Vers la nouvelle théorie musicale ?
(mieux vaut qu'elle soit plurielle)
ou 115 ans à patauger [1908-2023]
sans rien qui se forme de concret à se figurer
pour donner sens à la raison
de la nouvelle théorie musicale occidentale
à naître et croître et à s'épanouir dans la diversité
[et, qui ne rejette pas l'ancienne, mais l'intègre]

Il est temps
au XXIe siècle
de concrétiser une

conciliation

 

À quoi sert la théorie musicale ?
On peut jouer de n'importe quel objet qui sonne, à pouvoir varier ou moduler ses sonorités il devient un instrument de musique. On peut tendre des cordes, souffler dans un tuyau, taper sur peu importe quoi et peu importe où, etc., l'ensemble donnera toujours de la musique. Et +, la musique sonnera la différence et + la musique sonnera la liberté. La théorie musicale, au contraire, restreint. Elle oblige dans le monde des différences à répéter des mêmes.

L'histoire de la théorie musicale se développe parallèlement avec la mesure (des distances) et l'écriture.
Le savoir aussi. Si la corde est considérée préférée par les théoriciens de l'antiquité, à commencer la théorie avec elle, ce n'est pas pour se pendre, mais parce qu'elle visualise la ligne. Et la ligne est l'espace 1D qui mesure les longueurs et les surfaces quand on se met à la graduer. La ficelle, la corde a été le 1er outil de mesure des distances et des surfaces. Et avec quoi une ligne de mesure se gradue ? Avec des points : le point est un espace 0D : le point est l'inscription d'une localité localisée. Toutes nos écritures de la mesure se tracent de lignes et de points. Sur des surfaces. La tridimentionnalité de l'écriture est encore au XXIe siècle à l'état de fantasme : il n'existe pas de stylet efficace pour écrire en 3D. La partition-jeu des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes se trace en 3D (si on veut la visualiser).

La différence contextuelle entre l'antique et le moderne (= mesure, sic) est le nombre de notes.
De 2x5 notes à l'aulos (double), avec les 4 cordes de la lyre sur laquelle se pose la voix chantante, il n'y a aucune nécessité de « noter » les combinaisons : 4! = 24 et 5! = 120. Il y en a peu, ça reste mémorisable, même en ensemble de différents musiciens. Quand la conscience de la figuration d'une suite de tons du même son peut dépasser 5 tons, une gamme pentatonique, le processus de la croissance numérique est déclenché. Les gammes (en fait : les modes) hexatoniques ne sont pas considérées. On passe à 7, en Inde aussi. La naissance dans la conscience de l'existence de nombreux modes heptatoniques prend racine dans les états d'esprit en Inde (pour une Combinaison de 12 éléments 7 à 7 on a : 12!/7! 5! = 792 modes heptatoniques) et en Europe. Les musiciens indiens en retiennent 72, les musiciens européens en retiennent 1 majeur et 1 mineur (en fait 3 mineurs). Il s'agit bien d'une restriction ! Au XXe et XXIe siècle, le nombre de notes dépasse 128 (qui dans le monde MIDI et des micro-intervalles) peut s'étendre à x16 = 2048 notes possible différentes. Le clavier piano s'arrête à 88 touches, au-delà il faudrait un écart de bras impossible et pour quoi ? pour jouer les extrêmes. Quel musicien peut se rappeler quelles suites de notes jouer de ces milliers de points de localités audibles ? 7! = 5040 mélodies de notes de musique. La notation de la musique commence par la tablature. La tablature décrit la localisation des doigts où jouer (et comment) sur un instrument particulier. L'abstraction de l'écriture commence avec la chorale. Avec 4 types différents de voix : féminine aigüe = soprano, féminine grave = alto, masculine aigu = ténor, masculine grave = baryton/basse. Ce classement donne le ton l'intonation de la prononciation de la musique occidentale qui à la suite de la choralité va s'instrumentaliser par les consorts : ensembles d'instruments de la même famille registrés selon les 4 registres distingués pour la voix. Cette division en 4 registres forme toutes les formes de la musique occidentale jusqu'au XXe siècle. Ce moule immuable pète au XXe siècle. À se fragmenter en multitude.

Écrire la musique est passé du chiffrage de l'accordage antique à : poser des points sur des lignes (droites).
Lignes virtuelles sous le texte aligné (horizontalement ici ou verticalement là-bas) au VIIIe siècle. Au XIe siècle apparaissent 5 lignes pour poser 7 notes (sur et entre). Le « contrepoint » signifie bien ce que ça dit. 1000 ans après (= 10 siècles), la portée heptatonique est toujours en usage pour l'écriture de la musique occidentale. Comment est-ce possible ? N'y a-t-il pas eu d'évolution ? Dans l'idéologie qui porte la théorie musicale occidentale classique, il y a, depuis 1907 (date de la 1ère composition non hiérarchique), 2 courants de figuration qui se séparent : « les répéteurs » et « les différenciateurs ». Autrement dit : les recopieurs et les créateurs. Au XXIe siècle, les recopieurs ont annihilé les créateurs à les expulser dans la clandestinité. Si ça dure, c’est que :

La théorique musicale occidentale tonale reflète la souveraineté et la hiérarchie politique
[la domination par la domestication à répéter les mêmes gestes durant la vie d'un être humain]. Autrement dit l'obligation de vivre la domination de la domestication pour accroître les richesses par l'industrie intense de l'esclavage. Les premiers 1, 2, 3, 4 et les derniers 6 537 539 521, etc., invisibles à l'infini ∞, n'ont pas la même valeur d'importance vitale dans les sociétés [ou le scandale de l'abdication des esclaves volontaires dans la docilité]. Avec le règne d'1 souverain et de ses vassaux énumérés en suite, ordonnés par le rang ordinal de la suite des nombres entiers (l'ensemble N de la théorie des ensembles). C'est le détournement de la suite des nombres entiers en suite de mérites [gradé suivant son grade] qui commence avec 1 : l'élu (souverain, dieu serait-il le 0 ?). L'amalgame est facilement compréhensible. Ainsi que l'intrusion politique dans les comptes. Donnant une valeur de vie à une quantité numérique. 1 contre tous ! pourtant 6 537 539 521 est + grand que 1. L'ordinal s'empare du cardinal [pour le poser sur un trône].

