re:mise à jour : 11 août 2014

Intro

J'aime le cinéma (qui ne l'aime pas ? oi ?), je suis né dedans, une sortie est d'abord cinéma puis restau. J'ai mes réalisateurs préférés : Tarkovsky, Lynch, Ferreri, Kubrick, Fellini, Monty Python, Carpenter, Pasolini, Leone, Herzog, Greenaway, Tati, Jean Yanne, Terry Gilliam, Kurosawa, Kusturika, Blier, Guy Ritchie, toute l'époque Audiart, Ken Russel, Kim Ki Duk, Myazaki, Haneke, Begnini, Watkins, von Trier et j'en oubli. J'aime les films de science-fiction comme les 4 Alien, La Cité des Enfants Perdu de Caro et Jeunet ou Children of Men et beaucoup d'autres (mais pas les films niais et arrogants de technologies). J'aime les films de bagnole comme Vanishing Point où ça va vite. J'aime pas les films cuculs à l'eau de rose, les « romances ». Les comédies vraiment drôles sont rares, Bernie de Dupontel m'a fait marrer, Tu Mi Turbi (la banque) Le Petit Diable et Jonnhy Cure Dent de Begnini, Tampopo (1985) un film japonais sur la bouffe, Merde de Carax ou Lune Froide de Bouchitey et la farce C'est Arrivé Près de Chez Vous, hilarants Sacré Graal et la Vie de Brian. Les films de monstres et d'arnaque me font rire aussi. Aussi j'aime des films + rares comme Marquis de Topor ou l'excellent dessin animé (maintenant c'est film d'animation) La Planète Sauvage de Lanoux et Topor, Johnny Got His Gun le seul film de Dalton Trumbo, L'Ange de Bokanowski ou Holly Mountain de Jodo et d'autres encore. Aussi du cinéma bien lourd qui frappe direct au lieu de parler. Dersu Uzala, ne frappe pas, mais je ne m'en lasse pas, comme pour Monsieur Merde de Carax. Le cinéma m'accompagne depuis toujours. J'ai failli rentrer à l'IDHEC, la seule école de cinéma à l'époque à Paris, pour le son, ça s'est pas fait, je me suis concentré sur la composition de la musique qui explore l'inconnu (avec Xenakis, Stockhausen et Cage) et l'interprétation (puisque les musiciens ne jouent pas ma musique). Pourtant l'analyse comparative entre cinéma et musique qui suit est inattendue pour un amoureux du cinéma, ou peut-être pas, cette analyse sert à déboucher une « note d'espoir » (aïe) entre cinéma et musique.

Le cinéma et la musique, un lien de survie désavantageux pour la musique

Le monde capturant du cinéma dans la dictature d'aujourd'hui

La relation de soumission de la musique à l'image

Cinéma : l'art de la propagande mythologique

Acteurs et actrices les dieux et déesses

de l'idolâtion du mythe technologique

MAINTENANT LES HUMAINS SOUS CONTROLE PAR LES MACHINES DE PROJECTION

CINEMA vs MUSIQUE
DICTATURE vs LIBERTE

CRI COLERE

Le cinéma est un art de propagande, la musique un art de la convivialité avec des convives,
  de : qu'on vive, vif et vive invité à vivre sans contrainte -
     même la contrainte crue des scientifiques d' « obéir à sa condition animale par des comportements préréglés »
     car + facile à étudier = à classer qu'un déconditionnement sans limite que celle de vivre.
  On ne peut pas manger ensemble avec hostilité, agression, soumission et tout ce qui crée le malaise.
  La musique s'échange le vibratoire (ré-partition) dans la réunion. Dont les auditeurs profitent dans la lumière.
  S'il y a sensation de malaise à l'audition, elle ne vient pas de la musique,
  mais de ce qui est projeté à la musique : une image de soi conditionné.
  Comme un repas, générateur de convivialité : le conflit annule le repas, on ne peut plus avaler, on sort de table.
Le cinéma propage la conviction : le réel mythologique visibilisé en mouvement (en vie simulée enregistrée).
La mythologie réalisée visible = le vrai de la croyance mythique désacralisé

seul dans le noir

à renforcer ses valeurs morales conditionnées.
Le cinéma est notre support mythologique qui convainc à sens unique
des idées des possibles (impossibles) réalisés dans l'illusion des images fabriquées.
C'est si proche du réel, qu'on ne peut pas ne pas être convaincu :
seul en société on ne vpeut pas savoir d'être trompé
pire pour les personnes influençables comme les adolescentes et la jeunesse en colère.
Le cinéma se donne tous les moyens d'y parvenir : jusqu'à rentrer et sceller ses images dans les têtes vierges
jusque dans la technique « 3D » qui n'est qu'une perspective aspirante de l'image,
jusque dans le « surround » qui assiège le spectateur dans la sonnerie et la parole fixe dans l'image frontale.
Même si on sait, que ce n'est que du cinéma, on en parle comme du réel, sa réalité vécue (avec l'illusion évacuée).
Même Debord et Godard sont pris au piège du spectacle cinéma de leur réflexion propagandée.
Jusque dans les écrans domestiques qui diffusent les séries télévisées : pour suivre sa réalité permanente
de la propagande morale à demeurer dans la croyance de sa domination,

piégé par le confort.

