limite du réel

dans la création

 

La musique originale, d'une partition de musique originalement écrite (pas obligatoirement dessinée de marques), ne peut être réalisée qu'au prix de grands efforts. Pourquoi ? Entre projeter un possible et la réalisation de ce possible, il y a le réel : le contexte des différents imprévus à sa réalisation. Tout contexte de moyens humains et non humains résiste à sa réalisation et ne fonctionne jamais comme on s'y attend ou la chose projetée. La « dose » d'inattendu et d'ignorance reste aussi importante que la « dose » d'attendu et de connaissance du projet écrit.

 

de ce qui est,
provoque une cohérence de la sensibilité pensée,
est-ce ça, le lien ?

 

« Tout ce que nous percevons sont des idées qui appartiennent au sens de nos organes des sens ». Cette pensée confirme notre intuition qui déplace et modifie le « point de vu » de ce qui est perçu du monde dans lequel nous vivons. Nous ne percevons pas de réalité en dehors de ce que l'on peut recevoir de nos organes qui émettent des idées dans un certain sens. Ces sens sont une interface entre le réel tel quel (sans nous) et notre réel perçu (avec nous) puis ce réel perçu devient des réels interprétés (dans nous), qui sont aussi nombreux qu'il y a de positions (de nous) : des nous en plus qui peuvent changer de position (de points de vus). Comment alors, nous percevoir en dehors de nous, la réalité telle quelle et non la réalité perçue ? Dans notre état actuel d'humain non croyant cela semble encore difficile [1]. Mais (nous savons que dans notre état d'humain) déjà nous détectons quatre familles de réels : le réel tel quel (sans nous) ; le réel perçu (avec nous) - être passif ; le réel interprété (dans nous) [=> des réels aussi nombreux qu'il y a de positions (points de vu)] (de nous) - être actif [2].

 

La révélation de la vérité est une curieuse sensation
d'autopénétration :
un sentiment d'évidence,
mais est-ce réellement une confirmation de la vérité,
cette marque de sensation de jouissance libératoire ?

 

La matière pour exister doit bouger, se remuer. Chaque particule de la matière possède son propre mouvement rythmique. L'énergie de l'Univers (qu'un connu) génère ces mouvements par ses forces centrifuges et centripètes. Le temps fait la matière et ses mouvements font le temps. Nous pouvons décrire le mouvement par quatre caractéristiques : la Position, la Direction, la Vitesse et l'Énergie. Ce quatuor PDVE est partout dans l'Univers et dans la musique aussi. Le perçu PDVE crée le vibratoire. Tout dans l'Univers inconnu et connu est lié et tout est vivant comme nous être humain, car tout vibre. Chaque chose vibre même dans le vide. Le liant se fait dans la vibration. L'audible est une partie du vibratoire qui nous permet de le réfléchir.

 

La musique travaille avec les rythmes du temps, ses manifestations : la matière vibrante est la preuve unique de l'existence du temps où tout vibre même le vide (les champs électromagnétiques du vide) sauf les trous de temps encore méconnus. Le temps est un concept, il existe plusieurs temps. Sachant que, les vibrations sont la matérialisation du temps, les durées, sa mesure et le rythme la réalisation des vibrations, nous ne pouvons créer de la musique : sans le rythme élémentaire de la matière. C'est-à-dire toutes les vibrations possibles entremêlées qui s'intègrent ou pas dans l'audible.

 

Art & sciences
La science considère les faits pour réels
l'art considère les faits pour imaginaire.
Sciences : « forme je t'image, j'observe mon imaginaire »
Arts : « forme je te crée, je reproduis mon imaginaire »
l'art est actif avec le réel : il le modèle. L'art agit sur le réel.
La science est passive avec le réel : elle le subit, elle le pense.
La science observe sur ce qui pourrait être le réel.

 

 

limite du possible

impossible

Nous faisons partie d'un ensemble d'existants, et tout ce que nous concevons dans cet ensemble d'existants est possible puisqu'il est conçu avec cet ensemble d'existants qui nous constituent. Ce qui est impossible reste en dehors de cet ensemble d'existants qui ne nous constitue pas. Notre ensemble d'existants est ce que nous nommons notre Univers.

