appliquée suffisait à sonner l'instrument différemment.   Le XXIe siècle se concentre sur les possibilités multiples de jouer un instrument de musique : comme étant plusieurs en un, ou de jouer d'un orchestre : l'homme-orchestre. Les instruments de musique sont devenus polymorphes au XXIe siècle par connexion au réseau numérique par l'électricité.   Le XIXe siècle s'est attaché à fixer la « musique dans l'ordre » pour obtenir l'unicité avec : 1. une seule gamme égalisée [qui n'est plus tempérée] pour tous, 2. une tonalité normalisée au diapason pour tous les orchestres et musiciens de la planète : à la fréquence 440 Hz au la3, 3. une vitesse mécanique unique pour tous les musiciens et en orchestre : avec le métronome qui indique la vitesse à suivre, 4. les mesures qui sont des contenants normalisés aux pulsations simplifiées qui interdit toute déviation rythmique autre que les valeurs de durée binaires et ternaires et jamais au-delà de 2, 3, 4, 5, 6, 8, temps par mesure, 5. des instruments encore qu’acoustiques et que fabriqués par des luthiers (artisans) et rassemblé en orchestre, et +, en orchestre symphonique [100 musiciens] et logé dans des bâtiments adaptés nommés : philharmonie (= pour les amoureux de l'harmonie). [- Quelle harmonie ? - Celle de la série harmonique ou celle qui rassemble, quels que soient les tons, dans un accord ?] - Les nouveaux instruments de musique du XXe siècle furent électriques, puis électroniques : guitares électriques, claviers électriques, puis synthétiseurs analogiques, puis numériques, à commencer par le synthétiseur à modulation de fréquence ** commercialisé en 1983, dans le fameux DX7. Puis en fin de siècle, la synthèse granulaire. Puis la synthèse par modélisation physique. Il y eut également des instruments à micro-intervalles, principalement au clavier. Instruments initiés par le piano en quart de ton de Wyschnegrasky et Haba. Aussi, les instruments à échelles microtonales de Harry Partch. Mais tous ces instruments ne divisaient que l'octave, ou l'octave étant le seul cycle (sic) de ces échelles [sachant qu'il n'existe que 91 échelles de 5 à 96 tons par octave. Dans cet intervalle (12-200 cents), nous avons découvert + de 500 échelles nonoctaviantes]. J'ai commencé à utiliser les échelles nonoctaviantes à partir de 1980 en découvrant les échelles acycliques (ou avec des cycles dépassant le contenant du champ audible humain).   Les programmes informatiques de calcul de gammes ont rendu ces échelles précisément audibles qu'au XXIe siècle. Mais surtout à pouvoir entendre leurs nonoctaviations combinées ensemble, sonnées par des instruments numériques. Avant, le calcul numérique des échelles, il existait le fréquence-mètre, un outil permettant de mesurer la fréquence dominante d'un ton pour pouvoir accorder n'importe quel instrument sur une échelle nonoctaviante souhaitée. Mais la simultanéité polyscalaire était un sport délicat ou trop relatif pour pouvoir commencer à identifier les différences audibles des échelles calculées. La généralisation polyscalaire favorise clairement une nouvelle harmonie et en génération constante qui combine ses accords avec ses alliages de techniques de jeu et d'instruments avec la synthèse sonore. Toute synthèse implique la génération d'un son différent (= identité sonore différente). Dans l'harmonie, les tons demeurent percevables individuellement. Lorsque les tons qui composent un accord deviennent imperceptibles, l'harmonie devient une synthèse. Et il y a +. La richesse du mixage des tons et des sons fait de la console de mixage, une matrice, un centre matriciel qui avec ses entrées et sorties, avec toutes ses combinaisons d'entrées et sorties, donne naissance à de nombreuses nouvelles identités sonores. Exemple. Le pianomorphe mixait, en 2014, 33 claviers, 33 identités sonores différentes. Le nombre de combinaisons possibles entre 33 claviers est 33! = 8,68331761881188649551819440128e+36. Un nombre à 37 chiffres ! Sans compter les dosages de - ∞ à 0 dB. L'instrument de musique polymorphe est un instrument de musique qui connecte différents réseaux : acoustique + électrique (par transducteur : dispositif qui convertit la pression en signal électrique) + électronique (analogique + numérique, par interface : dispositif qui convertit le signal électrique en bit numérique). Entendu en milieu aérien ou aquatique ou les 2. L'échantillonneur : un instrument de musique vide aux multiples accès pour reproduire n'importe quel son - L'échantillonneur, apparu à la fin du XXe siècle a vu ses possibilités s'accroître au XXIe siècle, lui permettant de devenir polymorphe et de faire évoluer le son de n'importe quel instrument de musique pour produire celui d'instruments inexistants. L'échantillonneur lui-même est une machine d'enregistrement numérique vide (comme un appareil photo), mais connecté à un clavier de piano (et à d'autres contrôleurs continus). Cette machine vide donne à reproduire n'importe quel son enregistré : des ondes en boucle pour modeler n'importe quel orgue (jouant des ondes en table), jusqu'à un ensemble complexe de sons évoluant (comme la synthèse par train d'ondes, qui « attache » différentes ondes entre elles pour former un son qui évolue par morphing spectral ** (comme le synthétiseur informatique TurboSound sur les premiers PowerMac dans les années 90). - Pour modifier le timbre de n'importe quel instrument connecté au