L'harmonie nonoctaviante = l'artmonade* ? non, il faut être au moins 3 **
mais, c'est sûr, pas d'arme au nid,
ou rien n'est indi visible où tout peut être séparé pour se re-lier
est le principe fondateur de la scalairisation : je t'aime moi non plus

L'harmonie nonoctaviante des champs scalaires peut devenir la nouvelle nécessité théorique pour la musique
ou la nouvelle théorie musicale nécessaire au développement de la musique en Occident se fait attendre depuis 100 ans

 

L'artmonie nonoctaviante
L'artpolyade***, non pas que 3, mais + ∞
mais nous n'avons pas la capacité d'entendre l'infini !

[r EVOLUTION MUSICALE ? *****]

des Champs Scalaires
des Aires Scalaires
des ères polyscalaires

 

 

Notes du titre
* Monade ? Vient de la philosophie de Leibniz : substance simple, active, indivisible, inétendue, dont le nombre est infini et qui constitue l’élément primitif des choses et, est douée de perception, de désir et de volonté.
** à 2 on forme un intervalle, à 3 et + un accord
*** On estime que le mono de l'ade peut se diversifier par différenciation et devenir polyade qui attaché à l'art forme l'artpolyade.
**** Homophonie ou homo mono phobie ? Peut-on confondre l'aire (= champs) avec l'air ? ou l'ère, ou erre, puis ers (= lentille bâtarde !), ou haire (= du francique « hāria » = chemise grossière en poil) ou hère (du néerlandais « hert » = cerf âgé de 6 mois à 2 ans) ? Non. Mais on peur errer sans avoir l'air dans l'ère du temps de l'aire scalaire à jouer des suites de « notes » (= éléments des échelles) par plaisir d'être là et de pouvoir faire ça.
***** Révolution pour changement soudain de régime de fonctionnement n'est pas souhaitable, car trop de peureux risquent de souffrir, et, tout changement soudain n'est pas bénéfique à l'ouverture de l'esprit, au contraire, le choc ferme soi au pouvoir comprendre avec l'expérience. Il s'agit plutôt d'ouvrir la théorie tonale monoscalaire à la polyscalairité, progressivement, car il faut savoir que le conditionnement de 300 ans de notre audibilité (voire beaucoup + : 2000 de monothéisme et 5000 ans de monarchie n'aide pas à percevoir la diversité existante) à la monoscalairité empêche de percevoir les différences qui ont été toutes assimilées par analogie à des similitudes qu'elles ne sont pas. Il va falloir opérer un long déconditionnement sur soi sur plusieurs générations pour percevoir la diversité existante niée depuis si longtemps.

 

 

C'est le violoncelliste Maxime Dupuis qui a pointé du doigt, le résultat de non-exclusion de l'harmonie nonoctaviante dans ma musique : « aucune note n'est fausse ! » dit-il, quand il improvisait sur l'harmonie de « Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme » (en 2012). Le violoncelle comme toutes les cordes frottées : violon, alto, contrebasse ainsi que les trombones à coulisse ont l'avantage de ne pas avoir des hauteurs fixées comme le piano, les instruments à cordes frettés, les hautbois, clarinettes, etc. Ça donne la possibilité de : « glisser » en continu dans l'étendue de toutes les gammes des champs possibles.

Mais qu'est-ce qu'une gamme ? Le mot désigne une diversité de similitudes différenciées, un ensemble disponibles aux reformations mélodiques, harmoniques et + : chaotiques. Une gamme est une collection de différences similarisées prêtes à être composées, arrangées. Le mot lui-même ne désignait que la lettre G de l'alphabet grec. Puis la note Sol, note de départ (pas l'Ut devenu Do) avant et après le nommage des hauteurs de la gamme « majeure » (sic), en fait un mode, par Guy d'Arezzo au XIe siècle. C'est à partir de l'Ars Nova au XIVe siècle que le mot commence à désigner ce qu'il désigne aujourd'hui.

Les Champs Scalaires Nonoctaviants proposent d'autres aires d'investigation/exploration harmonique des fréquences. D'autres proportions possibles (existantes et utilisables) jusque-là ignorées. Ne rejetant pas la théorie monoscalaire précédente (l'expérience des tonalités est un apport non négligeable). Mais l'ouvrir pour laisser une place aux autres ignorés. Découvrir enfin la variété dissimulée sous les couvertures de la croyance (à l'un, de la fusion de l'octave, où l'individu disparaît dans un Dieu unique, est devenue malsaine pour la santé de l'humanité).

L'infini du champ se limite par la faculté de notre perception à ne plus pouvoir différencier les différences. Le champ scalaire est le champ des liens des liaisons possibles. Ici, la pensée de l'infini est nécessaire pour nos esprits à percevoir les figurations niées des mondes existants et possibles. Une manière non hermétique de considérer les mondes pour ouvrir nos esprits à d'autres manières de considérer ces mondes encore inconnus. Tout en arrêtant de croire n'importe quoi pour dire « c'est comme ça, on n'y peut rien ».

 

La théorie étendue des champs scalaires est une théorie de la maturité (tant attendue par l'espèce humaine).

 

L'une des conséquences majeures de l'harmonie (harmonie qui signifie : plusieurs choses différentes au même moment au même instant) nonoctaviante est l'absence de « fausses » notes. Le principe d'exclusivité monoscalaire se retire pour faire apparaître la diversité des gammes existantes. Dont toute vitesse (une hauteur est en effet une vitesse entendue grave = lent ou aigu = rapide), disposée en degrés fixés, ne peut plus être exclue de l'audition. Pourquoi exclure la vitesse non inscrite dans le cadran, pour la juger fausse ? La raison, l'absence de « fausses » notes dans l'harmonie des champs scalaires est que toute note = hauteur = amas de fréquences peut appartenir à une ou plusieurs échelles nonoctaviantes et octaviantes du champ scalaire. Le principe d'exclusion devient une raison obsolète pour la formation des accords dans la diversité de la réalité où il n'existe que du vrai, rien de faux. Le faux devient alors ce qui est imperçu. Ou l'idée (reçue) qui empêche de percevoir le réel.