Paradoxe : chose jugée impossible : une provocation au réel (habituellement) perçu : Les paradoxes représentent les limites du possible (de notre possible) et sont à la fois des portes qui peuvent s'ouvrir à la compréhension de ce qui nous échappe. Des ouvertures à l'incompréhensible. Les paradoxes représentent les limites du possible qu'on se représente : ce que nous nommons réel n'est qu'une représentation de ce que nous pensons être et affirmé allant de soi par le groupe. Un groupe majoritaire ne peut qu'imposer une interprétation de son monde. Nous avons besoin des paradoxes 1. pour les résoudre 2. pour élargir notre savoir sur l'existence et 3. pour évoluer au-delà de notre bêtise. « Le bon sens » représente une pensée de l'habitude, une suffisance acquise, ne rien changer dans la perception du monde pour ne pas modifier sa vie, ne pas remettre en question sa position acquise, ses « vérités acquises » : « je ne pourrais pas recommencer le combat » (sic). La peur de se faire prendre le pouvoir par les nouvelles générations.

« Comment est-il possible créer des oeuvres inouïes dans un environnement traditionnel et hostile ? Des oeuvres qui demandent des moyens comme l'opéra ou les grandes formes orchestrales » pose les limites du possible par un contexte imposé.

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limite du possible

de la colère contre la tendance massive

Pourquoi la musique reste sur ses acquis sans poursuivre son évolution en répétant le passé accommodé au présent ? Rejouer massivement ce qui l'a déjà été banalise dans le rejet la musique originale en train de se créer. L'imitation, louée par les auditeurs est la musique dominante d'aujourd'hui. Les autres font de la musique douloureuse ? qui n'imite pas. Le polissage audible de toutes les musiques enregistrées en « easy listening » rejette les autres créations musicales dans le « hard listening ». Les auditeurs sont apeurés et ne supportent pas ce qui ne leur est pas familier, ce qu'ils ne reconnaissent pas. La peur s’est installée dans les percepts et rend la réception intolérable. La curiosité vers l'autre le différent a été par peur effacée. À travers la musique, nous expérimentons (nous provoquons) l'humain : ses limites perceptives, sa curiosité, sa tolérance, sa jouissance, son équilibre avec son vertige et son intelligence. Quel serait le sens de créer de la musique ? Si j'utilise des soniques qui se déplacent dans l'espace tridimensionnel, c'est pour que ces soniques traversent et jouent avec nos corps : que ces soniques dansent avec, dans et autour de nos corps. Si j'utilise des échelles et des intervalles différents que ceux banalisés de l'échelle de 12 sons (12 intervalles égaux divisant l'octave dont sont extrait les modes majeur et mineur) c'est aussi pour faire évoluer notre tolérance à ne pas assimiler le différent au connu ou à l'ignorer. Nous ne pensons qu'à réduire les marges de l'intolérance afin d'affiner notre perception des phénomènes que l'on reçoit, mais que l'on ne perçoit pas. Ces marges d'intolérances sont des espaces de perception où l'autre, l'inconnu le différent est rejeté : il est inexistant ou assimilé à une imitation (= une copie) du reconnu mais qui sonne faux (hypocrite). Ces nombreuses marges qui devraient être distingués sont noyées dans le même par une culture de la grossièreté qui amplifie une image simplifiée du monde : une image acceptée du monde : une représentation faussée du monde : un à peu près suffisant au minimum vital de l'espèce humaine dominante convenant à la communauté. Nous baignons dans le mensonge de notre culture par ignorance qui impose une vision unique et réduite du monde et ne permet pas la multiplicité et l'élargissement de celle-ci. Au contraire : nos marges d'intolérances se renforcent et s'épaississent. Elles s'épaississent à cause de nos états d'affolement et de paniques intérieures : une autodestruction par excès de protection de soi : une autorégression de soi face à la culture de la peur instituée comme élément nécessaire à l'obéissance atténuée en surface par le divertissement et les antidépresseurs. [MAIS] découvrir l'inconnu pour le plaisir de découvrir l'inconnu vient enrichir notre palette de percepts : « essayons ça, si on fait comme ça, ça sonne comment ça, etc. ». Les ça sont les inconnus à découvrir : des possibles de jouissance. Jouir de nouveaux percepts, de nouvelles sensations, accentue et renforce (pour notre part) le désir et le plaisir de vivre. L'inventivité et l'audace créent de nouvelles sensations et chassent l'ennui de la répétition, de l'imitation, de la copie, du manque d'imagination, du permanent de l'obéissance : nous sommes contre le désir d'éternité. Et comme nous n'avons pas le désir ni l'ambition de devenir des éternels, au lieu de travailler à notre reconnaissance, nous affinons nos percepts et nos concepts musicaux du phénomène sonique : notre passion de la musique.