réseau électrique, nous savons utiliser et connecter en chaîne ou en parallèle différents modules transformant le timbre du son. Les instruments de musique du XXIe siècle offrent tout cela au musicien, et bien + encore. Ça a commencé au XXe siècle dans les années 80 avec la question : Comment transformer un objet pour qu'il devienne un instrument de musique à part entière ? Démarche à la direction opposée à celle de la musique concrète. - Le moyen le + facile et le - moins cher de connecter un instrument de musique acoustique au réseau électrique à la sonorisation est de lui "coller" [presser avec un serre joint] un micro de contact. Le micro de contact capture la vibration de la matière, contrairement aux microphones classiques qui capturent la vibration de l'air. Avec le micro de contact, il y a moins d'interférences avec les vibrations dans l'air, ainsi qu'avec l'acoustique lu lieu, ce qui atténu les effets de larsen avec une sonorisation. - Ce qui est devenu important au XXIe siècle est moins le nouveau timbre de l'instrument que sa capacité à le transformer. Au-delà du « morphing » à la mode dans les années 90 et passé de mode dans les années 2000, parce qu'il s'agissait principalement de la métamorphose des images, dont l'effet visuel très marqué ne peut pas se détacher de son procédé. Contrairement à la musique qui utilise la métamorphose avec un simple fondu enchaîné dans la console de mixage. Les programmes de morphing spectral [où chaque fréquence d'un partiel « glisse » ou « disparaît » dans un autre] n'ont jamais été convaincants [2025] parce qu'ils ne laissent pas le compositeur de décider comment morpher tel son dans tel son dans le contexte de sa composition musicale. Le morphing audio dépend étroitement du contexte dans lequel il est généré. Le morphing audio ne fonctionne pas à être un automatisme [où il existe un conflit entre programmeur et compositeur]. - Relevons que quand je parle des instruments de musique majeurs du XXIe siècle, je parle en tant que compositeur créateur, pas en tant qu'utilisateur. Les utilisateurs sont dépendants du marché qui ne laisse pas de place quant à la créativité. Acheter un instrument tout prêt ou le fabriquer (ou le modifier) soi-même (ou avec l'aide d'un luthier et/ou électronicien) ne donne pas le même résultat sonore. Si le musicien ne fait pas d'efforts à vouloir sonner son instrument différemment au contraire de reproduire ce qui a déjà été créé. La copie sonne toujours l'imitation de l'original. - Est-ce qu'une copie peut améliorer l'original ? - Le marché de la musique au XXIe siècle est envahi par les copies comme jamais il l'a été. Les utilisateurs agissent essentiellement par copier et reproduire ce qui a été créé dans le passé. La proportion entre créer et copier est aujourd'hui complètement déséquilibrée. Sur 3 siècles, on perçoit le copier prendre l'avantage sur le créer. Au XIVe siècle, le copier était infime. Au XVIe siècle, le copier était mineur. Au XIXe siècle l'acte de copier est à 50/50 avec l'acte de créer. Au XXe siècle la copie dépasse le créé. Au XXIe siècle le copier noie le créer. Cette situation fait que le présent sonne le passé. Sachant que le passé se vit toujours être un regret. Le refuge dans un passé à copier est une pathologie sociale qui refuse de vivre son présent. Le mot « vintage » qui remplace les mots « vieux » et « usé » est une aberration marketing pour faire croire les vieilleries millésimées = valorisées, pour vendre ses vieux stocks de chansons du passé, parce que les éditeurs ont accumulés une masse énorme de droits d'auteur, par pillage aux compositeurs (morts). Le marché de la musique est devenu la nuisance majeure de la création musicale (originale). Instruments de musique connectés - Un autre phénomène, apparu au début du XXe siècle et confirmé à la fin du XXe siècle, a vu son potentiel perceptible par certains compositeurs : les instruments de musique connectés. Tout d'abord, grâce à l'électricité. Tout instrument de musique connecté à un réseau génère un orchestre (où se mélangent sonorités et identités). Ce type de connexion suppose que plusieurs instruments soient éloignés, isolés les uns des autres et jouent ensemble. La table de connexion est appelée matrice. Connecter n'importe quoi à n'importe quoi. Cette possibilité est apparue avec les câbles électriques reliant les microphones à la console de mixage et à la sonorisation (sonorisation : amplificateurs + haut-parleurs). Ensuite, le protocole MIDI permet de connecter différents synthétiseurs numériques de différents fabricants. Troisièmement, avec Internet et les instruments de musique numériques (appelés virtuels : VSTi, mais leur signification ne justifie que la présence d'instruments de musique acoustiques du XIXe siècle dans le monde musical du XXIe siècle). Dans les écoles de musique, on enseigne encore principalement des instruments de musique du XIXe siècle. La raison ? La perpétuation du marché de la musique classique (du XIXe siècle au XXIe siècle) ? - La pensée matricielle a débuté avec les oscillateurs contrôlés en tension (VCO) et en amplitude (VCA), où les modules électroniques générateurs et modulateurs peuvent être à la fois générateurs et modulateurs. Exemple : le suiveur d'enveloppe est né de l'idée que la fréquence suit l'amplitude de tout son. La modulation d'un oscillateur par un autre a donné naissance à la synthèse FM.

