idéologie musicale transculturelle


Le processus de la musique
dans un contexte multiculturel

 

Introduction Causale

Il existe sur notre planète des systèmes musicaux qui ne communiquent pas. En fait, tous les systèmes musicaux (solfèges) de notre planète ne communiquent pas. Contrairement à cette idée reçue, la musique n'est pas un langage universel : pour cela il faudrait d'abord que les êtres humains aient ce désir de communication universelle : et ce n'est pas le cas. La peur du différent est tenace. Le désir de pouvoir sur les autres est tenace aussi. La musique sert plus à une reconnaissance tribale (cultures, races, couches sociales, générations, etc.) que « la musique adoucit les mœurs » : d'où vient cette curieuse idée ? Sans doute des classes sociales aisées qui se reconnaissent dans la musique baroque de salon : celle faite pour divertir les rois sans heurter leurs oreilles. Pour que les différents systèmes musicaux communiquent, il faut d'abord que les étrangers puissent comprendre leurs cosmogonies (concepts mythiques puis scientifiques expliquant la formation de la nature et de sa vie humaine dans l'univers) respectives. Une cosmogonie est essentielle pour avoir une représentation de la et de sa vie : son sens, sans cela nous serions incapables de vivre, égarés sans volonté. Tous les concepts non occidentaux sont basés sur des cosmogonies différentes de celle des Occidentaux : la compréhension de la représentation du temps et de l'espace, des valeurs vitales originales, des valeurs métaphysiques, morales, etc. Chaque civilisation vit ou a vécu sur une cosmogonie différente de la nôtre qui est synthétisée dans une langue étrangère. Le concept cosmogonique de la culture est beaucoup plus difficile d'accès à la compréhension que la langue elle-même. La langue permet plus une cohabitation primaire qu'une véritable compréhension profonde, mais c’est le seul outil de communication transculturel accessible. Les cosmogonies sont les terres fertiles où poussent les différentes religions. D'un côté, la croyance nous donne la volonté de vivre (la foi) et de l'autre elle est un obstacle au développement de l'intelligence (l'exclusion) : c'est le paradoxe de la vie de l'humain. Les concepts, les idées et les pensées sont issus aussi de notre représentation culturelle du monde : notre cosmogonie. Notre conception occidentale d'un Temps Linéaire nous fait créer d'une certaine façon et pas d'une autre [1].

 

J'ai eu des expériences passionnantes à Bali en 2002 « en tant que modèle européen biblique avec le modèle hindou insulaire balinais ». Pour connaitre un peu mieux la musique balinaise, je n'ai pas eu d'autre choix que de lire le livre bien complet de l'ethnomusicologue occidental Michael Tenzer « Balinese Music » (ed. Periplus, 1998) vendu sur place. Son explication (bien que proche pour un Occidental) du système musical balinais avec les outils de compréhension occidentaux n'a rien à voir avec le système musical balinais expliqué par un musicien balinais, dont je n'ai d'ailleurs rien pu comprendre. L'approche est tellement différente de la compréhension du phénomène musical qu'on ne peut que rester coi, sans voix : il faudrait pour cela vivre plusieurs années avec les musiciens balinais pour comprendre en profondeur leur point de vu et leur système. Une autre situation, où j'étais enthousiaste de jouer de ma clarinette turque avec un musicien de gamelan : Ketut Pasih au kendang fut poli (voir la photo parlante plus bas), il joua pendant deux minutes, mais à quel degré d'intérêt ? (écoutez la musique ici) J'ai ressenti une politesse distante et de mise pour honorer les idées farfelues du touriste blanc, tourisme qui demeure le premier apport économique de l'île. Une autre expérience plus enchantante : un matin j'ai joué de la clarinette turque sur le balcon d'une maison où nous logions entourée de rizières. Dans mon solo un musicien invisible me répondait par les mélismes de sa flûte. Petit à petit nous nous sommes mis à jouer un duo sur une longue distance sans nous voir. Les fermiers dans les rizières arrêtèrent leur travail pour nous écouter, c'était un concert enchanteur. J'ai aussi rencontré le musicien et chef d'orchestre I Ketut Suwentra avec son orchestre de bambou Jegog (les gamelans de bambou de l'ouest de Bali) qui lui avait fait ses études musicales au Japon et parlait avec un anglais fluide. Il nous invita à l'un de ses concerts avec collation programmés pour les touristes japonais et me proposa de faire un concert ensemble à Paris, lui avec son gamelan de bambou (dont deux contrebasse exceptionnels) et moi avec ma lampe archisonique et mes installations de projection des sons dans l'espace. J'en serais ravi, mais je ne connais personne qui financerait le projet. Je nous vois très bien à la cité de la musique. Cette expérience balinaise montre les diverses facettes d'une expérience transculturelle où pour que la transculturalité soit possible il faut avoir l'expérience soi-même d'être sorti de sa culture, de vivre assez longtemps en dehors de chez soi et de connaître des personnes qui ont les moyens de financer le projet transculturel : déplacer un grand nombre de personnes coûte cher. J'espère qu'un jour j'aurais le plaisir de revoir I Ketut Suwentra avant ma mort et qu'ensemble nous puissions créer une musique originale (dépêchez-vous, nous sommes déjà cinquantenaires). (je me permets de vous soumettre le premier morceau de son disque JEGOG).

