limite du réel

dans la création

La musique originale, d'une partition de musique originalement écrite (pas obligatoirement dessinée de marques), ne peut être réalisée qu'au prix de grands efforts. Pourquoi ? Entre projeter un possible et la réalisation de ce possible, il y a le réel : le contexte de différences imprévues à sa réalisation. Tout contexte de moyens humains et non humains (= ensemble d'objets sonnant dans un contenu) résiste à sa réalisation exacte ou ne fonctionne jamais comme on s'y attend (comme on veut entendre) la musique projetée. La « dose » d'inattendu et d'ignorance reste aussi importante que la « dose » d'attendu et de connaissance du projet écrit. 2 attitudes se dessinent en conséquence : soit forcer le mariage, soit adapter le mariage.

Forcer : c'est ce que nos sociétés nous apprennent.
Adapter, entre les incompatibilités crues, sa volonté créatrice et le réel est ce que notre culture ne nous apprend pas.
[pourtant cette adaptation est génératrice de différences imprévisibles et bienvenues à l'enrichissement de l'oeuvre de musique]
L'adaptation témoigne de la souplesse d'esprit qui favorise le développement de l'intelligence.

de ce qui est,
provoque une cohérence
de la sensibilité pensée,
est-ce ça, le lien ?
[la cohérence de la correspondance contextuelle]

 

« Tout ce que nous percevons sont des idées qui appartiennent au sens de nos organes des sens ». Cette pensée confirme notre intuition qui déplace et modifie le « point de vu » de ce qui est perçu du monde dans lequel nous vivons. Nous ne percevons pas de réalité en dehors de ce qu'on peut recevoir de nos organes qui émettent : des idées dans un certain sens. Ces sens sont une interface entre le réel tel quel (sans nous) et notre réel perçu (avec nous) puis ce réel perçu devient des réels interprétés (dans nous), qui sont aussi nombreux qu'il y a de positions (de nous) : des nous en plus qui peuvent changer de position (de points de vus). Comment alors, nous percevoir en dehors de nous, dans la réalité telle quelle et non la réalité [culturellement] perçue ? Dans notre état actuel d'humain non croyant cela semble encore difficile [1]. Mais déjà (nous savons que dans notre état d'humain) nous détectons quatre familles de réels : le réel tel quel (sans nous) ; le réel perçu (avec nous) - être passif ; le réel interprété (dans nous) [=> des réels aussi nombreux qu'il y a de positions (points de vu)] (de nous) - être actif [2].

La particularité, voire la qualité du réel est d'être imprédictible.
Un réel prédictible perd la raison d'exister. Avec la raison de l'existence elle-même.
      Mais le pouvoir politique depuis cinq millénaires s'efforce de savoir l'avenir
                       avant les autres pour décider et miser aux dépens des autres :
      Pour les tromper pour les utiliser pour les manipuler
      [tromper utiliser et manipuler les êtres humains est la raison de l'existence politique] :
      C'est la maladie du pouvoir. Celle qui empêche le gouvernant de se gouverner [soi-même].
Toute imagination qui se projette à vouloir savoir comment une situation va se réaliser : se trompe.
Ce qui oblige à trouver différentes solutions et à les adapter au contexte du présent qui se présente.

La révélation de la vérité
est une sensation curieuse
d'autopénétration :
d'un sentiment d'évidence,
mais est-ce réellement une [pas la] confirmation de la vérité ?
cette impression marquante de sensation de jouissance libératoire ?
Croire avoir raison est une disposition étrangère à ce qui peut être cru vrai.