Le champ scalaire est la multiplicité des échelles nonoctaviantes constituées en réseau de jonctions par des hauteurs/degrés pivots communes permet de voyager allègrement d'une sonorité scalaire à une autre (d'une échelle à une autre ayant une marche commune = similaire pour passer sans sauter, mais sauter ne s'interdit pas). Les champs nonoctaviants de la perception des hauteurs étant débarrassés de l'octave-gouffre 2 = unisson 1, ayant la fonction du « trou noir » qui absorbe tous (l'avidité annihilatrice) les petits intervalles autour. Il n'existe pas de sensation culturelle d'attraction. L'8ve masque les intervalles fins et subtils de son entourage dans son entourage. La nonoctaviation donne à apprécier différents intervalles que peut prendre l'octave.

La notion de « juste » et de « faux » n'a plus de sens dans l'harmonie nonoctaviante et l'orthophonie (la correction de l'écoute) par le conditionnement de l'éducation devient obsolète [1]. Il n'y a plus rien à corriger puisqu'il n'y a plus de faute (de hauteur, d'écoute = de vitesses bannies ou interdites). De ce fait, la ségrégation, la discrimination et l'expulsion disparaissent : il n'y a plus la « nécessité » de séparer : le « bon » du « mauvais », le « juste » du « faux » (pourquoi rouler à 111km/h, vitesse absente de l'échelle du cadran (de la graduation) serait faux ?). Chaque hauteur se retrouve être élément d'une, voire de plusieurs échelles, base de l'harmonie nonoctaviante à créer des liens (inattendus).

L'harmonie nonoctaviante abolit le rejet (du cru mauvais qui n'est pas mauvais), la mise à l'écart, l'interdit ou la punition, en un mot la crainte (d'entendre autre chose de ce qui est ordonné). La hiérarchie tonale abolie par la polytonalité de Darius Mihaud, systématisée par le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg en 1908, puis par l'égalitarisme renforcé du sérialisme initié par Olivier Messian en 1949 dans sa pièce Mode de valeurs et d'intensités pour piano (de Quatre études de rythme), puis par l'ouverture à la microintervallité de 1/3 à 1/12e de ton d'Ivan Wyschnégradsky qui le premier a perçu l'ouverture possible « des espaces nonoctaviants », sont, grâce à l'harmonie des champs scalaires nonoctaviants, libérés de la « monotonie de la similitude répétée ».

L'échelle fondatrice de l'harmonie n'est plus unique : 12 divisions équidistantes de l'octave 2, mais elles sont multiples et connectées en réseau aux liens mobiles (aux diapasons multiples et glissants => le glissement d'une même échelle doublée donne une autre échelle, + un mode ?, par son déphasage sur elle-même). De ce fait, un champ scalaire compositionnel hors octave 2, devient immense et infini par interconnections multiples en accords ou n'a de limite que notre perception conditionnée par notre culture (ou bornée, sans que la borne serve de repère, mais de focalisation) à ne pas pouvoir distinguer les différences (par crainte inculquée et absence de concentration aussi). Considérer une hauteur fausse signifie qu'on confond le repère avec la focalisation.

Pourquoi vouloir converger vers un seul point, alors que les points sont multiples ? Tout en considérant les autres points êtres faux ? Je n'ai qu'une explication politique pour pouvoir comprendre cette manie : la volonté monarchique accompagnée de la volonté monothéiste (pour obtenir l'obéissance absolue des esclaves croyant, niant servir d'esclave = servir d'outil à la souveraineté qu'elles confondent avec protection, car toute souveraineté est génératrice de viols et violences pour pouvoir gouverner). Le viol est la raison du pouvoir politique (et religieux qui est politique) d'exister. Une monoscalairité est un même horaire pour tous les esclaves/exécutants au travail (pour lequel ils sont employés contre leur volonté première d'exister).

 

Da capo

Dans l'harmonie (= assembler les différences) nonoctaviante, il n'y a pas de fausse note. L'idée même de la fausse note est éludée, devient inutile, puisque le principe de la fausse note est généré par le désir d'octave et d'unisson qui devient dans les champs scalaires relatif (= non absolu) de l'harmonie nonoctaviante. Le principe d'exclusion ne se forme pas dans la multiplicité de l'infusion. Et l'unique ne se fond pas dans l'unisson de l'octave. La fusion absolue n'existe plus pour devenir relative, une exception. L'attraction fusionnelle de l'octaviation dans l'unisson effaçant les particularités de l'entourage des intervalles voisins se retire pour donner à entendre les intervalles dissimulés. L'attraction de l'octave et de l'unisson n'existant plus. Le principe hiérarchique (de la série harmonique comme modèle d'intervalles où la première place revient à l'octave et son renversement l'unisson) devient inutile à la génération de diversités. L'harmonie nonoctaviante libère de la hiérarchie la série harmonique décidée comme telle avec sa suite des nombres entiers « naturels » : 1 2 3 4 5 6 7 8, etc., ne sont pas supérieurs aux nombres réels et complexes. N, Z, Q, R et C sont des ensembles de nombres pour pouvoir les distinguer, pas les hiérarchiser. La fausse note est abolie par la remise en question de la hiérarchie des nombres entiers naturels (confondu avec leurs positions cardinales pour une hiérarchie faussée du mérite vers l'un seul gouvernant) aux dépens des autres nombres réels et complexes (= nombres réels en coordonnés). La simplicité hiérarchique de 1 puis 2 puis 3, etc., confronté à la complexité du réel des nombres incalculables et non cardinables (cardinal = classage par importance, ou VIP) des nombres réels et complexes (introduits au XVIe siècle) par le désir de résolution des équations au-delà du second degré (au carré). La « simplicité naturelle » est une croyance rassurante face ou pile à l'incompréhension du monde.

 

L'octaviation devient une exception (non une obligation)

Ce que l'on nomme hauteur ou degré d'une gamme devient dans le champ nonoctaviant une variable de temps-espace : un objet en déplacement d'une échelle (graduation) à l'autre. L'échelle elle-même étant générée par un nombre réel (à la racine : x√y). Qui déplace l'objet hauteur ou amas de fréquences (de vitesses) dans le champ d'échelles connectées sans l'attracteur octave = 2 du doublage fusionnel unique.

