les lignes d'erre
1982
musiques errées
musiques errantes
musiques aérées
musiques aériennes
musiques filantes
: les lignes d'Erre (1) (2), Erre (1) (2), les Voix des Airs (5), Erre forestière (6)
C'est à cause de (la grâce de la cause) Fernand Deligny * que l'idée de Lignes d'Erre m'a marqué l'esprit (en lisant son livre « Les lignes d'erre » aujourd'hui perdu et non réédité), une obsession des cartes (pour ne pas perdre son chemin) aussi, sans doute, mais l'idée d'un cheminement sans but avec des arrêts émerveillés et son inscription précise me faisait penser à la possibilité d'une musique libérée de son carcan quantifiant et partitionnel (s'évader de l'idée claustrophone d'être parqué, avec les limites du parquage).
Ça rejoignait aussi l'écriture ondale que j'avais développée avec XØ pour orchestre et Ourdission pour flûtes avant, tout en la dépassant ou pas : une suite de points qui se serrent ou s'accélèrent devient une ligne continue. Je voulais, et veux toujours, créer des partitions continues qui s'attachent + à la gestualité du sens sonique, qu'à la valorisation des paramètres quantifiés. Pour une libération de la notation musicale mécanique, fortement impulsée par John Cage, mais en dehors de son son quantifiable à durée limitée. La musique jouée sans limite horaire avec la souplesse organique avec sa part surprenante de surprises.
Le premier instrument de musique auquel j'ai pensé qui pourrait jouer cette continuité de lignes d'erre est un instrument polyphonique à cordes frottées par un archet à la touche dépourvue de frettes qui divisent la continuité en stations de parking. Un tel instrument malheureusement n'existe pas et j'ai dû me rabattre sur le violon et l'alto qui peuvent être des instruments duophoniques mais qui sont sonnés monophoniques, sachant que le musicien peut se déplacer tout en jouant. Ces instruments ne possèdent que quatre cordes avec une longue et pesante histoire de leur technique, mais peut-on faire avec ? en les multipliant et en appliquant une autre technique de jeu ? Que pour les musiciens les + ouverts **.
La musique des lignes d'erre repose sur l'hésitation, le contraire de l'assurance ; dans l'esprit, dans le geste, dans l'attitude et dans le jeu où les musiciens deviennent autistes à toucher le monde dans son absence. Cet état d'esprit bouleverse le jeu instrumental de l'exécutoire ordinaire : un jeu qui forme une musique anti-démonstrative (humble) et hyper-sensible. La première étape de cette musique est de former l'esprit à cet état d'appel de communicabilité avec un monde étranger. Pour cela il fallait donner des indications hésitatoires dans un graphisme continu pour que la gestualité sonique de la musicienne et du musicien s'assouplisse, c'est là où la partition quantifiée ne suffit plus.
Dans la continuation de l'écriture Ondale mais sans repères
Pour tracer nos « lignes d'erre » musicales, nous avons déroulé des rouleaux de papier et tracé en continu les cheminements des doigts sur la touche avec leurs arrêts indépendamment de la pression hésitante de la vitesse de l'archet qui réalise son propre parcours sensible de découverte du monde vibratoire sur les cordes.
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À la place du mot « partition », nous proposons le mot Åźƒøńæ pour : « graphisme de musique qui inclut sa langue (technique) » ***.
Les musiques d'Erre se réalisent à la demande pour et dans le contexte particulier de sa concertation. Aujourd'hui, j'appelle ce qui était appelé « partition », une PROPOSITION OPERATOIRE ou une MUSIQUE JEU qui s'ajuste à chaque différents contextes.Il s'agit de faire jaillir des musiques polyformisées.
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(1) . Les Lignes d'Erre : pour violons et altos
Ça commence par un rouleau de papier qui se déroule parce qu'à tracer la ligne d'erre de la musique.
La largeur du rouleau de la feuille représente l'ambitus de l'instrument.
Un trait fin pour un jeu piano, un trait gras pour un jeu forte, avec crescendo et decrescendo en passages fluides.
Donc, le musicien joue en même temps ce que le compositeur écrit ?
Mais je me suis retrouvé dans la même impasse que Cornelius Cardew :
« aucun intérêt pour la musique de suivre la ligne » (sic).
Mieux vaut intégrer le concept pour jouer pleinement la musique.
Un concept (+ qu'un algorithme) forme le comportement musical adéquat, générant l'inouï avec la surprise requise, de la musique....