Pour exister la matière doit bouger, se remuer. Chaque particule de la matière possède son propre mouvement rythmique. L'énergie de l'Univers (qu'un cru connu) génère ces mouvements par ses forces centrifuges et centripètes [intérieur/extérieur]. Le temps fait la matière [par vibrance] et ses mouvements font exister le temps. Nous pouvons décrire le mouvement avec quatre caractéristiques : la Position, la Direction/Orientation, la Vitesse et l'Énergie [pour l'intensité de l'amplitude]. Ce quatuor PDVE ou POVE se retrouve partout dans l'Univers et dans la musique aussi. Le perçu PDVE ou POVE en mouvement crée le vibratoire vibrant. Tout dans l'Univers inconnu et connu est lié à tout est vivant vibrant incluant nous les êtres humains vibrant aussi. Toute chose vibre, même dans le vide cru. Le vide absolu comme le silence absolu n'existent pas. S'ils existaient leurs contraires seraient aspirés, absorbés dans une turbulence « orageuse ». Tout liant se fait dans la vibration. L'audible est une partie du vibratoire qui nous donne à pouvoir le réfléchir.

La musique travaille avec les rythmes du temps, ses manifestations : la matière vibrante est la preuve de l'existence du temps. Tout vibre même le vide (les champs électromagnétiques du vide) sauf : « les trous de temps » (pas noir) encore méconnus. Le temps est un concept. Il existe différents temps. Sachant que les vibrations sont la matérialisation du temps, les durées, sa mesure et le rythme, la réalisation des vibrations, nous ne pouvons créer de la musique sans le rythme élémentaire de la matière. C'est-à-dire toutes les vibrations possibles entremêlées qui s'intègrent ou pas dans l'audible.

Art & Sciences ou Art ou Science ?
[avec ou sans conscience ?]

La science considère les faits réels
Quels faits ?
L'art considère les faits pour imaginaire.
Quels faits ?
Sciences : « forme je t'image, j'observe mon imaginaire certifié réel »
Arts : « forme je te crée, je projette mon imaginaire dans ta matière ».
L'art est actif avec le réel :
L'art modèle le réel.
L'art joue avec le réel.
L'art agit sur le réel.
Le réel agit sur l'art .
La science est passive avec le réel :
La science subit le réel,
La science pense le réel.
Le réel pense la science.
La science observe ce qui pourrait être le réel.
L'ingénierie [= celui qui fabrique des machines de guerre] s'applique à un rapprochement soustractif à sculpter le réel.
Pour que ça [= l'oeuvre] tienne.

limite du possible

impossible

- Nous faisons partie d'un ensemble d'existants, et tout ce que nous concevons dans cet ensemble d'existants est possible puisqu'il est conçu avec cet ensemble d'existants qui nous constituent.

- Ce qui est impossible reste en dehors de cet ensemble d'existants qui ne nous constitue pas.

- Notre ensemble d'existants est ce que nous nommons notre Univers.

Paradoxe : chose jugée impossible : une provocation au réel (habituellement) perçu : Les paradoxes représentent les limites du possible (de notre possible) et sont à la fois des portes qui peuvent s'ouvrir à la compréhension de ce qui nous échappe. Des ouvertures à l'incompréhensible. Les paradoxes représentent les limites du possible qu'on se représente : ce que nous nommons réel n'est qu'une représentation de ce que nous pensons être et affirmé allant de soi par le groupe. Un groupe majoritaire ne peut qu'imposer une interprétation de son monde. Nous avons besoin des paradoxes 1. pour les résoudre 2. pour élargir notre savoir sur l'existence et 3. pour évoluer au-delà de notre bêtise. « Le bon sens » représente une pensée de l'habitude, une suffisance acquise, ne rien changer dans la perception du monde pour ne pas modifier sa vie, ne pas remettre en question sa position acquise, ses « vérités acquises » : « je ne pourrais pas recommencer le combat » (sic). La peur de se faire prendre le pouvoir par les nouvelles générations.

- Comment est-il possible de créer des oeuvres inouïes originales dans un environnement traditionnalisé [à répéter le même] et hostile [aux étrangers] ?

- Des oeuvres comme l'opéra ou les grandes formes orchestrales posent les limites du possible par le contexte imposé.

- Contexte forgé de croyances tenues par un pouvoir hiérarchisé qui s'obstine à empêcher par interdire à ce que les autres possibles existent.

- Un comportement socialisé [= abdiqué] gouverné par la peur culturelle maîtresse de l'assimilarisation humaine.

- La peur forge la réalité de l'humanité occidentale.

