LA THÉORIE MUSICALE AU XXIe SIÈCLE

mise au point
savoir les faits
où on en est
comprendre les raisons
les nécessités nécessaires
ne plus se leurrer etc.

 

QUOI AVEC LA THÉORIE MUSICALE, AU XXIe SIÈCLE & APRÈS ?

La théorie musicale classique, celle monoscalaire bimodale et dodécatonale, a fait son temps. Quand aujourd'hui j'ouvre le solfège de Danhauser et l'harmonie de Dubois que les professeurs du conservatoire (pas, du concert ça va toi) m'avaient obligé d'acheter dans les années 70 du XXe siècle (sic) oui, en plein boum des musiques expérimentales et électriques et électroniques (les livres d'école sont une mine passéiste à haut rendement bénéficiaire), on constate que cette théorie, aujourd'hui, n'a plus aucun sens ni aucune utilité pour faire de la musique (à moins d'insister à vouloir faire de la musique passée -morte, comme les langues- et encore...). D'abord parce que le compositeure n'écrit plus de partitions avec les signes de cette théorie. Et, étant, contextuellement, technologiquement, dans le son (enregistré), l'intermédiaire écrit est devenu différemment nécessaire aux compositeurs et aux musiciens, aussi futile, ou comme marquage d'un renouvellement graphique pour entendre d'autres musiques (avec des éditeurs absents). Avec l'idéologie que porte cette théorie monoscalaire bimodale dodécatonale, celle de la musique classique du XIXe siècle (pas finissant, avec les accords de 13e par exemple jamais abordés) plus rien ne peut être reconditionné (sic) de cette théorie pour composer aujourd'hui des musiques originales. La trans-position bachienne reste une marche (step) vers des opérations de transformations + nombreuses (dont les algorithmes du morphing -métaboles progressives- sont l'une d'entre elles).

Au XXe et XXIe siècle,
nous avons défriché et mis en évidence un grand nombre de possibles pour la création de la musique :

Et, ça ne fini pas

Tels :

. Extension du mono-modal (la gamme majeure, sic) à la polyscalairité des champs scalaires et donc, à la polymodalité

. Extension de l'harmonie qui se confond avec la synthèse sonore incluant les accords inharmoniques (tels ceux des cloches)

. Sens de la construction harmonique (synthèse additive, soustractive et modulation de fréquence) dans les mondes polyscalaires par les liens des phases d'échelles qui rentrent en contact par coïncidences ou glissement du diapason.

. Le ton glissant inclus dans l'harmonie/synthèse compose des accords/spectres jusqu'à inclure le diapason glissant général = à l'orchestre entier et/ou individuel, ça, incluant le morphing scalaire (par des échelles intermédiaires).

. Le diapason glissant est une reconsidération du diapason fixe pour obtenir d'autres choses que des unissons fixés (dans l'octave). Le diapason glissant sert à raccorder les instruments et l'orchestre pendant la musique. Par la polyscalairité, c'est le diapason qui s'adapte au contexte scalaire et non l'inverse.

. La localisation tonale par les notes est dépassée par les multiples localisations intervallaires. C'est l'intervalle qui donne le ton (la sonorité scalaire), et non plus la tonique de la basse obstinée mono-tone sur laquelle se pose le ou les chants (la mélodie étant devenue une marchandise depuis 1848). Toute identification scalaire passe par la reconnaissance à l'écoute des intervalles, au nombre infini.

. La perspective multiscalaire nonoctaviante (où les échelle octaviantes sont limités et inférieures en nombre) rend obsolète la « portée » conçue pour accueillir qu'un seul mode (le majeur, sic) et les autres : ses altérations (sic). Cette hiérarchie entre « majeur » et « altérés » puis le rapport mâle/femme ou dominant/dominé (la femme mineure, sic, donc triste, sic) n'a plus de sens dans l'abondance des échelles découvertes. Chaque échelle crée sa portée (et, la portée pour l'ambitus d'un instrument divisé par un nombre premier pour une échelle acyclique, a autant de lignes que de notes !) et, quand une échelle se mélange à d'autres, elles mélangent ensemble leurs portées. Mais d'abord, tout dépend du contexte et du concept compositionnel qui réalisent la musique, particulier pour chaque cas. Et, une échelle s'entend d'abord, s'écoute ensuite pour identifier sa sonorité. Sans cette reconnaissance audible, pas de construction d'accords interéchelles possible (accords constitués de plusieurs échelles pas forcément multiples).