 

Les opérations possibles de transformations se multiplient

La scalairisation sert de repère et chaque échelle (qui répète le même intervalle sur son étendu audible) sonne la sonorité de son intervalle (l'exemple entendu est la sonorité connue de la gamme par ton), qui mélangée aux autres, forme des modes interscalaires. Et de ces modes se forment les accords. Transposition et transmutation sont des opérations employées dans l'interscalairité, tel un mode de l'échelle x qui se transpose sur les degrés de l'échelle y ; ou, tel mode de l'échelle z qui adapte ses rapports dans l'échelle a (ou sur différentes échelles à la fois).

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Harmonisation ? Non. Synthèse et artsonisation dans les Champs Scalaires

Avec l'apparition de la synthèse électronique au XXe siècle, l'harmonie des accords s'est fondue avec la formation spectrale, initiée par Gérard Grisey. John Chowning en introduisant la synthèse inharmonique (de la modulation en anneau) dans le monde numérique, a ouvert un autre champ à la compréhension des accords inharmoniques (rejeté au XXIe siècle, sic). Dans l'effet, tout intervalle peut former une échelle et, à sortir des rapports des entiers naturels, on entend d'autres sonorités organisées par l'harmonie multiscalaires des spectres de partiels (= harmoniques non harmoniques) des accords inharmoniques. Le principe de la formation des spectres inharmoniques avec la synthèse de modulation en anneau est de générer des spectres scalaires, c'est-à-dire des spectres aux intervalles équidistants.

 

Des possibles ? ça jaillit de partout !

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Harmonie sélective versus artsonie libre

Harmonie sélective : le culte du privilège de l'un
Harsonie libre : le culte de l'exploration (de l'inconnu)

Un profil (une forme, un usage) d'harmonisation (d'assembler plusieurs sons en accords) ne dépend pas uniquement de la base scalaire fondatrice, mais de la manière dont est utilisée cette base scalaire. Deux manières historiquement s'opposent : celle de privilégier une tonalité (harmonie tonale, en fait modale, basée sur la division équidistante de l'octave en 12 notes dont sont extraits le mode majeur et les autres) et celle de ne pas privilégier une tonalité (harmonie polytonale, puis harmonie dodécaphonique, puis harmonie sérielle). L'harmonie spectrale peut piocher dans les deux camps pour ajuster ses partiels. Comment, à partir d'une base scalaire quelconque, privilégier une tonalité ? C'est très simple : il suffit de répéter un nombre restreint de notes : la note la plus répétée définit la tonalité. Elle prend la fonction de « teneure » (ténor) de « basse continue » de socle pou le chant qui va et revient. L'une se répète (en boucle) et l'autre se diversifie.

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La hauteur pivot-racine

à partir de laquelle se construit l'échelle

Poser la même échelle (la même suite du même intervalle) à différentes hauteurs pivot-racine forme un déphasage : les premiers intervalles des intervalles de chaque échelle sont proches et plus « on monte » ou « on descend » dans l'échelle plus les intervalles des intervalles de chaque échelle s'éloignent puis se rapprochent, etc. C'est là que la hauteur pivot prend toute son importance pour pouvoir agir (à sortir ou pas de) ce déphasage systématique.

Poser plusieurs échelles (d'intervalles différents) partant du même point (même hauteur pivot) forme un déphasage : les premiers intervalles des intervalles de chaque échelle sont proches et plus « on monte » ou « on descend » dans l'échelle plus les intervalles des intervalles de chaque échelle s'éloignent puis se rapprochent, etc. C'est là que la hauteur pivot prend toute son importance pour pouvoir agir (à sortir ou pas de) ce déphasage systématique.

Le programme de construction d'échelles Scala de Manuel Op de Coul ne la nomme pas directement, mais utilise 2 approches : 1. avec la « base frequency » dont on règle la fréquence et la note MIDI correspondante assignée au clavier (touche qui ne correspond pas à la hauteur en dehors de Z12) et (qui peut se confondre dans ce cas avec le diapason) et 2. qui accorde l'échelle (tuning) associée au « keyboard mapping » qui définit : la fréquence de référence « reference frequency » et la note de référence « reference note » (la position « par défaut » est la note MIDI 60 ou la touche do3 du clavier). Dans le sampler Kontakt, Nicki Marinic la nomme : « root » (racine), elle permet de choisir dans le sampler la note MIDI de départ de l'échelle (différent de la position du sample assigné à une touche qui se transpose) [2].

Je préfère le mot « pivot » à cause de l'idée de mouvement possible axé que la « racine » n'a pas, et le pivot est le point d'équilibre dans le mobile. La racine est fixe enracinée, le pivot bouge sur un axe : l'idée serait que la hauteur pivot puisse glisser dans le temps plus petit ou plus grand, tout en restant le repère de la racine. D'où le choix du mot composé : pivot-racine. Beaucoup de mots correspondent à une seule idée.

Résumons :
Une disposition diversifiée des notes pivots-racines, permet :
1. différentes dispositions des mêmes échelles qui produisent des intervalles différents entre elles (dans ce cas, la hauteur pivot doit être élément d'une autre échelle que l'échelle clonée à différentes localisations),
2. différentes dispositions de différentes échelles qui produisent des intervalles supplémentaires différents entre elles.

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diapason ≠ hauteur pivot-racine

La hauteur pivot-racine n'est pas le diapason : le diapason a la fonction d'accorder tous les instruments sur la même note qui correspond aujourd'hui à la3 = A4 (pour les anglophones et A3 pour les Allemands) = 440Hz. Contrairement à la hauteur pivot, le diapason ne bouge pas, sinon il perd sa fonction de diapason fixe et devient un diapason mobile (historiquement il change sa fréquence et influe la tension de l'accord des instruments de musique), ce qui est envisageable, mais pas avec les instruments de musique classique à hauteurs fixes (il faudrait un accordage continu permanent de leurs instruments qui mécaniquement n'a jamais été réalisé. On imagine des petits moteurs qui s'adaptent aux mécaniques et aux chevilles des instruments à cordes et à coulisses).