Fait permanent :
La musique attire jusqu'à la passion les non-musiciens qui veulent aussi leur part dans la musique,
alors ça théorise, propose et pour les pires, impose.
La musique ne s'impose pas,
contrairement à la politique ou la médecine, c'est une entente mutuelle à laquelle un ensemble de personnes se disposent.

À l'intérieur de cette volonté dominatoire politique qui se fige dans la musique
à partir du moment où les notes deviennent des degrés de l'harmonie mesurée en accords obligés,
l'histoire occidentale de la théorie musicale est une suite d'erreurs créatrices.
Entre obéir [répéter] et créer [inventer].
Tous n'arrêtent pas de se tromper [moi et toi aussi]
ou de ne pas comprendre, tout en étant persuadés du contraire.
Cette tradition d'erreurs en série d'écrits développe les confusions qui génèrent un grand nombre de théories différenciées bien qu'apparentées. D'un bord, le mathématicien amateur de musique n'a pas le savoir du musicien et de l'autre le musicien n'a pas le savoir abstrait du mathématicien.
Au milieu, il y a le compositeur.

La théorie musicale est une mathématique.
Constat contextuel : toute théorie de la musique, même prometteuse, sans la preuve musicale de son efficacité, reste ignorée. C'est pour cette raison que toutes les propositions théoriques des non-musiciens sont des échecs. Sans la pratique, ils ne savent pas. Ne pas savoir jouer la réalité instrumentale de la musique [que la théorie pose] empêche de saisir une grande part de la raison de l'existence de la musique. La théorie, même si elle forme sa base, ne suffit pas à former la musique. Sa fonction est de poser des repères pour s'entendre sur les mêmes dispositions. C'est-à-dire injecter de la similarité là où il n'y a que des différences.

La théorie musicale occidentale commence [pour nous ici] grégorienne balbutiante au VIIIe siècle [- Rien avant ? - Si, il y a Boèce le Romain au VIe siècle, son ouvrage demeure référent jusqu'au XVIe siècle -rien d'autres ? Avant il y a Ptolémée au IIe siècle * - à la suite d'Aristoxène et d'Archytas au IVe siècle avant notre ère] à tenter de comprendre (sans comprendre), puis d'interpréter ce que les Grecs [Pythagore au VIIe siècle avant notre ère — Aristote s'y est mêlé aussi [tout le monde s'en mêle] : Problèmes musicaux en 50 questions — puis Aristoxène et Ptolémée l'Alexandrin] avaient théorisé. C'est tellement loin [soupir]. La mésentente des uns envers les autres s'est stationnée dans 2 états d'esprit qui approchaient le réel différemment. Ou des contextes musicaux différents : celui des instruments à cordes des uns et celui du choeur des autres. La poétique odale [ode qui membrée mélodira] contre la chorale. Et, il y a +. Les chrétiens croyants monothéistes se cognaient aux histoires polythéistes qui s'ajustaient proportionnellement aux nécessités à vivre. Avec l'état d'esprit monothéiste, il ne peut exister qu'1 seul étalon qui mesure tous les autres [ou l'obtusité de l'universalisme]. Les modes grecs nommés suivant leur provenance géographique pour leur fonction sensible ont été réduits par les monothéistes à des suites de tons, en permutation linéaire du même mode. Ne retenir qu'1 mode, le nommer majeur pour en extraire un mineur est la conséquence de l'état d'esprit monothéiste : la souveraineté d'1 seul [élu sans l'être, mais qui s'impose aux autres]. Le monothéiste bannit la pluralité pour l'unicité extrémiste : l'union des différences à fusionner dans 1. 1 est [leur] dieu [de dia = jour] qui ordonne et commande tout et oblige à une soumission sans faille (sic). 1 dieu unique maître de la vie qui génère tous les autres dénombrables à l'infini [pour l'ensemble des nombres entiers seulement. La suite harmonique qui sonne la suite des entiers est une aubaine surexploitée par la religion politique monothéiste]. On comprend alors les conséquences des mises en classes et de la hiérarchisation des sociétés en gammes soumises aux lois d'1 seul souverain qui se légitimise par 1 seul dieu : « Pour les gouverner tous » (sic). On comprend alors le cheminement idéologique de la théorie musicale occidentale qui nous emmène à l'harmonie hiérarchisée sur la base de l'8ve, de la 5te et de la 4te instituée par Jean-Philippe Rameau en 1722.

Les tétracordes ne sont pas des gammes, mais l'accordage des 4 cordes de l'instrument divisant une 4te (sic). Aristoxène [selon Boèce selon Ptolémée] pose 6 genres [d'accordages] : en + de l'enharmonique, le diatonique et le chromatique, il y en a des doux, des durs, des hémioliques [= moitié] et des toniques. Archytas n'en repose que 3. La réalité est qu'ils sont infinis. Mais il est intéressant de noter que les 1/8e et 1/4 de ton sont présent dans l'accordage alors qu'ailleurs Aristoxène trouve inutile pour le chant de sonner au-delà du 1/4 de ton. Les Grecs étaient bien au fait de l'abondance des intervalles [pour former des gammes]. **