 

En dépit des efforts ethnomusicologiques de « transcrire » les musiques du monde avec la notation du système musical occidentale classique (conçu pour le mode majeur et ses dérivés altérés) pour faire rentrer les pratiques musicales extra occidentales dans le système musical des occidentaux et prouver ainsi son universalité (illusoire) au lieu d'essayer de comprendre ces cultures étrangères avec leurs propres outils, leur propre solfège et leurs croyances pour connaître le point de vu de leur conception musicale. Sont-ce les vestiges d'une pratique colonialiste inconsciente ? Difficile à comprendre ces traductions ethnomusicologiques inutiles à la pratique musicale. Le travail de l'ethnomusicologue ne serait-il pas d'agir pour faire communiquer les différents systèmes musicaux étrangers ? Les efforts inutiles et répétés de ces « ethnomusicologues » font que les systèmes musicaux de notre planète ne se comprennent toujours pas. John Blacking critiqua cet ethnocentrisme musicologique, qui est malheureusement toujours en pratique de nos jours. Il semble que ces ethnomusicologues sont plus comme des « pères blancs » qui travaillent à s'approprier les autres cultures et les engloutir dans la culture occidentale ? Est-ce pour remplir les bibliothèques occidentales d'un savoir transcrit inapproprié ? Quel est le but de ces fonctionnaires de l'État (avec un salaire à vie qui implique que leur travail ne peut pas être remis en question sinon il le perde) ? Je pense à ses traîtres de la Fondation John Blacking que j'ai rencontré en 1996.

 

Les tentatives commerciales de « populariser » une certaine musique africaine où l'industrie du disque intervient dans ces musiques originales qu'elle remixe pour la sonorité occidentale ne sont pas des tentatives transculturelles. Les Blancs se sont servis des Noirs pour coloriser leur musique (la musique d’Asie doit être plus difficile d’accès !). Je ne parle pas non plus des pillages : des copies mal faites de certaines musiques extra-occidentales et dont le public pense être la « vraie » musique du monde, car vendu sur disque. Mais certaines tentatives de « mariage » peuvent être considéré comme une réussite quand il n'y a pas copie, mais création d'une autre musique due à ce mariage, tentatives qui viennent rarement des Blancs et que l'on trouve principalement dans le jazz (une musique déjà métisse). Je suis vraiment intéressé dans le mixage de cultures pour créer un autre son de la musique et pourquoi pas un autre genre. Il n'y a heureusement pas de musique universelle, mais une pluralité de possibles : des folklores particuliers qui se croisent.

 