La question qui travaille le compositeur du XXIe siècle est :
pour quoi continuer à utiliser les instruments de musique du XIXe siècle
dans les ensembles de « musique contemporaine » du XXIe siècle ? *****

The question that occupies the 21st century music composer is:
Why to continue to use 19th-century musical instruments
in 21st century 'contemporary music' ensembles? *****

...

Notes

* - What is the difference between a synthesis and a harmony?
   - In harmony you are able to distinguish the tones composing a chord, in synthesis you cannot; the chord becomes a timbre (in additive/substractive, and multiplicative like FM synthesis).
* - Quelle est la différence entre la synthèse et l'harmonie ?
   - Dans l'harmonie on distingue les tons de l'accord, dans une synthèse les tons ne se distinguent pas ; l'accord devient un timbre (avec les synthèses additives/soustractives et multiplicatives comme la synthèse par modulation de fréquence qui multiple 2 fréquences)

** Frequency Modulation synthesis with Scales Building (and further building polyscalar fields) of tones are both similar in their process and structure: their spectrums/scales are built with one interval. And to be able to do that: equal division of a sound field, you need the root operator. Far away from harmonic series, which favour intervals from integers (natural number: 1 2 3 4 etc.), and where the biggest ratio 2 is the unique cycle called the octave (where other intervals have to fit in: was the major occupation of music mathematicians during 1 millennium). The equalization of scales make them exit the N set of natural whole numbers, and the Q set of quotient number x/y too, to the R set of real numbers. And this is why these fm synthesis can sound like bells and the acyclic (= not orbital or escaping the orbit, because the scale is acyclic) can sound its nonoctave harmony the infinite.

*** Wave trains have a head and a tail. A beginning and an end, in time and in space. Each wave occupies a unique location in the chain of the wave train that identifies and the wave train and each wave of the train. Waves packet are not attached waves in line, but vibrating in a pack, where each wave cannot be located in its heap (= unable to locate each wave's position) because it moves in the pack every where.

