L'harmonie nonoctaviante = l'artmonade non 2 ?
mais pas d'armes au nid, c'est sûr
ou rien n'est indi visible où tout peut être séparé pour ce relier
est le principe fondamentale de la scalairisation.

la nouvelle nécessité révolution musicale du XXIe siècle

 

L'artmonie nonoctaviante
L'artpolyade non 2 mais ∞
[REVOLUTION MUSICALE]

des Champs Scalaires
des Eres Scalaires

 

C'est le violoncelliste Maxime Dupuis qui a pointé du doigt, le résultat de non-exclusion de l'harmonie nonoctaviante dans ma musique : « aucune note n'est fausse » quand il improvisait sur l'harmonie de « Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme ». Le violoncelle comme toutes les cordes violon, alto, contrebasse et les trombones à coulisse ont l'avantage de ne pas avoir des hauteurs fixées comme le piano, les instruments à cordes frettés, les hautbois, clarinettes, etc., ce qui permet de « glisser » en continu dans tous les champs de gammes possibles.

Les Champs Scalaires nonoctaviants ou Eres proposent un autre champ-ère d'investigation harmonique des fréquences, d'autres proportions possibles (existantes et utilisables). Ne rejetant pas la théorie précédente (l'expérience des tonalités est un apport important). Laisser une place aux autres ignorés. Découvrir enfin la variété dissimulée sous les couvertures de la croyance (à l'un). Il n'est sans doute pas infini, ce champ de possibles (pour passer à autre chose ensuite) une fois épuisé, mais la pensée de l'infini est nécessaire à une nouvelle figuration des mondes existants et possibles. Une manière non hermétique de considérer les mondes pour ouvrir nos esprits à d'autres manières de vivre ces mondes. Tout en arrêtant de croire n'importe quoi et de penser et dire « c'est comme ça, on y peut rien  ».

L'un des principes de l'harmonie (plusieurs choses différentes au même moment au même instant) nonoctaviante est l'absence de « fausses » notes (il n'y a que du vrai, rien de faux). La multiplicité des échelles nonoctaviantes constituées en réseau en jonction par des hauteurs pivots communes permet de voyager allègrement d'une « couleur scalaire » à une autre (d'une échelle à une autre ayant une marche commune pour ne pas sauter ou pas pour sauter). Le champ de la perception des hauteurs étant débarrassé de l'octave-gouffre |2| = unisson |1| (de la grossièreté de la proportion 2 et 1 hégémonique) ayant la fonction du « trou noir » qui absorbe tout (l'avide annihilateur). Il n'existe plus de sensation culturelle d'attraction masquant les intervalles plus fins et plus subtils de et dans son entourage. La notion de « juste » et de « faux » n'a plus de sens dans l'harmonie nonoctaviante et l'orthophonie (la correction de l'écoute) devient obsolète [1]. Il n'y a plus rien à corriger puisqu'il n'y a plus de faute (de hauteur, d'écoute). De ce fait, la ségrégation, la discrimination et l'expulsion disparaissent : il n'y a plus la « nécessité » de séparer le « bon » du « mauvais », le « juste » du « faux » et l'ignorer puisque chaque hauteur se retrouve être élément d'une, voire de plusieurs échelles base de l'harmonie nonoctaviante. L'harmonie nonoctaviante efface le rejet, la mise à l'écart, l'interdit ou la punition. La hiérarchie tonale abolie par la polytonalité et systématisée par le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg en 1908, puis par l'égalitarisme renforcé du sérialisme initié par Olivier Messian en 1949 dans sa pièce Mode de valeurs et d'intensités pour piano (de Quatre études de rythme) sont, grâce à l'harmonie nonoctaviante, libérés de la « monotonie de la différence répétée ». L'échelle fondatrice n'est plus unique : à 12 divisions équidistantes de l'octave 2, mais elles sont multiples et connectées en réseau. De ce fait, le champ scalaire compositionnel hors octave 2 devient immense et infini ou n'a de limite que notre champ perceptif culturel conditionné (ou borné, sans que la borne serve de repère) de ne pouvoir distinguer des différences (par manque de concentration).