Marier des pratiques musicales différentes dans le contexte de grands orchestres symphoniques : c'est le but des Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra.
La tâche est beaucoup plus rude qu'il n'y parait et je rencontre beaucoup de réticences de tous les côtés. Je pense au TCSO du Québec quand je voulais la participation des Amérindiens, où l'on m'a bien fait comprendre que je devais oublier ce projet. Je pense au TCSO do Brasil où je portais l'image du Blanc riche qui vient exploiter les musiciens brésiliens pour mon propre enrichissement pécuniaire. Je pense au TCSO de Paris où l’indifférence méprisante était de mise à cause du projet philanthropique non médiatisé. Je pense au TCSO de Toulouse où les musiciens locaux et les pouvoirs publics se sentent si peu concernés. Je pense au silence de Berlin pris dans un processus d'appauvrissement. Je pense à New York, à la peur de rassembler des ghettos ennemis qui tendraient à l'affrontement. Je n'ai même pas essayé de former le TCSO de Bali, car une possibilité de transculturalité semble impossible (c'est une île qui est agressée d'invasions permanentes : aujourd'hui le tourisme, l'islam, les industries multinationales et une présence militaire américaine). Les Balinais se sont battus contre tous les envahisseurs pour ne pas perdre leur culture jusqu'à des suicides de masses contre les Hollandais, mais la culture islamique d'intolérance envahit très doucement le pays par l'ouest. Le projet des TCSO leur parait et me parait être comme un pardon du colonialisme blanc qu'ils ont subi : dans ce contexte je ne vois pas la formation d'un orchestre symphonique transculturel. Mais un fait particulier est intéressant de mentionner à Bali : le Kecak ou Cak (qui se prononce « ketchak » et « tcha'! »), est un genre musical commandité par l'artiste peintre Walter Spies dans les années 30 et une création destinée exclusivement à impressionner les touristes ! C'est ici que furent tournés les films sur les « sauvages » des îles perdues du pacifique et ce « ketchack » Blanc était l'affirmation de leur « sauvagerie ». Le Balinais est tellement respectueux que l'on peut constater s'exprimer la sauvagerie des occidentaux : pendant un enterrement on constate des Blancs se jeter avec leurs caméras pour filmer la crémation du mort sans aucun regard pour l'entourage du défunt. On imagine mal ici, pendant la cérémonie d'enterrement voir une meute de Chinois se jeter sur le corps défunt pour le photographier. Les Balinais se sont constamment battus pour garder leur culture contre les envahisseurs : c'est à l'intérieur même du rêveur de Bali.

 

Les cultures locales sont très imprégnées de fausses idées sur l'extérieur, car l'extérieur compte peu, sauf dans le cas des échanges commerciaux qui offrent des objets de convoitise. Voilà pourquoi les Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra ne peuvent être composés que de musiciens qui voyagent ou d’émigrés, ou de musiciens qui ont aperçus ou travaillent avec d'autres cultures tout en cultivant la leur, ou des musiciens locaux qui manifestent le désir de participer à cet échange. L’échange est première manifestation de l’intelligence.

 

La musique aujourd’hui est commanditée par les annonceurs pour être uniculturelles : c'est-à-dire à être digérée par tous les pays au potentiel d'acheter. Donc, comment aujourd'hui, dans notre contexte de fermeture et de terreur médiatique peut-on créer de la musique transculturelle ?

 

 

Issues des Conséquences
ou paroles à convaincre les incultes qui jouissent du pouvoir de dire : non.

 

Les systèmes musicaux échangés :
Ici, « synphônê » ne veut pas dire forme musicale symphonique (qui est un développement de la forme sonate), surtout pas, nous ne sommes pas là pour imposer une exécution, mais partager, échanger et au mieux marier ses différentes identitées musicales. Une bonne connaissance de chacune des pratiques est nécessaire pour en extraire les sons les plus touchants dans le contexte de la synphônê transculturelle. Les conceptions du temps de chacun, base de tous mythes cosmogoniques et de tous solfèges musicaux, sont mises en évidence dans le processus global de la synphônê. Dans ce cas, il est difficile d'imposer une écriture musicale unique : unitemporelle, surtout avec notre écriture occidentale qui est constituée de signes, de symboles quantitatifs. Mais attention une oeuvre synphônêque n'est pas une improvisation sans direction, où l'on joue ensemble sans savoir ce que l'on fait là (nous connaissons les expériences cagiennes auxquelles j’ai participé en 1982). Le contrôle de la musique est de fusionner toutes nos différences pour créer une autre musique, le détail est pris en charge par chacun des musiciens.

Partition :
Il n'y a pas de partition d’orchestre au sens occidental du terme, mais un cheminement rhizomatique que nous respectons tous. Je n'ai pas envie non plus de faire des dessins avec des symboles mystérieux pour épater la galerie de mon ingéniosité compositrice que je n'ai sans doute pas. C'est impressionnant pour les néophytes de voir écrire couramment avec des signes inconnus seulement une minorité d'élus (le compositeur est une espèce de mage) ! Ce jeu ne m'intéresse pas, je préfère la musique. La notation musicale occidentale est une notation quantitative assez primaire qui est excellente pour les machines. Je n'ai pas envie que les musiciens avec lesquels je travaille jouent comme des machines. J'utilise l'écrit pour ne pas oublier, pas pour l'impression (dans les deux sens du terme). Il n'y a pas de partition avant la musique, tout demeure dans mon cerveau et les musiciens pour se rappeler inscrivent eux-mêmes ce qu'ils ont à faire au fur et à mesure. Mon rôle de compositeur, sera dans un premier temps dans sa base matricielle, les accouplements entre les différentes pratiques instrumentales : du duo jusqu'au tutti d'orchestre (de 2 à 100), traité par la combinatoire. Puis en analysant les pratiques de chacun, proposer des « identités remarquables » émotives selon les techniques de chacun. Je ne laisserai pas le musicien seul dans sa technique, car sa technique doit s'ouvrir à celles des autres pour pouvoir se marier. Le rythme, la mélodie, les accords et les inflexions seront traités pour le contexte.