(2) . Les Lignes d'Erre : pour très grand orchestre dans la nature
Des files de musiciens qui filent et se croisent où l'audible s'échappe par le relai.
Des tours avaient été conçues pour l'élévation....
(3) . Erre : pour voix a cappella autour de l'arbre à micros
Où un micro correspond à un haut-parleur. En bougeant la voix autour de l'arbre forme des trajectoire spatiales. L'arbre en contenait 14 : une boule de 14 micros. Schéma.
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(4) . Erre : pour voix, large tambour, branches de laurier et synthétiseur EMS VCS3
Musique rituelle du silence du « moindre geste » où les repères ont été effacés des cartes.
[format A3 .. pages en attente de scannage]...
(5) . Les Voix des Airs PNEUMA VOXIS des Erres Déserts : pour ensemble de voix solistes spatialisées par des haut-parleurs omniphonique en ballons suspendus dans les airs formant des sillages en figures sur des kilomètres
Est-ce une complication technique que d'élever une kyrielle de haut-parleurs dans les airs ?
Dans le ciel, formant des chemins soniques où on entend les voix s'éloigner à des kilomètres, valdigner ça et là, revenir, repartir, etc.
Ballon à hélium dans lequel il y a 4 haut-parleurs (3 horizontales + 1 vers la terre) formant l'omniphonie + la corde attachée au ballon qui l'empêche de s'échapper dans la stratosphère ! avec entre eux, des relais de câbles et d'amplificateurs sur des kilomètres.
Les haut-parleurs en figures de sillages replacent sur des kilomètres les chanteuses dans l'espace.
La difficulté de cette installation est-elle comparable à la sphère d'Osaka pour Karlheinz Stockhausen ? sans l'architecture.
Avec les Voix des Airs de PNEUMA VOXIS, on est dehors, en plein air.
Contrairement à la sphère d'Osaka, cette installation profite à tous les compositeurs et musiciens voulant entendre leur oeuvre valdinguer dans un très grand espace topophonique composé de nombreux ballons- haut-parleurs, en sillage dans les airs du ciel, avec à l'intérieur, les trajectoires spatiales des musiciens (sonorisés à voltiger).
Combien de haut-parleurs dans le Pavillon Philips de Xenakis à l'expo universelle en 1958 ? environ 350 à 400 !
En 1982, pour réaliser la forme d'une étoile de mer en spirale asymétrique, sur 1 km² où chaque ballon-haut-parleur est séparé des autres par une distance moyenne de 33 mètres, à remplir le champ de cet espace demanderait 918 ballons-haut-parleurs, mais comme il s'agit de former des sillages de cheminement à la voltige lointaine et proche, avec une figure à 5 branches, avec 30 ballons-haut-parleurs par kilomètres, 150 suffisaient amplement.L'enceinte ballon omnidirectionnelle gonflée à l'hélium (ou tout gaz + léger que l'air)
pour flotter dans le ciel, date de cette époque.
L'idée première est que le haut-parleur utilise le ballon gonflé comme enceinte de diffusion omnidirectionnelle.
Ce qui fait 1 haut-parleur fixé par sphère gonflée....
(6) . Dans la forêt d'Erre : pour un complexe tubulaire délocalisateurs soniques
Erre propage sa musique dans le système [fixé] tubulaire forestier dans l'epace
[Erre in he FOREST TUBES SPACE SYSTEM] sans électricitéLa déportation des sons des instruments par les tubes où les musiciens sont enfermés dans des cellules en plexiglass en bois ou en métal où le tube à la fonction d'un microphone et desquels cellules sortent les tubes qui relocalisent le son ailleurs (sur les km), (et) dans un auditorium où tous les tubes arrivent fixés aux 6 parois de la salle de concert où les mélomanes se trouvent surélevés sur une plate-forme poreuse à mi-hauteur. SCHÉMAS.
[J'ai rencontré Murray Schaefer en 2006 à Berlin au Kubus de Tesla qui m'a dit posséder une forêt au Canada en Ontario. Qui pourrait accueillir la réalisation de cette musique. Mais Murray, finalement, refusa.]...
Encore un autre émerveillement
Irréal i sable ?
ou mauvaise volonté générale ?
Si ces musiques n'ont pas été réalisées pour être entendues depuis une 40aine d'années,
c'est que le contexte n'est pas propice à leur création, voire hostile à leur réalisation.
