Excès de partition ?
Le signe le signal et la musique
La musique est une affaire humaine audible.
La musique n'est pas une affaire de signe.
La musique n'est pas une affaire de signalement.
Le signe graphique dé-signe (et ordonne),
Le signe sonore signale (et ordonne).
On vit ordonné, car on vit étatisé.
Vivre étatisé signifie vivre dominé.
On vit dominé par des protocoles moraux.
Par peur et incapacité de vivre par soi-même avec les autres.
La musique est une affaire humaine qui s'entend dans l'entente.
L'audible témoigne de ce qu'on comprend ou pas de la vie.
La note contre le Trou de mémoire.
Entre noter pour se rappeler et la notation musicale conventionnée.
La reproduction la copie exacte de faits passés est une pratique à valeur occidentale.
Reproduire le passé, avec exactitude, valide, dans nos sociétés, le sérieux du projet.
Bien que la raison reste et demeure arbitraire.
Lire la partition est-ce jouer la musique ?
Déchiffrer (le chiffre à décoder) la partition =
comprendre la correspondance entre les signes inscrits et l'état d'esprit avec son contexte dans lesquels ils sont utilisés = habilité à traduire ou à interpréter ?
pour obtenir un résultat « conforme certifié »
est une pratique signalisante,
elle signale l'appartenance de l'esprit du compositeur capturé = enregistré dans l'écrit, mais avec l'auteur mort, la conformité est incertifiable :
est-ce de la musique ?
est-ce la finalité du concert ?
Pourquoi alors garder la partition sur le pupitre pendant le concert ?
Pour sortir de la musique sonique à la lire écrite ?
Pour marquer l'obéissance au compositeur planificateur ?
la musique du papier passe la main à l'écran
imprimé : partition industrielle en excès d'exemplaires
contre partition personnelle manuscrite qui suit son cours solitaire
ou l'exception contre les copies
l'imprimerie électronique épargne-t-elle les arbres ?
à lire des points lumineux électriques
au lieu de lire l'encre inscrite sur papier ? comme là ici.
« Notre pseudo-respect du Texte Ecrit
n'est qu'ignorance de la façon dont il a été écrit » Jacques ChailleyNotre considération envers l'écriture (pour sa reproduction exacte) est proportionnelle à notre ignorance à écrire. L'écriture orale et mnémonique en raison de sa reproduction exacte innécessaire est considérée par celles et ceux qui cultivent l'obsession des clones et des copies comme irrecevable. Une musique écrite sur du papier, lue en concert a plus de valeur qu'une musique mémorisée et jouée de mémoire : pourquoi ?
entre reproduction et interprétation
La musique d'avant-garde de la fin du XXe siècle se distingue par un excès de partition. Cet « excès de partition » s'explique par le désir d'exploration du possible inconnu avant la réalisation même de la musique. Pratique structuraliste (qui favorise le squelette au détriment des muscles par exemple) dont le contenu importe moins que la structure du contenant (pour masquer les apparitions de l'ignorance aux financeurs ?). Une partition donnant le ton définitif (de la certitude) de ce qui devait être entendu. La partition, écrire des partitions, est l'oeuvre obligée du travail de compositeur, sous tenue par la tradition de l'édition (objet de son commerce). Quand un compositeur compose, il écrit une partition qui ensuite est éditée et vendue (la réalisation publique de la musique vient plus tard). Compositeur et éditeur vont de paire dans la production de partitions : plus d'édition = plus de partition.
Les compositeurs d'avant-garde de la seconde moitié du XXe siècle ont développé des écritures et des notations au compréhensible compromis* parfois au-delà du lisible afin de transgresser le conformisme de la notation classique dominante dans la partition. Le conformisme était transgressé : 1. dans le détail excessif de signes conventionnels développés (voir par exemple Brian Ferneyhough), 2. dans le dessin libre sans signe rappelant un attachement à la musique (voir par exemple Davorin Jagodic à la suite de John Cage dans un processus de libération de la dictature du signe quantitatif musical écrit) 3. dans l'invention de signes inconnus décrivant de nouvelles attitudes musicales (voir mes premières partitions), 4. dans l'écriture de partitions textuelles : textkomposition (voir Karlheinz Stockhausen et Costin Miereanu), notons que cette pratique du dire comment on voudrait la musique est une pratique courante depuis l'aube de l'humanité. La notation du XXe siècle est allée même au-delà du sonnant conventionnel avec Dieter Schnebel qui alla jusqu'à écrire « une musique en livre à lire » : Mo-No musique pour le lecteur, pour sonner dans la tête** : jusqu'au bout du possible de l'absurde de l'écrit de la musique. Face à l'hégémonie de l'écriture classique enseignée au conservatoire (= école de musique classique = des musiques mortes passées), il est difficile (voire impossible) de savoir comment jouer ces partitions en l'absence du compositeur ou d'une explication***. Mais une explication, sortie de son contexte reste incompréhensible (les générations du XXIe siècle ne comprennent pas comment jouer les propositions d'un John Cage par exemple). Mais tout reste interprétable (traduisible au contexte présent).
Dans tous les cas, une musique est toujours jouable, et l'interprète explore ce jouable : c'est un nouveau jeu. Mais le droit d'auteur vint perturber cette libération de la musique de la partition en pointant sur la propriété de la partition : « à qui appartient ce droit (l'argent de la musique réalisée en diffusion publique), au compositeur ou à l'interprète ? » Querelle insignifiante de la fin des années 70. Querelle non résolue. Droit d'auteur inévolué****. Branche de la musique abandonnée. Dommage. En fait, il appartient à tous les protagonistes d'une création musicale. Aujourd'hui au début du XXIe siècle nous nous retrouvons avec un bagage considérable de signes possibles pour tout projet musical : les existants et les inexistants, ceux à venir. D'un côté, une formalisation quantitative des signes de notation issus de notre histoire est nécessaire et de l'autre, noter de nouvelles attitudes musicales propres a nos recherches de l'insonnable avec des signes appropriés***** sans éditeur [1]. Ou + loin : plus de graphisme du tout.
le graphisme ne fait pas la musique
La partition de musique est un projet. Un possible proposé (une proposition) écrit (la partition orale ne s'édite pas) : un graphisme systématisé de signes (au XXe siècle les nouveaux graphismes attachent leur glossaire nécessaire) liant à une pratique.
