Les instruments de musiques

et la musique :

Tous les instruments de musique s'offrent à la composition musicale ?

OUI

mais l'organisation des humains entre eux rend ce possible très difficile

 

Les instruments de musiques, les musiciens et la composition musicale

Pour un compositeur (à l'esprit ouvert : explorateur, aventurier), tous les instruments de musique, tous s'offrent à la composition musicale. Sans exception. On imagine, si l'on sort de l'ensemble habituel des instruments de musique « classique enseignés au conservatoire » en pensant à tous les instruments de musique connus possibles et impossibles : les possibilités de mélanges instrumentaux sont immenses. Rien que cette idée : « Tous les instruments de musique se donnent à la composition musicale » fait rêver. Sans ségrégation, sans favoritisme pour les plus usuels, ni classement hiérarchique arbitraire, etc. ouvre un monde sans frontière sur le rassemblement des instruments de musique dans la musique.

Puis les choses se compliquent (n° 1) : comment écrire pour un instrument de musique qui ne rentre pas dans la théorie de la musique occidentale ?

Avec des sous-ensembles de complications pour réaliser une musique originale (qui ne répète pas les principes entendus)
1. invention d'une technique instrumentale sur un instrument commun (occidental) et sa transmission
   (apprentissage à un élève musicien qui le désire : il faut savoir qu'un musicien est musicien pour être admiré en société et par le public, un instrument qui sort de l'ordinaire paraîtra inapproprié à être joué en concert et fera l'objet de dérision).
2. invention d'une technique instrumentale sur un instrument extraoccidental et recherche du musicien.
   (là, 2 oppositions apparaissent : d'abord le musicien extraoccidental qui joue de l'instrument en question résistera à la proposition d'une autre technique de jeu, puis le musicien occidental se désintéressera de l'apprentissage d'un autre instrument avec une technique unique qui ne lui servira qu'une seule fois).
3. invention d'une théorie de jeu instrumentale suivant chaque contexte instrumental et rassemblement de ces théories.
4. qui obligatoirement crée une musique différente qui ne sera pas reconnue par les sociétés (qui payent pour payer son loyer).
5. travailler dans l'inconnu suscite inévitablement (dans notre contexte de guerre économique) le rejet.
6. le projet de renouvellement est excitant, mais a un coût : le rejet.
7. demander aux luthiers des modifications de leur instruments : trop peux sont prêts à s'engager dans une aventure de renouvellement, mais leur résistance à l'originalité peut se résoudre avec une somme d'argent.
8. Beaucoup d'instruments de musique unique existent, et avec Internet deviennent accessibles à l'achat. Pour composer pour un instrument de musique, il faut le posséder, le jouer, l'expérimenter, l'avoir avec soi pour l'apprivoiser, le familiariser et lui inventer des modes de jeux. Entre désirer tous les instruments de musique à composer et les posséder effectivement, l'obstacle principal est : l'argent.
9. Le refuge dans le bricolage (DIY) est une autre alternative qui ne fonctionnera pas pour les compositeurs non-bricoleurs et des musiciens qui refusent de jouer l'instrument bricolé en question.
10. concevoir un instrument de musique qui n'existe pas et le faire construire, mais il n'y a personne qui se sent concerné (même s'il est payé : pour cela il faut qu'il s'approprie le projet qui puisse donner un sens à sa vie, sa carrière, sa reconnaissance sociale).
11.
...

Puis les choses se compliquent (n° 2) : comment assembler des instruments de musique avec des musiciens qui ne s'assemblent pas ?

Avec des sous-ensembles de complications pour réaliser une musique originale (qui ne répète pas les principes entendus)
1. assemblement de musiciens qui ne parlent pas le même genre musical et ouverture de leur état d'esprit à une musique commune.
2. assemblement de musiciens qui n'utilisent pas la même théorie musicale et proposer une théorie musicale commune qui rassemble les leurs.
3. assembler et faire communiquer différents musiciens de différentes cultures et langues en dehors de leur contexte habituel.
4. payer les voyages et les défrayer, s'ils sont éloignés les uns des autres.
5. il faut une conjoncture politique (un accueil possible dans une société) qui permette l'assemblement : salle, déplacement, défraiements, possibilité de répétitions sans limitation de temps (au risque d'entendre un à peu près bâclé : faire sans comprendre, sans être concerné).
6.
...

 

Comment faire ?

Dans l'innovation, l'avantage est qu'il n'y a pas de recettes toutes faites à suivre. Les recettes, il faut les inventer ; et c'est ça qui est excitant dans le métier de l'originalité et dans la musique en particulier. A chacun et chacune son parcours pour réaliser son rêve qui obligatoirement est semé d'embuches (le terrain n'étant pas dégagé) et personne n'étant familiarisé, n'a pas le recul critique nécessaire pour un jugement impartial (aujourd'hui, l'inconnu terrorise plus qu'il n'exalte).

 

Comment rendre l'impossible possible ? ou attirer des savoirs-faire à sa musique ?