Cette hostilité envers la musique spatiale en plein air dure jusqu'aujourd'hui en 2025.
1980-2025 : 45 ans de censure publique et sociale de la musique spatiale en plein air.L'idée du ballon-enceinte est reprise pour Les Guitares Volantes, ensemble né en 2017,
quatuor à cordes électriques avec leurs sons voltigeants indépendament dans l'espace :En 2021, il fallait concrétiser l'enceinte omnidirectionelle composée de 6 haut-parleurs à large bande (tweeter inclus)
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Maintenant, il ne reste qu'a la mettre dans un ballon, comme dans le schéma ci-dessus.
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Tout commence avec l'écriture Ondale en 1980,
d'abord pour grand orchestre ensuite pour flûtes avec Ourdission
BASE
Exemple d'écriture Ondale monophonique soliste sans accident à intervalle de temps unique sur une échelle de 59 musiciens ou tons (sur la ligne) ou 61 musiciens ou tons (au-dessus et en dessous), c'est selon : la localisation du point représente un musicien et/ou une hauteur et/ou une palette de quoi que ce soit d'audible (haut-parleurs, voies de console de mixage, un attribut instrumental comme la pression, etc.). Ce type d'écriture de 1982 est issue de mon désir d'introduire la turbulence dans la musique. Et ça fonctionne !
Le même exemple que ci-dessus, mais avec son champ en mouvement (fixé par l'image). Le champ est une extension de la « portée » qui comme elle, repère pour localiser : quoi est où. Avec le papier en rouleau d'écriture continue déroulée, nous avons cette possibilité qui varie avec le point de vue de l'interprète. Un champ unique signifie qu'il est monoscalaire (une seule échelle). L'avantage du champ musical est qu'il est polyscalaire dont différents champs interagissent entre eux. La mollesse du champ signifie que les proportions sont en mouvement, ici en mouvement dépendant. Dans ce mouvement du champ et de ce qu'il porte, les proportions ne sont pas autonomes, mais se tiennent à un mouvement d'ensemble.
Plus loin, on écrit plusieurs champs mouvants aux proportions mobiles : la fixation sur papier devient insuffisante et on passe à une écriture technique de disposition (qui n'a rien de musicale) à base de schémas et de connexions en fonction du contexte de la concertation. Pour l'instant.
...
Nous approchons la limite de l'écriture pour la musique
« suivez les instructions indiquées » NON
il n'y a aucune raison de suivre les instructions indiquées
(que celle de me soumettre à ta domination)
on ne suivra pas les instructions indiquées
on ne veut pas suivre les instructions indiquéesÇa et là et ça reste et repart
Rien ne vient de nulle part
Tout (avec rien) vient de partout, sans part.
Toi, moi vient de là
Toi moi vient de là-bas
Moi vient de toi
Toi vient de moi
lien liaison liée
Tout vient de là
Plutôt de là-bas
Pour toi qui vient de là
Ce là qui donne le ton
Qui vient du si.
Si tu es là, y a-t-il une raison ?
La raison du nombre qui fait suite
La suite de ce qui était là
Et que je ne vois pas
Vient de ça et là
L'écriture errante vient de l'écriture ondale. Les lignes de points se métamorphosent en lignes de courbes. Elles continuent. Le mouvement ne s'arrête pas. La feuille de papier inscrite de la courbe, des lignes de courbes. La musique écrite sort du chiffre de paramètres qui se dosent. + -. ++ --. +-+. -+-. et cetera.
Ourdission est une écriture musicale pour les flûtes d'abord, puis tout instrument monophonique à « attaque » (sans agression) marquée (la courbe de l'enveloppe) à l'impulsion sonique marquante et non douce et lente (pente douce) qui surprend par sa présence : « ah, t'es là ! ». En fait tous les instruments de musiques sans racisme qui s'affirment.
La version errante de l'onde de l'écriture ondale a commencé avec le violon, l'alto : 2 instruments à cordes frottées portés sur lesquels les doigts glissent sur les cordes sur la touche. Les 4 doigts glissent sur les 4 cordes appuyées sur la touche sans arrêt.