Aujourd'hui nous sommes confrontés à des changements de sens des mots qui perturbent la compréhension. Le mot projet aujourd'hui tente de se faire remplacer par le sens du mot « produit : au service du marché mondial » [2]. Mais ici nous l'entendons dans son sens originel de : préparation, prémisse d'une réalisation (à ne pas oublier), dont on se donne tous les moyens à réaliser. Dans le monde de la musique savante classique, cette préparation commence avec une partition (en anglais : score, une entaille, une marque, un point : de mémoire) où le compositeur inscrit ce qu'il projette : à rendre audible ce qu'il a imaginé (qualité de l'imagination et de sa transcription avec des signes graphiques).
L'écriture de signes rend possible à croire une compréhension des idées imaginées puis synthétisées dans les marques des signes écrits : l'écriture fixe ce qu'une communication verbale cerne et précise, une communication verbale est toujours nécessaire, pendant l'entraînement des répétitions (quand le compositeur n'est pas mort !) L'idéal partitionnaire : d'un coup d'oeil le musicien comprend de quoi il s'agit du graphisme musical proposé : ça permet de gagner du temps à la réalisation de la musique (hm hm ! mais non, tout dépend du contexte).
Certains compositeurs écrivent des partitions pour une interprétation hypothétique : des musiciens absents, d'autres composent avec ce qu'ils ont sous la main : des musiciens absents ou présents. Dans le second cas, il y aura musique, dans le premier elle est en attente... [3]. (La bibliothèque municipale de Toulouse (rue du Périgord) a une salle entière de partitions originales imprimées de compositeurs inconnus des siècles passés).
La partition peut être un tableau qui permet de rendre compte de toutes les parties séparées de chaque musicien de l'orchestre ou de toutes les parties superposées pour un solo. La partition peut aider à la simultanéité (comprendre par le schéma graphique) : jouer et entendre ensemble tout en même temps : c'est peut-être son second intérêt après l'exploration : la proposition. Elle n'a rien à faire (oubliée) dans les archives, sauf par le manque d'intérêt de sa décontextualisation.
L'écrit musical n'écrit que des quantités : chiffrées par des signes qui représentent des quantités : une hauteur est une quantité de fréquences (un do3 contient 261,62... vibrations par seconde), une durée est une quantité de temps. Toutes ces unités graphiquées forment des échelles : de hauteurs, de durées. Les autres « paramètres » (sic), telles les intensités ne forment pas d'échelle, les intensités avec le timbre (de l'instrument) est laissé (sic) au musicien (= à sa considération).
La musique n'est pas une organisation ordonnée de quantités.
copier l'original
Je n'ai jamais produit de partition. De partitions au sens éditorial : à reproduire dans l'industrie de l'imprimerie en masse. En masse ? Ça n'existe pas, pas assez de musiciens lecteurs pour jouer la musique à payer. Suis-je un musicien socialement dévalorisé ? Nan. Quand un musicien me demande de lui écrire une musique, je l'écris et je lui donne : c'est lui ou elle qui se charge de l'existence de ma musique écrite ainsi que de sa pérennisation ou pas. Quand on ne me demande pas, je n'écris pas. Pas de partition possible : sans contexte possible à la musique d'être jouée. Faut-il alors forcer les coïncidences dans le contexte ? Inscrire et écrire pour la postérité ? une fois mort, on ne pourra plus rien entendre. Dans le cas d'un orchestre, je photocopie ma partition manuscrite qui fait office de matériel d'orchestre. Chaque musicien garde sa partition ou, la jette. Le matériel d'orchestre où chaque musicien ne sait pas ce que les autres jouent, m'a toujours étonné. Avec cette pratique de la demande, mes partitions m'échappent, ce qui correspond à la réalité : une fois ma musique interprétée, ce n'est plus ma musique : c'est celle des musiciens qui l'a jouent et des auditeurs qui la reçoivent : elle suit son propre cours. L'appropriation nominative est une idée déplacée de la réalité pour obtenir un péage : autrement dit un chantage. La musique écrite reste un exemplaire unique dans les mains du musicien, dont parfois je n'ai même pas de copie (que m'importe). C'est en cela que la partition est plus une « proposition opératoire » qu'un « diktat exécutoire ». Où (pourquoi vouloir que) la musique se re-produit identique à chaque concert dans l'exactitude illusoire cultivée de la partition instaurée par la doctrine dictatonale musicale dominante. La copie exacte pour re-connaître pour se reconnaître en pays familier est une pratique signalétique. La culture de la copie exacte n'est pas une idée musicale, mais le désir de l'administration politique. C'est aussi l'utopie des compositeurs restés dans l'idéologie patronale du musicien-ouvrier qui doit exécuter la tâche exacte (du travail « à la chaîne » (sic) répété pour l'identification immédiate du signal, pour donner l'illusion d'entretenir la notoriété du compositeur mort, dont les « fonctionnaires de la musique » -formés dans les conservatoires- s'emparent et profitent de l'autorité à travers la glorification d'un mort) : ça, c'est la machine productive de l'industrie musicale [4].
Idéologie obtuse issue d'un patronat ignorant et du « déterminisme intellectuel » irréfléchi, figé, du XIXe siècle et, trompé au XXe siècle, à vouloir « le contrôle absolu » de sa production = son capital, bien que toute oeuvre musicale est collective et échappe à toute appropriation après sa mise en existence sonore. L'écrit dans le commerce ne sert que l'appropriation.