Da capo

Dans l'harmonie nonoctaviante, il n'y a pas de fausse note. L'idée même de la fausse note est éludée, devient inutile, puisque le principe de la fausse note est généré par le désir d'octave et d'unisson qui est inexistant dans l'harmonie nonoctaviante. Le principe d'exclusion ne se forme pas dans la multiplicité de l'infusion, ou l'unique ne se fond pas dans l'unisson de l'octave. La fusion absolue n'existe plus. L'attraction fusionnelle de l'octaviation dans l'unisson effaçant les particularités de l'entourage des intervalles voisins. L'attraction de l'octave et de l'unisson n'existant plus, le principe hiérarchique de la série harmonique comme modèle d'intervalles où la première place revient à l'octave et son renversement l'unisson, devient obsolète. L'harmonie nonoctaviante libère de la hiérarchie de la série harmonique décidée comme telle avec la suite des nombres entiers « naturels » : 1 2 3 4 5 6 7 8, etc., comme supérieurs aux nombres réels et complexes. La fausse note est abolie par la remise en question de la hiérarchie des nombres entiers naturels (la position cardinale) aux dépens des nombres réels et complexes (nombres réels en coordonnés). La simplicité hiérarchique de 1 puis 2 puis 3, etc., confronté à la complexité du réel des nombres incalculables et non cardinables (cardinal : classage par importance, ou VIP) dont essaye de se rapprocher les nombres réels et complexes (introduits au XVIe siècle) par le désir de résolution des équations au-delà du second degré (au carré). La « simplicité naturelle » est une croyance rassurante face ou pile à l'incompréhension du monde.

L'octaviation devient une exception (non une obligation)

Ce que l'on nomme hauteur ou degré d'une gamme devient dans le champ nonoctaviant une variable de temps-espace : un objet en déplacement d'une échelle à l'autre. L'échelle elle-même étant générée par un nombre réel (à la racine : x√y). Qui déplace l'objet hauteur ou amas de fréquences dans le champ d'échelles connectées sans l'attracteur unique octave = 2 du doublage fusionnel.

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Harmonisation non. Harsonisation dans les Champs Scalaires (Scalar Fields)

ça jaillit de partout

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Harmonie sélective versus harsonie libre

Harmonie sélective : le culte du privilège
Harsonie libre : le culte de l'exploration (de l'inconnu)

Un profil (une forme, un usage) d'harmonisation (d'assembler plusieurs sons en accords) ne dépend pas uniquement de la base scalaire fondatrice, mais de la manière dont est utilisée cette base scalaire. Deux manières historiquement s'opposent : celle de privilégier une tonalité (harmonie tonale, en fait modale basée sur la division équidistante de l'octave en 12 notes dont sont extraits le mode majeur et les autres) et celle de ne pas privilégier une tonalité (harmonie polytonale, puis harmonie dodécaphonique, puis harmonie sérielle). L'harmonie spectrale peut piocher dans les deux camps pour ajuster ses partiels. Comment, à partir d'une base scalaire quelconque, privilégier une tonalité ? C'est très simple, il suffit de répéter un nombre restreint de notes, la note la plus répétée définit la tonalité.

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La hauteur pivot-racine

à partir de laquelle se construit l'échelle

Poser la même échelle (la même suite du même intervalle) à différentes hauteurs pivot-racine forme un déphasage : les premiers intervalles des intervalles de chaque échelle sont proches et plus « on monte » ou « on descend » dans l'échelle plus les intervalles des intervalles de chaque échelle s'éloignent puis se rapprochent, etc. C'est là que la hauteur pivot prend toute son importance pour pouvoir agir (à sortir ou pas de) ce déphasage systématique.

Poser plusieurs échelles (d'intervalles différents) partant du même point (même hauteur pivot) forme un déphasage : les premiers intervalles des intervalles de chaque échelle sont proches et plus « on monte » ou « on descend » dans l'échelle plus les intervalles des intervalles de chaque échelle s'éloignent puis se rapprochent, etc. C'est là que la hauteur pivot prend toute son importance pour pouvoir agir (à sortir ou pas de) ce déphasage systématique.