 

 

limite du système de tons

Distinguer les intervalles de « hauteurs » des tons est en musique occidentale pratiquée depuis l'origine de notre civilisation (2500 ans) et est la première théorisation musicale : les intervalles sont quantifiables et donc chiffrables : ce qui est pratique pour représenter leurs distinctions. La majorité des traités de théorie musicale traitent de la « hauteur » comme du « paramètre » majeur de la musique qui n'arrête pas de s'accorder. On s'est moins préoccupé dans le passé d'accorder des échelles de durées car cela demandait un entrainement gestuel précis pour accéder à sa rythmisation : aujourd'hui nous avons des machines : les séquenceurs. La hauteur d'un son est sa perception plus ou moins grave ou aiguë : une sensation très particulière qui ne repose sur aucune preuve d'élévation ou d'affaissement (ou d'effondrement). Le haut et le bas n'existent qu'à notre échelle humaine qui au-delà dans l'Univers correspond à des forces centripètes et centrifuges. Mais par delà cette sensation de haut et de bas, comment est-ce possible de reporter une perception temporelle à une perception spatiale ? Un son aigu n'est pas plus haut qu'un son grave n'est bas. Tout comme le qualificatif « aigu » qui se réfère à la douleur, et le qualificatif « grave » qui se réfère au danger : sont là des restes primitifs où nos oreilles servent d'antennes à prévenir du danger de la douleur ou de la douleur du danger. Le son prévient de la possible extinction de l'espèce humaine. Attention ! Pour en revenir à la représentation spatiale du temps, nous faisons le même amalgame avec la temporalité aussi bien qu'avec les fréquences-hauteurs ci-dessus : nous nous projetons « devant » pour le futur et « derrière » pour le passé : ce qui ne correspond à rien dans la « géométrie de l'Univers ». Quelle est cette tendance à nous représenter spatialement toutes perceptions non spatiales ? Oui. Nous pouvons constater que nos perceptions sont à la base d'évidences erronées quand le problème est posé. Nous « naviguons » généralement dans le vague de notions faussées par l'habitude sans remise en question de celles-ci qui nous retranchent dans des positions « traditionalistes ». La pensée musicale nécessite une remise en question constante afin de ne pas perdre ses repères et le sens de sa pratique. Le sens de sa pratique concerne chacun de nous, il est propre à chacun.

Sortir du système tonal, c'est sortir de la réalité (de notre contexte) de notre environnement où une rue n'est plus une rue, un escalier n'est plus un escalier, etc. : rien n'est « à sa place » et pour s'orienter dans ce « Nouveau Monde », nous imaginons d'autres outils pour créer un métasystème de saisis sensibles par nos peaux vibrantes de cet autre monde avec des interfaces opératoires. D'autres repères sont mis en oeuvre afin de pouvoir s'orienter et utiliser les nouveaux constituants de la musique de ce monde. Deux attitudes s'opposent quant à un « pourquoi un autre système musical ? » : celle de l'exploration avec celle du contentement : l'aventurier contre le bourgeois : l'inconfort contre le confort : c'est un choix. Mais la présence envahissante de l'un réduit la présence de l'autre. Dans nos sociétés, la présence des (artistes) morts envahit étouffe les (artistes) vivants.

 

 

connaître le possible et la limite réelle d'un projet musical

Connaître tous les possibles permet de s'extraire des idées reçues

Dans un contexte donné, les moyens :

1. lieu de la performance :
. ce que ce lieu peut offrir de particulièrement possible ?
2. instrumentarium
. a. musiciens : quels instrumentistes et que sont-ils capables de jouer ?
. b. technologique : quelles machines et comment les exploiter dans le contexte ?
3. possibilité de sonorisation : quel équipement engagé possible ?

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Dans le champ quantitatif, il est aisé de dénombrer les possibilités suivant le nombre d'éléments disponibles : la combinatoire avec les formules d'arrangement, de permutation et de combinaison,

Dans le champ de la spatialisation,
. exemple pour une espace en quadriphonie : 4 points de diffusion (musiciens et/ou haut-parleurs) formant un carré, combien il existe de trajectoires possibles entre ces points, comprenant la position + l'orientation ? Aussi combien de formes identifiables dans ces trajectoires ? On applique la formule de la permutation factoriel 4 qui s'écrie en math : 4! = 24 c'est-à-dire 4x3x2x1=24. Le dessin des figures permettra de reconnaitre 3 formes identifiables de trajectoires en U en Z ou N et en O.
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Dans le champ de la mélodie
. direction mélodique possible : / vers le haut, \ vers le bas, - vers le même.
. dénombrement de toutes les mélodies possibles - une mélodie ne dépend pas uniquement de ses hauteurs mais aussi de son rythme et de son timbre (la sonorité de la voix + la sonorité de la parole + l'articulation + etc.) - Les mathématiques s'arrêtent là où l'intuition prend le relai.
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Dans le champ des échelles
. pour dénombrer tous les modes possibles d'une échelle, on utilise la formule de combinaison : tous les modes de m notes n à n sans répétition et sans tenir compte de leur ordre : Cmn = m! / n! (m-n)!
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Dans le champ des accords
. pour dénombrer tous les accords possibles, on utilise la formule de permutation : tous les ordres possibles de n notes sans répétition, Pn = n!
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connaître le possible et la limite réelle d'un instrument de musique