Notes
* compromis : exposé a quelque dommage (Le Littré)
** En avertissement du livre à lire MO-NO voici ce que nous dit l'auteur-compositeur : « The reading of the book is intended to stimulate music in the listeners head. In reading the music he is alone: mono; as such he becames the performer of music, makes music for himself. » = « La lecture du livre est destinée à stimuler la musique dans la tête de l'auditeur (lecteur). Dans la lecture de la musique, il est seul : mono ; à ce titre, il devient l'interprète de la musique, fait de la musique pour lui-même. » L'intégralité de la note est traduite en appendice app.05
*** C'est le même problème que rencontrent les musiciens qui désirent interpréter la musique ancienne : les signes inscrits des partitions préclassiques ne sont plus compréhensibles : ils sont donc interprétés. Avec l'aide de musicologues, l'éditeur publie des transcriptions de ces musiques en notation « classique » lisible . Mais l'information n'étant pas suffisante pour une exécution exacte, nous écoutons ces musiques anciennes qui en réalité sont des musiques d'aujourd'hui. Nous nous abusons (baignons dans l'illusion, se mentir à soi-même) du passé retrouvé, alors que nous interprétons ces vestiges dans notre perception au présent du passé fantasmé : toute musique présente est contemporaine.
Voir Jacques Chailley « La musique et le signe » ed. Rencontre, Lausanne 1967. réédité aux ed. d'Aujourd'hui collection les introuvables 1985.
**** C'est le compositeur, l'auteur et... l'éditeur qui touchent les droits d'auteurs à la Sacem. Dans les années 80 est créée la Spedidam qui paye des droits aux interprètes. Personnellement, je n'ai jamais reçu de droits d'interprétation de ma musique.
***** Nous bénéficions pour cela de l'apport des mathématiques, de la physique des vibrations avec sa psychophysioacoustique et de l'exploration instrumentale (correspondances geste/son).
[1] Concernant les éditeurs de musique (de partitions), il s'est opéré un changement depuis la fin des années 70. Dû à la surproduction de partitions des compositeurs de la fin du XXe siècle de musique contemporaine, les éditeurs commencèrent à refuser les partitions de la nouvelle génération de compositeurs. Ils avaient suffisamment de partitions et pour eux, en éditer d'autres n'apportaient pas de plus-values supplémentaires, au contraire la promotion d'un jeune compositeur coûte trop cher : il est inconnu. Contrairement aux partitions classiques, les partitions de la musique d'avant-garde ne sont pas pratiques à publier, elles demandent des machines et des formats non conventionnels qui coûtent plus cher à leur duplication et avec des concerts de plus en plus raréfiés qui impliquent une baisse d'exploitation de la vente et de la location du matériel d'orchestre. C'est en ce sens que les programmes de partition sur ordinateur ne proposent que des formats conventionnels de l'industrie de la reproduction : A4, A3 pour le papier et signes de musique classique pour la notation : une aubaine pour les éditeurs (qui économisent en plus le travail des copistes et des correcteurs) et un cauchemar pour les compositeurs novateurs. L'avenir des éditeurs de musique est compromis : le profit et la normalisation ne font pas bon ménage avec la création musicale originale. En plus du réseau électronique planétaire Internet où l'originalité tend à être gratuite et la copie à être payante : les éditeurs ne vendront que des partitions de musique classique et transcrite pour les conservatoires : et encore...
[2] Nous citons une partie de la « nouvelle » définition politique du mot projet par le collectif Le Pavé tiré de leur DICTIONNAIRE COLLECTIF DE LA LANGUE DE BOIS ET DES CONCEPTS OPÉRATIONNELS : « Le projet apprend à travailler seul, à viser une production, c'est-à-dire à réaliser un produit. Le projet occupe le temps et détruit le long terme. Il a un début et surtout une fin. Il est remplaçable par un autre. Pour le pouvoir (très friand des projets) il transforme des relations politiques en relations marchandes, car il permet d'acheter des prestations-produit en les déguisant en démarches. En management, « projet » remplace « hiérarchie »... Avec l’envahissement de la culture du « projet » depuis une vingtaine d’années le capitalisme révèle le cœur de son idéologie : une société qui n’a plus de projet et dont la volonté politique semble se résigner au règne de la marchandise et ne cesse de demander à ses citoyens (et surtout aux plus pauvres privés d’avenir) de se projeter, de faire des projets (des micro-projets d’adaptation). » Le pouvoir délègue ses initiatives au peuple en l'isolant dans ses projets qu'il finance au minima (en dessous du possible) et le rend responsable de sa condition à travers l'irréalisabilité de son projet. Les gouvernements d'aujourd'hui avec leurs opérations culturelles se déresponsabilisent face à la condition du citoyen tout en restant au pouvoir et en bénéficiant de ces avantages : vivre à la charge des contribuables dans le luxe comme les rois d'autrefois.
[3] À chaque passage de période historique, les instruments de musique dont le compositeur peut disposer pour la composition changent : certains sont disponibles et d'autres ne le sont plus, d'autres sont à inventer. Depuis plusieurs années les luthiers se refusent à toute évolution des instruments classiques : ils pensent que ces instruments ont abouti leur perfection : les faire évoluer pour eux serait les « dénaturer ». Tout comme l'éditeur, le luthier a lâché le compositeur dans son travail commun de création musicale.
[4] Je pense au « suiveur de partition » de l'Ircam initié par Pierre Boulez et exploité par Philippe Manoury où la machine-musicien-virtuel suit l'exécution de la partition du musicien humain : n'est-ce pas une drôle d'idée ?
DA CAPO, NO.