. Les notes ? sont devenues des sons et au-delà de l'objet : des vibrations audibles. L'analyse acoustique au sonogramme a donné à comprendre la complexité vibratoire de l'entendu par l'image. Le point localisant/focalisant (= la note), pour marquer la localité dans l'échelle (= la hauteur, sic, du son, son degré), se figure en différentes formes graphiques selon la musique, le contexte et le compositeur.

. Les valeurs de durée symbolisées par : croche, noire, blanche, etc. : ne sont que des doublements. Dans le domaine des durées arithmétiques (1, 2, 3, 4, etc., ∞), on dénombre 128 valeurs de durées. Dans le domaine des durées géométriques (1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc., ∞) on dénombre une infinité de valeurs et + selon la vitesse (ou les vitesses variables) de la musique. Les 2 domaines sont indistincts quand on utilise des valeurs de durée qui se doublent, comme des octaves. C'est comme si avec ces valeurs de durée doublantes, le rythme ne se jouait que d'octaves. Les durées doublées font partie des 2 domaines : pour ne pas les mentionner. À considérer d'autres rapports que le doublement, un vaste champ rythmique s'ouvre à la musique.

. Le métronome mobile (= à vitesse variable) rejoint le diapason glissant.

. L'audible reprend sa place que le visible lui avait prise. L'enregistrement audio est une écriture. Puis les séquenceurs numériques ont remplacé les partitions classiques depuis la fin des années 80. Bien que le programme de séquence reprend l'idéologie de la partition de musique classique (l'ordonnance quantifiée), le compositeur inventant l'utilise essentiellement pour se figurer comment jouer toute tournure inimaginable à jouer (que la machine peut). Difficultés que la musique du XXe siècle européenne inscrivait à profusion dans ses partitions injouables. L'écriture devenue informatique, l'audition de ce qui a à jouer pour la musique instrumentale (humaine) est beaucoup + efficace qu'un graphisme quantifiant les « paramètres du son », même précis, mais injouable par un être humain (même celles et ceux éduqués à exécuter les ordres). À l'orchestre, 100 portées individuelles, des partitions d'orchestre de Xenakis par exemple, aujourd'hui aucun éditeur ne publiera ça, ça depuis 1981. De toute manière, très peu de mélomanes aujourd'hui apprécient la musique qui explore l'inouï. Le milieu de la création musicale étant complètement médiocratisé, il faudra attendre une autre génération (qui renversera cette médiocrité par avoir honte d'elle). Cette médiocratie volontaire, réalisée par les politiciens, dure depuis + de 40 ans (en 2021), la chasse des compositeurs indépendants pour la censure de leurs oeuvres originales et par les éditeurs et par les fonctionnaires des administrations institutionnelles de l'État. Tous complices de cette hégémonie des arts et de la musique.

. D'autres instruments de musique sont apparus au XXe siècle commençant, qui ne se comportent pas comme les instruments classiques de l'orchestre symphonique, telles les guitares et les claviers électriques, dont leurs sonorités multiples ne permettent plus un classement catégorique : frotté, pincé, percuté, etc. Une caractéristique du son électrique est qu'après rallumage on ne retrouve pas la même sonorité, encore moins avec les synthétiseurs analogiques. L'idéologie du même répété prend avec l'électricité, l'audible électrique, un autre sens : celui des différences différenciées. Les mémoires des synthétiseurs numériques ne règlent pas le problème qui n'est pas un problème, car dans l'abondance de sons, les différences différenciées s'apprécient + que le même répété.

. Les dispositifs de sonorisation et d'enregistrement du son (studio d'enregistrement) sont devenus des outils de base à la création musicale vivante (qu'utilise aussi la musique classique), sauf que le compositeur en dispose, s'en accommodent pour intégrer ses possibilités dans sa musique. La généralisation du studio personnel (home studio) a commencé il y a + de 30 ans (après l'effondrement de l'industrie du disque opéré par les majors, par erreur de pronostique !)