La propagande génère le fanatisme, la motivation nécessaire à réaliser la guerre. Avec le cinéma.
Le fanatisme « adoucit » en fan-club des esprits influençables (possédés)
où les fanatiques remplissent leur vie vidée (ou remplit d'insignifiances) par les sensations mythiques du cinéma.
Où acteurs et actrices sont nos nouveaux dieux et déesses idolâtrés de notre mythologie technologique.
Le paroxysme de la science-fiction : le comble de sa projection d'un idéal utopique pour échapper
au présent : insupportable ?
Qui répète pourtant notre morale de l'intolérance, de la ségrégation, de la discrimination
et du « massacre nécessaire des autres à sa propre survie » (sic) !
Le cinéma est le lieu pour s'évader et à la fois le lieu qui transmet les idées morales dominantes
avec la force des images convaincues destinées aux illettrés (et aux croyants).
Entre un livre et un film (une écriture dictante) :
quel est le degré de distance entre le mythe et la réalité de soi dans nos sociétés humaines ?

Les Américains savent tout faire en grand.
Sans eux, le cinéma ne serait pas devenu l'art majeur de nos dictatures économocratiques [1].
Au contraire de la musique, le cinéma s'épanouit dans l'économicratie.
La dictature de l'argent autrement dit : de la possession de l'autre.
La musique ne possède pas, elle passe.

La musique est toujours discriminée, dans une société en dictature.
Pour la raison qu'elle rassemble des amis dans la sympathie : le rôle même de son harmonie.
La musique crée des amis pas des ennemis.
La politique agressive du règne, pour exister, doit créer des ennemis : la guerre oblige au pouvoir politique du règne.
Est-ce vraiment nécessaire à vivre ? on en doute et on a raison : fondamentalement : la vie n'est pas en guerre.
Se nourrir de l'autre n'est pas une hostilité de possession ni de soumission,
mais une absorption de matières étrangères à soi qu'on transforme en sa propre substance : qu'
une fusion, pas une mort.
La mort scandale est une idéologie de la guerre qui provoque la vengeance, abondamment illustrée dans le cinéma.
Comme la vie, la musique ne peut pas exister dans un contexte hostile de compétition entre ennemis :
s'il y a séparation, il n'y a pas de musique possible.

On imagine mal une nature totalitaire avec une seule espèce !

Reste la musique mécanique mesurée des machines, la mécanisation des musiciens dans l'automation :
est-ce de la musique ? nous pouvons en douter : cette mécanisation n'est pas épanouissante, mais restrictive :
elle inculque la répétition éduquée, au lieu d'épanouir la différenciation et l'originalité de soi.
Une sonnerie militaire mesurée, à faire marcher au pas, pour impressionner son ennemi :
n'est pas la musique, mais un signal : une alarme (à l'arme : pour prendre les armes pour tuer son prochain).
Pourtant cette « sonnerie » est enseignée comme musique dans les « conservatoires de musique ».
Le cinéma utilise la musique comme une sonnerie militaire, pour impressionner et assouvir son ennemi :
les spectateurs à soumettre à la morale mythologisée du cinéma.
Le cinéma ne peut-il que s'épanouir dans un contexte hostile ?
Le cinéma porte la croyance (l'espoir mythique d'un pire qui terrorise et d'un espoir qui soulage) dans l'image.
Le cinéma manipule renforce la conviction de la croyance par la visibilité : sa vérité mythique.

La musique, invisible, originale, ne se croit pas. Soit elle se méprise, soit on l'a délecte.

Même écrite, la musique est imprenable, impossédable, infixable, nonbiométriquable.
Par essence, hostile à la dictature de la possession.
L'intelligence qui est la capacité de s'adapter est en contradiction avec la musique considérée savante et écrite [2].
L'écriture métrique qui fixe, n'est pas la musique, mais une sonnerie pour générer l'effroi d'émotions à son ennemi.
L'écrit comme le téléphone comme les horloges synchronisent les assauts. Le cinéma est une écriture.

Les spectateurs, pour les effrayer, sont-ils les ennemis ?

Dans l'illusion démocratique, les spectateurs gouvernés doivent être convaincus de la nécessité de leur obéissance :
si non, le pouvoir du règne politique et l'esclavage économique sont tous 2 perdus : anéantis.
Tant que les populations agissent dans le sens de l'obéissance à une autorité,
la dictature politique et économique est tenue.
C'est la masse anonyme qui tient la dictature, pas le dictateur.
Ça ne tient à presque rien.
D'où les moyens énormes investis à maintenir les populations sous contrôle
en les rendant hostiles les unes envers les autres
dans la compétition permanente et la hiérarchie
entre punitions et récompenses.

Surtout : empêcher de penser.

Le cinéma empêche de penser l'essentiel.
Son impression forte ne reste pas,
il faut la réactualiser en permanence.

L'illettrisme est généralisé dans le dégoût de la lecture.
Lire le savoir des messages des anciens qui ont pensé pour nous
Ne pas comprendre leur message sert la domination.
La mise en danger de soi (cru protégé par l'ignorance).
Et le cinéma d'aujourd'hui sert cette domination (notre mise en danger à tous).

...

ÇA COMMENCE MAL

POUR QUOI ?

En effet,

la musique contrairement au cinéma

ne soumet pas
ne possède pas

la transe avec la musique
sans la volonté des possédés
sans l'aide des psychotropes et hallucinogènes
sa propre possession ne se réalise pas

Pour que le spectateur puisse apprécier le film, il doit être possédé par le film :
être convaincu de son univers idéologique, voire s'y croire lui-même absorbé par le transfert qui s'imag(in)e moeurs et moteur du film en lui.
La musique ne dit rien, ne dicte rien, elle n'a pas de signifié à inculquer au contraire de la sonnerie identifiée qui signale l'émotion à ressentir.
Dont le cinéma se sert pour former sa bande-son (soundtrack) où la musique (par présence de partition ?) y est incluse pour effets sonores.