Le signe de l'écriture musicale :
[XXe à XXIe siècle] une période de déclin
La partition de musique,
écriture de la musique
avec des signes qui « commandent » quoi faire
Contrairement aux musiques que j'ai créées, je n’ai produit aucune partition sous forme éditable = normalisée. J’ai toujours suspecté l’écriture musicale normalisée, restrictive dans la liberté de ne pas être répété. Je n’aime pas répéter, je ne fais jamais le même concert. La partition impose une obligation à la répétition du même à travers le temps historique, un capital pris en charge par l'éditeur. Une culture de la notoriété dont l'artiste (le vrai) se moque. La partition éditée fige les évolutions et les intentions musicales des nouvelles générations, imposée par l’industrie de l'édition qui parasite les artistes pour ne faire que des profits de leurs oeuvres en les reproduisant pour vendre ses copies, en réactualisant les partitions du passé des compositeurs morts. En + du pris de vente, l'éditeur perçoit jusqu'à 70 ans après leur mort les droits de l'auteur.
Telle une épidémie, ces partitions éditées de compositeurs morts envahissent l’espace vital de la création des compositeurs vivants. Il m’est difficilement concevable aujourd’hui de produire une « partition » qui ferait répéter une musique, toujours la même, que j’aurais composée : loin de moi de telles intentions épidémiques de pollution sonique des esprits déjà encombrés. Le Boléro de Ravel est devenu intolérable comme une propagande politique. Une proposition musicale est avant tout de donner une « manière de faire la musique » + qu’un assemblage quantitatif d'une disposition de notes normalisées uniformisées qui ne servent que l'industrie de l'édition. Cette normalisation ne sert en rien la musique.
Une composition est une improvisation fixée dans un système théorique donné. J'ai + de plaisir à explorer les « notes injustes » qui font flancher le dispositif autoritaire de la notation musicale occidentale classique : c’est-à-dire la « machinisation » = l'automatisation de la musique en signal. La partition « classique » est l'arme (au nid) de cette « machination » : de l'appréhension du vivant par les machines [1]. On croit à et on désire la mécanisation du Monde. Pour quoi ? Par incapabilité. Alors on s'accommode d'une société intolérante : de force et d'ordre de dictature et d'obéissance.
Mais en face de l'imposition, l'attitude du musicien dépasse l'action mécaniste de la partition, pour regénérer le propre de l'humain dans la musique (sans les machines). Cette transgression de la partition mécanique ne serait pas nécessaire si la partition n'était pas mécaniste. Pour être exploitable industriellement, une partition doit être finie pour devenir un objet, un produit normalisé pour être industrialisé pour être vendable en milliers de copies.
Mes graphismes pour la musique demeurent inachevés, ou demandent à d'autres compositeurs-musiciennes de poursuivre la recherche pour l'évolution du développement de l'idée musicale impulsée. Elles ne peuvent jouer le rôle d'un produit fini à consommer, à répéter, puis à jeter pour engorger les décharges. Elles ne sont pas ma propriété, car je ne désire en aucun cas les mouvements musicaux qu'elles provoquent ne se tarissent dans l'abandon ou puissent agacer les générations futures par l'imposition de sa répétition (profitable à l'industrie de l'édition qui n'a rien à voir avec la musique).
jouer l'injouable
J'aime travailler avec des personnes aux caractères remarquables (qui n'aime pas travailler avec des personnes talentueuses ?) et du fait de leurs caractères remarquables et dans le sens de leurs caractères, j'imagine ce qu'elles peuvent jouer, et je leur demande de jouer ce qu'elles pourraient jouer au-delà de ce qu'elles peuvent jouer, cela sans produire de partitions au sens éditorial [2]. Dans mon opéra « les Rescapés de l'hégémonie culturelle » (2008) il n'y a pas de partitions éditables par un éditeur, juste quelques notes griffonnées : si (malheureusement) l'OVO (l'Orchestre Virtuel Organisé) produit de l'ordinateur qui a le rôle de conducteur et chaque musicien sait ce qu'il doit faire le moment venu dans le déroulement : cet OVO est contraignant ! Il agit comme une horloge avec des événements qui apparaissent à des moments précis : déterminés (? sic).
Je contrarie cette contrainte en supprimant le temps de l’horloge : celui qui compte pour laisser place au temps de la surprise : l’inattendu. Afin de ne pas tomber dans le temps des machines (les horloges dont l’écriture de partitions classiques est issue) du prévu rassurant l'investisseur financier. Je m’efforce « d’écrire » la musique « hors temps » de façon matricielle telle une carte pour se localiser et trouver son chemin en reprenant les propositions des « indéterministes » (sic, qui savent très bien ce qu'ils veulent) à la suite de John Cage et de Iannis Xenakis, mais sans durée fixée de la musique à remplir, à l'avance quantifiée. La musique a besoin de se développer sans la contrainte des plages horaires. Les horaires font fonctionner les machines et les esclaves employés à des tâches humiliantes, mais ne fait pas fonctionner la musique. La musique n'est pas « un objet de soumission ».
Quand je pense, à la guéguerre des années 60 et 70 entre les partisans des « partitions ouvertes » et ceux du camp des « partitions déterminées » : jusqu'à l'écriture du détail dans le temps pour les uns et hors-temps pour les autres (le détail dans la règle pour les uns, et dans le déroulement pour les autres, ou du détail de ne presque rien écrire aussi), je me demande aujourd'hui si ce n'était pas de l'esbroufe : dans les deux cas la partition passe par l'éditeur, comme une marchandise qui n'espère que des clients : les interprètes (qu’ils décident leur chemin ou exécutent les ordres de la partition importe moins). Même John Cage qui règne dans l'indétermination : mettra toujours ses intentions en partitions publiées par Universal avec presque toujours une détermination exacte de la durée ! 4'33" de silence : John Cage nous vend de la durée déterminée, dans laquelle il y a son indétermination déterminée.