. Invention et construction d'instruments de musique, modifications et développement des instruments existants et, élaborations de nouvelles techniques de jeu instrumental adaptées aux nouvelles ententes pour se donner à sonner les nouvelles théories musicales en développement : pour enfin entendre autre chose que « ce même répété » (par abdication ou trahison artistique).

. La musique spatiale, celle qui voltige ses sons dans l'espace, est le grand apport de la musique au XXe siècle. Le premier spatialisateur portable « en temps réel » disponible apparait en 1988 (beaucoup sont restés à l'état de projet, ou sont demeurés trop chers = inabordables pour un musicien explorateur indépendant, ou simplement intransportables, donc inconcertables, etc.). Un 2d est apparu au début du XXIe siècle. Ces machines restent des objets technologiques très rares. Bien que l'engouement général pour la musique qui voltige dans l'espace existe (vraiment ?). Les nombreuses tentatives pour produire un programme (« software » pour ordinateur, sic) de spatialisation restent inutilisables et efficaces pour le jeu instrumental en temps réel. Ces spatialisateurs « en temps réel » (bien que la masse de calculs produite soit colossale) « hardware », encore en 2021, restent rudimentaire, par rapport à ce que l'espace peut offrir à la musique. Telle, la composition rythmique localisante continue/discontinue, par exemple, là où le spatialisateur devient un véritable instrument de musique.

. Intensions musicales écrites ou inscrites. La reprise du stylo en main pour écrire la musique en projet à réaliser. L'objet du son quantifié devenant bien trop complexe à gouverner par l'écrit et l'écriture musicale quantifiante perd le sens de sa nécessité. Dans l'effet, comment noter (et pour quoi ? à part servir le commerce de l'édition qui s'est détachée des compositeurs explorateurs-inventeurs en 1981) une complexité spectrale en graphique ? à répéter exactement, qui est la raison d'exister de la partition de musique (sic). Ça, a perdu son sens et sa raison d'être. Comme dessiner la musique électronique enregistrée (pour la répéter alors qu'elle est déjà enregistrée) : pour la marquer 2 fois ? L'enregistrement sonore est depuis le XXe siècle, la page de l'écriture de la musique. Alors, que reste-t-il à décrire à écrire ? Il reste les gestes des musiciens, à obtenir telle ou telle configuration musicale. Une évolution de la tablature ou la description chorégraphique du geste instrumental. J'ai commencé cette écriture avec Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom pour guitare classique couchée jouée au bâton = à « l'archet de bois » en 1983, jusqu'aujourd'hui avec mes comprositions symboliques au graphisme symbole idéographique pour donner à comprendre au musicien quoi jouer dans l'immédiat ; consulte la dernière partition réalisée en 2021 : Enfin Enfuite Suite à la Fugue : ATTRACTIO & REPULSIO pour 6, 8, 16, 22, 32, 38, 54 ou 62 instruments à tons glissants [consultable à la bibliothèque].

...

Dans ce livre sur la musique (à savoir comment la faire)
nommé : Dans le Ciel, le Bruit de l'Ombre,
toutes les raisons de ces aspects sont développés
(voire inachevés pour continuer les amorces vers différents développements)
pour donner aux compositeures étudiant les matériaux du possible sonique
pour pouvoir créer des musiques inouïes et personnelles
(pas des copies qui nous envahissent et nous étouffent aujourd'hui).

ET AVANT,
SAVOIR DE QUOI ÇA PARLE DEPUIS SI LONGTEMPS...

 

ICI, 2600 ANS DE THÉORIE MUSICALE OCCIDENTALE

L'institution d'une théorie musicale est une volonté de régulation. Comme la morale, comme la politique. La théorie musicale n'est liée à la musique que quand celle-ci ne peut la contraindre, bien que ça soit son objectif. L'institution d'une théorie musicale est une institution de la confusion. Les ministres, les théoriciens de la musique sont très rarement des musiciens (par absence de pratique, ils ne comprennent pas la raison de l'existence de la musique, ce qui en fait des incompétents mais qui par leur position notoire dans la hiérarchie sociale ne peuvent pas s'avouer ignorants). Cette affaire THÉORIE/MUSIQUE millénaire est comparable à un dresseur de chevaux dont le cheval ne peut pas être domestiqué. Celles et ceux qui savent entendre la raison de la musique comprennent que la musique se développe de contextes particuliers qu'elle reflète des possibles audibles et non de l'obéissance à des règles qui une fois inscrites sont obsolètes.