 

LE SON SIGNE SIGNALE, LA MUSIQUE DETERRITORIALISE, SON PRINCIPE FONDAMENTAL, SA RAISON VIBRANTE

la musique offre d'épanouir la sensibilité humaine et son intelligence sans les signifier

sa force

Mais ce que demande (ordonne) le cinéma à la musique : est

sa soumission à l'image,
. à renforcer l'effroi émotif (les sentiments inculqués) par la sonnerie qui signale un ordre inculqué :
  le sentiment est le signal de reconnaissance de l'ordre exprimé par l'émotivité : l'expression de sa soumission.
. d'assiéger le spectateur encerclé par le son stéréotypé (son et stéréotype sont dans ce cas, synonymes)
. les commandes vocales centralisées : la voix toujours en face de soi à écouter.

pas à faire de l'image animée actante AVEC de la musique

Aujourd'hui, ça porte un autre nom :

« SOUND DESIGN » qui esthétise la sonnerie

traductible en :
« STYLISME DU SON » ou
« SCENOGRAPHIE DU SON » ou
« DECORATION SONORE » qui doit renforcer la « dramaturgie » autrement dit :
   la propagande du film par le signal sonore.

Par les ingénieurs
Les ingénieurs stylistes du son à l'image, réalisent le décor sonore à la « postproduction » (sic) [3] :
l'ajout audio : produit après, en +.

L'art de la guerre par le son, la sonnerie de la soumission qui déclenche le sentimentalisme du spectateur,
une allégence au régime politico-économique totalitaire (au désir d'absorber la totalité) qui tient par la peur.

Le son : un leurre cru de l'audible fixé du vibratoire mobile de la musique : un (men)songe.
Le son est un objet visibilisé, autrement dit un leurre.

...

REGARDER, CRÉE LES IMAGES
ECOUTER, CRÉE LES SONS

Le son n'est pas la musique, mais l'objet de la sonnerie : une àl' arme de guerre.

Si la musique accompagnait une offensive guerrière,
les combattants ne combattraient plus : ils prendraient du plaisir à entendre la musique.
La sonnerie au contraire sous tient la charge. Pareil au cinéma.

La musique pour le cinéma (doctrinaire) d'aujourd'hui doit représenter un stéréotype. La musique pour un film n'est considérée que si elle représente un signal qui signifie une action sentimentalisée (effroi, suspens, badaboum, cucul, bonheur conforme, niaiserie, poursuite, etc.). Ce qui est nommé « musique de film » est en fait de la signalisation sonore qui doit guider le spectateur dans ce qu'il sait déjà : appréhender ou espérer. Ce qui ne laisse en réalité aucun choix. Nous savons que l'espoir n'est qu'une idée nécessaire à la survie de l'esclave enfermé dans une vie qu'il n'a pas choisi. Si la musique classique est tant exploitée dans le cinéma, surtout avec l'orchestre symphonique, c'est que sa doctrine repose sur la discrimination, la hiérarchie qui n'a de sens que pour le privilège qui provoque immanquablement l'hostilité. Pour comprendre + en profondeur le sens de l'existence du cinéma, il nous suffit de constater comment il attire les foules à payer « un espoir d'évasion » d'une vie quotidienne inconsciemment refusée, un refus refoulé qui génère tant de maladies (dont les dépressions en 1ere position).

Si la musique jouait avec le film, le spectateur ne serait plus possédé par la propagande émotive du film.

Cette culture du stéréotype va jusqu'à l'uniformisation générale, où l'on pioche dans des banques de sons, l'effet sonore musical (comme le bruitage) correspondant désiré et entendu. On ne se pose même plus la question de la correspondance, puisque cette correspondance est assimilée et banalisée, et par les professionnels du cinéma et par les spectateurs qui se précipitent à la sortie du dernier film américain. On se demande en quoi il est nécessaire de nommer le compositeur au générique de fin puisqu'il ne compose rien, n'invente rien qu'un signal avec les ingrédients tout prêt de la musique classique, mais qui doit être remarqué. Derrière lui, il y a l'armada de l'industrie de la post-produduction prête à entrer dans l'action mécanisée de l'arrangement, du « sound effect » (effets spéciaux qui n'ont rien de spécial), du « sound design » pour réaliser la « soundtrack » (la bande-son) à l'image. Nous avons remarqué que tous les programmes audio de post-prod (DAW, multipiste) ne sont conçus que pour disposer plusieurs fichiers audios pour un fichier films, mais il est impossible de disposer plusieurs fichiers films pour un fichier audio, montre clairement la tendance et la direction de la soumission.

Comment faire ?

Peut-on se passer d'émotivité ? Rire et pleurer au cinéma par procuration ?
Peut-on atteindre le sublime avec le cinéma comme avec l'art et la musique ?
C'est vrai aucun film, même de Tarkovsky, ne m'a fait toucher le sublime, contrairement à la musique et à la peinture.

...

La commédie musicale ?

De l'opérette filmée. Je n'aime tellement pas ça, que je n'y pense même pas (sans doute à tort).
De la pruderie bêtasse avec des histoires, juste pour avoir, obtenir un rapport sexuel.

...