...

limite du possible

de la colère contre la tendance massive

Pourquoi la musique reste sur ses acquis sans poursuivre son évolution en répétant le passé accommodé au présent ? Rejouer massivement ce qui l'a déjà été banalise dans le rejet la musique originale en train de se créer. L'imitation, louée par les auditeurs est la musique dominante d'aujourd'hui. Les autres font de « la musique douloureuse » (sic) ? qui n'imite pas. Le polissage audible de toutes les musiques enregistrées en « easy listening » rejette toutes les autres créations musicales dans le « hard listening ». Intolérance dominante. Les auditeurs sont apeurés. Les mélomanes ne supportent pas ce qui ne leur est plus familier. Ces êtres humains [le public] craignent et redoutent ce qu'ils ne reconnaissent pas. La peur s’est installée dans les percepts. La peur rend la réception intolérable.

La curiosité envers l'autre, les différences différentes ont été effacées par la peur. À travers la musique, nous expérimentons (nous provoquons) l'humain : ses limites perceptives, sa curiosité, sa tolérance, sa jouissance, son équilibre avec son vertige et son intelligence, aussi avec l'humour indispensable pour poser une distance entre soi et moi.

Quel serait le sens à vivre de créer de la musique ?
Si j'utilise des soniques qui se déplacent dans l'espace tridimensionnel, c'est pour que ces soniques traversent et jouent avec nos corps : que ces soniques dansent avec et dans et autour de nos corps.
Si j'utilise des échelles et des intervalles différents que ceux banalisés de l'échelle de 12 sons (12 intervalles égaux divisant l'octave dont sont extrait les modes majeur et mineur) c'est (aussi) pour faire évoluer notre tolérance à ne pas similariser le différent et à ne pas l'ignorer.
Nous ne pensons qu'à réduire les marges de l'intolérance afin d'affiner notre perception des phénomènes que l'on reçoit, mais que l'on ne perçoit pas. Ces marges d'intolérances sont des espaces de perception où l'autre, l'inconnu le différent est rejeté : il est inexistant ou assimilé à une imitation (= une copie) du reconnu, mais qui sonne faux (hypocrite). Ces nombreuses marges qui devraient être distingués sont noyées dans le même par une culture de la grossièreté qui amplifie une image simplifiée du monde : une image acceptée du monde : une représentation faussée du monde : un à peu près suffisant au minimum vital de l'espèce humaine dominante dominée convenant à la communauté. Vraiment ? Nous baignons dans le mensonge par notre culture, convaincus par ignorance qui nous impose une vision unique et réduite du monde et empêche de s'ouvrir à percevoir la multiplicité des réalités et l'élargissement de nos sens et organes récepteurs. Au contraire : nos marges d'intolérances se renforcent et s'épaississent. La peur règne à l'intérieur. Nos marges d'intolérances s'épaississent par nos états d'affolement et de paniques extérieures : nous agissons quotidiennement une autodestruction par excès de protection de soi : une autorégression de soi. Soi, objet mécanisé par la culture de la peur instituée comme élément nécessaire majeur à l'obéissance. Obéissance douloureuse crue atténuée par le divertissement et les antidépresseurs. La surface de la peau du corps de l'humain domestiqué a été éduquée à dissimuler la vérité.
[MAIS] découvrir l'inconnu pour le plaisir de découvrir l'inconnu vient enrichir notre palette de percepts : « essayons ça, si on fait comme ça, ça sonne comment ça, etc. ». Les ça sont les inconnus à découvrir : des possibles de jouissance [du corps et de l'esprit joints]. Jouir de nouveaux percepts, de nouvelles sensations, accentue et renforce le désir et le plaisir de vivre.
L'inventivité et l'audace créent de nouvelles sensations et chassent l'ennui de la répétition, de l'imitation, de la copie, du manque d'imagination, de la permanence de l'obéissance : Sans désir d'éternité, car le réel vit dans l'instant ici et maintenant sans projeter ses illusions ailleurs [dans l'espoir ou/et le regret].
Et comme nous n'avons pas le désir ni l'ambition de devenir des figures éternelles, au lieu de travailler à notre reconnaissance [= gloire = l'antifrustration factice], nous affinons nos percepts et nos concepts du phénomène réel par notre passion de la musique.