En 1907/1908, date à laquelle la 1ère oeuvre de musique qui ne se construit pas sur le principe théorique classique harmonique tonique/dominante [ni de la bimodalité monoscalaire] est entendue pour la 1ère fois. C'est l'idée égalisatrice qui esquive le classement hiérarchique des intervalles. Hiérarchie favorisée et imposée par l'autorité d'abord religieuse, puis politique et enfin aujourd'hui économique. Cette autorité n'a rien de musical. Elle cultive la dispute constante, âgée de + d'1 millénaire, entre les artistes et l'Institution [du pouvoir politique — avec couleur religieuse ou pas —. Aujourd'hui, domine la dictature économique du goût médiocre de la clientèle]. La rupture [la blessure de la musique] dure depuis la nécessité refusée d'évoluer la théorie musicale occidentale. Car avec l'ancienne, plus rien ne peut être inventé. Ou, les compositeurs ont épuisé les ressources de l'ancienne théorie. Depuis 1907/1908, se dessine 2 voies/camps : celle nommable « évolutionniste » et celle nommable « traditionaliste ». On l'aura compris, les 1ers cherchent des solutions pour évoluer la théorie musicale classique [qui a atteint ses limites avec les derniers compositeurs romantiques] afin d'élargir la palette des possibles inouïs et les 2ds font tout pour que la théorie musicale classique règne siège inchangée pour l'éternité. Les uns sont vaillants les autres sont peureux. Les uns se dépensent, les autres économisent. Cette disposition rappelle + les querelles politiques au Parlement ou au Sénat qu'une volonté de diversité à laquelle travaille la création musicale. Même si cette querelle demeure le spectacle majeur du monde de la musique, elle n'empêche en rien la croissance des diversités. Car le principe fondateur de la création artistique et musicale est mué, motivé, motorisé par la liberté.

Cette impuissance politique envers les arts et la musique doit exciter les politiciens jusqu'à l'agacement profond. D'où les assauts permanents contre les compositeurs inventeurs d'autres sonorités musicales. Cette coutume d'assaut envers les artistes créant des oeuvres originales, ici, date de l'Inquisition [avant ? on ne sait pas]. Cette police religieuse qui tortura [pour des aveux peu importe lesquels] et massacra tous les êtres humains insoumis à leur religion et à leur principe d'obéissance et de soumission. Insoumis et inobéissants par obligation, les artistes et les philosophes qui n'ont pas pu s'échapper ni des arrestations ni des dénonciations surprises et ont été tous brûlés sur les bûchers. En 500 ans d'Inquisition, le Vatican n'a toujours pas révélé, en 2023 [3 siècles de silence], le nombre d'êtres humains que l'Église a torturés et brûlés à mort. Brûler la liberté, brûler les différences n'a pas éradiqué ni la liberté, ni les différences ; au contraire : le sens de la nécessité de vivre libre est devenu depuis 1945 [après le lâchage des 1ères bombes atomiques] une nécessité vitale pour que l'espèce humaine ne puisse pas être anéantie par la volonté de destruction de la politique. Rappelons que la raison politique repose sur 3 fonctions : le pouvoir, la guerre et le gâchis (= l'abondance par le pillage en excès).

Le même entre l'intercontinental
qui par la haine culturelle s'oppose
sans raison profonde
que d'une rancoeur amère
dont la cause fondatrice reste inconnue

La 2de guerre mondiale a scindé le monde en 2 camps : le Vainqueur [au coeur vain ?] et tous les vaincus [qui depuis 1945 s'évertuent à s'extraire de leur humiliation par la guerre commerciale]. L'Europe vaincue [faussement] sauvée par les Américains [qui l'ont entièrement pillé au point de se voir obliger d'octroyer des prêts pour ne pas annihiler les échanges commerciaux entre l'Europe et les États-Unis]. Ça, a généré 2 tendances entre ces 2 continents qui : et s'éloignent et se rapprochent : « - je t'aime - moi non plus ». La « vieille » Europe mère de la nouvelle [vieille] Amérique, bien qu'âgée d'1/2 millénaire, se comporte toujours comme « un adolescent en révolte contre son père » (sic). Curieux. On le distingue aussi dans les courants musicaux. Où l'un se pose en opposition à l'autre. Exemple. En opposition au sérialisme intégral européen à rechercher la différenciation permanente, les compositeurs américains renversent cette tendance pour rentrer la musique dans la répétition permanente et tonale. Régression ? Inattendue. Musique répétitive, musique minimale tonale [« c'est tellement + agréable d'entendre ce qu'on connait » (sic) le commerce aidant], au contraire des maximaux ou des massivités micro-intervallaires produites par les compositeurs européens. [Quoi que, la tendance à la massivité est reprise par certains compositeurs américains, ceux attachés à la guitare électrique et au magnétophone multipiste].

Vieux et nouveau continent ? la mésentente moderne

Pareil pour les théoriciens. À ce que les compositeurs de la vieille Europe se réfèrent, n'est pas ce que son équivalent américain cite. Les chemins diffèrent, mais les travaux théoriques se complètent tout en s'ignorant. Drôle d'affaire. Si on pose les noms des compositeurs et théoriciens qui ont évolué la théorie musicale à vouloir tout comprendre pour avoir une palette la + vaste possible pour sonner l'originalité de la composition. Ici : André Riotte [développe la mathématique de la théorie musicale], Pierre Barbaud [redonne à la théorie musicale sa mathématisation], Iannis Xenakis [utilise différentes théories pour organiser les musicaux possibles « hors-temps » avec la théorie des ensembles, la théorie des cribles, introduit les probabilités dans la musique qu'il nomme stochastique, etc.], Jean-Étienne Marie [micro-intervalles], Ivan Wychnegradsky [découvre les 1ères échelles nonoctaviantes] ; là-bas : Tom Johnson [bien qu'habitant ici, rassemble quelques propositions théoriques qu'il expérimente dans ses compositions], Allen Forte [réalise un matriçage des accords de Z/12] à la suite de Milton Babbit [qui assemble tous les accords possibles de Z/12 - les 4000 ? - Non !] ***, Harry Partch [fort bien considéré en Europe] propose 13 échelles octaviantes qu'il fait sonner par des instruments spécialement construits pour être accordés à ses échelles, son livre Genesis of a Music (1974, commencé en 1949) développe l'intonation et la monodie [il aime ça]. Sa source acoustique de savoir est celle de l'Allemand Hermann Helmholtz qui dans son ouvrage Sensation of Tone (1877-1954) [de + de 500 pages] analyse les relations entre les tons. Relations qui impliquent l'utilisation des fractions. Depuis le monde protohistorique de l'Antiquité, les intervalles se quantifient avec des fractions du type : x/y. Dans la théorie des ensembles une fraction est élément de l'ensemble des quotients Q. La réapparition de l'opération de puissance [qui ? d'Euleur ?] est un pas complémentaire dans le calcul des échelles par des multiplications multipliées [= puissances] ou à l'inverse des divisions divisées [= racines]. L'égalisation [après être passée par se tempérer entre les intervalles sources de la série harmonique et l'égalisation absolue] de l'échelle à 12 1/2 tons a été synchrone avec la réapparition au XXe siècle de l'usage de l'opération racine [connue depuis les Phéniciens]. 12√2 = 2^1/12 <=> 2 divisé 12 fois. Pourquoi vouloir se chamailler entre fractions et racines pour se donner raison pour donner tort à l'autre ?