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LE THEME MELODIQUE

Un thème mélodique est un signal, une sonnerie qui rappelle sa présence de ce qui doit être fait ou ressenti. Rappeler sa présence obéissante qui s'échappe grâce à la paresse d'esprit. On entend souvent le thème de la Walkirie de Richard Wagner pour accompagner les assauts militaires. Principalement avec des hélicoptères américains qui tirent de haut sur les civils en bas pendant la guerre du Vietnam. C'est un cliché. Un stéréotype, une concordance familière entretenue par le cinéma. Un signal n'est pas la musique, mais un prétexte à la musique. Avant qu'un signal puisse s'approprier par « droit d'auteur », n'importe quelle mélodie faisait l'affaire pour créer la musique avant l'instauration du droit d'auteur en 1848 avec la Société des Auteurs. Le jeu du thème et développement est un jeu de cache-cache sonique avec l'auditeur : ne viendra, ne viendra pas, transformé, pas transformé ? pour exciter la curiosité de ce que devient le signal dans la musique. Pour un élargissement du concept, je l'ai nommé « Identité Remarquable ». C'est à partir de Bach qu'on a commencé à s'amuser avec le signal dans la fugue : c'est bien le nom d'une forme musicale, synonyme d'évasion. Avant, on faisait du contrepoint de mélodies non signalétique (non remarquable) qui devait soutenir le texte biblique (c'est l'Eglise qui a inventé le mot : propaganda. Le sens du signal dans la musique de film n'a plus du tout le même sens qu'avec le jeu de la fugue (qui c'est figé ensuite dans la sonate) : le thème ne doit pas se dérober, mais au contraire s'imposer en leitmotiv que Wagner a proposé et que le cinéma a généralisé. Que le cinéma répète et désire encore répéter dans la tradition de l'opéra wagnérien. Une inculcation contre : attrape-moi si tu peux, pour l'assaut frontal. Aujourd'hui, on ne rit plus : c'est la guerre économique perpétuelle. Où l'on identifie pour tuer.

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AVEC L'OPERA-FILM TOLERANCIA NOUS TENTONS LA CONCILIATION DU CINEMA ET DE LA MUSIQUE

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TENTATIVES

Il en existe.

Je pense entra autres à Koyaanisqatsi (1983) avec la musique de Philip Glass, mais il n'y a pas d'humains, que filmés comme paysage nuisible. La musique et les images ensuite, c'est une histoire de goût, mais la naïveté, le simplisme du propos fait sourire et sortir.

Ensuite, il y a les inséparables : Fellini+Rota (la valse gaie-triste du cirque humain), Leone+Morricone (qui partage le thème-signal entre différents instruments : ououououou-tatata), Greenaway+Nyman (baroque postmoderne), et ?

Carpenter et Lynch font leur musique eux-mêmes (jusqu'à pour Lynch de tenter une Industrial Symphony scénique -The Dream of the Broken Hearted (1990)- qui n'est pas une réussite comparée à ses films, mais certainement mieux que , mais il aura essayé. La musique reste pauvre et dans la chanson). Par contre

la musique, la composition sonore permanente de Eraserhead fait avec les images le film. C'est un début de conciliation. Le premier essai musique-cinéma réussi sans que l'un soit soumis à l'autre. Eraserhead date de 1976. La superposition de la musique du film avec la musique du gramophone (celle qu'on met pour changer d'air) ou la musique à spectacle (comme la musique de cirque, cabaret et chanson), montre bien la fonction de la musique dans notre société (bien que des musicologues avancent convaincus que la musique occidentale n'a pas de fonction comme dans le reste du monde, sic), à quoi elle sert aux êtres humains. Le disque (mp3 aujourd'hui) est un mode de diversion pour s'évader. Je ferais bien la musique avec Lynch, ses idées, ses images et ses histoires, mais il est inaccessible : je manque de notoriété ! La musique de Eraserhead est composée comme un bruit de fond massif vu au microscope dans laquelle les sons quotidiens et les voix prennent une importance que sons et voix parlées n'auraient pas sans la musique. Pour que l'audible disparaisse de notre écoute, il suffit qu'il soit continu : personne ne se plaint du bruit assourdissant en avion, personne ? Pourtant c'est bien assourdissant, illustre le propos. Au générique de fin, Lynch pose quand même une musique cabaret jazz (de Fats Waller, d'un disque qui gratte, qui date), chanson sans parole pour changer d'air. Lynch n'appelle pas ça musique, mais : « sound effect » (? sic). En fait, qui est/pense quoi en fonction du (son) point de vu ? Au XXe siècle se réveille le bruit de la musique (musique concrète : année 50 du XXe siècle, puis « noise »: années 70 du XXe siècle) tant pourchassé les siècles précédents. Mais au cinéma, « effets spéciaux », « bruitage » (Foley) et « musique » sont 3 métiers différents qui peuvent se rejoindre dans : le « sound design » ou pas. Il semble que le cinéma ne soit toujours pas au fait de l'évolution de la musique et de ses révolutions du XXe siècle (pour encore nous parler de « leitmotiv » wagnérien du XIXe romantique par exemple).

Antitentative. La tentative de von Trier avec Manderlay, d'un cinéma sans décor ni musique (sans contexte visuel et sonore bien qu'il y ai le son stéréoypé des grillons pour indiquer la nuit), mais avec musique baroque en bruit de fond qui accompagne le narrateur montre qu'un cinéma sans effet n'est pas possible ? La mort de la petite est accompagnée de quelques mesures de musique baroque dramatique ainsi que la punition des esclaves. Le mélange de la musique baroque de cour (royale) au contexte de l'esclavage des Africains en Amérique : est une provocation d'un vécu réduit à une histoire (sans obtenir l'effet explosif de Kubrick). C'est son moteur à von Trier, la provocation (je suis aussi provocateur, mais sans être dogmatique ni radin). Un cinéma sans effet est possible ou pas ? La chanson incontournable « happy » du générique de fin fait aussi changer d'air, même avec des photos de révoltes qui pour le coup illustrent la chanson ! Comme la fonction commerciale du « clip vidéo » pour vendre le disque de la chanson.