Le programme de construction d'échelles Scala de Manuel Op de Coul ne la nomme pas directement, mais utilise 2 approches : 1. avec la « base frequency » dont on règle la fréquence et la note MIDI correspondante assignée au clavier (touche qui ne correspond pas à la hauteur en dehors de Z12) et (qui peut se confondre dans ce cas avec le diapason) et 2. qui accorde l'échelle (tuning) associée au « keyboard mapping » qui définit : la fréquence de référence « reference frequency » et la note de référence « reference note » (la position « par défaut » est la note MIDI 60 ou la touche do3 du clavier). Dans le sampler Kontakt, Nicki Marinic la nomme : « root » (racine), elle permet de choisir dans le sampler la note MIDI de départ de l'échelle (différent de la position du sample assigné à une touche qui se transpose) [2].

Je préfère le mot « pivot » à cause de l'idée de mouvement possible axé que la « racine » n'a pas, et le pivot est le point d'équilibre dans le mobile. La racine est fixe enracinée, le pivot bouge sur un axe : l'idée serait que la hauteur pivot puisse glisser dans le temps plus petit ou plus grand, tout en restant le repère de la racine. D'où le choix du mot composé : pivot-racine. Beaucoup de mots correspondent à une seule idée.

Résumé :
Une disposition diversifiée des notes pivots-racines, permet :
1. différentes dispositions des mêmes échelles qui produisent des intervalles différents entre elles (dans ce cas, la hauteur pivot doit être élément d'une autre échelle que l'échelle clonée à différentes localisations),
2. différentes dispositions de différentes échelles qui produisent des intervalles supplémentaires différents entre elles.

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diapason ≠ hauteur pivot-racine

La hauteur pivot-racine n'est pas le diapason : le diapason a la fonction d'accorder tous les instruments sur la même note qui correspond aujourd'hui à la3 = A4 (pour les anglophones et A3 pour les Allemands) = 440Hz. Contrairement à la hauteur pivot, le diapason ne bouge pas, sinon il perd sa fonction de diapason fixe et devient un diapason mobile (historiquement il change sa fréquence et influe la tension de l'accord des instruments de musique), ce qui est envisageable, mais pas avec les instruments de musique classique à hauteurs fixes (il faudrait un accordage continu permanent de leurs instruments qui mécaniquement n'a jamais été réalisé. On imagine des petits moteurs qui s'adaptent aux mécaniques et aux chevilles des instruments à cordes et à coulisses).

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LA HAUTEUR N'EST PAS LA NOTE N'EST PAS LA TOUCHE QU'ON CROIT

correspondances détachées

permet de voir ce qui se cache derrière une fixation culturelle

 

le « keyboard mapping » (mapping [3] du clavier)

Nous sommes familiers depuis les synthétiseurs MIDI et l'informatique avec la localisation de données en mémoire : faire correspondre à une donnée mémorisée un lieu pour la rappeler. En musique, rien n'a été trouvé de mieux pour l'instant que d'utiliser le clavier classique du piano qui permet aussi de garder les repères avec l'ancienne échelle de 12 1/2 tons (histoire de ne pas faire table rase ?). Le clavier classique du piano est aussi un pivot entre l'échelle passée repérée de 12 1/2 tons (ou Z12) et nos échelles en devenir difficilement encore repérables. Il sera sans doute remplacé le moment venu, quand sa limitation sera pénible (nous le constatons déjà dans l'exploitation d'échelles multiples aux pivots mobiles ou à la non-correspondance des hauteurs voisines de plusieurs échelles, une échelle microintervallaire demande plus de touches qu'une échelle macrointervallaire, etc.). Dissocier les hauteurs, des notes et des touches permet de construire différents mapping. L'esprit informatique nous a préparé le terrain.

. Les hauteurs sont le résultat de la perception d'un groupe de fréquences avec focalisation sur une valeur dominante du groupe, généralement par son amplitude plus élevée que les autres (voir : hauteur, un problème d'élévation). La sensation de hauteur (pitch) est une perception-projection particulière des fréquences du temps (nommé champ audible).