Proportion versus uniformisation [sous croyance égalitaire]

Si l'ouvrage de Helmholtz a été ignoré en France, c'est que sa traduction était tellement mauvaise qu'elle n'attira aucun lecteur compositeur. Mais cette lacune en physique acoustique de la musique fut comblée par Émile Leipp à partir des années 50. Ses travaux en acoustique de la musique ont ouvert l'esprit à 3 générations de compositeurs (qui fut notamment la source du mouvement Spectral initié par Gérard Grisey qui suivit ses cours) compilés dans son livre Acoustique et musique (1975). Son apport est considérable au point que ses 86 publications (du GAM sur les instruments de musique, de 1963 à 1975) ont remplacé les vieux traités d'orchestration (non renouvelé depuis la fin du XIXe siècle). Contrairement aux travaux de Hermann Helmholtz, Émile Leipp n'a pas teinté son savoir de « morale de l'audition ». Hermann Helmholtz voulait donner une explication scientifique à une considération morale (sic) : la dissonance et la consonance. Disant : Si la dissonance existe, c'est à cause des battements rapides générés par l'intervalle ou/et l'accord (sic). Donc, + les battements dans un accord sont rapides et + les êtres humains perçoivent ou amplifient la sensation ou l'émotion de dissonance. Aujourd'hui, on ne perçoit plus les battements rapides être désagréables à entendre.

La tendance à l'égalisation unilatérale avec la monoscalairité à 12 1/2 tons /8ve était une disposition européenne [qui est le responsable ? L'usage de la facilité]. Le XXe siècle a été témoin de nombreuses dictatures, dont la + systémique a abouti à l'atomisation possible de la planète (sic). L'uniformisation était la tendance facile de toutes les volontés politiques extrémistes, mêmes celles posées en opposées [qui ne l'ont jamais été idéologiquement] : communiste/capitaliste [puisque toutes 2 exploitent la même industrie de l'esclavage généralisé pour le même profit : le pouvoir politique absolu]. Cette guéguerre culturelle intercontinentale n'a aucune nécessité d'exister que pour la compétition appauvrissante entre les musiciens des 2 continents. Compétition qui pour la création de la musique n'a aucun sens et est, avouons-le, ridicule [on ne compare pas des oeuvres incomparables = on ne met pas en compétition des différences, que des similarités]. Mais, l'Américain [encore et toujours ?] frustré de son rejet d'Europe [vraiment ?] et d'ailleurs, 500 ans après, n'arrive toujours pas à résoudre sa rancoeur [comme les noirs américains] dirait-on. Les artistes n'ont rien à faire dans cette joute politique intercontinentale. Pourtant, les artistes restent coincés/piégés dans le chantage du financement politique de la musique. En France, ce chantage s'est développé avec « la politique culturelle » avec la subvention conditionnelle qui a favorisé le financement de faux artistes = artisans qui se clament artistes et des employés ambitieux qui ont perçu le filon à exploiter et en ont profité [la faute à qui ? à l'incompétence hiérarchique du pouvoir politique qui s'innocente des conséquences de ses décisions]. Cette politique de ségrégation et de discrimination des vrais artistes s'est propagée à toute l'Europe, ce qui a en 40 ans ruiné sa culture et généré la paupérisation culturelle de l'Europe dans l'espace public. Les artistes américains non discriminés ni expulsés du milieu, en ressortent glorifiés de cette compétition truquée qui doit marquer « la domination mondiale des États-Unis », sa souveraineté mondiale depuis la 2de guerre mondiale. Mais cette glorification reste factice ou accentue la part stupide des malheureux gagnants. Il n'y a que les ignorants qui sont dupés.

Opposer x/y à x√y ?
Cette guéguerre s'est arrêtée progressivement au XXIe siècle. À la disparition définitive de l'avant-garde de l'espace public. Dans l'effet, opposer « l'intonation juste » à l'égalisation (injuste ?) n'a de sens que de provoquer et développer l'ignorance de ses détracteurs ; et des autres qui les entendent : ça dévalorise le savoir-faire du compositeur, déjà bien entamé au XXIe siècle par la trahison du public à glorifier les compositeurs médiocres qui pillent des bouts de compositions des compositeurs romantiques du XIXe siècle.

Exploit.
Aujourd'hui, le conditionnement de l'écoute fait que l'échelle artificielle des 12 1/2 tons égalisés divisant l'8ve sonne juste (sic) alors que les intervalles de la série harmonique, dont elle est issue, sonnent faux (sic). C'est un exploit ! Renverser le juste en faux et le faux en juste. Montre la facilité de la malléabilité des états d'esprit. Ça ? Fout les j'tons de sa condition. La malléabilité docile humaine. Les « oreilles absolues » sont les états d'esprit les + conditionnés [ou contaminés]. Mais cette uniformisation d'une échelle strictement égalisée n'a réjoui que les fabricants d'instruments de musique. Égalisés, les instruments de musique peuvent être construits par des machines à la chaîne. L'exultation du gâchis : « 100 000 guitares en 1 heure ! » (sic). Qu'a fait alors le compositeur [à la recherche d'originalités] face à ça ? Il a bricolé l'instrument de musique industriel pour le rendre unique : il a inventé des instruments inindustrialisables. Et, à ce que chacun sonne une échelle (ou/et mode) différente. C'est l'issu de l'usage vers la polyscalairité [qui inclut la polymodalité].