Cinéma sans musique : The Man from Earth de Jerome Bixby (un ptit coup en entrée et un peu d'illustration pendant et l'inévitable chanson au générique de fin !) n'en a pas besoin. Le Silence est aussi de la musique, il faut seulement savoir le mettre en scène à l'écran.

La sonorisation des films muets, un prétexte à faire passer la musique au cinéma, le premier essai était de Moroder dans les années 80 du XXe siècle avec le film muet Metropolis de Fritz Lang (qui passait au cinéma) et puis tout le monde s'y est mis de concert en concert, non, moi ça ne m'intéresse pas, les concerts avec vidéo encore moins. La musique génère des images mentales, pas besoin d'en ajouter à moins qu'elles jouent un rôle précis dans la musique. Dans mon dernier opéra, Les Rescapés de l'Hégémonie Culturelle, le cinéma se trouve dans le visage géant à voix multiples qui parle-chante au public et dans les « publicités » qui ponctuent l'opéra, projetées dans des petits écrans disséminés dans l'espace de la cité des Rescapés.

Kubrick, lui, piochait dans sa discothèque avec des choix originaux : Ligeti ou Strauss richard et Johann, dans 2001: A Space Odyssey (4 ans de travail, sorti en 1968 avant les soulèvements et le pied d'Armstrong -bras fort- sur la lune en 69) reste marquant et sont devenus des stéréotypes. Bien que pour A Clockwork Orange (Orange mécanique) il fit appel à Walter Windy Carlos pour adapter Beethoven aux synthétiseurs analogiques (mode éphémère des années 70 de jouer de la batterie sur de la musique classique (il aurait fallu aller + loin). Il y avait aussi Emerson Like & Palmer ELP inspirés et jouant du classique pour en faire du rock de la pop). La chanson du générique de fin de A Clockwork Orange est tirée de la comédie musicale Sigin' in The Rain (1952) qui soulage sans soulager, car grâce à Kubrick, elle a depuis 1971 deux provenances. Musicalement Kubrick comme Lynch sont de leur temps.

Stéréotype : comme la note de piano isolée qui résonne... aïe aïe

Les cordes, dans la scène du meurtre dans la douche dans Psychose (Psycho) d'Alfred Hitchkock est un exemple parfait de signal sonore : d'anti-musique.

Zoo a Z with 2 Zero et Drowning by Numbers de Peter Greenaway avec le compositeur postmodern Michael Nyman, comme si la musique répétitive aux airs baroques de la musique baroque n'avait que la fonction de conditionner (le stéréotype d'un état royal sonne baroque ?). L'idée reçue que l'audace ne peut être que Baroque, est bien étrange.

Un journaliste a usé de cinéma pour décrire mon opéra Les Rescapés de l'Hégémonie Culturelle : « La Strada version Blade Runner ».

Le générique hilarant de Sacré Grall des Monthy Pyton est un exemple d'utilisation de la musique comme actrice du film.

Gustave Malher mort en 1911, compositeur romantique c'est fait connaître dans les années 70 du XXe siècle grâce au film de Bernardo Bertolucci, Mort à Venise. A quoi est dû cet impact ? au fait d'être seul dans le noir avec les autres ? au fait que le film ne peut pas être interrompu comme une pièce de théâtre ? ... Depuis, presque tous le musiciens désirent promouvoir leur musique dans le cinéma : d'où la chanson (voire plusieurs) du générique de fin. Les films peuplés de chansons, ça existe aussi : on pense à Transpotting de Danny Boyle en 1996.

Les réalisateurs tels : Alex Cox, John Waters, Piotr Szulkin, Patrick Bokanowski (pourtant sa femme Michèle est compositrice), les frères Quay ou Derek Jarman, et Piot Kamler, voire Gyorgy Palfi avec Taxidermia en 2006, n'apportent rien au mariage musique et cinéma bien qu'ils naviguent dans le cinéma expérimental

Quand il n'y a pas de dialogue, la musique apparaît : comme si dialogues et musique étaient répulsifs, l'un ennemi l'autre se retrouve dans tout le cinéma. « La musique empêche de comprendre le sens des mots dits » est une fausse croyance. La position sociale accordée à la musique se retrouve aussi dans le cinéma. Alors que. Et. Reste dans sa fonction de divertir (s'évader, faire penser à autre chose pour mettre un temps ses soucis de côté au lieu de les résoudre) et d'intensifier le propos du film : dramatique ou comique ou étrange, etc. Rien d'autre. Alors que.

Fellini avec La Prova d'Orchestra était en plein possible, mais la musique reste illustrative, secondaire. L'orchestre de la Prova est un microcosme social prêt à exploser et qui explose. Le film date de 1978, 10 ans après 68. La fin est terrible, Fellini montre que la musique n'existe, ne se forme que : dirigée par un chef. C'est une idéologie crue, mais fausse : qu'il n'y a conciliation que par la domination (douce) ou la soumission humiliante d'obéir. Nous prouvons le contraire avec notre orchestre symphonique Anarkhia Orchestra le bien nommé.

Tati joue avec le signal sonore décalé pour un effet comique.

A partir du moment où le réalisateur (director) ne pense pas la musique à l'origine du film, la musique reste dans sa fonction illustrative et se transforme en signal.

...

IL Y A TOUJOURS UN CINEMA ENCORE A INVENTER

AVEC LA MUSIQUE QUI N'A PAS TROUVE SA PLACE

Pourquoi la musique apparaît quand les acteurs ne parlent plus ?
Par la conviction, par la fausse croyance que quand on parle on ne s'entend pas (avec la musique).
Pas besoin de musique pour ça.
Le cinéma qui se veut « réel » (qui reproduit la société humaine crue comme telle) se comporte avec la musique
comme notre société se comporte avec elle : avec mépris. La musique esclave qui obéit au besoins des humains.
Eh non, c'est pas comme ça.