Tous ces écrits servent le système économique du capital (de l'épargne ?) qui génère des profits (accumulés) d'argent = de pouvoir + que le développement des pratiques des arts (intelligence dans l'instant). La partition dans ce contexte industriel n’a rien à voir avec la musique. La partition dans le contexte orchestral (d'un ensemble de musiciens volontaires et non obligés) est un projet musical (encore) non réalisé, puis devient après : à force d’exécutions (sic) et d’éditions successives, un objet de consommation, une référence imprimée pour des générations de copies. L'imprimerie a figé la notation musicale pour être répétable. Encore et encore répétable pour produire la facilité de la normalité. C’est la « vision » particulière de la musique occidentale : celle du « droit » à la copie : du droit au profit. Je ne vois pas ce qu’il y a de musical là-dedans ! L'exploitation de la musique par l'industrialisation de la partition sera bientôt finie.
À quoi sert écrire la musique ? L'écriture ne sert-elle pas à fixer les idées de nos mémoires défaillantes ? L'écriture fut inventée pour tenir des registres de la comptabilité de capitaux trop grands pour être mémorisable. Le cunéiforme mésopotamien. Comme la technologie électronique « nous aide » à « surmonter » nos capacités défaillantes (de calcul, de perceptions et de mémoire). Quand j’étais étudiant en première année de composition de musique « contemporaine », je me suis dit que l’accès le plus direct aux possibles musicaux devait se trouver dans la notation : la notation de la musique contemporaine qui cherche à rendre possible des « modes de jeux » instrumentaux et orchestraux à travers une collection de signes répertoriés dans divers ouvrages et thèses de musicologues et compositeurs. Des « ready-mades » (des « presets », des « templates », sic) où l’on pioche toutes les notations des dernières trouvailles des compositeurs-explorateurs. Oui, mais. Stop là ! Le fait d’inscrire une trouvaille et la combiner avec une autre : cela fait-il de la musique ? Cela revient, à partir d’un résultat (non expérimenté) pour revenir à une intention : mais laquelle ? puisque le résultat n’est pas issu de notre propre intention : cela ne sert à rien et ne donne rien que de copier sans comprendre : cela sonnera sans substance, sans démarche, sans réflexion : un « déjà vu » pas à sa place, hors contexte. Piocher des intentions notatoires autres que les siennes et non expérimentées (dans le contexte d'un ensemble de musiciens) ni pensées (en fonction de l'attente des musiciens) donnera un résultat médiocre et hors propos (ce que l'on rencontre très souvent en ce début du XXIe siècle dans le clan de la « musique contemporaine » des nouvelles générations).
Dans une autre « utilité », la partition donne à synchroniser les rythmes différents des musiciens entre eux (la polyphonie) : c’est même un gage de bonne exécution pour un orchestre : imaginez un orchestre asynchrone comme le suggérait John Cage : où chaque individu dans l’orchestre prône à ses occupations sans se soucier des autres ? Dans le cas d’une musique à danser, le rythme serait-il indansable pour une majorité de danseurs amateurs ? Mais la musique à danser se repose-t-elle sur l’horloge mécanique ? Dans le cas de machines : oui, dans le cas d’un groupe de musiciens pas nécessairement. Je pense à la musique africaine bien rythmée ou à la samba brésilienne où le « swing / groove » dépend du balancement homogène de tous en un : on joue tous ensemble, mais pas sur une horloge mécanique : plutôt sur un balancement (mouvement) commun. Et ce balancement commun ne dépend pas de la partition (la partition est une proposition musicale qui se greffe sur ce fait), mais dans sa mécanisation, elle devient un diktat : une dictature qui ne convient qu'aux serviles volontaires.
La musique ne peut pas se réduire à l’écriture de la musique comme certains compositeurs de musique savante le pensent. C'est une déviation éditoriale de penser que le compositeur, pour justifier son métier doit écrire des partitions. La partition occidentale avec sa notation classique (portée de cinq lignes, clefs, notes, etc.) réduit la perception de la musique à la normalisation occidentale de celle-ci. Une vue de l'esprit. Dans les conservatoires de musique on nous inculque le rapport entre la note entendue et la note inscrite : un do médian sonne toujours comme un do médian : mais c’est faux : la hauteur de ce do médian dépend de la hauteur du diapason, des proportions (intervalles) et du contexte orchestral dans lequel il est joué. Diapason, qui au fur et à mesure de notre histoire de la musique occidentale change de fréquence : aujourd’hui 440 Hz, mais demain ? Et qui peut prétendre à une absolue « justesse » de tous les musiciens accordés au diapason ?
Ce qui introduit un immense doute quant aux « oreilles absolues ». Ces fameuses « oreilles absolues » ne sont que des mémoires bien entraînées, tels des « singes savants ». Rien en musique n’est absolu (ni pur). Mais peut être tyrannique. Tout ce que la musique occidentale a voulu paramétrer sort du classement : et ce classement sert-il vraiment la musique ? Le gouffre entre l’intention musicale et la réalisation musicale n’est pas réduit avec les partitions, au contraire, la partition pose un autre médium (les signes écris à déchiffrer) entre la musique résultante et l’intention de départ : elle organise en classant en intercalant des gouffres. Autrement dit : agir l'isolation. L'isolation est le contraire de l'existence de la raison de la musique. C’est vrai que le classement est une pratique aisée pour essayer de comprendre les phénomènes qui nous échappent, mais c’est aussi une pratique dont il est nécessaire de se débarrasser, car elle empêche de percevoir la réalité de la création musicale.