Ce qu'a démontré l'égalisation scalaire avec la formule x√y est que x n'est pas obligé d'être 12 et que y n'est pas obligé d'être 2 [= 8ve]. Ce qui a donné à prendre conscience du nombre infini d'échelles possibles disponibles à jouer à entendre. L'échelle, par son égalisation et sa multiplication, devient un étalon de mesure donné par son intervalle. Et là, les étalons de mesure sont infinis, car le nombre des intervalles est infini. Donc, au lieu d'une uniformisation générale, l'égalisation scalaire a provoqué la polyscalairisation en gerbes d'échelles. Le champ des tons à sonner entre eux devient tellement immense qu'on comprend qu'une universalisation n'a pas de raison d'être que son uniformisation à sonner la musique monoscalaire pour sa monotonie. L'expérience sérielle a montré qu'à vouloir sonner la différence dans l'espace restreint de la monoscalairité [de l'unique élu] sonne l'intervalle constituteur de l'échelle qui [par son utilisation monoscalaire] sonne monotone.

Une suite d'exemples enrichissent la polyscalairité naissante depuis 1 siècle. Elle commence avec Claude Debussy qui a fait sonner l'échelle à 6 tons [qu'il nomme gamme par ton] qui donne sa sonorité si unique à sa musique. Puis Olivier Messiaen à vouloir sonner d'autres modes (que majeur et mineur) choisit 6 modes (à transpositions limitées) [le 7e, c'est la gamme par ton] pour développer la musique polymodale sur 3500 modes possibles dans une échelle à 12 tons. 12 tons peuvent diviser n'importe quel ambitus autre que l'8ve => le nombre des échelles à 12 tons est infini.

Pourquoi la constitution de la nouvelle théorie musicale des Occidentaux prend autant de temps ?

Changer de vie apeure un grand nombre d'êtres humains qui ont décidé de [s'abdiquer à] vivre domestiqués [vivre à ce que l'Institution s'occupe de leurs vies]. L'immensité théorique de la palette compositionnelle, qui apparaît vers les années 10/20 du XXe siècle, n'atteint pas encore ni la perception ni la conscience des compositeurs du XXIe siècle. Que quelques-uns. L'ensemble des ouvrages théoriques publiés, qui se complètent les uns les autres, s'assemblent difficilement [en une vie]. Même pour former la théorie musicale arborescente [certains de ces ouvrages essentiels sont devenus introuvables. Oui « même à l'heure Internet » avec le projet de « bibliothèque mondiale totale »]. Pour faire la synthèse, travail considérable, le compositeur doit pouvoir lire les ouvrages théoriques publiés en anglais et en français. Et les autres en allemand, en russe, voire en latin [pour savoir la source]. Cette nouvelle théorie de l'immensité polyscalaire et bien sûr polymodale prendra forme dans les états d'esprit quand tous les ouvrages qui s'y consacrent seront rassemblés et synthétisés par une figuration qui les reflète tous. Travail colossal qui est empêché au XXIe siècle par la médiocratie régnante qui réalise exactement le contraire : elle disperse, isole et perd les auteurs vivants, elle accroît l'ignorance théorique et impose le refuge dans le passé de l'harmonie hiérarchisée simplifiée connue être tonale.

Qu'est-ce qu'il manque ?

Il manque entre toutes ces théories, une synthèse. Il manque un sens commun. Il manque la figuration du sens de la raison : la forme. Il manque des liens entre les musiciens-théoriciens qui au XXIe siècle s'isolent entre eux. Phénomène banalisé : Les compositeurs ne se fréquentent plus [depuis les années 80 du XXe siècle : « l'affection de l'élu » les a infectés]. Ils s'évitent. Pourquoi ? Pour être seul retenu. Sur le podium. Éclairé des projecteurs de la reconnaissance. Le métier est vicié. C'est la guerre ! de qui obtiendra la place publique et qui des autres ne l'obtiendront pas (sic). Mais dans cette affaire, tous les compositeurs (les vrais, pas les pilleurs copieurs adulés au XXIe siècle) en ressortent tous perdants. Le paysage musical est dévasté. Dans ce contexte de méfiance mutuelle général, il est difficile, voire impossible de créer les liens qui donnerait à la nouvelle théorie musicale le contexte de son expansion.

Mais le manque le + important est l'existence d'une figuration à la formation des liens dans les matrices théoriques. Des liaisons sans raison ni forme, font qu'il n'y a rien à donner/sonner, ni un sens présent de sa présence à vivre à jouer. La figuration forme le sens de la musique. Dans le monde tonal, la figuration est portée par la tonalité : la basse continue sur laquelle la voix se pose à l'unisson et voltige (s'éloigne pour revenir). Cette basse continue, qui par être sa fréquence la + entendue : devient la tonalité du morceau, de la chanson. La transposition est un affinement des registres. Le développement des clés en début de portée désigne le registre dans lequel le mode majeur ou mineur va sonner. Cette figuration à la formation des liens entre la basse obstinée, puis ses accords dans sa même tonalité, donne à la voix le socle le sens et la raison de son chant. La signification de cette fondation repose sur l'unisson possible (et à l'8ve). Si la sémantique de cette figure est puissante, pour ne pas laisser la place aux autres, c'est parce que les musiciens ne perçoivent pas d'autres sens possibles à pouvoir se figurer jouer la musique.