**** We have to be aware not to mix up: processing synthesis with assembling synthesis. Additive Synthesis is not Harmonic Additive Synthesis. Additive Synthesis put together any frequencies. Harmonic Additive Synthesis put together only frequencies from the harmonic series following the whole numbers: 1, 2, 3, 4, 5, 6, etc. Additive and Substractive Synthesis use + and - operations. Any filter makes any synthesizer be subtractive. Additive and Substractive Synthesis are assembling synthesis. The additive/substractive synthesis idea started with the church organ adding up and substracking pipes tuned on the harmonic series (mostly octaves, and fifths).
**** Il faut faire attention à ne pas confondre synthèse par génération et synthèse par assemblage.
   Synthèses par génération : synthèse par modulation de fréquence (principe d'une onde riche qui en module une autre, issue de la modulation en anneau)(la distorsion de phase est une autre appellation pour désigner le même principe), synthèse à modélisation physique (principe de synthèse numérique considérant : l'excitateur, le modulateur et le résonateur d'un instrument de musique qui donne des résultats surprenants quand les normes sont dépassées), synthèse granulaire (principe xenakisien de fragmentation du son en pulsations serrées formant des continuums complexes),
  Synthèses par assemblage : synthèse additive et soustractive, synthèse modulaire des synthétiseurs modulaires (redevenue à la mode au XXIe siècle et qui n'est pas une synthèse), mixage (le mixage peut devenir une synthèse quand les tons des instruments se confondent à la masse sonore) le pianomorphe change d'identité par morphing de mixage (fade in/fade out). La synthèse vectorielle n'est pas une synthèse, elle est + un mélange de 4 sons différents avec un potentiomètre bidimensionnel : le joystick [le bâton de la joie] pour en obtenir d'autres. Numériquement, j'ai rencontré le procédé avec le programme Synthwork qui « éditait » le synthétiseur FM SY et TG 77, procédé qui n'était pas inclus dans le synthétiseur. Aussi, le potentiomètre 2D à qui on appliquait les paramètres à moduler à partir d'une matrice de connexion était implémenté dans le synthétiseur EMS VCS3 en 1969. La synthèse par table d'ondes est-ce une synthèse par génération ou assemblage ? La synthèse à table d'onde modifie dans le son la forme de l'onde de l'oscillateur avec des modulations par LFO ou/et enveloppe (du sinus à l'onde carrée qui est sa saturation). Chose que tout synthétiseur analogique peut faire avec une matrice de connexion. La synthèse spectrale est une autre appellation pour désigner les procédures d'addition et de soustraction : additionner des fréquences sinusoïdales qui forment les spectres (harmoniques ou inharmoniques) ou les retirer (par amplification et atténuation). La synthèse spectrale relève + de l'assemblage que d'une synthèse générative.
  L'échantillonnage n'est pas une synthèse, mais considère tout son enregistré être l'oscillateur du synthétiseur nommé sampler équipé comme les synthétiseurs analogiques de la fin du XXe siècle avec des modules de : filtres, modulateur en anneau, enveloppes, LFOs, etc.
  La synthèse additive n'est pas la synthèse additive harmonique (la fréquence de l'oscillateur est libre au choix). La synthèse additive assemble toutes fréquences. Ce qui fait que la synthèse additive peut sonner FM, c'est-à-dire avec un spectre inharmonique. La synthèse FM est le principe du Modulateur en Anneau (Ring modulator inventé en 1934 pour autre chose que la musique, comme le vocodeur inventé pour encrypter les messages audio). La synthèse additive harmonique assemble uniquement les fréquences de la série harmonique, celles qui suivent la suite des nombres entiers : 1, 2, 3, 4, 5, 6, etc. Les synthèses additive et soustractive utilisent les opérations + et -. Tout filtre (atténuateur) rend tout synthétiseur soustractif. Est-ce une synthèse ? ou un tamisage = la séparation des tons d’un mélange (d'un accord ou d'un spectre harmonique ou inharmonique) ? Les synthèses additive et soustractive sont des synthèses par assemblage/désassemblage. L'idée de synthèse additive/soustractive (harmonique) est née avec l'orgue d'église, et +, avec l'orchestration, celle qui applique au même ton ou à ses octaves (l'octave fusionne ses tons) des instruments aux timbres différents : l'orchestration est l'art de l'unisson à sonner son identité tonale différemment.

***** Contemporary music means: ‘music of today’ or ‘music of the present’. Attaching the word ‘classical’ to the term ‘contemporary music’ is a contradiction. A contradiction that cancels out both: 'classical music', the 19th century one, and 'contemporary music', which in reality is attached to a particular style, clearly identifiable today in the 21st century: as 20th century scholar music. Young composers of contemporary music in the 21st century compose music that resonates the 20th century avant-garde music. Nothing original.
***** Musique contemporaine signifie : « musique d'aujourd'hui » ou « musique du présent ». Coller à l'appellation « musique contemporaine » le mot « classique » est une contradiction qui annule et la musique classique, celle du XIXe siècle, et celle contemporaine qui en réalité s'attache au style particulier, aujourd'hui au XXIe siècle bien identifiable, de la musique savante du XXe siècle. Les jeunes compositrices (et siteurs) de musique contemporaine au XXIe siècle composent des musiques qui résonnent la musique d'avant-garde du XXe siècle.

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