L’écriture musicale occidentale n’a servi qu’à développer une industrie : celle de l’édition et de l’imprimerie et qui a enfanté le monstre du capital : le « droit d’auteur », l'obligation au péage dont l’éditeur reçoit « sa » part usurpée (avec la SACEM). Un parasitage des artistes. Et comme la notation occidentale reste figée depuis 1 millénaire dans sa forme classique (portée de cinq lignes, clefs, notes, etc.), cela ne facilite pas la création musicale, son évolution, ou à sa sortie possible des normes de la musique. Les artistes sont dépossédés de leur volonté de création musicale originale. C'est en ça que la création musicale est une résistance. Les tentatives de libération des années 60 et 70 ont été étouffées par l’industrie de la musique qui se sert d'une arme redoutable : l’ignorance éduquée et cultivée. Le non normalisé, le non conforme va toujours demeurer trop cher d’exploitation industrielle (il faut réadapter les machines ! c'est un coût supplémentaire !). Aujourd’hui cette industrie a pris une telle ampleur et importance dans les esprits qu’elle se répand aussi bien dans « les » logiciels de partitions qui ont définitivement normalisé l’écriture dans l'uniformisation de la musique et la mondialise par la même occasion (une colonisation culturelle qui annihile les autres expressions musicales de la planète). On perçoit cette colonisation, entre autres, dans les musiques des films à tendance « symphoniques » des grosses productions cinématographiques hollywoodiennes. Les jeunes générations d’aujourd’hui croient et sont convaincues que la musique, eh bien, c’est ça. Eh non !
Un em pire est formé
les nouvelles générations
ne connaissent rien d’autre
que ce dans quoi elles vivent
elles ne savent pas
et :
« on trouve ça normal ».
« c'est comme ça ».
« on y peut rien ».
Propagande, propagande,
tu te déploies trop facilement
dans les esprits malléables de la jeunesse
la violence rebelle est devenue terroriste,
par le commerce des armes occidentes,
alors que le philosophe naît du désobéissant qui pointe
les autodestructions collectives contre l'épanouissement de l'humanité
Il est temps de.
de rééquilibrer.
de retrouver la santé mentale
de notre civilisation occidentale malade
qui s’est engouffrée isolée idiotement dans sa merdiocrité.
Notes.
[1] N'est-ce pas pour ça que la musique de Johann Sebastian Bach est si séduisante pour nous aujourd'hui ? Elle représente la gloire de l'ordre mécanisé, le summum mécanique de l'automation cybernétique, la musique des machines méchantiques. Il existe un autre critère qui séduit le public inculqué : à ce que le public est conditionné et con-vaincu à jouir de la musique du passé : c'est qu'il écoute (ouït = obéit) avec sa mémoire, pas avec ses oreilles = l'intelligence de l'instant est rejetée et niée. Il écoute avec la nostalgie d'un passé meilleur (d'un regret falsifié inculqué) ce qui le rend hermétique à tout ce qui émerge du présent. Il préfère entendre pour bien identifier (se rassurer de sa captivité) ce qui est rapporté de ses archives mentales, au lieu d'écarter le voile de son illusion volontaire de sa fausse mémoire. Le public aujourd'hui, oui, est malheureux.
[2] il existe une tendance à croire pour certains compositeurs que la « beauté » de l'écriture d'une partition (anonyme : c'est-à-dire destinée à tout musicien sans caractère précis) ne dépend pas de l'excellence de l'interprétation, mais de la « justesse » de son écriture (stricte). À cela, souvent est cité Jean Sébastien Bach qui sous n'importe quelle interprétation, sera toujours reconnu la « beauté » de la musique de Jean Sébastien Bach lui-même. D'autre part, il existe des compositeurs qui furent accusés de « déresponsabilisation du compositeur » ou de « non-déterminisme du geste créateur et donc d'un résultat musical en partie imprévisible » (ce qui est faux puisque tout projet musical (partition) requiert une intention — obligatoirement — : même l'intention de ne pas avoir d'intention), et qui grâce à l'inventivité de certains interprètes ont pu développer une « écriture » musicale unique : je pense à Cathy Berberian pour le compositeur Luciano Berio ou le pianiste compositeur David Tudor pour le compositeur John Cage et toutes les musiques des groupes underground de la seconde moitié du XXe siècle jusqu'à aujourd'hui. Les deux tendances existent, l'une de la partition reine et l'autre du travail en commun avec les musiciens où parfois le compositeur est interprète. La « partition reine » est un idéal (étrange) à atteindre pour accéder à l'éternité du compositeur. La partition (le projet musical) doit traverser les temps historiques pour être perpétuellement au présent (par le travail de l'éditeur). Mais dans cette idéologie de composition juste, son appréciation est déviée par l'écoute de sa mémoire plus que des sons de la musique : l'auditeur aujourd'hui c'est assourdi de son présent qui le rend malheureux : il a la nostalgie d'un passé (refuge) qu'il n'a jamais connu. Le « travail en commun » compositeur/interprètes au contraire se moque de l'éternité, c'est le moment présent et unique de l'expérience musicale qui compte. Il se peut aussi que les classiques (adeptes de la partition classique déterminée, sans choix possible de l'interprète : ce qui est faux puisqu'il y a toujours interprétation) fussent jaloux de la désinvolture des compositeurs modernes ou d'avant-gardes : d'où la polémique (inutile) qui n'a servi à rien.
Pour qu'une musique puisse être répétable à l'identique par différentes interprétations,
elle ne peut que proposer des figures musicales entendues (aisées d'accès) aussi bien pour l'interprète que pour l'auditeur.
Mais là, il ne s'agit plus de musique, mais de commerce de signalétiques.
SUITE : DAda CAca POpo
Le monde fermé de la musique écrite (occidentale : XVIIIe - XXIe)
L'idéologie de la partition classique représente un « snapshot » d'un système + vaste : une théorie systématisée (devenue une doctrine) qui ne peut qu'être agit par combinaisons (eh oui, que ça). Le gouffre qui sépare une partition écrite et la musique sonore (sic) est proportionnel à sa pratique musicale : l'écriture utilise la vue : une graphie, et la musique utilise l'audition, le geste, la sensibilité et l'intelligence : elle n'a pas besoin de voir pour exister. Réduire ce gouffre entre l'écrit et l'audible, nécessite un conditionnement intransigeant : « ça, correspond à ça et pas à autre chose ». (Une relation bijective dans la théorie des ensembles). C'est la culture de l'obéissance absolue, l'être humain agit (qui exécute) contre la liberté (d'agir). Et en effet, l'état d'esprit formé de la musique classique est monoidéologique, il s'accommode d'une dictature des sens à sens unique (éduque l'obligation et la peine) et se soumet à l'intransigeance (au châtiment) de la désobéissance formée par l'idée de : l'erreur. L'erreur n'existe que par l'imposition d'une doctrine univoque fixée par la croyance univoque. Cette dictature autoritaire de culture et d'éducation développe l'obtusité du musicien (sa fermeture d'esprit) et ne développe certainement pas l'épanouissement de son intelligence et sa sensibilité au vibratoire audible et à la musique en général. Eh oui, ça paraît incroyable. Une fois compris.