...

Le cinéma peut aider la musique originale à sortir de l'impasse économique et donc de l'absence de moyen dans laquelle elle se trouve. En effet, depuis que le cinéma a imposé ses conventions soumises à la vente du film prenant comme modèle la réclame devenu la publicité, il a perdu un champ de création incommensurable. La domination de l'argent dans le monde du cinéma le réduit à de la propagande stéréotypée (attendue) qui méprise le spectateur au bénéfice de ce qu'il paye. Dépasser ou se détourner de cet état de fait hostile permettrait l'évolution du cinéma ainsi que de l'intelligence de l'humanité en général. La conciliation de la créativité : de la musique (le vibratoire-mouvement) et du cinéma (les images-mouvement) peuvent commencer à s'opérer avec l'attribut qui les rassemble tous les 2 : le tempo et le rythme. Tout en sachant que son et images sont des illusions.

 

Contrairement à la musique, le cinéma au cinéma n'a qu'une seule piste pour un seul écran. Bien qu'il puisse en avoir plusieurs ou diviser le seul écran en plusieurs fenêtres. La salle de cinéma n'a qu'un seul écran. Les projections multi-écrans se retrouvent plus dans la « performance vidéo » qu'en salle. Comme écouter la musique qui valdinguent dans TOUS LES SENS de l'espace, suivre un film sur plusieurs écrans à la fois n'est pas concevable dans les esprits de la production cinématographique de l'imaginaire du comptable qui domine l'industrie des médias. L'échec des cinémas omnimax (omni = tout et max = à fond) très cher et aux technologies balbutiantes non maîtrisées par le technicien est un des exemples, bien que les films proposés en omnimax (écran quasi 1/2 sphérique) s'attachaient principalement au documentaire que le spectateur apprécie moins qu'une fiction. « L'art du montage fragmenté et contrapuntique » : ce qui au cinéma se nomme « montage » en musique se nomme (une partie) composition : mais le contrepoint du XVIe siècle est passé à l'harmonie qui encore aujourd'hui à du mal à rendre compte de sa multiscalairité existante. Pour que le montage soit contrapuntique, il faut obligatoirement plusieurs voix pour voies (multi-bande = multipiste (multitrack), multi-écrans) que l'industrie du cinéma ne souhaite pas. La musique est l'art de vibrer ensemble et oblige le polysonique depuis la base théorie jusqu'à sa sympathie concertante dans l'espace (physique & social).

Mais la musique comme le cinéma est enchaînée aux stéréotypes enseignés dans les écoles, où la philosophie est absente : philosophie nécessaire pour apprendre les moyens et connaitre les manières de penser de la réflexion. Contrairement à ce qui est pratiqué couramment, le B A BA de la musique et du cinéma ne se trouve pas dans l'imitation des anciens, mais dans la compréhension du fonctionnement des propositions opératoires accumulées par les créateurs originaux. La composition musicale inclut aussi le montage, mais aussi entre autres la formalisation de phénomènes observés qui se retrouve dans la pensée en mouvement algorithmique (suites d'opérations en mouvements) de la musique. Mais aujourd'hui le séquenceur numérique n'a réduit la musique qu'à du montage : à assembler des sons (fichiers audio) ne fait pas la musique, mais un bruit de fond supplémentaire qui s'ajoute aux « ambiances » sonores « en audition » mnémonique de la « soundtack ».

Un film pour se vendre doit s'adapter plutôt se soumettre au contexte de vente et des conséquences techniques qui en découlent (le technicien reproduit ce qu'il a appris, peu sont inventifs). Le nombre d'entrées cinéma doit être au niveau escompté pour continuer à filmer. En musique c'est pareil sauf que le contexte de vente à disparu (son industrie). La production d'un « beau » concert avec orchestre tourne autour de 100 000 €/ jour et une salle de concert ne peut atteindre la capacité de 10 000 auditeurs avec un billet à 10 € sauf pour les vedettes de la chanson qui utilisent les stades de foot (de 40 à 80 000 personnes) dont l'acoustique n'est pas faite pour la musique. La domination économique réduit la musique à être générée toute seule dans une bande-son : ce qui n'est pas la musique.

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REACTIONS DES CINEASTES
recepteur de lettres

. 8 août 2014 Benoît Maestre : « Le texte est intéressant, rien à redire dessus »

. Nous reproduison le Manifeste « Contrepoint Orchestral » l'avenir du film sonore datant d'octobre 1928 (communication B. Maestre)

de
Serguéi Eisenstein
Vsevolod Poudovkine
G. Alexandroff

Le rêve depuis longtemps caressé du cinéma sonore est maintenant une réalité. Les Américains ont inventé la technique du film sonore et l'ont amené à son premier degré d'utilisation pratique et rapide. L'Allemagne, également, travaille très intensivement dans le même sens. Partout dans le monde on parle de ce « Muet » qui a enfin trouvé sa voix. Nous, qui travaillons en U.R.S.S., nous avons pleinement conscience que nos ressources techniques ne sont pas de nature à nous permettre d'espérer un succès pratique et rapide dans cette voie. Au reste, il paraît intéressant d'énumérer un certain nombre de considérations préliminaires de nature théorique, d'autant plus que d'après les nouvelles qui nous parviennent, l'on semble orienter ce nouveau perfectionnement du cinématographe sur une mauvaise voie. Car une conception fausse des possibilités de cette nouvelle découverte technique peut non seulement gêner le développement et le perfectionnement du cinéma-art, mais pourrait encore anéantir tous ses acquis formels actuels. Le cinéma contemporain, opérant comme il le fait au moyen d'images visuelles, produit une impression puissante sur le spectateur et occupe à juste titre un des premiers rangs dans le domaine des arts. Comme l'on sait, le moyen fondamental - et d'ailleurs unique - par lequel le cinéma a été capable d'atteindre un aussi haut degré d'efficacité est le, montage. L'affirmation du montage, comme principe essentiel d'action, est l'indiscutable axiome sur lequel a été basée la culture cinématographique mondiale. Le succès universel des films soviétiques est dû pour une large part à un certain nombre de principes du montage, qu'ils furent les premiers à découvrir et à développer.