Etre sympa (le compositeur maudit, ça marche plus) et avoir de l'argent et avoir des amis.es (influents) qui donnent la possibilité et de financements et de donner des concerts à travers le monde dans des salles fréquentées. N'est-ce pas impossible ? C'est à ce stade qu'une analyse sociopolitique est indispensable pour comprendre que les moyens principaux sont détenus par les Etats et généralement par les Etats dominants du monde (1. E.U., 2. Allemagne, 3. Suisse, 4. Angleterre, 5. Japon, 6. etc.). La politique culturelle française depuis 1981 ne considère pas la musique originale comme une priorité culturelle (ou ne la considère plus). La politique culturelle des Etats fonctionne au prestige (une guerre culturelle entre les pays susnommés dont les E.U. sont considérés comme largement dominants). L'ouverture d'esprit et du possible musical se trouve cantonné dans le genre sans genre nommé : « musique expérimentale » qui ne veut plus rien dire, car le genre comme les autres s'enlise dans ses stéréotypes. Justement, l'inventivité du compositeur est d'éviter ces stéréotypes. Mais l'originalité n'est plus la valeur majeure pour un artiste rentré dans les politiques culturelles qui détiennent les moyens de réaliser ses oeuvres (réseau, salles, financements) : la valeur majeure d'un artiste est : son « rayonnement public » ou son « poids public », c'est-à-dire : sa capacité à se faire apprécier du public pour que ses disques et ses concerts soient vendus (non pas pour l'argent qu'il procure à ses producteurs), mais pour son « rayonnement public » (sa gloire sachant que l'objectif du pouvoir politique n'est que : la gloire) d'être remarqué et envié par les autres (c'est le travail de la promotion : une carrière artistique est un processus complexe de construction de la vedette). Le gain va de soi et est secondaire. Ce chemin sociopsychologique compromettant entraîne et cultive une attitude de préservation (pour payer son loyer ?), de sa personne, de compositeur (artiste) : par sa corruption. La domination de la politique économique sur les arts (et la musique devenue une industrialisation et un divertissement de masse) empêche le compositeur de composer librement (s'il veut être connu et bien payé). La domination de la chanson (90%) et de la musique classique (10%) sur le marché ignore la possibilité d'une musique originale dont les oreilles conditionnées se sont totalement détachées : « c'est de la musique ton truc ? » (sic 0,01%). S'il veut éviter la corruption de sa musique, le compositeur doit se détacher des politiques culturelles (guerrières qui se servent des arts comme armes de guerre) et trouver d'autres réseaux indépendants (généralement sans moyens, mais parfois avec des bonnes volontés) pour réaliser ses oeuvres inouïes. Il n'y a pas de secret, la musique est un acte social vibratoire, et pour vibrer ensemble, il faut s'arranger pour, sans se compromettre. La vie dans une société autoritaire et hiérarchique ne favorise pas l'ouverture d'esprit de la musique, et c'est toute la difficulté (et l'expérience de sa vie), dans un contexte hostile, de réaliser (quand même) ses oeuvres libres et originales

au risque de tomber dans la misère et de perdre sa vie, mais de ne pas la gâcher comme la masse étouffante de faux artistes qui servent de soldats à la guerre culturelle de mondialisation de l'Occident.

Notre temps historique n'est pas un temps de conciliation...

 

Mes exemples, mon cheminement, mon expérience personnelle...

Mon désir d'assembler tous les instruments sans discrimination, d'élaborer des instruments qui montrent une ouverture d'esprit, de chercher des collaborateurs pour créer ensemble des instruments de musique inexistants ne me quitte pas depuis 1978. Tout ça commence avec la fascination du monde électronique des instruments de musique (synthétiseurs). Qui dans la démarche, se détache de l'instrument de musique conventionnel difficilement modifiable (physiquement et psychologiquement pour les musiciens et les auditeurs) et qui ouvre un monde différent à la musique. Mais à cette époque un synthétiseur analogique était vendu l'équivalent de 12 mois d'un SMIC qui pour un étudiant était inabordable (il n'y a qu'à la fin des années 80 que le synthétiseur analogique a été délaissé et m'a permis d'en acquérir 2. Aujourd'hui sa valeur est revenue à celle des années 70). Pour contourner cet empêchement, j'ai usé du micro de contact comme outil d'exploration de l'inouï avec la possibilité de rendre l'instrument mobile dans l'espace (en trajectoires rapides qui traversent le corps des auditeurs ou bougent dedans).

1. La musique spatiale : l'instrument spatialisateur (toujours inexistant en 2013) je bricole toujours encore aujourd'hui par assemblage de différentes machines pour obtenir des ensembles de trajectoires qui interagissent dans la tridimensionnalité (pour traverser les corps des auditeurs).
2. Les objets instruments de musique : la lampe archisonique (abandonnée en 2007 après 27 ans de jeu pour cause d'agression de la part du public) rentrée dans la chaîne électroacoustique par le micro de contact.
3. Le détournement des instruments classiques comme : la guitare classique couchée soumise à l'archet de bois et autres instrument propices au détournement.
4. le détournement ou la non-application de la technique instrumentale destinée à l'instrument de musique non-occidental comme récemment : le jinghu (violon pékinois) et le Dan Tranh (cithare vietnamienne de 17 cordes).
5. Le Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra qui rassemble une centaine de musiciens de tous les bords sans discrimination (1996 - 1997)
6. Les orchestres transclasses plus petits et plus aisés à organiser que le Transcul supra bien que difficiles à réaliser quand même.
7. Les orchestres d'objets microcontactés initiés avec 6sssssseX+2eX en 1986 encore non réalisés jusqu'à ce jour en 2013.
8. Une théorie musicale ouverte qui permet de comprendre toutes les échelles, modes et gammes possibles et leurs opérations de transformations, de positions, etc., nommée : CHAMP SCALAIRE.
9. une écriture musicale turbulente nommée « écriture ondale » spatialisée destinée aux orchestres symphoniques classiques reste irréalisable dans la forme des salles de concert à l'italienne et dans les états d'esprit des orchestres mêmes.
10. etc., etc.

...

 

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