Notre rapport avec l'écriture dans le monde occidental est indiscutablement lié à la culture de l'intelligence (l'illettrisme est un scandale comme la mort) : le désir de l'intelligence + que l'intelligence elle-même. C'est une certitude qui ne se discute pas. Pourtant, la représentation graphique : du temps et de l'espace sur une feuille de papier ou un écran : est plat : comme le monde moqué de nos ancêtres. Sachez que la perspective est une invention de la Renaissance (XVe) nommée abusivement 3D dans nos écrans numériques (est une illusion de notre vision stéréo quant à l'éloignement). La musique écrite est indétachable de l'interprétation de l'espace et du temps : en abscisse et en ordonnée. L'abscisse (ligne coupée -striée pour Boulez-) ou la « détermination de la position d’un point » ordonné (visible) ou la terreur de se perdre, de s'égarer (si le GPS tombe en panne, c'est la panique) est symptomatique. Etres localisés : la Terre est ronde, on ne peut pas se perdre. Oui, ça paraît absurde, à quel point le conditionnement par l'éducation fait des ravages, d'être convaincu de la peine nécessaire de sa vie, d'avoir peur en permanence et de se priver de sa liberté. Imaginez, les années d'apprentissages gâchées, quand l'élève atteint un certain niveau d'exécution accepté par l'autorité usurpée doit revoir toute sa technique acquise pour atteindre le sublime : « tout ce que tu as appris est faux ». Les « master class » de musique classique pullulent de musiciens effondrés.
Croire que la théorie musicale est universelle est comme croire que la Terre est plate. La théorie de la musique classique est d'une simplicité enfantine, mais est abusivement compliquée pour rester inaccessible aux autres. « Pour atteindre le sommet, il faut être élu : béni » (sic). La bêtise cultivée à travers la croyance et la conviction (sa fixatrice) fait réellement des ravages. Ce sont les conséquences monoidéologique dont la fonction est de tenir un ensemble d'humains à se représenter la même chose pour rester ensemble. Sachant ça, on comprend que la connaissance tant valorisée depuis « le Siècle des lumières » (sic) est en fait une nouvelle ancienne mythologie, nouvelle par son accès : intellectualiser -bien que les premiers juifs ou les Indiens d'Inde y soient rompus depuis leurs premiers écrits ayant produits un grand nombre d'ouvrages sans imprimerie-, et ancienne par sa fonction d'effacer la question fondamentale que tout être humain porte en soi : « pourquoi on vie ? » qui forme l'angoisse fondamentale de vivre nécessaire à épanouir un esprit léger. Mais la solution trouvée par notre civilisation (jeune de 25 siècles) à l'éradication de l'angoisse est la croyance absolue et l'obéissance absolue qui développent une domination absolue (qui dans la réalité n'est pas si absolue que ça, sinon, là, je ne serais pas en train de dire ça). La réflexion empêche l'action irréfléchie : pour un chef, sa raison d'être chef devient inutile aux autres. La théorie de la musique classique se fonde sur la domination : la ségrégation, l'obéissance, l'intolérance et l'expulsion : « la fausse note » (sic), « son côté obscur de la lumière » est une expression de l'idéologie de l'erreur. Avec une seule échelle de valeurs (celle de 12 tons divisant l'octave) : une horloge de 12 notes qui « donne le la » à toutes les différences : « t'es en r'tard au travail » (sic). La doctrine de l'erreur permet l'instauration de la domination des (« sages » (sic)) mâles [1] expérimentés (resic). La bêtise ne se réduit pas avec l'âge (même expérimenté) : elle se cristallise dans le confort (à partir de 50 ans, l'énergie commence à manquer).
Mon extraction de la croyance générale imposée a été un parcours long et tenace, motivé et par la réalisation de musiques originales et par l'incompréhension d'un système autoritaire (plutôt de systèmes : un par groupe, mais qui se ressemblent) cru comme vrai et confondu avec le réel (ce qui existe sans nous) pour certifier la croyance, d'abord en musique puis en science et finalement en politique dont le système musical dominant est le reflet. Remarquez le nombre de termes musicaux en politique : accord, harmonie, entente, etc., et ses contraires : désaccord, disharmonie, mésentente, etc.
Ce qui est important avec la musique, ce n'est pas la note jouée, mais l'être humain qui joue : « How Musical is Man? » [2].
(à suivre)
Notes
[1] capables de torture et de meurtre pour soumettre l'autre par la musculature plus développée cultivée que la femelle instaurée faible musculairement, mais renforcée psychologiquement qui attaque avec la parole blessante (aïe aïe c'est la culture hostile de l'humanité)
[2] Livre du musicologue John Blacking, traduit en français avec le titre « Le sens musical » alors que le sens du titre est : « A quel point, l'humain est musical ? » qui aurait dû être traduit en : « L'humain musical ? », car il s'agit bien de ça et non d'un sens que le musical n'est pas, fait + référence à une morale (bien / pas bien) qu'un organe des sens musical qui n'existe pas.