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LA HAUTEUR N'EST PAS LA NOTE QUI N'EST PAS LA TOUCHE QU'ON CROIT

correspondances détachées

permet de voir ce qui se cache derrière une fixation culturelle

 

le « keyboard mapping » (mapping [3] du clavier)

Nous sommes familiers depuis les synthétiseurs MIDI et l'informatique avec la localisation de données en mémoire : faire correspondre à une donnée mémorisée un lieu pour la rappeler. En musique, rien n'a été trouvé de mieux pour l'instant que d'utiliser le clavier classique du piano qui permet aussi de garder les repères avec l'ancienne échelle de 12 1/2 tons (histoire de ne pas faire table rase ?). Le clavier classique du piano est aussi un pivot entre l'échelle passée repérée de 12 1/2 tons (ou Z12) et nos échelles en devenir difficilement encore repérables. Il sera sans doute remplacé le moment venu, quand sa limitation sera pénible (nous le constatons déjà dans l'exploitation d'échelles multiples aux pivots mobiles ou à la non-correspondance des hauteurs voisines de plusieurs échelles, une échelle microintervallaire demande plus de touches qu'une échelle macrointervallaire, etc.). Dissocier les hauteurs, des notes et des touches permet de construire différents mapping. L'esprit informatique nous a préparé le terrain.

. Les hauteurs sont le résultat de la perception d'un groupe de fréquences avec focalisation sur une valeur dominante du groupe, généralement par son amplitude plus élevée que les autres (voir : hauteur, un problème d'élévation). La sensation de hauteur (pitch) est une perception-projection particulière des fréquences du temps (nommé champ audible).

. Les notes sont ce que définit un protocole : un signe cloné avec un nom ou/et un numéro : le protocole MIDI les nomme de 0 à 127, le protocole de la musique classique occidentale les nomme : do ré mi fa sol la si (pour les francophones) et A B C D E F G B (pour les anglophones et les Allemands B = sib et H = si), noms des notes du « mode majeur » uniquement.

. Les touches sont les accès physiques (par les doigts de la main) au déclenchement (avec le clavier du piano classique, les notes correspondent aux touches). Il est clair que la disposition des touches noires et blanches du piano ne correspond en rien aux échelles autres que le mode majeur dans Z12. Harry Partch le premier proposa une disposition différente du clavier piano linéaire : une disposition en losange, dont l'un de ses instruments le « diamond marimba » est une illustration (cette disposition a été reprise pour construire des « pad MIDI » destinés aux percussionnistes).

Le protocole MIDI offre 128 hauteurs possibles (note MIDI) numérotées de 0 à 127. Ce qui signifie qu'avec le protocole MIDI, une échelle avec plus de 128 hauteurs, ne sera pas possible. Je pense aux échelles microintervallaires, par exemple l'échelle de 1/16e de ton (qui divise l'octave en 96 tranches), dans le protocole MIDI n'aura qu'une étendue de 1,3.. (une octave et tierce environ). Pour couvrir l'étendue de 8 octaves, il faudra cloner l'échelle 6 fois avec 6 hauteurs pivot-racines différentes.

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Mapping (cartographie)

Lier : l'idée au touché à l'audition

 

Mappe du latin médiéval « mappa » signifie carte. Le mot carte fait référence au dessin sur papier, carte vient du latin classique « charta » qui signifie papier. La carte a la fonction de nous repérer et de nous localiser dans l'espace. Le mappage n'a pas nécessairement besoin d'être dessiné (écrit sur du papier). Le mapping est une disposition numérique.

Plus important que le contrôleur MIDI qui peut être n'importe quoi donnant accès au jeu polyphonique de 128 notes avec 10 doigts, le mapping dispose les paramètres hauteurs pour rendre le jeu manuel possible. L'arrangement d'échelles impossible à jouer dans une disposition linéaire, dans une autre disposition appropriée, va rendre tout jeu possible. Sachant qu'une touche peut déclencher de 1 à 16 (canaux MIDI) hauteurs.

Le mapping donne la possibilité d'arrangement d'échelles : leur composition, c'est-à-dire d'opérer des changements ou des mouvements d'échelles dans des partitions mobiles des 128 notes MIDI disponibles.

 

I. Mapping de l'instrument de musique : correspondance des hauteurs / touches (pour doigté) / de ce qui est entendu

Le mapping est une fonction importante dans l'organisation des hauteurs d'un instrument qui permet à la fois :

1. de localiser une échelle solitaire ou composée (voire plusieurs)

a. par sa fréquence de référence (fréquence pivot à partir de laquelle se construit l'échelle) et le diapason à 440Hz ou autre
b. par son n° de note MIDI de référence (de 1 à 128 ou 0 et 127) où « le milieu du clavier » 60 correspond à Do3 et 64 à Mi3 dans l'appellation tonale francophone (C4 pour les anglophones)
c. par son étendue (ambitus, : telles hauteurs de l'échelle de telle note MIDI à telle note MIDI (entre 1 et 128 ou 0 et 127)

2. de personnaliser la disposition des hauteurs des suites d'échelles solitaires ou composées

d. avec telle hauteur correspondant à telle note MIDI correspondant à telle touche du clavier.
e. voire un arrangement modal où certaines touches ont une hauteur et d'autres pas.

...

 

II. Mapping de l'orchestre

Distribution du/des champs à un ensemble d'instruments. Du nombre d'instruments dépend le nombre d'échelles utilisée :

minima :

1 hauteur (localisation du degré par appartenance à une ou plusieurs échelle) par instrument

1 échelle par instrument

différente

similaire => la même pour tous (déjà expérimenté avec Z12)

1. Dans un contexte spatial

2D (surface)

3D (volume)

 

...

 

Attributs de composition des échelles dans un champ

Une échelle se dispose-interagit dans le champ scalaire en fonction :

1. de son étendu (range, limite de l'instrument),
2. de son nombre de degrés,
3. de sa fréquence origine (à partir de laquelle elle se construit),
4. de sa note origine (mapping : assignation de la fréquence origine au numéro de « touche du clavier » ou autre localisation instrumentale physique),
...

Disposer de plusieurs échelles sur un seul instrument (accès-déclanchement) forme un champ de mouvances possibles par ajout et retraits. « L'arrangement orchestral » mobile devient dans ce possible : le contexte du jeu où se développe la musique.

...