 

 

limite du système de tons

Distinguer les intervalles de « hauteurs » des tons est en musique occidentale pratiquée depuis l'origine de notre civilisation : 2600 ans. La première théorisation musicale parvenue reconnue des intervalles quantifiables, et donc chiffrables, est pythagoricienne, mais est-ce pratique pour représenter leurs distinctions ? La majorité des théories musicales traitent de la « hauteur », comme « paramètre » majeur de la musique qui n'arrête jamais de s'accorder. On s'est moins préoccupé d'accorder des « échelles de durées » [des échelles d'allures quantifiées] ; est-ce que parce que ça demande un entrainement gestuel particulièrement précis pour être capable de jouer sa rythmique en modulation ? [La raison de l'existence de la scalairité et + de la polyscalairité est la modulation]. Aujourd'hui nous avons des machines : les séquenceurs pour exécuter l'exactitude mesurée [= moderne] du temps en quantités qui durent.

La hauteur d'un son est sa perception plus ou moins grave ou aiguë : une sensation très particulière qui ne repose sur aucune preuve d'élévation ou d'affaissement (ou d'effondrement). Le haut et le bas n'existent qu'à notre échelle humaine qui au-delà dans l'Univers correspond à des forces centripètes et centrifuges. Mais par delà cette sensation de haut et de bas, comment est-ce possible de reporter une perception temporelle à une perception spatiale ? Un son aigu n'est pas plus haut qu'un son grave n'est bas. Le qualificatif « aigu » se réfère à la douleur, et le qualificatif « grave » se réfère au drame (d'un péril proche ou inexistant). Sont-ce là des restes primitifs où nos oreilles qui servent d'antennes à prévenir d'un péril (le danger = privation d'autonomie) et de la douleur, de la douleur du danger.

Attention !
À revenir à la représentation spatiale du temps, nous faisons le même amalgame avec la temporalité, aussi bien qu'avec les fréquences-hauteurs : nous nous projetons « devant » pour le futur et « derrière » pour le passé : ce qui ne correspond à rien dans la « géométrie de l'Univers » que la vie en surface sphérique. Quelle est cette tendance à nous représenter spatialement toutes perceptions non spatiales ? Nous pouvons constater que nos perceptions sont à la base d'évidences erronées quand le problème est posé. Nous « naviguons » généralement dans le vague de notions faussées par confort de l'habitude, sans remise en question de celles-ci qui nous retranchent dans des positions « traditionalistes » violentes (qui refusent les évidences de la différence).

La pensée musicale nécessite une remise en question constante afin de ne pas perdre ses repères et le sens de sa pratique.
Le sens de la pratique de la pensée musicale est propre à chacun de nous.
C'est ça qui fait qu'il existe des oeuvres musicales différentes.

Sortir du système tonal, c'est sortir de notre contexte hiérarchique et de notre environnement convaincu être ce qu'il est : où une rue n'est plus une rue, un escalier n'est plus un escalier, etc. Rien n'est « à sa place » et pour s'orienter dans ce « Nouveau Monde », nous imaginons d'autres outils : une théorie évolutive pour saisir les sensibles vibrants insus avec nos peaux vibrantes. Les autres mondes soniques avec des interfaces opératoires.

D'autres repères sont mis en oeuvre afin de pouvoir s'orienter et utiliser les nouveaux constituants de la musique de ce monde. Deux attitudes s'opposent quant à un « pourquoi une autre théorie musicale ? » : celle de l'exploration avec celle du contentement : l'aventurier contre le bourgeois craintif : l'inconfort contre le confort : c'est un choix de vie ou pas. Mais la présence envahissante de l'un réduit la présence de l'autre. Dans nos sociétés, la présence des (artistes) morts envahit étouffe les (artistes) vivants. La présence envahissante de la crainte écrase les courages dans la panique. La théorie des champs polyscalaires nonoctaviants est prête depuis + de 40 ans.

connaître le possible et la limite réelle d'un projet musical

Connaître tous les possibles
donne à s'extraire des idées reçues

Dans un contexte donné

Dans le contexte des moyens disponibles :

1. lieu de la performance :
  . ce que ce lieu offre de particulier et de possible.
2. instrumentarium
  . a. musiciens : quels instrumentistes et que sont-ils capables de jouer ?
  . b. technologie : quelles machines et comment les jouer dans le contexte ?
3. possibilité de sonorisation : équipement ? Le liant du tout possible.