CHARABIA de GALI MATHIAS ?

Toute théorie musicale est un charabia (= le bavardage barbare des bruits indistincts de voix qui bredouillent) mesuré sans mesure et décontextualisé. La théorie ne survit pas la musique. Ou la théorie est un rampart à surmonter sauter et dépasser. Une théorie musicale qui pourrait se survivre devrait avoir des correspondances mobiles : un anti-système ou une mathématique mouvante. Une théorie qui ne fixe ses règles, mais dévoile des champs de possibles à entendre. La raison de l'existence de la musique réside dans l'impossibilité de fixer ses liens avec des règles fixées. C'est pour cette raison que la liberté est intimement attachée à la musique. Depuis Pythagore (avant, on ne sait pas), tous les théoriciens « se cassent les dents » ou ne peuvent que proposer leur version de ce qu'ils comprennent des rapports, des relations, des correspondances et des liens, pour pouvoir croire l'imposer dans une théorie de la musique aux musiciens. Mais dans la pratique sonore audible, suivant le contexte de nombreuses dépendances géographiques et historiques et + : le contexte épanouissant ou dégénérant de son existence, le musicien fera sonner sa musique différemment, voire en opposition de la théorie imposée. La raison de l'existence de la musique est de sonner la liberté. Cette raison fondamentale provoque moralistes et politiques à contraindre le monde de la musique depuis que morale et politique régissent les sociétés humaines. Les arts des artistes, par nature indomesticables, sont la cible majeure des politiques pour leur servir de « décorum » (la musique qui illustre la puissance du pouvoir politique, dont certains compositeurs se sont investis) ; volonté politique qui n'a jamais pu corrompre la musique (bien que les exeptions nous rabachent les oreilles).

Aussi, les mots de la langue utilisée changent de sens suivant les contextes dans lesquels ils s'adaptent. Tant que les mots utilisés ne sont pas définis pour expliquer la théorie, la théorie expliquée demeure incompréhensible. Si déjà le mot « ton » porte à confusion, il devient difficile de constituer un assortiment de différences identifiables [d'identité fiabilisée ?]. Cette confusion est amplifiée par le fait que chaque théoricien amène et superpose aux autres son propre sens de sa propre compréhension du phénomène indomptable de son propre contexte personnel. Il existe fondamentalement une contradiction, voire un gouffre, entre la pratique discontinue de la théorie (hors temps, disait Xenakis) et la pratique continue de la musique dans le temps de l'instant. Contrairement au sanscrit et aux mathématiques, la théorie musicale est un espace-temps qui échappe à la systémisation.

 

À quoi sert alors une théorie musicale ?

Fondamentalement, telle la politique, une théorie (restreinte) sert à similariser les différences.

1. par réduire le choix des possibles.
2. par opérer un choix moral sur le peu de différences retenues.
3. par instituer avec la morale une échelle de mérite entre l'acceptable et l'inacceptable ou l'intolérable.
    On ignore ce faux problème par poser ce qui tolérable d'intolérable pour la musique le son et le bruit qui forme 512 possiblités : Table son, bruit et musique : supportable, insupportable, agréable, désagréable, indifférent, merveilleux, jouissif et frustrant (1987).

La tolérance et l'intolérance forment la morale qui oblige à former ses règles immuables (de conduite, il s'agit bien de ça : interdire pour prouver l'existence de son pouvoir) qui sont imposées à la communauté (des enfants adultés pour perpétuer l'état d'enfants déresponsabilisés). La théorie distingue par les termes moraux : « consonant » et « dissonant » (sic) pour juger du désagrément et de l'agrément : de ce qui est permis et ce qui est interdit. Le fond musicalement inacceptable de cette affaire est que « consonant » accepte et « dissonant » rejette (sic) : la théorie musicale impose UNE DISCRIMINATION.

Dans le fait, tout ce que la musique évite (ou la musique donne au monde à éviter).