 

CONCRET / PRATIQUE / HISTORIQUE avec des noms

Le dispositif électronique musical numérique a permis de se rendre compte des composants formant « l'alliage » d'un instrument de musique.
Et de développer des instruments au-delà de l'objet qu'ils représentent, dont les pianomorphes des Ephémèrôdes font partie.

 

Nous le vérifions dans la constitution « molle » & changeante des pianomorphes dont voici la décomposition (des accès) :

1. Accès physiques

. le clavier constitué de touches qui pour le clavier piano classique organise ses touches selon le mode majeur dont l'octave rentre dans l'écartement des doigts d'une main, du pouce à l'auriculaire. Les « touches blanches » représentent le mode heptatonique cyclique qui se répète du + grave au + aigu, de gauche à droite, les touches noires représentent ses altérations (qui à elles seules forment un mode pentatonique).

A. Les touches déclenchent un son accordé dans une échelle du même son le + grave au + aigu : technologie qui a donné le clavier « bien » tempéré au XVIIIe siècle.

B. Le clavier offre pour les 10 doigts l'étendue de tous les instruments de musique accordés sur l'échelle de 12 1/2 tons divisant l'octave : 2.

C. L'étendue classique de 88 notes (dépassé par l'orgue d'église du musicien solitaire) du clavier piano classique.

. L'esprit MIDI (qui a 31 ans en 2014) a permis de dissocier ce que désigne un clavier instrument de musique par le « mapping » (cartographie) :

A. n'importe quel son peu être assigné à n'importe quelle touche d'un clavier classique piano ou autres.

B. le clavier MIDI peut être « splitté » (partagé) en différentes zones de familles de sons, de sonorités, etc.

C. le clavier MIDI peut avoir plusieurs sons par touche (le MIDI through permet de brancher une suite de modules audio, et dans l'ordinateur plusieurs VSTi).

D. le clavier MIDI peut s'accorder sur n'importe quelle échelle et/ou mode.

E. le clavier MIDI peut disposer plusieurs échelles et/ou modes superposées.

F. le clavier MIDI peut être partagé en plusieurs zones (qui peuvent se chevaucher) de différentes échelles et/ou modes

G. la limite du nombre de notes dans le protocole MIDI est de 128, mais 128 multiplié par 16 canaux MIDI = 2048 notes possibles (le microintervalle d'1/16e de ton considéré comme limite distinguable sur une étendue de 8 octaves est 96 x 8 = 768 hauteurs (pitch) 768√256=1,007264... [4]). Dans une superposition orchestrale de multiples échelles et/ou modes le nombre de 768 hauteurs peut être dépassé dans la limite ou pas de l'intelligible (musique détaillée) ou pas (musique agglomérée) [5].

H. le « MIDI Dump » permet le transfert « à la volée » de données (data) qui permettait entre autres de changer d'échelle pendant le jeu (ce que les instruments virtuels aujourd'hui ne permettent pas : il faut exporter et importer un fichier à la souris). Dans le domaine analogique (par exemple sur mon EMS VCS3 de 1971 branché au clavier DK2) permet un réglage continu (avec un potentiomètre) de l'intervalle de l'échelle : YES (qu'on retrouve par exemple en plug-ins dans Ableton Live sans pouvoir le commander par un contrôleur MIDI (?))

I. la possibilité, qu'à chaque fois, la même touche jouée dans une certaine étendue programmée, la hauteur change : c'est l'assignation de la dynamique -force de frappe-, en MIDI vélocité -vitesse de frappe- à une échelle de hauteur : en MIDI : 127 « notes » par touche; restent difficiles à différencier dans le jeu au clavier, mais rend possible le passage d'une échelle à l'autre, voire de plusieurs échelles entre elles (à accès aléatoire dépendant de la précision du jeu impossible) : intéressant.

J. & +

L'esprit computationnel MIDI du mapping a mis un certain temps à se révéler dans la nouvelle théorie musicale des Champs Scalaires (la théorie classique résiste toujours avec force -et les séquenceurs numériques usuels aussi-) : car les accès (aux langages de programmation) ne s'ouvrent pas, bien que le potentiel soit là depuis + de 30 ans. Dans les années 80 la programmation en « system exclusif » (sysex) n'était pas à la portée des compositeurs et musiciens (absence de manuel d'apprentissage) déjà bien chargés de théorie et de pratique (la programmation informatique est un supplément qui prend trop de temps à la musique). A partir de 1986, Miller Puckette c'est attaché à créer un programme de connexions (patch) dans le protocole MIDI bien connu aujourd'hui sous le nom de MAX puis PureData pour les compositeurs et musiciens qui ont formé une famille à part qui ne s'ouvre pas à l'échange en restant enfermé dans des problèmes de connexions internes (sic). Bien que les possibilités MIDI-sysex étaient imprimées en fin de manuel des synthétiseurs et des samplers (échantillonneurs) MIDI, leur programmation en sysex était inaccessible. Les programmes de calcul d'échelles et de mode se sont formés au « compte goutte » pour en arriver au programme Scala de Manuel Op de Coul encore inachevé sous plusieurs aspects, mais qui permet de travailler, ce qui avant restait encore sans application généralisable pour la théorie des champs scalaires : incluant de disposer de + de 250 échelles nonoctaviantes (pour l'instant) jusqu'à des milliers « sous les doigts » qui dans les années 90 du XXe siècle restait encore timide, voire impossible, par accès inexistants (Roland donnait dans ses samplers des échelles préaccordées en x/8e de ton (de 1 à 16 et non 1/16 annoncé), les samplers Akaï modifiaient l'accord de la division en 12 hauteurs/octave à ± 50 cents (1/4 ton) comme les samplers E-mu (avec les Proteus) et les synthétiseurs à modulation de fréquence (FM) Yamaha [6] où l'opération racine et celles de la théorie des ensembles n'étaient pas implémentées, et dont le travail prenait trop de temps pour un musicien (jouant du temps réel) à rentrer des données « pas à pas » (en temps différé) enregistrées pour chaque réglage dans un « preset » nommé sur des supports qui seraient inaccessibles aujourd'hui).