Modalité musicale :
La forme globale de la synphônê est basée sur une structure rhyzomatique, un énorme réseau interconnecté (100 ! = 9.33262 . 10157 possibles) avec des entrées et des sorties, avec des connexions et des déconnections, avec des secteurs figés, des accumulations et des dispersions, etc., nous allons essayer de toucher la croissance continue jusqu'à la mort : un espace en absence d'énergie. Dans cette perception nous allons écouter : des contrastes dynamiques du rien à la douleur dans le suspens et l'élévation des états stationnaires de l'angoisse avec des sons étranges de l'ouragan au calme serein : une musique inconnue par l'exploitation élémentaire du rythme de la matière traquant les ondes nomades inattendues.

Méthode de travail :
Une fois l’orchestre au complet c'est-à-dire 100 musiciens de différentes cultures rassemblés, j’entendrai exactement la sonorité de l’orchestre. C’est à ce moment que la musique sera conçue avec des cartes pour localiser les cheminements. Puis les moments excitants du travail des répétitions. Je désirerai pour cette fois, un peu plus de temps pour travailler avec l’orchestre : contrairement au projet initial d’un événement éphémère d’une journée.

Direction d’orchestre :
Le chef d'orchestre est le miroir de l'orchestre où chacun se reflette pour que la fusion sonore s'opère dépendant de la concentration de tous. Conduire des orchestres symphoniques qui rassemblent des artistes de toutes les cultures pour jouer une musique libérée des contraintes occidentales : un orchestre transculturel où les musiciens jouent ensemble pour vivre une expérience unique : celle de jouer son identité dans un très grand groupe multiculturel est mis en fusion par le chef d'orchestre. Tirer un grand orchestre est très lourd (temps de réaction étiré du par le grand nombre), et tirer un très grand orchestre dans des temps flottants hors du mécanisme occidental est une reconnexion avec les principes d'incertitude : la beauté et la richesse qui éclosent de l’hésitation et non dans l’assurance. J'adore provoquer la complexité et jouer fort avec dans les méandres du silence. J’ai créé les Trans-Cultural Synphônê Orchestra pour une cohabitation sonore des cultures, dans une communion sonore inouïe.

 

 

Notes
[1] Extrait de « Hauteur un problème d'élévation » 1991 :
« 1.3.1. Sans notre conception occidentale d'un TEMPS LINÉAIRE, Fourier ne serait jamais arrivé à sa théorie de la décomposition d'une onde complexe en un ensemble superposé d'ondes sinusoïdales qui dans un spectrogramme sont symbolisées par des "lignes" (pour la commodité ?). Il ne faudrait jamais confondre la symbolisation du perçu considérée comme allant de soi avec ce que notre imaginaire perçoit.
1.3.2. Sans notre conception occidentale d'un TEMPS LINÉAIRE, notre descriptif ci-dessus de la hauteur, ne correspondrait à rien et ne voudrait rien dire. Pour les autres cultures non occidentales, cela ne veut rien dire. »


Ketut Pasih est ailleurs : "t'inquiète, ça va passer" : Mathius Shadow-Sky lui essaye soigneusement : musique.

Jegog contrebasse
Le Jegog contrebasse de I Ketut Suwentra qui se percute avec des mailloches faites avec du bitume. Le musicien est assis sur le banc où Mathius Shadow-Sky a son coude. Les mains vers le bas fatigue moins et le concert peu durer plus longtemps.

I Ketut Suwentra
I Ketut Suwentra sur sa pochette de disque.
Jegog instrumentarium
Une partie de l'instrumentarium du Jegog (gamelan de bambou) d'I Ketut Suwentra, son gamelan (orchestre) compte 27 musiciens.

 

saut vers la « musique improvisée »

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