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Dans le contexte quantitatif,
il est aisé de dénombrer les possibilités suivant le nombre d'éléments disponibles : la combinatoire avec les formules d'arrangement, de permutation et de combinaison donne une palette des possibles.

Dans le contexte de la spatialisation [trajectorisation + modulation architecturale],
[exemple pour un espace quadriphonique : 4 points de diffusion (musiciens et/ou haut-parleurs) formant un carré, combien il existe de trajectoires possibles entre ces points, comprenant la position + l'orientation ? Aussi combien de formes identifiables dans ces trajectoires ? On applique la formule de la permutation factoriel 4 qui s'écrie en math : 4! = 24 c'est-à-dire 4x3x2x1=24. Le dessin des figures permettra de reconnaitre 3 formes identifiables de trajectoires en U en Z ou N et en O.]
...

Dans le contexte mélodique [= suites de tons]
. directions possibles : / vers le haut, \ vers le bas, - vers le même.
. dénombrement des mélodies possibles : une mélodie ne dépend pas uniquement de ses hauteurs mais aussi de son rythme et de son timbre (la sonorité de la voix + la sonorité de la parole + l'articulation + etc.) Ce qui sort du champ de la définition de ce qu'on considère identifier être mélodique. Le champ étroit de la tolérance mélodique (depuis sa marchandisation avec le droit d'auteur en 1848) fait de la mélodie un objet suspect de convoitise. Un signal d'ordre qui commande l'émotion attendue : disposition anti-musicale développée par le commerce des propriétés usurpées.
...

 

La quantification s'arrête là où l'intuition de l'instant prend le relai

Dans le contexte des modalités scalaires
. pour dénombrer toutes les échelles possibles (celles formées par un seul intervalle, telle la marche équidistante de l'échelle pour grimper) est un projet impossible et inutile. Les échelles sont en nombre infini. Le contexte donne quelles échelles s'adaptent à la musique.
. pour dénombrer tous les modes possibles d'une échelle, on utilise la formule de combinaison :
  tous les modes de m notes n à n sans répétition et sans tenir compte de leur ordre : C_mⁿ = m! / n! (m-n)!
. pour dénombrer tous les modes de toutes les échelles possibles ; est un projet impossible et inutile. Les modes sont en nombre infini. Le contexte donne quels modes s'adaptent à la musique.
...

Dans le contexte des accords
. pour dénombrer tous les accords possibles d'une échelle, on utilise la formule de permutation :
  tous les ordres possibles de n notes sans répétition, Pn = n!
. pour dénombrer tous les accords possibles de toutes les échelles possibles ; est un projet impossible et inutile. Les accords sont en nombre infini. Le contexte donne quels accords s'adaptent à la musique.
...

...

 

connaître le possible et la limite réelle d'un instrument de musique

. localisation temporelle de sa sonorité
. les hauteurs les plus aiguës possible jusqu'aux plus graves possible : son ambitus.
. les sonorités des différents registres de son ambitus (entourer) ou tessiture (tisser).
. limites implémentatoires à différentes échelles et lesquelles
. degré de variabilité de sa sonorité : nulle ou non nulle.

Puis vient l'action du musicien qui personnalise l'instrument jusqu'à sa possible irreconnaissabilité

...