La figuration de la signification [2 mots qui... « Eh bien, la musique est abstraite, elle ne signifie rien »]

Quand les ordinateurs sont apparus après la 2de guerre mondiale, prenant le rôle d'intermédiaire entre la volonté compositionnelle et le hasard. Il a fallu des opérations pouvant lier les 2 opposés complémentaires. Iannis Xenakis a choisi le calcul des probabilités. Le calcul pour former des nuages de tons. Cette stochastique tellement typée n'a pas trouvé sa descendance pour la développer. Pour ma part, j'ai choisi de sonner la turbulence, avec mes 1ères compositions. Qui a donné la musique des flux (polyscalaires voltigés dans l'espace tridimensionnel). La combinatoire dans la monoscalairité sonnait sa limite monotonale. Dodécaphonisme et sérialisme sonnaient avec leurs combinatoires la monoscalairité de l'échelle : sa sonorité unique. Pour sortir du piège de la boucle perpétuelle monogammique, il fallait développer la polyscalairité. Lieu dans lequel Iannis Xenakis ne voulait pas s'aventurer, car il ne voulait pas que ses oeuvres restent injouables par les orchestres de musiciens formés à la musique classique ne sachant/voulant pas faire sonner d'autres échelles que celle de 12 1/2 tons divisant l'8ve auxquels elles étaient destinées. Même Ivan Wyschnegradsky est allé + loin dans ce domaine, bien que sa musique sonnait Scriabine. La polymodalité défendue par Olivier Messiaen avec ses 7 modes à transpositions limitées poussa Iannis Xenakis à développer la théorie des cribles pour la musique. Théorie d'extraction de modes et d'accords de l'échelle régnante [bien que généralisable à toute échelle]. Pierre Barbaud, pionnier de la musique composée par ordinateur, ne pouvait pas se débarrasser de la sonnance tonale, ni sérielle, car les résultats sonores des calculs aléatoires de l'ordinateur sonnaient pour lui « vraiment moches » (sic). On aurait été curieux d'entendre ! Iannis Xenakis modifiait toujours à l'oreille à la main les calculs de ses compositions. L'introduction et la généralisation des calculateurs pour la musique en faisaient des exécutants parfaits. Avec les séquenceurs MIDI, on a enfin pu entendre les complications injouables par les musiciens classiques (rythmiques et harmoniques) écrites par les compositeurs du XXe siècle.

À la fin du XXe siècle, on atteint une limite, voire une rupture franche entre : l'acquis et l'inventé.
Le copieur prend le pouvoir public et bannit l'inventeur dans la clandestinité.

Le hasard n'a pas suffi à donner aux liens des matrices théoriques la figuration du sens attendu. Le modèle spectral non plus. Trop statique ? Le glissando magistral de Metastsis [1953-55] de Iannis Xenakis avec le tutti des cordes (tellement typé) n'a pas donné à développer « l'harmonie des glissades ». L'inharmonie (avec son principe de modulation de fréquence) n'a pas été non plus développé dans la composition musicale (que visitée), bien qu'elle soit très prometteuse d'harmonies inouïes. La multiplication des micro-intervalles (pas microtonal qui suppose une tonalité) n'a pas non plus apporté sa figuration pour donner sens à une nouvelle théorie de la musique : on parlait de « continuum » depuis les années 20 du XXe siècle, formant les massivités orchestrales statiques en mouvements des années 50/60 après-guerre. Cette richesse inventive en développement n'a pas apporté la figure de sens attendu pour entendre la naissance de la nouvelle théorie musicale occidentale.

Si toutes ces théories n'ont pas trouvé de débouchés audibles,
C'est qu'elles tournent en boucle [= ne se développent pas].
Car sans figure de sens de direction.
[on ne sait plus quoi dire pour donner à comprendre ce qui manque]
Si la hiérarchie tonale persiste encore au XXIe siècle, c'est pour cette raison.

Solution pour la naissance de la nouvelle théorie musicale occidentale

À chercher, à comprendre et à sonner, j'ai pris conscience que la base essentielle de la musique est de sonner : « je t'aime... moi non plus » (sic), autrement dit le comportement de convergence et son complément la divergence. La divergence tend, la convergence repose ? Cette complémentarité des différences convergente/divergente est constante dans l'existence et « la sonnance musicale ». Musicalement, la convergence se finalise dans l'unisson et la divergence démarre de l'unisson [elles peuvent aussi ignorer l'unisson, le taquiner :)]. On sait qu'il y a quelque chose dans l'unisson des voix qui rend fou. L'amplification exponentielle. 1 2 4 8 16 32 64 128 pour 1 2 3 4 5 6 7. Au point de s'en amouracher pour exclure tout le reste dans la « dissonance » (sic). Le fort croit le reste faible. Exclure les faibles n'exclut pas la faiblesse [mais la renforce]. Aujourd'hui, nous savons que le jugement moral consonance/dissonance n'évolue pas la musique, mais au contraire la régresse.

Une sonnante symbolique

Mon expérience d'une théorique basée sur la convergence/divergence a donné entre autres : La Langue des Lignes ou LLL pour figurer une « harmonie des glissades » par des symboles polyphoniques, sans ordonnance ordinale (tel l'alphabet), à sonner ensemble : du duo à l'orchestre de 100 musiciens. Chaque combinaison forme un mot d'accord particulier à sonner.

Les vergences [di et con] du déphasage scalaire figurent la nouvelle théorie musicale occidentale

Avec la polyscalairité apparaît un phénomène bien connu du rythme : Le déphasage. Toutes les échelles différentes entre elles se déphasent. On retrouve le principe de convergence/divergence où certains des degrés des échelles se retrouvent à l'unisson. La mobilité du [des] diapason prend alors un rôle important. Ce fait donne à développer les opérations d'unions et de séparations convergentes et divergentes dans l'assemblement de différentes échelles dans une même musique. On retrouve ce que Xenakis pratiquait : une fondation théorique à chaque composition : 1. la préparation matricielle « hors-temps » [choix des échelles et des liens] et 2. sa mise en temps par la rythmique [et 3. la traduction en notation classique pour les musiciens].