. Les notes sont ce que définit un protocole : un signe cloné avec un nom ou/et un numéro : le protocole MIDI les nomme de 0 à 127, le protocole de la musique classique occidentale les nomme : do ré mi fa sol la si (pour les francophones) et A B C D E F G B (pour les anglophones et les Allemands B = sib et H = si), noms des notes du « mode majeur » uniquement.

. Les touches sont les accès physiques (par les doigts de la main) au déclenchement (avec le clavier du piano classique, les notes correspondent aux touches). Il est clair que la disposition des touches noires et blanches du piano ne correspond en rien aux échelles autres que le mode majeur dans Z12. Harry Partch le premier proposa une disposition différente du clavier piano linéaire : une disposition en losange, dont l'un de ses instruments le « diamond marimba » est une illustration (cette disposition a été reprise pour construire des « pad MIDI » destinés aux percussionnistes).

Le protocole MIDI offre 128 hauteurs possibles (note MIDI) numérotées de 0 à 127. Ce qui signifie qu'avec le protocole MIDI, une échelle avec plus de 128 hauteurs, ne sera pas possible. Je pense aux échelles microintervallaires, par exemple l'échelle de 1/16e de ton (qui divise l'octave en 96 tranches), dans le protocole MIDI n'aura qu'une étendue de 1,3.. (une octave et tierce environ). Pour couvrir l'étendue de 8 octaves, il faudra cloner l'échelle 6 fois avec 6 hauteurs pivot-racines différentes.

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Mapping (cartographie)

Lier : l'idée au touché à l'audition

 

Mappe du latin médiéval « mappa » signifie carte. Le mot carte fait référence au dessin sur papier, carte vient du latin classique « charta » qui signifie papier. La carte a la fonction de nous repérer et de nous localiser dans l'espace. Le mappage n'a pas nécessairement besoin d'être dessiné (écrit sur du papier). Le mapping est une disposition numérique.

Plus important que le contrôleur MIDI qui peut être n'importe quoi donnant accès au jeu polyphonique de 128 notes avec 10 doigts, le mapping dispose les paramètres hauteurs pour rendre le jeu manuel possible. L'arrangement d'échelles impossible à jouer dans une disposition linéaire, dans une autre disposition appropriée, va rendre tout jeu possible. Sachant qu'une touche peut déclencher de 1 à 16 (canaux MIDI) hauteurs.

Le mapping donne la possibilité d'arrangement d'échelles : leur composition, c'est-à-dire d'opérer des changements ou des mouvements d'échelles dans des partitions mobiles des 128 notes MIDI disponibles.

 

I. Mapping de l'instrument de musique : correspondance des hauteurs / touches (pour doigté) / de ce qui est entendu

Le mapping est une fonction importante dans l'organisation des hauteurs d'un instrument qui permet à la fois :

1. de localiser une échelle solitaire ou composée (voire plusieurs)

a. par sa fréquence de référence (fréquence pivot à partir de laquelle se construit l'échelle) et le diapason à 440Hz ou autre
b. par son n° de note MIDI de référence (de 1 à 128 ou 0 et 127) où « le milieu du clavier » 60 correspond à Do3 et 64 à Mi3 dans l'appellation tonale francophone (C4 pour les anglophones)
c. par son étendue (ambitus, : telles hauteurs de l'échelle de telle note MIDI à telle note MIDI (entre 1 et 128 ou 0 et 127)

2. de personnaliser la disposition des hauteurs des suites d'échelles solitaires ou composées

d. avec telle hauteur correspondant à telle note MIDI correspondant à telle touche du clavier.
e. voire un arrangement modal où certaines touches ont une hauteur et d'autres pas.

...

 

II. Mapping de l'orchestre

Distribution du/des champs à un ensemble d'instruments. Du nombre d'instruments dépend le nombre d'échelles utilisée :

minima :

1 hauteur (localisation du degré par appartenance à une ou plusieurs échelle) par instrument

1 échelle par instrument

différente

similaire => la même pour tous (déjà expérimenté avec Z12)

1. Dans un contexte spatial

2D (surface)

3D (volume)

 

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Attributs de composition des échelles dans un champ

Une échelle se dispose-interagit dans le champ scalaire en fonction :

1. de son étendu (range, limite de l'instrument),
2. de son nombre de degrés,
3. de sa fréquence origine (à partir de laquelle elle se construit),
4. de sa note origine (mapping : assignation de la fréquence origine au numéro de « touche du clavier » ou autre localisation instrumentale physique),
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Disposer de plusieurs échelles sur un seul instrument (accès-déclanchement) forme un champ de mouvances possibles par ajout et retraits. « L'arrangement orchestral » mobile devient dans ce possible : le contexte du jeu où se développe la musique.