1. Aussi, pour le développement futur du cinéma, les seules phases importantes sont celles qui sont calculées dans le but de renforcer et de développer ces procédés de montage pour produire un effet sur le spectateur.

En examinant chaque nouvelle découverte et en partant de ce point de vue, il est aisé de démontrer le peu d'intérêt que présente le cinéma en couleur et en relief en comparaison de la haute signification du son.

2. Le film sonore est une arme à deux tranchants, et son utilisation la plus probable suivra la ligne de moindre résistance, c'est-à-dire simplement celle de la satisfaction de la curiosité du public.

Tout d'abord, nous assisterons à l'exploitation commerciale de la marchandise la plus facile à fabriquer et à vendre : le film parlant, celui dans lequel l'enregistrement de la parole coïncidera de la façon la plus exacte et la plus réaliste avec le mouvement des lèvres sur l'écran et dans lequel le public aura « l'illusion » d'entendre des gens qui parlent, des objets qui résonnent, etc.

Cette première période de sensation ne portera pas préjudice au développement du nouvel art, mais il y aura une seconde période - terrible celle-là.

Cette période viendra avec le déclin de la première réalisation des possibilités pratiques, au moment où on tentera de lui substituer systématiquement des drames de « haute littérature » et autres essais d'invasion du théâtre à l'écran. Utilisé de cette façon, le son détruira l'art du montage.

Car toute addition de son à des fractions de montage intensifiera leur inertie en tant que telles et enrichira leur signification intrinsèque, et cela sera sans aucun doute au détriment du montage, qui produit son effet non par morceaux, mais bien, par-dessus tout, par la réunion bout à bout des morceaux.

3. Seule l'utilisation du son en guise de contrepoint vis-à-vis d'un morceau de montage visuel offre de nouvelles possibilités de développer et de perfectionner le montage. Les premières expériences avec le son doivent être dirigées vers sa « non-coïncidence » avec les images visuelles.

Cette méthode d'attaque seule produira la sensation recherchée qui conduira, avec le temps, à la création d'un nouveau contrepoint orchestral d'images-visions et d'images-sons.

4. - La nouvelle découverte technique n'est pas une phase hasardeuse dans l'histoire du cinéma, mais un débouché naturel pour l'avant-garde de la culture cinématographique, et grâce à laquelle on peut échapper d'un grand nombre d'impasses qui paraissaient inéluctables.

La première impasse est le sous-titre, en dépit des innombrables tentatives qu'on avait faites pour l'incorporer au mouvement ou aux images du film (son éclatement en plusieurs parties, l'agrandissement ou la diminution de la taille des caractères, etc.).

La seconde impasse est le fatras explicatif (par exemple les plans d'ensemble) qui surcharge la composition des scènes et retarde le rythme.

Chaque jour les problèmes qui concernent le thème et le sujet deviennent plus compliqués. Les tentatives qu'on a faites pour les résoudre par des subterfuges scéniques d'ordre visuel seulement ont pour résultat, ou bien de laisser ces problèmes sans solution, ou bien de conduire le réalisateur à des effets scéniques par trop fantastiques, provoquant la peur de l'hermétisme et de la décadence réactionnaire.

Le son, traité en tant qu'élément du montage (et comme élément indépendant de l'image visuelle), introduira inévitablement un moyen nouveau et extrêmement effectif d'exprimer et de résoudre les problèmes complexes auxquels nous nous sommes heurtés jusqu'à présent, et que nous n'avions pu résoudre en raison de l'impossibilité où l'on était de leur trouver une solution à l'aide des méthodes incomplètes du cinéma qui utilise les seuls éléments visuels.

5. - La « méthode du contrepoint » appliquée à la construction du film sonore, non seulement n'altérera pas le caractère international du cinéma, mais rehaussera encore sa signification et son pouvoir de culture à un degré inconnu jusqu'à présent.

En appliquant cette méthode de construction, le film ne sera pas confiné dans les limites d'un marché national, comme c'est le cas avec les drames de théâtre et comme ce sera le cas avec les drames de théâtre filmés. En outre, il y aura une possibilité plus grande encore que par le passé de faire circuler à travers le monde des idées susceptibles d'être exprimées au moyen du film, en leur conservant une rentabilité mondiale.

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QUESTION : Pouvons-nous opérer le cinéma comme « une musique des images » ? où les théories compositionnelles de la musique puissent être utilisées par le cinéma tout en les adaptant à l'usage et à la particularité des images movantes ? Musique comme cinéma s'agencent dans les rythmes et les vitesses.

. Suivant ?

. Qui ?