Du modèle usé — de la fondamentale obstinée donnant la tonalité (unisson) puis s'en écarte à la « dominante » (= la 5te) [en pouvant passer par la « sous-dominante » (= la 4te)] se retrouve sur sa tonique de départ — de la tension/détente, on passe à des écartements/séparations multiples avec aussi des rapprochements et des rassemblements multiples. Un unisson n'est unique que pour un seul. À plusieurs, les unissons se multiplient. Dans le monde audible, tout est déjà là.

Le principe de convergence/divergence est le sens qui manquait pour réunir toutes les différentes propositions théoriques qui donne [une/la] raison à cheminer (se promener dans) la musique. L'harmonie et l'inharmonie des déphasages polyscalaires en convergence/divergence ouvrent enfin une porte pour donner raison à une autre fondation figurative de la théorie musicale. Et ? On y travaille...

Instruments de musique ?

Il est clair que depuis 100 ans les instruments de musique sont à la traine. Sauf certains nouveaux venus tels : les électriques (guitares et pianos bien que ça reste en 12 1/2 tons /8ve) puis les électroniques (analogiques, numériques et virtuels « hardware » et « software ») qui apportent une souplesse d'adaptation (aussi polyscalaire avec le protocole MIDI) avec une obligation/imposition : Sans électricité, pas de son. Mais la grosse masse humaine consommatrice d'instruments de musique ne s'aventure pas au-delà de l'échelle égalisée de 12 1/2 tons et de la tradition restreinte instrumentale [à imiter les morceaux des autres]. Elle utilise les « presets ». L'amateur imitant est le client favori qui enrichit les fabricants et les commerçants. Pas le musicien. Pauvre (=> non reconnu), le musicien n'achète rien, il n'a rien. Riche (=> reconnu), le musicien n'achète rien, le fabricant lui donne tout pour sa publicité.

L'évolution des instruments de musique coince encore +, car l'industrialisation du contexte instrumental polyscalaire complique le réglage des machines pour générer à la chaîne des instruments de musiques différents. Ou est contradictoire. Ou oblige un retour à l'artisanat. L'artisan qui ne re-copie pas, mais qui donne à chaque instrument une originalité unique nécessaire au développement de la musique polyscalaire.

L'usage de la nouvelle théorie musicale va changer le comportement des individus en société

Non seulement le comportement, mais aussi la raison de vivre. Le repassage inverse : de la monoscalairité à la polyscalairité, n'est pas une régression. Mais une réouverture d'esprit qui s'est fermé avec la peur millénaire de vivre libre. Ça va passer. De croire vouloir vivre à être sauvé par un seul dieu, à vivre à jouir des différences possibles, va changer notre manière de vivre en révélant les désirs qui ont été déviés de leur originalité. Par exemple, que le bonheur est un leurre inutile à vivre quand on est bien. Par exemple l'argent, que gagner/piller de l'argent ne va plus être l'occupation majeure des êtres humains. Puisque du seul impossible, on passe aux infinis possibles. Exemple : « se battre pour un pécule » contre « il y a des pécules partout ». Cette disponibilité de différences va arrêter le gâchis. Le gâchis qui est la raison de la domestication de l'espèce humaine qui révèle sa peur excessive de manquer et sur laquelle agit toute l'économie de l'enrichissement des uns pour l'appauvrissement des autres. Sans peur, dans une polyscalairité, tout ça devient inutile.

...

Notes

* L'histoire mémorisée, écrite, publiée, puis archivée est une démarche politique. Ce qui signifie que le grand Charles [magne, il était grand aussi : ~1,90m] quand il institua son Empire, démarra une institution européenne absente depuis la chute de l'autre Empire. Du Romain au Franc, a-t-il existé une liberté de 3 siècles ?

** Les 6 genres d'accordages d'Aristoxène [selon Boèce selon Ptolémée] [avec 24 unités par ton] sont : l'enharmonique 48 6 6 = 60, le chromatique doux 44 8 8 = 60, le chromatique hémiotique 42 9 9 = 60, le chromatique tonique 36 12 12 = 60, le diatonique doux 30 18 12 = 60, le diatonique dur 24 24 12 = 60. Curieux ! ça n'a rien de commun avec ce qu'on entend aujourd'hui par chromatique et diatonique ! 60 représente la 4te. Imagine accorder ton violon, alto, violoncelle et contrebasse, tous à 4 cordes, selon les propositions d'Aristoxène, interprétées par Boèce ! Boèce reproche à Archytas « d'établir toute chose par la raison » en négligeant « le sens de l'ouïe » (sic). [Boèce, De Institution de Musica, traduction française Christian Meyer, Traité de la Musique, livre V][Ptolémé, Harmonics, traduction anglaise Jon Solomon, 1999, page 41].

*** Cette volonté de savoir comment tous les accords possibles ignorés par le système tonal sonnent a obligé au retour de la présentation mathématique de la théorie musicale [la théorie musicale a toujours été une mathématique, évidence masquée par l'ignorance de l'enseignement]. L'abondance, pour la comprendre, doit trouver sa représentation qui d'un coup d'oeil donne à entendre (sic). Des, approximativement, 88 accords autorisés par la théorie tonale de la modalité majeure/mineure, avec + de 4000 accords possibles de 3 à 11 tons dans l'échelle de 12 1/2 tons/8e, dont 3912 sont inutilisés, il fallait une organisation logique pour les entendre tous. Bien que la tolérance ordinaire de la logique tonale de l'écoute d'un accord est atteinte avec 6 tons superposés [nommé accord de 11e selon : 4 tons est nommé accord de 7e, 5 tons accord de 9e], au-delà, les auditeurs non entraînés amalgament ou uniformisent les différences audibles. Mais cette limite a été dépassée par l'usage des « grappes de tons » = « clusteurs » [en anglais] = sonner en accord tous les tons de l'échelle. Sonnées à l'orchestre par les compositeurs Penderecki, Ligeti et Xenakis.