La partition errante est un long rouleau de papier sur lequel les courbes par 1 2 3 et 4 cheminent sans arrêt. 1 doigt par corde. index, majeur, annulaire et auriculaire sur la 4e 3e 2de et 1ere corde (sol ré la mi pour le violon ou scordatura & do sol ré la pour l'alto ou scordatura) et inversement et différemment. Les limites des distances entre les doigts glissants sont dépassées quand s'ajoute un et plusieurs autres musiciens (le genre importe pas) qui houent ensemble les écartements impossibles à jouer seul.e (il n'y a pas de genre neutre en français qui là serait bien nécessaire). Le dessin des courbes est libre comme l'errance de la ligne. Il peut tracer des grandes quantités de passages. De passages répétés, le même trajet avec ou pas de variations volontaires, de modification de trajet. Du trajet de l'esclave qui va de sa couche au travail (perpétuellement jusqu'à sa mort avec la peine naître dedans et la peine être dedans, souffre le poids de l'existence un être humain qui se prive de sa liberté et s'en plaint en accusant l'autre de son état) jusqu'au trajet sans répétition qui est le trajet de l'errance qui se renouvelle à chaque instant. Un trajet court. Un trajet long. lent. rapide. éclair. instantané. le temps d'une vie. Il est possible de répéter un trajet court, il l'est moins quand il est long. Le trajet d'une vie ne se répète pas, le trajet d'un instant non plus. Tout comme le trajet de la découverte et de l'exploration. S'ils se répètent, on ne découvre plus rien de ce qui a té découvert. La seconde fois (sans compter les autres), il n'y a plus de surprise. À moins d'avoir manqué quelque chose. Le trajet est répété par les mêmes visions. Là je connais, je suis déjà passé par là. Si la vision (la mémoire figurée) change sur le même trajet, c'est que la position (de tout et du reste et la mienne) a changé : le même trajet dans un autre état. Ce qui est nommé : trans position ou ici transerrance (une position est fixe, une errance est mobile).
Si la trans portation (transpartition c'est autre chose) n'est pas le fait de sa propre volonté (sans manipulation ni influence) ça se nomme : dé portation (dépositionner ou être re-positionné, rééduqué à la normalité de l'acceptable imposé, normaliser nous dirait Michel Foucault) et en masse (pour un large orchestre) ça se nomme : exode (pour fuir) et ex pulsion pour être (re)jeté (hors du territoire du domaine champ approprié par des hommes armés et violents aux mêmes vêtements). Là, le trajet libre est contrarié (voire annihilé) par des limites. La limite naturelle du précipice dans le contexte de la pesanteur qui écrase les corps. Non (ça se résout avec un pont des ballons et des ailes), les limites réalisées par les êtres humains, celles des nations et des propriétés. Celles où pour passer, il faut soit prendre les interstices invisibles ou acheter les clefs qui ouvrent le verrouillage. Acheter des pass avec limite d'âge. Pour payer encore et toujours = pour soumettre encore et toujours (où les uns vivent pour faire chier les autres sinon ils s'ennuient). Payer pour passer le pont du précipice. Ou : payer toutes les propriétés sur lesquelles on voudrait passer (par hasard). Est un paradoxe. Acheter les propriétés à l'avance annule l'exploration de l'errance = du trajet non répété. L'errance est annihilée. La négociation d'acquisition demande des mêmes trajets répétés pour satisfaire chacun ou les arnaquer tous. Ce qui n'est pas le but des musiques des Lignes d'Erre. Si le trajet est volontairement répété, c'est que quelque chose a été manqué pensé comme un a priori donc pré supposé comme tel. Si à chaque même passage, il y a quelque chose de différent, c'est que sa liberté trouve une échappatoire dans sa « mémoire sélective ». Le détail d'un passage. Sur lequel focaliser. Ce n'estqu'en ça que le re passage peut être toléré par la liberté. Ne pas répéter le passage est l'expression de la liberté. Et de l'oubli. La mémoire amnésique répète la même chose la croyant différente.
L'oubli fait croire à la nouveauté. En réalité ce sont les états d'esprits qui se heurtent. L'un routinier avec l'autre explorateur. L'un terrorisé avec l'autre curieux et passionné. L'un croyant (cru savant) avec l'autre savant (su croyant). Pour la liberté, fait qu'il n'y a qu'en ça que le passage peut se répéter : respirer est le fait de l'oubli de l'air. Vivre est le fait de la mort : ça dure qu'un temps. L'amnésie fait répéter le même trajet qui fait à chaque fois une découverte. Une nouveauté à repérer. Ne pas répéter le passage est l'expression de la liberté. L'amnésie musicale s'exprime par la non-répétition de ce qui est connu. L'ivresse (la transe) musicale répète pour se réfugier dans l'amnésie.