Pourquoi vouloir imposer une discrimination ? Et pourquoi à la pratique musicale ? Tout élève de musique a expérimenté la pénibilité surajoutée incompréhensible de l'apprentissage du solfège et d'un instrument au « conservatoire de musique » (l'antre de la musique instituée domestiquée par l'écriture, par le visible, alors que la musique est invisible). L'écriture est d'abord une invention pour les registres comptables. Les poètes s'emparent de l'écriture pour enregistrer des histoires. Les politiciens s'emparent de l'écriture pour uniformiser la pratique de la conduite et de la langue.

La volonté de former une théorie musicale est une volonté morale mesurée qui oblige à obéir. Elle s'impose par l'accord fixé des instruments de musique. Mais les accords des instruments changent suivant les époques, ne sont jamais pareils, bien qu'une échelle dominante imposée règne dans la pratique. Aujourd'hui, par régression, vous employez toujours la même échelle obsolète depuis + d'1 siècle. Mais les artistes ne sont pas des esclaves qui se soumettent aux règles de la communauté. Au contraire, pour créer une musique originale, il n'y a pas d'autre choix que désobéir aux règles imposées par la politique de l'éducation (la pédagogie qui force et oblige l'enfant à être vécu par agir de réactions morales prévues dans le code inculqué). La création originale pour entendre des oeuvres d'art inouïes n'a pas d'autres choix que de désobéir. Le paradoxe fondateur, entre théorie et musique, réside exactement là : la pratique musicale maintient à distance toute intrusion de régulation pour pouvoir réaliser la création d'oeuvres originales (= différente des autres) qui sans cette désobéissance n'existeraient pas. Toutes les créations de différences musicales ne peuvent pas se produire dans l'assimilitude théorique imposée. Ça semble tellement clair, surtout au vu des oeuvres retenues et admirées des compositeurs morts ; ces compositeurs sont tous des rebelles inobéissants.

Similariser les différences est une volonté politique pour gouverner à imposer des attitudes uniformisées. Car à être et vivre tous différemment : il est impossible de gouverner des différences. Comme il est impossible de mettre en compétition des différences. L'assimilarisation des enfants à des attitudes uniformisées permet de les mettre en compétition pour extraire le mérite (faussée) essentiel pour former la hiérarchie des pouvoirs dans le monde du travail ou différemment dit dans le monde de l'industrie de l'esclavage. Pour rendre les multitudes de différences gouvernables, pour faire du gouvernement une possibilité et + une « nécessité » (inutile), toutes les différences doivent être uniformisées dans la similitude. La domination n'a pas de choix que d'agir ça. Et tout dominant volontaire n'est jamais une personne qui réfléchit. Tout régime politique tire vers cet état de similarisation assimilée une humanité piégée par l'irréfléchi générateur de désastres. L'uniformisation politique commence avec les langues. 1 seule langue en usage pour comprendre d'abord les « mots d'ordre » (de la police).

Dans la pratique, tout ce que la musique évite.

Théorie ? La théorie musicale est la grammaire des sons à musiquer.

Comment déjà ce mot théorie a-t-il pu prendre le sens de : imposition d'un système ? Un système est un ensemble de relations fixées et immuables entre des éléments qu'on peut croire disparates, mais qui ne le sont pas grâce/à cause de la restriction et de l'éducation qui ne perçoit que cette restriction (l'éducation comme le dressage élève l'élève dans la direction imposée par la pédagogie, la volonté démagogique envers les enfants) sans pouvoir percevoir les autres. La différence entre le sauvage ingouvernable et le domestiqué gouverné se réalise dans le système : qui automatisé dans la machine, impose à l'humain sa procédure de comportement, autrement dit sa théorie. Le grec « theôria », signifie : un groupe d'envoyés qui va consulter un oracle, il s'agit bien du trajet effectué, pas de la consultation même. Mais dans théorie, il y a le préfixe « theos » qui signifie la divinité et, un étymologiste spécula la définition avec le suffixe « ôros » = observer, la définition qui enchante le gouvernement de toute société disant : « qui observe [= qui obéit] la volonté de Dieu [pas de l'oracle de la divinité consultée] ». Le sens du mot est corrompu. Le glissement de sens entre différences à considérer et uniformité de l'unicité à obéir est motivé par la volonté politique de les gouverner tous par 1 seul. Monarchie, monothéisme et monoscalairité sont liés par la volonté d'1 seul élu. Ce qui dans le contexte polythéiste de la Grèce antique n'était pas encore aussi absolutiste que le contexte monothéiste qui l'a suivit.