Les cas Barbaud compositeur et Dianelou aventurier ont produit des systèmes ou une pensée systématique fermée. L'un dans le contexte de l'ordinateur calculateur-exécutant des années 50 et l'autre en rapportant d'Inde ce qui lui semblait suffisamment universel pour vouloir l'imposer à la théorie musicale occidentale [Danielou 53]. Mais ni l'un ni l'autre ne donnent un accès figuratif qui donne un sens à la musique qui en résulterait. La forme et l'intention figurent la musique.

Pierre avec des calculs de fonctions mathématiques en arrive à désubstantialiser l'approche compositionnelle au point de (p)rendre pour compositionnel des « Accumulations de points » en listings d'ordinateur généré par des organigrammes (= programmes de routines) qui retirent tout ce à quoi ou pour quoi l'humain fait de la musique. Je me réfère à son texte « L'exploitation du continuum sonore » dans son livre Vademecum de l'ingénieur en musique, où son approche n'excite pas le novice à composer, mais incite à calculer des séries infiniment. Mais, la musique ne se réduit pas au calcul. Même si le calcul est la base théorique de la musique, si le calcul n'est pas transcendé, on ne peut pas, ni ne sait pas créer de musique. Qu'y prétendre.

J'ai toujours imaginé la rencontre Ivan Wyschnegradsky & Pierre Barbaud qui a eux 2 auraient pu générer une théorie musicale des champs nonoctaviants tout à fait efficace. La tristerre de l'isolement des artistes est ce que nos sociétés domestiquées exigent dont la source est la volonté de domination politique qui impose et banalise la violence sociale et familiale.

Alain, c'est une autre affaire. L'aventurier rentier de Neuilly/Seine tombe amoureux d'une certaine Inde. Celle qui lui convient. Rapporte en France ce qui lui semble logiquement universel : avec 52 divisions de l'octave, « on joue toutes [non pas toutes] les échelles ». Il obtient ses 52 divisions en superposant comme Pythagore des 5tes, mais + que 12, et des 4tes. C'est un peu comme revenir en arrière et recommencer à retrouver un à un les problèmes qui historiquement on a déjà été rencontré et résolu. Sa distance de l'Europe de l'Inde était-elle suffisante ? Sa pratique de la musique était-elle suffisante ? Musicien à demi, plutôt fonctionnaire qui collectionne les postes de prestige. Est-ce suffisant pour comprendre et prétendre à la proposition d'un autre système musical se disant sémantique pour forcer à donner du sens là où il n'y en a pas ? Hum.

Ses 2 personnalités ne se connaissaient pas. Ou ne se fréquentaient pas. Qui sait ? Ce dont je parle marque effectivement ce manque de lien qui se perpétue jusqu'aujourd'hui. En +, le culte post-mortem de la personne a quelque chose de dégoûtant pour les vivants.

En quoi la musique perd son sens au XXe siècle ?
Alain Daniélou développe une base numérique sémantique indo-européenne de la musique. Suit après Algirdas Julien Greimas (1917-1992), un désir de sémiotique de la musique initié par le compositeur roumain Costin Miereanu qui organisa en 1992 à la Sorbone le 4e congrès international de la signification musicale (sic).

Postnote

3000 ans [presque] de théorie musicale

Liens entre les ouvrages de théorie musicale essentiels depuis avant Aristoxène jusqu'aujourd'hui

Du -VIe au +XVIIIe siècle :

Au XIXe siècle apports originaux à la musique par la physique acoustique :

Au XXe siècle apports théoriques originaux :

Au XXe/XXIe siècle apport théorique original :

Apports formels originaux dans la tradition chorale (puis orchestrale) européenne :

. le continuum. C'est l'idée du continuum qui [dans les caboches des compositeurs] a ouvert la pensée à la multiplication possible des échelles à l'infini. Le continuum donne la massivité. La possibilité de jouer un accord de 100 tons avec l'orchestre symphonique. Le « cluster » = grappe de tons est une sonorisation limite de l'échelle. L'idéé du cluster favorise la multiplication des échelles [rappel : une échelle, comme l'échelle, est formée d'un seul intervalle, s'il manque une marche on risque de tomber].

. le spectralisme [ça fait penser à un retour à l'homophonie de l'école de Notre-Dame au XIIe siècle, avec certains compositeurs américains qui revendiquent l' « intonation juste » pour réutiliser les intervalles de la série harmonique au contraire de leur déformation égalisée]. La composition spectrale est pauvre, elle est attachée à l'immobilité continue [pas de glissandi, sic] du spectre harmonique. Les musiques de ses compositeurs sonnent aussi cucul ou gnangnan. Pourquoi ? Est-ce pour contrarier la massivité orchestrale initiée par l'idée de puissance de la massivité du continuum des Varèse, Xenakis, Ligeti et Penderecki [à ses débuts] née au début du XXe siècle où les micro-intervalles remplissaient les trous vides ? [Dans cet esprit, Karlheinz Stockhausen n'en a fait qu'un seul : Trans.]

. les flux. la musique des flux est un développement du continuum en y injectant la turbulence de la mécanique (sic) des fluides. L'idée est d'agiter les staticités massives pour en faire des « déferlantes ». Distinctement, ça sonne que le monde vibrant n'est pas statique [contrairement à un souverain qui trône pour l'éternité : la staticité de la musique occidentale repose sur cette croyance : « immobile, le pouvoir ne se renverse pas »]. À l'inverse, les musiques de flux, aux extrêmes de leur mobilité [je pense à la polytrajectorisation], comme en bateau lors d'une tempête, peuvent générer le mal de mer aux auditeurs novices. La trajectorisation tridimensionnelle des flux dans l'espace apporte une clarté (et une jouissance, celle entre autres d'être traversé par les sons) que la diffusion frontale interdit.

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