 

connaître le possible et la limite réelle d'un musicien

. sa disponibilité
. son investissement
. sa sensibilité
. => le destine à un certain rôle dans le projet musical

puis : ÉVOLUTION DE SA TECHNIQUE INSTRUMENTALE PAR RAPPORT AU PROJET MUSICAL COMPOSÉ

. capacité de jouer en même temps des différences : savoir différentes parties autonomes en même temps.
. vitesse d'exécution maximale/minimale
. résistance maximale dans la durée longue et courte
. capacité de jouer l'instantanéité rythmique, à poser ses sons en proportion aux autres à donner à percevoir les infinités de l'instant.
  => la capacité de contrôle de sa détente musculaire : jusqu'où ?

Car la musique est la sonorisation audible du comportement humain

Les considérations quantitatives de l'écriture musicale ne créent pas la musicalité du projet

Les excès d'exploits techniques
sont plus du domaine du sport
que de la musique,
quand l'égo (la frustration) du virtuose dépasse le projet musical, il le détruit.

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Epuisons les possibles pour accéder aux impossibles.

Le travail des impossibles donne la musique
et largue les imitations aux imitateurs.

...

 

Limite de l'écriture pour la musique

La simplification de la musique est passée par son écriture assimilée de façon erronée au « langage musical ». Le langage est signifié, la musique ne l'est pas. Il serait plus juste de dire : une « grammaire musicale » où tout signifié est absent. On imagine mal une musique jouée et un auditeur s'exclamer : « répète là, j'ai pas bien compris ce que ça signifie » (sic). Un compositeur ne peut pas tout écrire (comme l'exigeait l'ultradéterminisme [de la peur gouvernante] pour justifier à perpétuer : « la domination du compositeur sur l'exécutant », sic). La musique est une activité collective (= non-propriétaire). Pour faire vivre la musique, il y a l'énorme travail hors partition de l'intégration de la musique pour son interprétation. Il existe un grand nombre d'intentions inécrivables, mais comprises dans les intentions du projet contextuel de la musique en création. La part orale et corporelle de la musique n'a pas pu être éliminée par la partition. La partition n'est pas la musique, mais une proposition pour celle-ci existe dans un contexte particulier.

...

Pose le projet et réalis-le maintenant

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Lectures

Le philosophe Clément Rosset c'est efforcé de percer le réel dans ses ouvrages comme « Le réel et son double » 1976, « Le réel, traité de l'idiotie » 1977, « L'objet singulier » 1979, dont il s'abdique avec courage dans « Le principe de cruauté » en 1988. « La musique n'est pas la rivale du réel mais son émule, sinon son modèle : "imitant" effectivement le réel, c'est-à-dire l'acte de devenir, et non le réel une fois advenu. » avant, « la musique est création de réel à l'état sauvage ». (« L'objet singulier » 1979).

Notes

[1] Nous le tentons constamment par le moyen de la connaissance d'amoindrir, par la force du désespoir ou de la passion, l'épaisseur de l'inconnu. La recherche à savoir est une extraction constante de la croyance et du doute, à capturer ce savoir qui s'échappe à chaque intention. Un état d'oscillation constante.

[2] Émettre ces propositions comme possibles, donne à admettre difficilement 1. un monde des apparences (des illusions) séparé d'un monde des idées (vérité immuable) comme l'imagine Platon pour justifier la nécessité de sa philosophie de l'ordre (qui est + une politique) reprise par l'Église pour justifier l'existence de Dieu inexistant, reprise par les esclaves pour justifier leur soumission à leur humiliation d'avoir vendu leur volonté, 2. la pratique expérimentale d'Aristote de « réduire tout complexe perçu à une somme de simples émis » (qui est aussi pythagoricien repris par Fourier pour décomposer le spectre harmonique en représentation graphique), malgré que ça soit commode pour des (re)constructions mathématiques (dont la musique « savante » s'est entichée et attachée par modernité). C'est la manifestation de notre didactisme analytique de tout esprit reconstructeur à vouloir comprendre le monde. Démonter pour reconstruire. Mais il ne peut exister ni une seule idée du monde, ni une seule façon de le comprendre au détriment de rester figé dans l'interprétation d'usage éduquée imposée, à défaut de tenter de comprendre quoi est en jeu et avec qui et comment.

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économie de la composition musicale

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