 

2. Accès de l'identification sonique à l'identification impossible de l'inouï

. le profil d'un son d'un instrument à clavier piano (orgues et synthétiseurs à clavier piano sont autre chose) se caractérise par une attaque et une résonnance (étouffable par pédale : le vibraphone ou le xylophone est-ce un piano ? il n'existe pas de possibilité de classification stricte : heureusement !)

. Pour créer de l'inouï avec du connu, il ne reste qu'un moyen : le mouvement permanent des paramètres de synthèse et d'accordage de différentes synthèses combinées, qui est le motif, la raison d'exister des pianomorphes d'être entre les choses.

. l'accumulation d'instruments (différentes sonorités -algorithmes audio- obligées) aux paramètres mouvant pour en synthétiser 1 seul original qui se transforme en permanence, sachant que les instruments d'aujourd'hui sont programmés en « natif » qui sollicite exclusivement le processeur de l'ordinateur, inconditionnellement, tend au plantage du programme hôte (Reaper ou Live).

. Des architectures ouvertes comme PureData ou (ou quasi/semi ouvertes) comme Reaktor (non-hôte) -communiquant par MIDI avec l'indispensable MIDI Yoke- ou Audiomulch (au-delà d'une accumulation par 3 VSTi en OS 32 bit processeur double coeur : plante) intègrent conceptuellement l'échange de données (data) entre « patch » (ensemble de réglages et connexions enregistrés -pour la circulation des données-) mais ne fonctionnent pas avec ce qui nous intéresse à savoir : le calculateur d'échelles Scala qui ne communique que par fichiers .scl (ou texte .txt) enregistrés avec les Pianoteq Modartt et traduits en export/import pour le sampler NI Kontakt; où nous souhaiterions, un « dispatch » (distribution : "routing dynamique de flux de données") d'échelles en temps réel (dans les instruments hôtes) qui se transforment en d'autres échelles et/ou modes pendant le jeu et surtout contrôlés par le jeu instrumental, etc., pour une artmonie mouvante et vibrante ; avec un mapping multiple mobile de disposition d'échelles en temps réel avec des accès instrumentaux (vibratoires) de contrôle (dans un contrôleur MIDI, en effet ça ne vibre pas).

 

3. Accès de l'écoute : la nécessité de se déconditionner l'écoute idéologisée ?

. d'ouvrir son esprit à l'inconnaissable, sans avoir peur de sortir de l'habituel, d'être perdu sans repères

. d'englober la compréhension de la formation de la musique pour en jouer de manière autonome sans dépendre des modèles

. de créer des accès encore inexistants (ça fait 35 ans qu'ils sont en construction) pour le jeu musical à niveaux multiples

. Sortir ou faire évoluer les instruments classiques vers les possibles des champs scalaires

...

 

 

À QUAND L'ARTPOLY ? LA FIN DE L'ART MONO DE L'HARMONIE

Le sens de se poser contre toute domination, et dictature (la mise en danger qui se reflète dans l'unicité du système tonal à répéter la même chose) qui empêche l'épanouissement des diversités et des individus est devenu inutile dans les multiplicités des possibles des harmonies des champs scalaires. Quelle est la raison qui motive une action musicale ? En d'autres termes : que peut-on faire de notre liberté ? Que peut-on faire de l'abondance ? Comment agir sans restriction ? En arriver à ce qu'un être humain puisse poser ces questions, signifie qu'il n'a jamais vécu sans se sentir en permanence en danger (= dominé = humilié = méprisé = infantilisé = innocenté). Cette domination politique en sociétés esquivée par les compositeurs et tous les artistes à ouvrir des issues pour s'évader (et non se divertir) avec la complexité (la variété) n'a pu atteindre les esprits conditionnés à la dictature simpliste : pas ouvert/en-fermé.

...

 

COMMENT DONNER UN SENS À LOCALISER TANT DE POSSIBLES ?

Nous avons compris qu'une note est un son localisé, une vitesse (un être entendu et reconnu quelque part), que pour localiser, nous avons besoin de repères, de mesures pour distinguer et nommer les intervalles. Nous savons que les différents étalons de mesure (= échelles) sonnent différemment suivant la localisation à opérer. Le contexte différent demande une mesure différente pour être localisé. Le mot topologie fut lâché pour opérer une cartographie. La carte sert à localiser un point (espace sans dimension) sur un plan (un espace à 2 dimensions). La carte est l'extension de la « portée » classique qui ne localise que les 7 + 5 notes du mode majeur altérable.

La localisation est opérée par l'attraction et la répulsion. Envie de ça et pas envie de ça. Et, la localisation n'est plus focalisée sur une seule note, vitesse constante (qui tenue ou répétée donne la tonalité). Dans ce sens, les localisations deviennent multiples, et ce qui était sédentarisé par la tonalité devient un voyage, ou une disposition à voyager (avec sa maison volante !).

Cette théorie élargie de la musique occidentale (à ne pas rejeter les autres, à ne pas rejeter la différence, mais à l'assembler pour entendre autre chose) favorise un état d'esprit ouvert et tolérant où la sédentarité n'est pas le seul mode de vie de l'humanité.

...

 

COMMENT IDENTIFIER PAR L'ÉCOUTE DES ACCORDS MOUVANTS,
DES AGRÉGATS DE SONS SE TRANSFORMANT
POUR OPÉRER LES PASSAGES, LES MÉTAMORPHOSES
DE L'HARMONIE DEVENANT HARPOLIE ?

 

Harmonie des Champs Nonoctaviants

Dans le souci d'une théorie des accords dans les champs scalaires nonoctaviants qui favorise la multiplicité par la capacité de percevoir les différences audibles des intervalles numériquement différents. La base de la formation des accords dans l'harmonie/synthèse des champs multiscalaires nonoctaviants ne repose plus sur la domination cardinale de la suite des nombres entiers tel : 2 supérieur à 3 supérieur à 4 supérieur 5, etc. <=> 8ve supérieure à la 5te supérieure à la 4te supérieure à la 3ce, etc. Sachant qu'à la fois il existe des intervalles + grands que l'octave et qu'il n'y a aucune raison que les macrointervalles dominent les micro-intervalles, dont la frontière macro/micro est subjective par manque de pratique de l'écoute et de l'entente. À disposer de la diversité, sans hiérarchie cardinale, sans monoscalairité, il apparaît dans la conjonction de la multiscalairité, le phénomène courant de la réalité donné par le temps : les phases des rapports en déphasages circulaires dans la boucle des intervalles et des ambitus répétés dans chaque échelle. C'est comme mettre ensemble des horloges qui divisent l'orbitalité en différents horaires et +, mettre ensemble des horloges de différentes planètes qui divisent les orbites en différents horaires. C'est pour cette raison que cette théorie harmonique des champs scalaires est interstellaire. Elle se compose des différents horaires des différentes planètes (habitables ou pas ici n'a pas d'importance). De cette multitude de mouvements circulaires, des atomes aux planètes, de la matière, scalairisables, dont le phénomène acoustique de notre audibilité dépend aussi. Ah ! Les gammes musicales et les planètes entretiennent un lien bien étroit ! Car ces différences pour s'entendre demandent un agent de liaison cohérent.