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CONCRET / PRATIQUE / HISTORIQUE avec des noms

Le dispositif électronique musical numérique a permis de se rendre compte des composants formant « l'alliage » d'un instrument de musique.
Et de développer des instruments au-delà de l'objet qu'ils représentent, dont les pianomorphes des Ephémèrôdes font partie.

 

Nous le vérifions dans la constitution « molle » & changeante des pianomorphes dont voici la décomposition (des accès) :

1. Accès physiques

. le clavier constitué de touches qui pour le clavier piano classique organise ses touches selon le mode majeur dont l'octave rentre dans l'écartement des doigts d'une main, du pouce à l'auriculaire. Les « touches blanches » représentent le mode heptatonique cyclique qui se répète du + grave au + aigu, de gauche à droite, les touches noires représentent ses altérations (qui à elles seules forment un mode pentatonique).

A. Les touches déclenchent un son accordé dans une échelle du même son le + grave au + aigu : technologie qui a donné le clavier « bien » tempéré au XVIIIe siècle.

B. Le clavier offre pour les 10 doigts l'étendue de tous les instruments de musique accordés sur l'échelle de 12 1/2 tons divisant l'octave : 2.

C. L'étendue classique de 88 notes (dépassé par l'orgue d'église du musicien solitaire) du clavier piano classique.

. L'esprit MIDI (qui a 31 ans en 2014) a permis de dissocier ce que désigne un clavier instrument de musique par le « mapping » (cartographie) :

A. n'importe quel son peu être assigné à n'importe quelle touche d'un clavier classique piano ou autres.

B. le clavier MIDI peut être « splitté » (partagé) en différentes zones de familles de sons, de sonorités, etc.

C. le clavier MIDI peut avoir plusieurs sons par touche (le MIDI through permet de brancher une suite de modules audio, et dans l'ordinateur plusieurs VSTi).

D. le clavier MIDI peut s'accorder sur n'importe quelle échelle et/ou mode.

E. le clavier MIDI peut disposer plusieurs échelles et/ou modes superposées.

F. le clavier MIDI peut être partagé en plusieurs zones (qui peuvent se chevaucher) de différentes échelles et/ou modes

G. la limite du nombre de notes dans le protocole MIDI est de 128, mais 128 multiplié par 16 canaux MIDI = 2048 notes possibles (le microintervalle d'1/16e de ton considéré comme limite distinguable sur une étendue de 8 octaves est 96 x 8 = 768 hauteurs (pitch) 768√256=1,007264... [4]). Dans une superposition orchestrale de multiples échelles et/ou modes le nombre de 768 hauteurs peut être dépassé dans la limite ou pas de l'intelligible (musique détaillée) ou pas (musique agglomérée) [5].

H. le « MIDI Dump » permet le transfert « à la volée » de données (data) qui permettait entre autres de changer d'échelle pendant le jeu (ce que les instruments virtuels aujourd'hui ne permettent pas : il faut exporter et importer un fichier à la souris). Dans le domaine analogique (par exemple sur mon EMS VCS3 de 1971 branché au clavier DK2) permet un réglage continu (avec un potentiomètre) de l'intervalle de l'échelle : YES (qu'on retrouve par exemple en plug-ins dans Ableton Live sans pouvoir le commander par un contrôleur MIDI (?))

I. la possibilité, qu'à chaque fois, la même touche jouée dans une certaine étendue programmée, la hauteur change : c'est l'assignation de la dynamique -force de frappe-, en MIDI vélocité -vitesse de frappe- à une échelle de hauteur : en MIDI : 127 « notes » par touche; restent difficiles à différencier dans le jeu au clavier, mais rend possible le passage d'une échelle à l'autre, voire de plusieurs échelles entre elles (à accès aléatoire dépendant de la précision du jeu impossible) : intéressant.

