2 tendances idéologiques du mixage audio pour l'enregistrement des disques
MIXAGE DES SONS DE LA MUSIQUE
au studio d'enregistrement
2 conceptions bien distinctes :
1. Le mixage reproduit la dynamique de l'orchestre, où l'audiophile est supposé régler le volume (l'intensité) de sa « chaîne HiFi » au maximum pour pouvoir entendre les 90dB de dynamique entre les fortissimi et les pianissimi de l'enregistrement numérique ; c'est la conception retenue par les ingénieurs de la musique classique et les compositeurs de musique électroacoustique (sauf Pierre Henri).
2. Le mixage se focalise sur la présence du son qui par sa transmission électrique à tendance à perdre de sa présence qui est « ramenée » à l'aide des compresseurs audio. Dans ce cas, l'audiophile est supposé régler le volume (l'intensité) de sa « chaîne HiFi » suivant la puissance qu'il désire entendre la musique. Dans ce cas, c'est l'auditeur qui choisit le volume sonore de la retransmission.
acoustique/électrique
La 1ère, est la tendance acoustique, celle à vouloir être le + proche possible de la source capturée.
La 2de, est la tendance électrique, celle qui adapte le contexte de la transmission électrique à la musique.
résultats
Le résultat de la 1ère idéologie, est qu'il est obligatoire d'écouter la musique dans un environnement silencieux avec le volume sonore au maximum pour percevoir les plages pianissimo et, être entouré d'un voisinage tolérant pour supporter les passages fortissimo. L'ingénieur du son suppose l'environnement idéal d'écoute.
Le résultat de la 2de idéologie, est que l'auditeur décide de la présence de la musique qu'il veut écouter au volume qui lui convient : là bien présente ou loin en fond sonore. L'ingénieur du son considère cette situation dans son mixage et agit pour que la musique soit présente (le contraire d'un noyage dans une réverbération) à tous les niveaux de volume sonore d'écoute : faible ou fort.
conséquences des manques
La conséquence de la 1ère idéologie, est la méconnaissance des compresseurs audio. Tout le travail se situe à la prise de son avec micros et préamplis de qualité : le mixage, est, la prise de son.
La conséquence de la 2de idéologie, est l'abus des compresseurs audio pour se faire entendre : « le gros son énorme » vient de ça. Le + gros du travail se situe au mixage à faire coexister des présences dans l'espace stéréo entre les sons principaux (solistes) et secondaires (accompagnements).
état dynamique des supports
L'écart dynamique pour une écoute « naturelle » dans un environnement silencieux est de 100dB : de 20 à 120dB qui est le seuil de la douleur (dépassé par les moteurs des avions de ligne). L'écart dynamique du disque vinyle analogique est de 40/70dB. L'écart dynamique du disque numérique CD est de 90 dB qui est le même pour un fichier audio numérique (.aif ou .wav : le disque dur utilise le même principe enregistrement/lecture que le CD audio).
syncrétisme
Il existe un genre musical qui peut mélanger les 2 tendances : le jazz et aujourd'hui sa descendance : les musiques expérimentantes ou aventureuses ou inventives, celles des avant-gardes marginalisées au XXIe siècle (qui ne portent plus de nom). Avec une prise de son acoustique optimum et un mixage basé sur la présence acoustique + que sur l'expansion dynamique (car nos environnements d'écoute en ville sont rarement silencieux). Des ingénieurs le savent, les autres oublient.
cinéma
Le mixage de la musique pour le cinéma est encore différent. Le rôle audible de la musique pour le cinéma est de soutenir les sentiments de la parole des actrices et acteurs, ce qui a pour conséquence que la musique de film (numérisée du XXIe siècle) est absente du registre de la parole et, des aigus des effets spéciaux ou bruitages. Parfois l'une et l'autre s'entremêlent. La musique pour le cinéma n'est pas égale à l'image, elle est toujours considérée secondaire. Le cinéma, a commencé son histoire, muet. La musique de film doit s'insérer dans cet espace étroit pour exister. Et, l'inventivité musicale est contrariée en rapport avec la culture du cinéaste, du réalisateur (le cinéma est inondé de musiques classiques romantiques du XIXe siècle « réécrites » par des compositeurs (?) vivants). Tarkovski, par exemple, n'avait aucun sens de la musique que celui de sa fonction d'accompagner l'image. Kubrik, à choisir des musiques originales, de compositeurs vivants à l'époque, non destinées pour le cinéma, a fait un pas vers la musique qui n'a pas été suivi, ou trop rarement. Quand Lynch compose la musique « noise » de Erased Head, pour lui, cette musique n'est qu'un effet spécial, qu'une bande-son de son film. Dans le monde du cinéma, l'équilibre entre l'audible et le visible est méprisé au profit du visible (pour en mettre plein la vue ?). Le compositeur dans le monde du cinéma n'est pas un artiste, c'est un employé.
...
re tour à la table : des matières