Mais ne pas répéter pour un musicien est ne pas savoir-pouvoir jouer le passage : est-il ?Peut-on jouer des passages sans répéter ? Des passages qui découvrent d'autres passages d'autres choses en permanence ce pour quoi nous partons. Nous partons en voyage, d'autres par cours, là-bas qu'ici. L'apprentissage d'un instrument de musique passe-t-il obligatoirement par la répétition du passage ? La tradition (de la répétition = qui crée l'habitude, le familier de la famille et du clan et les étrangers accompagner du sentiment de redouter d'appréhender l'extérieur inconnu). La tradition fait croire que oui : il n'en est rien. Ce n'est pas la répétition du passage qui va faire que se passage sera « correctement » joué. Non. C'est la manière de jouer (tout et n'importe quoi) qui va faire que la musique (pas que le passage) sera jouée pour résonner dans les autres ou pas. La tradition instaure des effets attendus (et examinés puis évalués aptes ou pas = obéissant à la loi ou pas). La musique sans surprise que l'errance contrarie par l'inattendu et l'inentendu qui surprend et entretient l'étonnement et son ravissement.
Si la page du rouleau est blanche, c'est que le trajet est libre. Bien que des chemins soient préparés, le hors-piste est possible, même souhaitable. Si le trajet est marqué, c'est que quelqu'un est déjà passé.
Là, je prends du recul.
Si répéter le morceau le passage crée la monotonie de la routine, il est alors + judicieux de concevoir le système d'opérations sous-jacent (le champ théorique matriciel) pour s'épanouir dedans, dans les manières de jeu données (l'attitude du geste instrumental). La forme jeu (musique ou pas) n'écrit (n'impose) pas le trajet du joueur à répéter à réexécuter une action. Le jeu propose une manière de jouer propre au jeu dont le joueur dispose. On ne répète pas un morceau un passage, on apprivoise la manière (qui peut être sauvage = inobéissable impré visible) de jouer (d'agir) avec les gestes que donne le sens du système aux règles fixes et changeantes. Un système à force de le jouer (de répéter le jeu = rejouer : on fait une partie) dévoile ses systématismes, et ne ravit plus l'esprit explorateur de découvertes : tout est connu dans le jeu, il n'y a plus de surprise. C'est à ce moment qu'on change le jeu en changeant les règles du jeu. De la ligne (à une dimension 1D), nous passons à l'espace du temps (polydimensionnel changeant) pour découvrir autre chose d'inconnu. La « partition » de musique (sans partitions) devient alors UNE MATRICE DE POSSIBLES d'autres liens qui apparaissent (par la culture de l'ouverture d'esprit) quand l'un accompli est passé du passage. Le sens profond de la musique se trouve aussi exactement là....
Notes
* Fernand Deligny (1903 - 1996) explore l'indicible avec les enfants autistes tout en rejetant la mise aux normes que pratique la psychanalyse et la psychiatrie. Développe une communication au-delà des mots pour comprendre les différences d'un être semblable en communiquant avec l'incommunicable. Ignoré et rejeté du système social dominant médical qui n'a malheureusement pour but que de se débarrasser des humains inaptes à la médication et au travail.
** nous connaissons l'esprit conservateur et la fermeture d'esprit à toutes nouveautés (à toutes différences) de la majorité des violonistes éduqués dans les conservatoires. Ils fallait qu'ils jazzent pour qu'ils se sortent de leur fermeture d'esprit.
*** L'autre alternative est d'interpréter musicalement les graphismes, cartes des lignes d'erre des enfants autistes avec qui Fernand Deligny communiquait pour se comprendre.
Vois là un aperçu d'images de quelques lignes d'erre dessinées par les enfants autistes dont s'occupait Fernand Deligny et qu'on trouve sur Internet :
Relevons la différence entre le dessin technique d'une partition et le dessin libre de la contrainte de commande. Sur les 5 dessins, 4 s'enferment dans un espace insulaire, coconique ovoïde, d'une coquille et d'un champ délimité. Il n'y a que le dernier dessin qui trace des chemins entre des îlots sans limitation spatiale. Le dispositif des sillages des ballons-enceintes dans le ciel des Voix des Airs, PNEUMA VOXIS, est + proche de ce dernier dessin, car sans limitation spatiale.
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