J. & +

L'esprit computationnel MIDI du mapping a mis un certain temps à se révéler dans la nouvelle théorie musicale des Champs Scalaires (la théorie classique résiste toujours avec force -et les séquenceurs numériques usuels aussi-) : car les accès (aux langages de programmation) ne s'ouvrent pas, bien que le potentiel soit là depuis + de 30 ans. Dans les années 80 la programmation en « system exclusif » (sysex) n'était pas à la portée des compositeurs et musiciens (absence de manuel d'apprentissage) déjà bien chargés de théorie et de pratique (la programmation informatique est un supplément qui prend trop de temps à la musique). A partir de 1986, Miller Puckette c'est attaché à créer un programme de connexions (patch) dans le protocole MIDI bien connu aujourd'hui sous le nom de MAX puis PureData pour les compositeurs et musiciens qui ont formé une famille à part qui ne s'ouvre pas à l'échange en restant enfermé dans des problèmes de connexions internes (sic). Bien que les possibilités MIDI-sysex étaient imprimées en fin de manuel des synthétiseurs et des samplers (échantillonneurs) MIDI, leur programmation en sysex était inaccessible. Les programmes de calcul d'échelles et de mode se sont formés au « compte goutte » pour en arriver au programme Scala de Manuel Op de Coul encore inachevé sous plusieurs aspects, mais qui permet de travailler, ce qui avant restait encore sans application généralisable pour la théorie des champs scalaires : incluant de disposer de + de 250 échelles nonoctaviantes (pour l'instant) jusqu'à des milliers « sous les doigts » qui dans les années 90 du XXe siècle restait encore timide, voire impossible, par accès inexistants (Roland donnait dans ses samplers des échelles préaccordées en x/8e de ton (de 1 à 16 et non 1/16 annoncé), les samplers Akaï modifiaient l'accord de la division en 12 hauteurs/octave à ± 50 cents (1/4 ton) comme les samplers E-mu (avec les Proteus) et les synthétiseurs à modulation de fréquence (FM) Yamaha [6] où l'opération racine et celles de la théorie des ensembles n'étaient pas implémentées, et dont le travail prenait trop de temps pour un musicien (jouant du temps réel) à rentrer des données « pas à pas » (en temps différé) enregistrées pour chaque réglage dans un « preset » nommé sur des supports qui seraient inaccessibles aujourd'hui).

 

2. Accès de l'identification sonique à l'identification impossible de l'inouï

. le profil d'un son d'un instrument à clavier piano (orgues et synthétiseurs à clavier piano sont autre chose) se caractérise par une attaque et une résonnance (étouffable par pédale : le vibraphone ou le xylophone est-ce un piano ? il n'existe pas de possibilité de classification stricte : heureusement !)

. Pour créer de l'inouï avec du connu, il ne reste qu'un moyen : le mouvement permanent des paramètres de synthèse et d'accordage de différentes synthèses combinées, qui est le motif, la raison d'exister des pianomorphes d'être entre les choses.

. l'accumulation d'instruments (différentes sonorités -algorithmes audio- obligées) aux paramètres mouvant pour en synthétiser 1 seul original qui se transforme en permanence, sachant que les instruments d'aujourd'hui sont programmés en « natif » qui sollicite exclusivement le processeur de l'ordinateur, inconditionnellement, tend au plantage du programme hôte (Reaper ou Live).

. Des architectures ouvertes comme PureData ou (ou quasi/semi ouvertes) comme Reaktor (non-hôte) -communiquant par MIDI avec l'indispensable MIDI Yoke- ou Audiomulch (au-delà d'une accumulation par 3 VSTi en OS 32 bit processeur double coeur : plante) intègrent conceptuellement l'échange de données (data) entre « patch » (ensemble de réglages et connexions enregistrés -pour la circulation des données-) mais ne fonctionnent pas avec ce qui nous intéresse à savoir : le calculateur d'échelles Scala qui ne communique que par fichiers .scl (ou texte .txt) enregistrés avec les Pianoteq Modartt et traduits en export/import pour le sampler NI Kontakt; où nous souhaiterions, un « dispatch » (distribution : "routing dynamique de flux de données") d'échelles en temps réel (dans les instruments hôtes) qui se transforment en d'autres échelles et/ou modes pendant le jeu et surtout contrôlés par le jeu instrumental, etc., pour une artmonie mouvante et vibrante ; avec un mapping multiple mobile de disposition d'échelles en temps réel avec des accès instrumentaux (vibratoires) de contrôle (dans un contrôleur MIDI, en effet ça ne vibre pas).