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Notes

[1] Le cinéma américain est le cinéma de propagande de la guerre. Pratiquement tout son cinéma repose sur l'hostilité, en fait, tout le cinéma américain repose sur l'hostilité, la violence et le meurtre en masse. Les armes, l'industrie de l'armement sont abondamment utilisées. Le meurtre est banalisé, voire communiqué au spectateur comme jouissif jusqu'à le rendre « fun » : ça doit faire marrer en +, bien que déjà banalisé. Même dans les films pour enfants, l'argument est hostile, et sont pleins d'hostilités (ou au contraire, tombe dans le cucul débilitant : le film familial). Comme si le cinéma (américain) est incapable de raconter une histoire sans un prétexte hostile. Jusqu'à influencer un genre musical hostile et guerrier utilisé à torturer les Arabes prisonniers. Catastrophes naturelles et extraterrestres, épidémies, monstres, zombies, pauvreté comme maladie (sic), insectes assassins, sociétés totalitaires, qui récemment « purgent », et tellement d'autres horreurs. Nous savons tous que les + grandes catastrophes humaines sont perpétrées par les Américains : l'audace de lâcher 2 bombes atomiques, de détruire 2 de ses propres tours pour convaincre l'opinion publique américaine de faire la guerre à l'hostilité extérieure, en fait aux Arabes, d'oser menacer le « pays de la liberté » de tuer qui tue en masse « légitimement », est montée toujours de toutes pièces. Le budget de l'armement est colossal (jusqu'à ce que le film Star wars influence Reagan à s'équiper d'un armement laser), bien qu'ils aient perdu la guerre contre l'Ethiopie armée de couteaux ! Les Américains cherchent constamment des ennemis pour faire la guerre. Vont jusqu'à provoquer sa venue : les films de science-fiction sont tous des films de guerre avec des monstres, des étrangers : toujours hostiles. Jusque dans la guerre économique que nous vivons quotidiennement. L'Amérique, avec sont cinéma (qui envahit les cinémas du monde et maintenant Internet) prépare-t-elle, cultive-t-elle son public à la guerre totale et dévastatrice qu'elle désire tant ? (quoique la guerre existe déjà : voir l'article n°3 à juillet 2014 dans le livre Le Mouvement du Monde). En tout cas, elle cultive la paranoïa. C'est pas assez ?

Il n'y a qu'une seule façon de sortir du piège de l'hostilité au cinéma et de la mauvaise blague de la propagande : avoir de la distance et de l'humour dans l'état d'esprit en mettant en scène et filmant, même si le film est dramatique. Ce que pratiquent entre autres : John Carpenter, Robert Rodriguez, Lionel Ritchie ou Quentin Tarantino (pour les films de flingues) Fellini, Greenaway, Ferreri, Herzog, Tarkovsky, Lynch, Tati, ou Todd Haynes, et beaucoup d'autres. Alors que le cinéma sans cette distance devient vite ridicule, voire râté. Je pense aux comédies qui se croient drôles, aux sciences-fictions guerrières, aux films-insultes qui se croient malins, et autres films dérivés de frustrations qui ne pensent qu'à faire du bénéfice financier. Cependant, il y a des acteurs et actrices auxquels il est impossible de demander cette distance, leur jeu se prend tout au sérieux, tout en générant en même temps du ridicule sans être drôle. Ce qui est étonnant, c'est que les spectateurs ne le voient pas, car certains sont des stars (vedettes) adulées. Montre que le cinéma possède les esprits influençables. Le ridicule (du film) se trouve dans le fait de se croire et faire croire et croire à l'incrédible à l'invraisemblable et de s'y obstiner. Les mythes ne sont pas faits pour être crus.

[2]    Rappel :

Intelligence :
Aptitude d’un être vivant à S’ADAPTER
                     à une situation nouvelle,
                     à comprendre l'inconnu,
                     à résoudre des difficultés,
                     à former un sens,
                     à agir avec appréciation.

Cinéastes !

La musique est une sociologie gestuelle audible des particules (particules, car on traite du particulier élémentaire). Le rythme écrit la gestualité, le mouvement, le comportement de chaque particule élémentaire entre elles qui forment un être en action vibratoire. Tout mouvement génère une vibration, même plusieurs. Une composition musicale s'organise comme une société d'individus en mouvement à cohabiter en faisant ensemble quelque chose de reversant = d'étonnant et de délicieux : d'inouï (qui comporte aussi les oeuvres « ratées » ; celles qui ne délectent pas l'audition) dans la vibration.

Les vibrations s'échangent que par la sympathie : elle se refusent dans l'hostilité. Les rapports humains sont pensés en fonction de leurs vibrations qui s'échangent. C'est en ce sens que la musique mécanique est une régression (une simplification horlogère du vibratoire). Un perçu mesuré plus aisé à comprendre (et magnifié au nom de la perfection mécanique) que l'immesurable incompréhensible de la musique qui est simplifiée avec les outils de la vision : son écriture autrement dit dresser à obéir. J'adore la musique. Elle est incontrôlable, mais elle se donne à jouer pour s'entendre. L'étape suivante pour comprendre le phénomène est d'être d'une inventivité rare pour exulter avec la musique.

L'une des qualités de la musique est qu'elle nous permet de fermer les yeux (dans notre monde peuplé d'écrans). Elle a la fonction d'un soulagement et d'une évasion en régime de dictature sociale vers la sensibilité et l'intelligence non visualisable. Aussi, la musique sollicite l'imagination, l'invention, elle donne cette sortie possible à une réalité cernée par la morale dictée. Une image muette reste un souvenir. Un son aveugle est un phénomène présent.

[3] Bien qu'il y a un cinéaste, Benoît Maestre qui (me) demande la musique avant de tourner, pour filmer avec la musique dans les oreilles. Mais à la fin, au montage, coupe dans la musique comme dans de l'ambiance sonore et les images « pour les besoins du film ». Une bande (son, images) n'est-ce pas fait pour être coupée (éditée de éditing en américains) ?

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