L'incohérence de phase
comme principe moteur
à former des accords
d'éléments étrangers

 

La formation cohérente des accords, ici, naît des coïncidences hors phase d'échelles (en phase, il n'y a qu'unisson et répétition des mêmes) : c'est la raison d'être d'un champ multiscalaire. Le mélange des différentes échelles.

Toute échelle, par son intervalle unique, en coïncidence avec une autre échelle, se retrouvent toutes 2 en déphasage, où un certain nombre de degrés (hauteurs) différents existent pour se retrouver à l'unisson, ou pas ou presque, unisson dans le cas d'un degré commun accordé sur une même fréquence. Origine commune. Ou : origine différente.

 

Les accords se forment en fonction des coïncidences hors phase de différentes échelles.

Rappel : la forme la + simple de coïncidence de phase est le rapport rythmique : 3 pour 2, bien connu des musiciens. Ici, l'harmonie multisclaire (pas encore musculaire) considère : 1. le nombre de tons dans un ambitus/une étendue, 2. l'ambitus/l'étendue (qui répète son cycle dans le cas d'échelles cycliques, pas pour les échelles non-cycliques qui traverse le champ audible sans se répéter), 3. l'origine scalaire ou le diapason propre de l'échelle. Il y a ensuite la modalisation de l'échelle pour obtenir des modes (= gammes où au moins 2 intervalles sont différents*). Le nombre de modes issus d'une échelle dépend du nombre de tons dans l'échelle (cyclique ou pas). Pour 12 tons dans un ambitus quelconque, il y a 3 521 modes possibles de 5 à 11 tons.

L'exception des échelles exponentielles et logarithmiques dont les intervalles grandissent ou se réduisent progressivement, sont d'autres formes d'échelles, et moins des modes, mêmes si la règle : au moins 2 intervalles différents dans la gamme est vérifiée. C'est une question de perception que le classement quantifié ne peut accomplir. À la perception audible, on comprend la différence.

Coïncider 2 échelles génère leurs intervalles différents en commun. Pour constituer des accords communs à 3 tons (et + dans cette trinité), il faut une troisième échelle. Pour obtenir une harmonie triscalaire, on coïncide 3 échelles différentes. (+ avec 4, 5, 6, 7 échelles ensemble pour former des accords : quadriscalaires, pentascalaires, hexascalaires, heptascalaires, etc., dans la musique, et + encore pour des agrégats compacts de tons. La limite réside toujours dans l'aperception des différences, pourtant existantes, qui demande de l'entrainement à les détecter).

Comment coïncider différentes échelles ?
Par les paralléliser avec un ton commun unisson à la fonction du diapason.

La coïncidence d'échelle amène ce que la phase amène dans sa forme : ça s'écarte et ça se rapproche. Les intervalles interscalaires se meuvent toujours de cette même forme. C'est pour cette raison que la forme phases/hors phases est un des sens fondateurs de la formation des accords dans les champs multiscalaires octaviants et nonoctaviants.

 

Pour entendre tout ça, il faut construire des instruments de musique : j'ai modifié dans les années 80 ma guitare électrique pour ça, jusqu'aujourd'hui avec les chevalets indépendants par corde pour avoir une échelle différente par corde.

Mais avec l'informatique audibilisée des synthétiseurs et samplers, on a commencé à pouvoir entendre toutes ces différences depuis 30 ans ou +, depuis que le DX7 (avec le MIDI) pouvait être joué avec d'autres échelles, mais les accès, pour le musicien, restaient compliqués. Puis quelques programmes incompatibles sont venus ouvrir ce champ fermé audible jusqu'à Scala, programme de génération d'échelles élaboré par Manuel Op de Coul avec lequel je travaille toujours pour débusquer les nonoctaviantes.

 

 

COMMENT DANS UN CHAMP SANS OCTAVE,
SANS FUSION DANS LA DOUBLURE
QUI DONNE LES LIMITES, LES FRONTIÈRES
AU-DELÀ DESQUELLES ON NE S'AVENTURE PAS,
NOTRE ENCLOS DE CULTURE SONORE,
PEUT-ON SE FIGURER DES LIENS D'ACCORDS ENCORE INCONNUS ?

 

La réalité des champs scalaires est que le champ n'a de limite de ce qu'on conçoit. Le champs est l'espace des opérations de formations et de transformations des ensembles de tons, de sons, de vibrations individuellement en mouvements. Ce champ de possibles s'adapte aux désir du compositeur. C'est ce que le compositeur fait de la théorie qui importe et non ce que la théorie fait du compositeur.

 

 

ET PUIS TOUT LE RESTE

Ça vient...

 

 

SEUL OU ENSEMBLE ?

 

Je ne prétends pas vouloir construire à moi tout seul cette théorie élargie de la musique occidentale. Les possibilités et les différences impercevables sont si nombreuses que chaque compositeur y devrait trouver ce qu'il cherche pour composer sa musique. Nous savons maintenant que ça existe. J'ai publié les 1ères échelles pour écouter leurs différences et les adapter à sa musique. Il est vrai qu'avec les nouveaux spectres des sons de synthèse et concrets, les échelles nonoctaviantes apportent un assouplissement à l'harmonie monoscalaire. La raison est simple : la sonorité spectrale de l'instrument dans le contexte de l'ensemble favorise l'échelle de hauteurs qui lui convient. Entre sinus et souffle (= entre son simple et sons complexe) les petits intervalles se perçoivent mieux qu'avec les sons complexes, c'est une règle où chaque cas est une exception. C'est la coïncidence d'une attraction réciproque qui favorise cet état de fait audible entre sonorité du son et sonorité de l'échelle.