La modification du sens du mot théorie (aller consulter l'oracle en groupe en procession en cortège joyeux ou triste ou les 2 à la fois pour les festivités dionysiaques, origine du carnaval) est attribuée encore à Platon rendant sa signification abstraite, de contempler d'observer pour considérer pour critiquer pour juger. Ce sont les intellectuels de la Rome antique qui donnent à la théorie le sens de recherche spéculative, pratique intellectuelle qui s'oppose à la pratique pratique de faire avec les mains des objets utiles et perceptibles. La théorie devient le reflet de l'état des connaissances ou de l'ignorance. Aujourd'hui, pour sortir la musique de sa décadence, dans un contexte social général morose où les mélomanes ont déserté les concerts à ce que la musique qui invente d'autres sonorités est forcée à la clandestinité depuis 1/2 siècle

Aussi, la musique n'a jamais été une langue,
Opinion clamée par les domestiqués volontaires.
Pour obliger son jeu qu'avec l'acquisition théorique !

La musique n'a rien à signifier,
La musique n'a rien à signaler,
La musique n'a rien à représenter
                                                [surtout pas la domination politique uniformisante et la charge militaire,
                                                 pourtant la musique s'y adapte quand même, pour se faire entendre !
                                                 mais est-ce de la musique ? un signe audible qui signale ou représente]

 

Complexité ou complication ?
Ami ou Ennemi ?

Une langue tels le sanscrit ou les mathématiques avec une grammaire qui fixe leurs correspondances (25 siècles de fixation pour le sanscrit !), même abondantes : l'abondance d'éléments différents et correspondances qu'elles génèrent dans un système fixé de relations forme la complexité de relations multiples, mais fixes, c'est-à-dire un accès de compréhension moins aisé moins facile pour un novice ou un prétendant connaissant. De l'autre côté, la complication intervient quand la facilité est incomprise donnant des explications confuses, qui rend l'ensemble incohérent. La théorie musicale occidentale souffre depuis + de 26 siècles de cette maladie de l'inadéquation de la cohérence cultivant la confusion amplifiée par l'ignorance (de celles et ceux convaincus savoir alors qu'ils ne savent rien). Le remède n'est pas difficile à réaliser. Il suffit de CONSIDÉRER les possibles soniques pour les organiser en une oeuvre musicale. Ce n'est pas compliqué d'accepter toutes les diversités possibles pour pouvoir faire ses choix, surtout ne pas se restreindre à ne pouvoir percevoir, les inconnus et les étrangers interdits, qui empêche de distinguer les différences. À ignorer la polyscalairité pour ne retenir qu'une seule échelle (divisant en 12 l'8ve) élue, empêche de se réjouir des autres aux sonorités différentes. La discrimation provoque et entretient la peur et l'ignorance qui ne distingue que par « juste » pour rester ici, ou « faux » pour haïr l'autre, les étrangers, cru convaincu périlleux, donne le racisme des lâches. Là, on perçoit clairement à quoi sert la restriction de l'audition, qui est liée à celle de l'entendement, avec la théorie musicale monothéorique.

 

Conclusion en forme de passage
vers les champs de possibles en mouvement

Il est donc essentiel pour l'épanouissement de la musique (qui sonne le reflet de notre état d'esprit) et l'ouverture de nos états d'esprit pour développer l'intelligence disponible de l'espèce humaine (arrêtée depuis 50 siècles) de proposer des théories ouvertes génératives et mobiles dont l'enseignement ne devrait pas être confié à des fonctionnaires, mais à différents musiciens. C'est, ce que j'entreprends, telle une amorce à la tolérance, avec la théorie, l'harmonie, la synthèse, des champs polyscalaires nonoctaviants à ce que chaque génération puisse en développer une branche qui ne sera pas étrangère aux autres, mais au contraire provoque un bouillonnement de l'imagination pour dévoiler les possibles de l'existence encore inconnus à sonner en musique.

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