La polyscalairité continue le développement de l'idée de la polymodalité * [monoscalaire]. Ou, la polyscalairité suit la même idée que la polymodalité, mais l'étend dans des dimensions insues, insondées et insonnées. Cette ignorance polyscalaire est due à l'idéologie de l'union de la fusion de l'1 seul élu à répandre l'idéologie monogammique qui recouvre par une seule élue, les différences audibles polygammes innombrables. L'enjeu de la polyscalairité est une ouverture d'esprit à la pluralité des différences sonnantes vibrantes.
[La théorie est prête depuis les années 80. Sa 1ère publication a été réalisée dans le cadre de la maîtrise en musicologie à l'université Paris VIII en 1987 nommée : Maîtise d'un matériau. Sa 1ère utilisation acoustique a été réalisée avec la musique spatiale pour flûtes : Ourdission en 1982, créée à Londres en 1983 par Simon Desorgher. J'ai aperçu la possibilité de l'élargissement théorique en 1980 avec les échelles acycliques. Je ne comprends pas pourquoi d'autres compositeurs ne l'ont pas perçu ? Ou depuis + de 40 ans, aucune théorie effective (= jouable) évoluant la théorie musicale occidentale n'a été publiée, à part celle-ci republiée en 1997 dans le réseau Internet au centrebombe.org renommée et élargie : Dans le Ciel, le Bruit de l'Ombre. Bizarre bizarre... Est-ce l'expression de l'intention médiocratique apeurée ?]
Sortir de la monoscalairité s'est présenté être l'étape suivante logique de l'histoire de la théorie de la musique occidentale. Il n'y avait pas grand-chose à faire pour poser l'affaire : la polyscalairité s'est imposée d'elle-même constatant le nombre d'échelles inouïes inutilisées. Des prédécesseurs ont commencé à percevoir et défricher la jungle scalaire pour donner à entendre les échelles inaudibles inentendues : Ivan Wyschnegrasky, Julian Carillo, Harry Partch, Jean-Etienne Marie, André Riotte. Pas énormément en réalité. Les autres, surtout Iannis Xenakis qui amena à la musique la théorie des cribles (et sa remathématisation avec Pierre Barbaud) pour extraire modes et accords de l'échelle, n'ont touché que partiellement la polyscalairité, encore multiple du ton, pour désigner les échelles (octaviantes) à micro-intervalles. Il fallait aller + loin.
Cette multiplicité scalaire pouvait difficilement se percevoir franche de l'intérieur du cadre du système tonal classique qui focalise son harmonie sur l'octaviation (quoi que, même limitées à 92 échelles octaviantes, de 5 à 96 tons / 8ve, la polyscalairité octaviante existe). C'est l'obtusité d'esprit qui empêche d'entendre au-delà du système exploité de l'échelle unique octaviante de 12 1/2 tons. Et + : des 2 modes retenus en Occident sur + de 3500 modes existant pour cette seule échelle à 12 degrés. Et + : des 12 tonalités des modes 1 majeur + 3 mineurs transposés sur les 12 degrés de l'échelle. Ça, occupe les esprits depuis 25 siècles à savoir : « quelle est la gamme à retenir pour la musique ? » (sic). Entre l'harmonique pythagoricienne injuste ou nonoctaviante par sa suite des 5tes et l'égalisation moderne de la même échelle, une quantité improbable de variantes existent à tourner autour de la même identité élue. L'occupation des mathématiciens qui pour leur thèse devaient écrire sur la musique (comme Descartes ou Euler qui critiqua vivement la volonté de tempérer la gamme pour pouvoir la transposer, sic). Un esprit sensé (ou un enfant) à constater cette histoire ne peut que s'exclamer : « Pourquoi ne pas les entendre toutes, les mélanger et les jouer toutes ? » L'évidence enfantine (= être humain non-conditionné) donne raison à ce qui va de soi. Mais.
Il fallait un savoir mathématique minimum pour comprendre que la théorie musicale est une mathématique. L'éducation musicale enveloppe la théorie musicale de confusions qui empêchent de considérer les possibles en dehors de son milieu. Aussi, peu de musiciens comprennent entièrement la théorie musicale, et s'en servent partiellement, sans jamais s'aventurer à la développer. [Notons que Pierre Barbaud a exposé en 1968 la théorie du système tonal mathématiquement qui démontre sa simplicité, ça en format poche de 150 pages : La musique, discipline scientifique]. La doctrine idéologique théologique se faisant assez puissante pour que les utilisateurs n'aillent pas intégrer d'ailleurs des « diabolus in musica » (sic), n'a pas aidé à son développement. Développement constamment contrarié durant tout le XXe siècle et toujours et encore + en cette 1ère moitié du XXIe siècle. La stratégie de repli des compositeurs vivants à répéter la musique des compositeurs morts du XIXe siècle favorise la régression générale de la théorie occidentale de la musique. Il n'existe que quelques compositeurs, curieux, résistants par la nature de leur passion de découvrir, transmise par notre culture occidentale, qui continuent le développement de la théorie musicale occidentale, ignoré des utilisateurs. Le développement de la théorie musicale occidentale ne s'est jamais arrêté (comme il est intensivement voulu aujourd'hui) depuis sa naissance avec Pythagore.