 

3. Accès de l'écoute : la nécessité de se déconditionner l'écoute idéologisée ?

. d'ouvrir son esprit à l'inconnaissable, sans avoir peur de sortir de l'habituel, d'être perdu sans repères

. d'englober la compréhension de la formation de la musique pour en jouer de manière autonome sans dépendre des modèles

. de créer des accès encore inexistants (ça fait 35 ans qu'ils sont en construction) pour le jeu musical à niveaux multiples

. Sortir ou faire évoluer les instruments classiques vers les possibles des champs scalaires

...

 

A QUAND L'ARTMONIE ?

Le sens de la lutte antidictature contre la domination (la mise en danger qui se reflète dans le système tonal) devenu inutile, quel est le sens qui puisse motiver une action musicale ? En d'autres termes : que peut-on faire de notre liberté ? Que peut-on faire de l'abondance ? Comment agir sans aucune restriction ? En arriver à ce qu'un être humain puisse poser ces questions, signifie qu'il n'a jamais vécu sans se sentir en permanence en danger (dominé). Cette domination socio-politique combattue par les compositeurs à ouvrir des issues pour s'évader (et non se divertir) par la complexité (la variété) n'a pu atteindre les esprits conditionnés à la dictature simpliste : pas ouvert/en-fermé.

...

 

COMMENT DONNER UN SENS A LOCALISER TANT DE POSSIBLES ?

Nous avons compris qu'une note est un son localisé (un être entendu et reconnu quelque part), que pour localiser, nous avons besoin de mesures. Nous savons que les différents étalons de mesure (= échelles) sonnent différemment suivant la localisation à opérer. Le contexte différent demande une mesure différente pour être localisé. Le mot topologie fut lâché pour opérer une cartographie. La carte sert à localiser un point (espace sans dimension) sur un plan (un espace à 2 dimensions). La carte est l'extension de la « portée » classique qui ne localise que les 7 + 5 notes du mode majeur altérable.

...

 

COMMENT IDENTIFIER PAR L'ECOUTE DES ACCORDS MOUVANTS, DES AGREGATS DE SONS SE TRANSFORMANT POUR OPERER LES PASSAGES, LES METAMORPHOSES DE L'ARTMONIE ?

ça vient ...

 

COMMENT DANS UN CHAMP SANS OCTAVE, SANS FUSION DANS LA DOUBLURE QUI DONNE LES LIMITES, LES FRONTIERES AU-DELA DESQUELLES ON NE S'AVENTURE PAS, NOTRE ENCLOS DE CULTURE SONORE, PEUT-ON SE FIGURER DES LIENS D'ACCORDS ENCORE INCONNUS ?

ça vient ...

 

PUIS

ça vient...

 

PASSONS A L'ACTE

brancher son calculateur (computer) composer un champ scalaire hors temps puis ses métamorphoses en temps,
le donner à manger à un instrument ou plusieurs
trouver l'accord pivot, celui qui semble ni conjoint ni disjoint ni augmenté ni diminué, mais équilibré (choix propre à chacun) ou pas
essayer, tester, adopter
et métamorphoser

 

LA COMPOSITION MUSICALE EST L'ART DE LA TRANSFORMATION

.

FORMES À LISSER homologation rat i fièr

Ensuite pour celle et ceux qui ont peur de leur liberté, de leur propre goût non éduqué : il y a la formalisation.

Formalisation qui pour les accords, les agrégats commencent abstraitement (sans sonorité) avec la Densité, l'Epaisseur ou l'Etendue et la Répartition : DER. La der des der.

