COMPO
IMPRO

2 tendances humaines opposées : l'une à obéir et...   l'autre à désobéir,
se retrouvent ensemble au coeur de la création musicale

 

COMPO s'attache à l'ordre à l'obligation par l'obéissance
IMPRO s'attache au désordre à la liberté par la désobéissance

Ce qui m'a toujours gêné avec « le fait de composer », c'est cet ordre immuable « à respecter » (sic) *. L'ordre des compositeurs parisiens, cercle dans lequel je me donnais la raison de l'occupation de mon existence, a été ruiné par l'idéologie dominante de l'exigence de la « détermination » confondue avec le « déterminisme » pour s'opposer à « l'indéterminisme » (apporté par John Cage d'Amérique). Querelle aujourd'hui obsolète. Composer (dans la tradition occidentale de la musique savante), c'est : disposer de quantités (mesurables) avec des « para-mètres » simplifiés en 4 groupes : hauteurs, durées, intensités, timbres, sur un graphique (aux proportions quantifiées par l'usage graphique) pour commander le comportement gestuel des musiciens. Avec la musique instrumentale, l'essentiel est de faire sonner le comportement = le caractère de chaque individu jouant ensemble. C'est ça l'intérêt de la musique instrumentale et pour quoi je m'y attache tant depuis la naissance des volontés à son remplacement par les machines **. Mais ce n'est pas la volonté de l'écrit qui exige non pas la reconnaissance de ses interprètes, mais la reconnaissance de son compositeur. C'est une guerre d'identités (il faut le dire : idiote). Car cette guéguerre implique l'approprié : la propriété de l'oeuvre qui exprime l'identité pour payer les droits d'auteurs non pas à l'auteur, mais aux parasites qui s'en accaparent. Tout le sens de l'identité des musiques ne sert que l'identité reconnue pour faire payer les usagers ou instaurer un péage pour générer une rente permanente. Ça, n'a rien « à voir » avec la musique.

Le gouffre existant entre l'écrit (théorisé en règles de conduite à suivre, telles : la mesure — binaire ou ternaire — et l'échelle unique de hauteurs égalisée) et le jeu instrumental est bien réel et ne s'est jamais estompé (il est inestompable) indéteriorable à l'état de chicot : la musique sans instrument, ni musicien n'est que du son, du fond sonorisé (pour l'ambiance stéréotypée dont abuse le cinéma, principalement par inculture musicale de ses réalisateurs). Le musicien donne le sens à la musique que l'enregistrement mécanique retire. Ce gouffre entre l'écriture (la volonté) et l'audible (le possible) est un champ indéfinissable, une zone d'indicible d'insavoir et la prise en charge (risquée) par l'interprétation de l'interprète. L'interprète, c'est le musicien qui s'accommode de l'écrit dans le contexte du jeu musical (lieu, disposition psychologique, dispositif d'accueil, équipement audio de transmission, organisation du concert, disposition des auditeurs, leur culture, leur tradition, la santé des musiciens, leur motivation, leur énergie, etc.). Toute interprétation de mes musiques écrites dites « déterminées » (l'indétermination n'a aucun sens dans l'oeuvre puisqu'il y a volonté de l'artiste de réaliser une sonorité particulière de la musique par la réalisation de son oeuvre qu'elle soit taxée de déterminée ou d'indéterminée) = celles dont la marge d'interprétation est la + étroite, toutes les interprétations sonnent « ma » (?) musique différemment ***.

Dans le contexte électronique numérisé des sons synthétisés séquencés, le comportement des musiciens est effacé pour un rendu purement mécanique ou machinique de conduite de quantités séquencées : l'automate. La musique automatique se dispose à contredire la musique humaine. Le geste automatique de l'automate, des machines autonomes, bien que glorifié d'une précision qu'aucun humain ne peut (soi-disant) réaliser, ne dispose d'aucune « souplesse » d'adaptation suivant le contexte donné : à par débrancher l'alimentation électrique pour la faire cesser. Ce qui dans les idéologies totalitaires est intoléré : l'erreur (= l'erreur de n'avoir pas obéi à l'ordre imposé), dans la réalité, l'erreur est un générateur de complexités incompréhensibles dans un contexte dictatorial où l'exactitude doit être exécutée. Cette volonté d'exactitude relève de la peur de « mal faire » dans un contexte « anxiogène » d'une domination autoritaire abusive. Un musicien talentueux (qui se donne les moyens de jouer l'injouable) joue de l'erreur, la concentration instinctive dans l'instant ouvre des percepteurs qui sont fermés dans le cas de l'obéissance exécutante. La composition graphique n'est pas la musique, comme l'impose le marché des droits d'auteurs. La composition est une proposition dont la musique se forme grâce aux répétitions qui adaptent la proposition au conteste de la réalité des possibles.