Un savoir mathématique minimum donne à comprendre facilement la distinction entre : échelle, mode et gamme. Une échelle se constitue d'un seul intervalle. Un mode se constitue d'au moins 2 intervalles différents (jusqu'à tous différents) [d'une ou plusieurs échelles]. Une gamme est les différentes transpositions d'un mode sur son échelle [ou une autre]. Une échelle donne aussi son étalon de mesure : son intervalle constitueur. Cet intervalle donne à l'échelle la sonorité de son identité : sa signature. L'intérêt de la scalairité [équidistante] est de se donner entre les échelles, les proportions de leurs mesures intervallaires. On reconnaît chaque échelle par la sonorité de son intervalle. Cette prise de conscience timbrale des échelles a commencé avec « la gamme par ton » (8ve/6) [qui n'est pas une gamme, mais une échelle qui a sur l'échelle octaviante de 12 1/2 tons, 2 transpositions].
À mélanger/superposer 2 échelles il se produit le phénomène bien connu : celui du déphasage. Bien connu pour le rythme, à commencer avec le 3 pour 2 (triolet sur duolet). Le déphasage scalaire entre 2 échelles, ou +, génère un grand nombre d'intervalles non inclus dans les 2 échelles accouplées qui se déphasent. Le déphasage est une voie de génération scalaire encore inexplorée qui peut donner un sens supplémentaire à l'harmonie polyscalaire (il y en a d'autres) pour le cheminement de ses accords. [Dans le monde octaviant de l'échelle de 12 1/2 tons, la raison fondatrice de l'harmonie repose sur les cadences harmoniques].
La polyscalairité amène une autre manière de constituer ses modes et ses accords avec la logique de l'hors phase. Le « frottement » de 2 (ou +) échelles octaviantes, ou au-delà, nonoctaviantes, car à ambitus cycliques différents, ou au-delà, avec des échelles acycliques où le cycle de l'échelle dépasse l'ambitus de l'instrument, ça renforcé par une division par un nombre premier qui ne répète pas les rapports dans l'échelle, offre une palette scalaire d'une richesse de multiplicités sonores toujours inconnues après 1200 ans d'histoire de la musique occidentale (du grégorien à aujourd'hui). [La chrétienté occidentale s'est efforcée de réduire les possibles scalaires à la seule gamme élue. Étendant son idéologie « du bien et du mal » à « la consonance » et à « la dissonance » réduisant le nombre des intervalles utilisables par les compositeurs à... 5].
Toute l'affaire de toute théorie musicale est de découvrir les innombrables connexions (théorie des connexions) entre les millions de notes audibles existantes dans notre champ acoustique pour former les accords successifs et simultanés qui nous enchantent. La multiplicité polyscalaire est une conséquence de l'égalisation de la monoscalairité [les variantes tempérées de l'échelle de 12 1/2 tons n'existent que par rapport à l'égalisation qui date du XXe siècle] a au contraire de restreindre [uniqué], provoqué par son renversement, l'apparition de milliers d'échelles. Elle a donné à comprendre par son opération racine √ [l'inverse de la puissance] que n'importe quel ambitus autre que l'8ve peut être divisé par n'importe quel nombre.
Connaissant « la marge de tolérance » ou « les marges d'intolérance » (= impossibilité de pouvoir différencier des différences pour percevoir les différences similaires) de ce qu'un intervalle scalaire peut endosser pour être considéré faire part de l'harmonie, de la mélodie, il y a un long apprentissage d'ouverture d'esprit à pratiquer pour se désassourdir pour pouvoir distinguer ce qu'on jette dans la même poubelle qu'ouvre l'interjection : « ça ? Ça sonne faux » (sic). La polyscalairité amène à l'esprit que « la fausse note » est une disposition d'esprit conditionné à l'intolérance qui se fait gouverner sa perception par des dogmes obsolètes.
Pour comprendre la polyscalairité (avec la multipolymodalité), il est nécessaire de se donner des présentations matricielles du phénomène. Se donner des matrices. Pour le calcul matriciel. Part de la théorie des connexions [fixes pour les systèmes, mobiles pour les théories]. Chaque matrice à plusieurs échelles forme un champ. Un champ scalaire est formé par un ensemble d'échelles interconnectées. La différence entre les champs est sonnée par l'identité propre de système matriciel. Le champ est le lieu nécessaire où il s'agit de réaliser des métamorphoses scalaires, soit dans un seul champ, soit entre différents champs scalaires connectés. Là, on commence à percevoir le développement de la transposition [= poser le même ailleurs] vers la métamorphose entre champs, où tout un système peut se transformer en un autre dans la même musique.
Il va sans dire que pour entendre ces métamorphoses polyscalaires et multipolymodales, l'orchestre est indispensable. En soliste, l'affaire est possible. Je l'ai réalisé en superposant différents instruments accordés chacun sur une échelle nonoctaviante différente, non-multiples entre elles, sur un seul clavier [MIDI]. Les métamorphoses polyscalaires se réalisent avec le mixage des 33 instruments accumulés joués sur un seul clavier. C'est la musique de l'Ephémèrôde donnée en 2013/2014.