Après ou avant, on peut dénombrer, avec l'aide de la combinatoire, avec des tableaux pour se montrer tout le possible d'un contexte, mais c'est un travail harassant pour pas grand-chose. Autant aller directement à l'essentiel avec la composition. Ou en faisant ses propres tableaux qui correspondent à ses désirs d'entendre les ententes dans sa composition.

Des collections d'échelles prêtes à l'emploi excitent la curiosité, mais ne favorisent pas sa propre exploration. Les 2 sont disponibles ici : dans le ciel le bruit de l'ombre

 

 

 

PAS Sage A L'ACTE

Branche ton calculateur (la machine computante).
Pose un champ scalaire hors temps,
puis ses métamorphoses possibles.
Donne les scalairités résultantes à manger à un instrument, ou plusieurs différents .
Trouve les accords pivots, ceux qui semblent ni conjoint ni disjoint ni augmenté ni diminué, mais équilibré (choix propre à chacun) ou pas,
Essaye, Teste, Adopte ou Abandonne
et métamorphose

 

LA COMPOSITION MUSICALE
EST-CE L'ART DE LA TRANSFORMATION AUDIBLE ?

.

FORMES À LISSER homologation rat i fièr

Pour celle et ceux qui ont peur de leur liberté, de leur propre goût non éduqué : il y a la formalisation. Formaliser c'est extraire le principe conducteur sans considérer les éléments transformés : on les remplace par des x et y.

Formalisation qui pour les accords, les agrégats commencent abstraitement (sans sonorité) avec la Densité, l'Epaisseur ou l'Etendue et la Répartition : DER. La der des der.

D pour le nombre de sons accumulé dans l'accord
E pour l'étendue dans lesquels se trouvent les sons
R pour la répartition des sons dans cette étendue

 

Dans E, les notions d'accords : conjoints et disjoints ou augmentés et diminués ne prend un sens que dans le contexte d'une dispute et d'une soumission. Vorce et di-vorce (aller dans une autre direction) ou enrichi et appauvri se remplacent par écarté et serré à partir d'une disposition sans effort : le repos. La position de repos, la disposition au repos, est propre à chacun. Qui à l'écoute décide que cet accord agrégat est une disposition au repos et peut s'en éloigner dans le resserrement et/ou dans l'écartement.

Un accord disjoncté est un accord qui a pété les plombs, s'est libéré de la synchronicité pour créer une masse formant tout à la fois : accords, arpèges, mélodies : une masse moléculaire agitée (la matière permanente dans laquelle nous baignons).

 

Dans R, la répartition se détermine par les échelles qui forment les modes qui forment les accords dans lesquels on choisit la position des sons à disposer. Cette articulation scalaire puis modale sonorise l'identification de la famille des accords du groupe.

 

Dans D, les limites vont de 1 à tout = densité maximum (cluster). Mais comme 1 n'existe pas : il y a toujours quelque chose dans quelque chose. Notre perception est mise à l'épreuve de savoir notre ouverture d'esprit à comprendre l'incompris. Ou est-ce le contraire : notre ouverture d'esprit est mise à l'épreuve de savoir notre perception à comprendre l'incompris.

...

 

Et + ? Ça vient ...

 

 

 

Notes
[1] Ça remet en question la conviction de : « l'oreille absolue ».
[2] "Root: This knob sets the root note from which the octave will be divided into the number of equal parts." in Kontakt Library Scripts.pdf at the script: Notes per Octave.
[3] Le mot mapping est construit de map qui signifie carte géographique que nous utilisons en français avec mappemonde. Cartophoner ? La carte se rapproche trop de la carte (du carton) à jouer.
[4] dans le domaine des puissances, le doublement (octave, octaviation) correspond à 1.8ve=2, 2.8ve=4, 3.8ve=8, 4.8ve=16, 5.8ve=32, 6.8ve=64, 7.8ve=128, 8.8ve=256, etc.
[5] le concept de musiques raréfiées, détaillées et agglomérées m'ont été rapporté par le compositeur Costin Miéréanu. 3 états qui décrivent 1. la musique d'un Webern, imprégnée de silences qui forment la dynamique de sa musique = musique raréfiée (pas minimaliste = répétitive).
2. toute la musique classique et la chanson est musique détaillée
3. la musique du XXe siècle qui a commencé à diviser les pupitres dans l'orchestre (Ligeti, Xenakis, Penderecki, etc.) puis ce qui est nommé "noise music" à la fin du XXe siècle, musique agglomérée (grande densité massive comme celle de Jean-Claude Eloy dans les années 70 du XXe siècle) où l'auditeur fait + naviguer son écoute dans la musique que de se laisser écouter par elle comme avec la musique détaillée.
[6] l'abandon de la commercialisation (et de l'évolution) de la synthèse par modulation de fréquence par Yamaha (dont le dernier synthétiseur est le SY 77 en clavier, TG77 en rack, issus du premier fameux DX7 en 1983 munit du premier protocole MIDI accessible auditivement) a été abandonné car considéré trop complexe par les utilisateurs (tout comme la synthèse par modélisation représentée par le VL1 et modèles suivants). Le spectre inharmonique des sons synthétisés par modulation de fréquence perturbe la perception de l'échelle de 12 1/2 tons. Native Instruments à repris « à sa sauce » la modulation de fréquence dans son instrument virtuel nommé FM7 puis FM8 sans évoluer l'accordage du SY77 ou TG77). Pour réaliser la commercialisation des synthétiseurs, les fabricants font tous référence à des instruments existants imités (ça depuis les synthétiseurs analogiques jusqu'aux numériques « hardware » et virtuels « software »). Aujourd'hui les Pianoteq de Modartt offrent une collection de « claviers historiques » synthétisés par modélisation avec « une légère porte de sortie » pour réaliser un instrument inouï.

 

 

. Départ des échelles nonoctaviantes
. Multidimensional Map of Musical Operating Metasystems

suite

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