. localisation temporelle de sa sonorité
. les hauteurs les plus aiguës possible jusqu'aux plus graves possible : son ambitus.
. les sonorités des différents registres de son ambitus (entourer) ou tessiture (tisser).
. limites implémentatoires à différentes échelles et lesquelles
. degré de variabilité de sa sonorité : nulle ou non nulle.
Puis vient l'action du musicien qui personnalise l'instrument jusqu'à sa possible irreconnaissabilité

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connaître le possible et la limite réelle d'un musicien

. sa disponibilité
. son investissement
. sa sensibilité
. => le destine à un certain rôle dans le projet musical

puis : EVOLUTION DE SA TECHNIQUE INSTRUMENTALE PAR RAPPORT AU PROJET COMPOSITIONEL
. vitesse d'exécution maximale
. vitesse d'exécution minimale
. résistance maximale dans la durée
Il faut savoir que ces considérations quantitatives ne créent pas la musicalité du projet : les excès d'exploits techniques sont plus du domaine du sport que de la musique, quand l'égo du virtuose dépasse le projet musical, il le détruit.

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Epuisons les possibles pour accéder aux impossibles.
Le travail des impossibles donne la musique et largue les imitations.

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Limite de l'écriture pour la musique

La simplification de la musique est passée par son écriture-language assimilée de façon erronée au « langage musical ». Le langage est signifié la musique ne l'est pas. Il serait plus juste de dire : une « grammaire musicale » où tout signifié est absent. On imagine mal une musique jouée et un auditeur s'exclamer : « répète là, j'ai pas bien compris ce que ça signifie ». Un compositeur ne peut pas tout écrire (comme l'exigeait l'ultradéterminisme pour justifier la domination du compositeur sur l'exécutant) : pour faire vivre la musique, il y a le travail hors partition de l'intégration de la musique. Il existe un grand nombre d'intentions non écrivables mais comprises dans les intentions du projet de musique. La part orale et corporelle de la musique n'a pas pu être éliminée par la partition. La partition n'est pas la musique mais une suggestion pour celle-ci.

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Pose le projet et réalise le maintenant

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Lectures
Le philosophe Clément Rosset c'est efforcé de percer le réel dans ses ouvrages comme « Le réel et son double » 1976, « Le réel, traité de l'idiotie » 1977, « L'objet singulier » 1979, dont il s'abdique avec courage dans « Le principe de cruauté » en 1988. « La musique n'est pas la rivale du réel mais son émule, sinon son modèle : "imitant" effectivement le réel, c'est-à-dire l'acte de devenir, et non le réel une fois advenu. » avant, « la musique est création de réel à l'état sauvage ». (« L'objet singulier » 1979).

Notes
[1] Nous le tentons constamment par le moyen de la connaissance qui ne fait qu'amoindrir, par la force du désespoir ou de la passion, l'épaisseur de l'inconnu. La recherche de la connaissance est un état d'oscillation constante entre la croyance et le doute, pour capturer le savoir qui s'échappe à chaque interaction.
[2] Emettre ces propositions comme du possible permet d'admettre difficilement un monde des apparences (des illusions) séparé d'un monde des idées (vérité immuable) comme l'imagine Platon pour justifier la nécessité de la philosophie (repris ensuite par l'Eglise pour justifier Dieu, repris par les esclaves pour justifier leur soumission), ni la pratique expérimentale d'Aristote de réduire tout complexe perçu à une somme de simples émis, malgré que cela soit commode pour des (re)constructions mathématiques (dont la musique « savante » est attachée) : c'est la manifestation de notre didactisme analytique de tout esprit reconstructeur de vouloir comprendre le monde : démonter pour reconstruire. Mais il ne peut exister ni une seule idée du monde ni une seule façon de l'appréhender (d'un âge aussi avancé : plus de 2500 ans et toujours en usage) au détriment de rester figé dans l'interprétation d'usage, à défaut de tenter de comprendre quoi est en jeu et avec qui et comment.

 

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