C'est pour cette raison que je me suis attaché à créer des départitions-jeux **** (des propositions ludiques soniques), car le joueur-musicien, avec le jeu, joue sa partie (pas celle fixée de sa partition), celle que lui décide dans le contexte du jeu parmi les joueurs en jeu. Il est certes plus difficile pour le compositeur de créer un jeu qu'une partition. La partition s'impose d'un seul chemin à suivre, le jeu s'expose à donner de multiples chemins dont la finalité est de se surpasser, c'est-à-dire que le joueur après sa partie a gagné une satisfaction et non une exécution. Mais, si les partitions classiques des compositeurs morts sont si intensivement interprétées, la raison est que les interprètes considèrent ces écritures comme des jeux (en + de l'effervescence économique autour des oeuvres des artistes morts), autrement, elles seraient oubliées.

Prendre le chemin de la partie médiane (entre soumission et liberté) pour s'accommoder ensemble à réaliser une musique originale est ce que le bon sens de la raison donne à choisir par les musiciens « hybrides » (= hors cadre, ou débordants) celles et ceux qui se positionnent entre l'écrire (concevoir) et le jouer (= une danse des doigts qui traduit le caractère du joueur) ensemble avec des instruments de musique (réaliser).

L'identité sonore par la sonorité gestuelle du jeu instrumentale donne à reconnaître, pour distinguer des autres jeux, le caractère identitaire du musicien en train de jouer qui a un nom. De lui-même, à jouer, est une identité remarquable. Mais le problème de l'identité est qu'elle se fait attraper et enfermer en tant que « propriété économique d'exploitation » : au nom du nom identifié du créateur, de l'artiste, les voleurs implantent des péages et enferment l'artiste dans un « paradis artificiel » coupé du monde.

 

Notes
* En France, « le respect du texte de l'auteur » est particulièrement ancré dans les esprits pour interdire toute interprétation débordante qui dépasse l'acceptable, fixé par « les droits d'auteur » (bien que les auteurs soient généralement morts, les éditeurs « protecteurs » agissent une censure qui empêche la réinterprétation des oeuvres du passé). L'exactitude exigée des ordonnances partitionnaires des anciens compositeurs morts par les éditeurs est un destructeur de création contemporaine des artistes vivants (desédités = empêché à l'édition des maisons qui s'imposent en tant que telles).
** Il faut savoir que toutes les musiques produites pour le cinéma sont des musiques essentiellement jouées par les machines : le séquençage numérique de l'ordre enregistré des objets sonores identifiés et approuvés.
*** Ourdission pour flûtes fut interprété par un musicien britannique et une musicienne japonaise et, tous deux ont influencé la musique d'Ourdission (de ma turbulence) avec leur culture respective qui la fait sonné différemment : l'un la sonorisée « free jazz » et l'autre « musique du théâtre Nô ». C'est à ce moment que j'ai compris que les compositions du compositeur ne lui appartiennent plus une fois qu'elles sont jouées et + entendues par l'auditeur qui s'approprie la musique interprétée dans sa mémoire (pour l'identifier s'il importe de vouloir la réentendre ou pas).
**** Pour quoi le graphique de musique à jouer est-il nommé « partition » ? Le recours au graphisme pour synchroniser les indépendances a commencé avec l'homophonie conduite par le texte psalmodié monotonal à l'unisson. L'école de Notre Dame a élargi l'unisson aux accords (parfait, sic = octave quinte et quarte) pour créer l'homorythmie. Puis l'Ars Nova pousse un peu + pour créer la polyphonie du « contre point » où les notes s'entrechoquent dans leur indépendance superposée sur des rythmiques jusque-là inouïes — d'ailleurs on se demande en quoi l'interprétation contemporaine de ces compositeurs du XIVe siècle réactualise cette complexité rythmique due à la polyphonie des voix mises en branle ?

Remarque
On peut faire remarquer comment Cornelius Cardew s'est trompé au regard de l'équilibre écrit/interprété dans sa proposition graphique musicale : Treatise (1963-1967), celle qui inscrit à suivre dans l'allure du temps continu les lignes inscrites sur les 193 pages. Cette tentative de poursuite du trait tracé ne résout pas l'équilibre entre les propositions écrites à prendre conscience (= distance) et l'accommodement par les répétitions pour pouvoir jouer la musique d'un coup, elle la condamne. Cornelius Cardew avec Treatise propose une obéissance, celle à suivre la ligne directrice — sachant que Cornelius était un adepte invétéré de l'improvisation, la conception linéaire de Treatise demeure, vu d'ici, un paradoxe dans sa démarche — ou non : Treatise attend/provoque la réaction du musicien : soit il obéit, soit il s'en accommode à sa guise (= ils en font ce qu'ils veulent). Dans ce cas, Treatise est révélateur comportemental pour celles et ceux attirés intéressés désirant à se faire jouer par la partition. C'est un peu pervers, mais pourquoi pas ! Notons qu'une interprétation électronique séquencée a été réalisée qui a avalé les 193 pages de Treatese en un quart d'heure ! C'est la meilleure interprétation de Treatise que j'ai entendu, parce qu'elle m'a fait rire aux larmes ! Et ça sonne comme « un presque rien » ou une altérité commune signifie que c'est pas ça qui importe. En même temps, c'est le choix de l'obéissance absolue que cette interprétation exacte a retenue... Ça doit être ça qui m'a fait marrer ! Qui dans ce jeu possède qui ? Jouer avec les yeux = être joué par ses yeux ou n'en faire qu'à sa tête ?

 

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