D pour le nombre de sons accumulé dans l'accord
E pour l'étendue dans lesquels se trouvent les sons
R pour la répartition des sons dans cette étendue

 

Dans E, les notions d'accords : conjoints et disjoints ou augmentés et diminués ne prend un sens que dans le contexte d'une dispute et d'une soumission. Vorce et di-vorce (aller dans une autre direction) ou enrichi et appauvri se remplacent par écarté et serré à partir d'une disposition sans effort : le repos. La position de repos, la disposition au repos, est propre à chacun. Qui à l'écoute décide que cet accord agrégat est une disposition au repos et peut s'en éloigner dans le resserrement et/ou dans l'écartement.

Un accord disjoncté est un accord qui a pété les plombs, c'est libéré de la synchronicité pour créer une masse formant tout à la fois : accords, arpèges, mélodies : une masse moléculaire agitée (la matière permanente dans laquelle nous baignons).

Dans R, la répartition se détermine par les échelles qui forment les modes qui forment les accords dans lesquels on choisit la position des sons. Cette articulation scalaire puis modale sonorise la famille d'accords du groupe.

Dans D, les limites vont de 1 à tout = densité maximum (cluster). Mais comme 1 n'existe pas : il y a toujours quelque chose dans quelque chose, c'est notre perception qui mise à l'épreuve de savoir notre ouverture d'esprit à comprendre l'incompris.

...

ça vient ...

 

 

 

Notes
[1] Cela permet aussi une remise en question de : « l'oreille absolue ».
[2] "Root: This knob sets the root note from which the octave will be divided into the number of equal parts." in Kontakt Library Scripts.pdf at the script: Notes per Octave.
[3] Le mot mapping est construit de map qui signifie carte géographique que nous utilisons en français avec mappemonde. Cartophoner ?
[4] dans le domaine des puissances, le doublement (octave, octaviation) correspond à 1.8ve=2, 2.8ve=4, 3.8ve=8, 4.8ve=16, 5.8ve=32, 6.8ve=64, 7.8ve=128, 8.8ve=256, etc.
[5] le concept de musiques raréfiées, détaillées et agglomérées m'ont été rapporté par le compositeur Costin Miéréanu. 3 états qui décrivent 1. la musique d'un Webern, imprégnée de silences qui forment la dynamique de sa musique = musique raréfiée (pas minimaliste = répétitive).
2. toute la musique classique et la chanson est musique détaillée
3. la musique du XXe siècle qui a commencé à diviser les pupitres dans l'orchestre (Ligeti, Xenakis, Penderecki, etc.) puis ce qui est nommé "noise music" à la fin du XXe siècle, musique agglomérée (grande densité massive comme celle de Jean-Claude Eloy dans les années 70 du XXe siècle) où l'auditeur fait + naviguer son écoute dans la musique que de se laisser écouter par elle comme avec la musique détaillée.
[6] l'abandon de la commercialisation (et de l'évolution) de la synthèse par modulation de fréquence par Yamaha (dont le dernier synthétiseur est le SY 77 en clavier, TG77 en rack, issus du premier fameux DX7 en 1983 munit du premier protocole MIDI accessible auditivement) a été abandonné car considéré trop complexe par les utilisateurs (tout comme la synthèse par modélisation représentée par le VL1 et modèles suivants). Le spectre inharmonique des sons synthétisés par modulation de fréquence perturbe la perception de l'échelle de 12 1/2 tons. Native Instruments à repris « à sa sauce » la modulation de fréquence dans son instrument virtuel nommé FM7 puis FM8 sans évoluer l'accordage du SY77 ou TG77). Pour réaliser la commercialisation des synthétiseurs, les fabricants font tous référence à des instruments existants imités (ça depuis les synthétiseurs analogiques jusqu'aux numériques « hardware » et virtuels « software »). Aujourd'hui les Pianoteq de Modartt offrent une collection de « claviers historiques » synthétisés par modélisation avec « une légère porte de sortie » pour réaliser un instrument inouï.

 

 

. Départ des échelles nonoctaviantes
. Multidimensional Map of Musical Operating Metasystems

suite

re tour à la table : des matières