19.10.2014
L'ORALITE
Le Blanc occidental se moque de l'oralité (la culture orale) des « tribus primitives » (sic) pensant le haut développement de l'intelligence des sociétés de l'écriture (sic). Mais l'écriture se conçoit dans une dimension fixée : celle du dessin plan. Cette réalité plane simplifie et facilite l'opération de la pensée de l'oralité. Prenons un exemple simple avec le calcul : un calcul écrit est + facile à réaliser qu'un calcul mental (aussi par manque d'entrainement). L'écrit remplace le rappel de la mémoire et permet l'oubli. « C'est écrit, rien ne sert de le mémoriser ». L'écriture impose la dimension plane (de la feuille de papier, de la paroi ou de l'écran, etc.) que l'opération mentale peut multiplier à l'infini. Le contexte plan de l'écriture conditionne un état d'esprit. D'abord la fixité : « la fixation des lois éternelles de la Bible » : le désir d'éternité des religions (elles en parlent tellement !). Ensuite, voire d'abord et en conséquence, le contexte de l'écriture conditionne un état d'esprit qui pense dans la linéarité de la causalité. Tracer des lignes sur un plan. Indique 1 seul chemin possible du temps. L'avant d'après : sa conséquence. Même si l'on inverse : la causalité de la linéarité : il n'y a pas de choix de temps. Le temps à rebours ne se vit pas, il se fantasme. Notre idée du temps, le concept qu'on lui projette, dans notre civilisation occidentale de l'écriture linéaire, est une conséquence directe du contexte de l'écriture linéaire (unidirectionnelle) sur un plan. C'est le temps de l'histoire, du livre (le 1er, la Bible) qui raconte une histoire avec un début et une fin. L'idée de début et de fin forme ce qu'il y a entre (nous, le point qui se déplace inexorablement sur la ligne) : la conception du temps linéaire comme 1 dimension de l'espace. La Bible dans son histoire suit cette logique : la création du monde de la genèse jusqu'à sa destruction finale : la catastrophe qui annihile l'espèce humaine (chrétienne du Blanc occidental) nommée apocalypse (qui ne veut pas dire catastrophe, mais révélation). Pour l'idéologie biblique, la conséquence inexorable de la création est la destruction : vivre pour mourir. Cette « vision » de la vie influe un certain état d'esprit (une culture) qui est pour nous : la dramatisation de la vie, et sa mémorisation abusive réalisée avec les archives pour « combattre » (sic) la mort et devenir éternel ! Cette considération dramatique de l'existence de l'humanité du « combat de la vie » (sic) a validé les massacres (le Blanc agressif) à l'échelle planétaire. Tout acte repose sur le fait d'avoir raison et d'agir avec cette raison, pourtant cette raison est un prétexte qui justifie sans justifier la « haine de son espèce » et sa destruction. Les cultures de l'écriture sont les civilisations les + agressives de l'humanité.
Pourquoi j'en viens à parler de ça ? Je suis compositeur (de musique) et la composition musicale est liée (dans l'esprit occidental) à l'écriture. La musique est liée à l'idée qu'on se fait du temps. Chaque civilisation qui temporalise à sa manière, musicalise différemment. Schématiquement. Le Temps africain favorise le sens aigu du rythme. Le Temps occidental favorise les accords (lignes) statiques. Le Temps indien favorise « l'éternel retour » des boucles. Le Temps extrême oriental favorise la polyvélocité superposée. Compositeur est un mot né avec l'imprimerie. D'abord assembleur de lettres (1513) puis assembleur de notes (de musique) 1549. Ce qui s'imprime a 2 dimensions : le plan sur lequel on trace des lignes (la portée) sur lesquelles on trace des points (les notes). L'écriture sur plan a une fonction précise géographique (topographique) : celle de LOCALISER. Le point est la dimension spatiale 0D qui localise un effet (un évènement). La ligne est la dimension spatiale 1D qui limite, qui découpe l'espace plan 2D en localités dans lesquelles les points se trouvent. Les cartes naissent de la conception plane de l'espace-temps spatial : X, Y et T pour le temps. Elles fixent les localisations identifiées où l'on peut se rendre (sans surprise). Un outil visuel d'invasion militaire pour se retrouver à un endroit décidé (le téléphone est l'outil acoustique). Quand un compositeur écrit une (mal nommée) partition (« partition » se réfère aux parties, au « matériel d'orchestre » à ce que chaque musicien a sous les yeux dans l'orchestre), il réalise un objet à imprimer. La convention d'écriture : la notation musicale, malgré les propositions du XXe siècle, s'est fixée au XIXe siècle. L'imprimerie sert le copyright (anglo-saxon) exclusif et le droit d'auteur (français) de l'éditeur. C'est un marché agressif où la créativité musicale n'a pas court. Tout, dans le monde planétaire occidentalisé passe par l'écriture : la banque (le capital bancaire). L'apposition de la signature enclenche la dette : la redevabilité, l'abonnement, l'imposition, la contribuabilité, etc. L'uniformisation de l'écriture musicale qui depuis le XXe siècle est revenue aux règles du XIXe siècle : marché de l'édition oblige a pris la musique savante en otage. Lui interdit d'évoluer sous peine d'être invendable dans le marché globalisant de l'édition. J'ai vécu cet ultimatum dans les années 80 avec les éditions Salabert à Paris. Aujourd'hui à force d'inventivité et de rejet du marché, je me rends compte en tant que concepteur de musiques inouïes de la limite (plane planifiée) de l'écriture (réinjectée dans l'ordinateur) qui ne correspond plus à la musique. La musique Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes conçue en 1984 et ressortie en 2013 marque la limite d'une écriture bidimensionnelle pour la musique. La polyscalarité (plusieurs échelles modes et gammes en même temps) mobile explose l'espace en une multidimension infinie est exposée dans la (prochaine ?) théorie musicale des champs scalaires nonoctaviants (= non limité à l'octaviation binaire). L'espace et le temps entièrement mobiles se déploient dans des dimensions que le graphisme ne peut plus tracer (même le faux 3D des images animées virtuelles en perspective de l'ordinateur). Ça n'a même aucun sens d'imager, de fixer (d'arrêter le temps de) ce qui est entendu : le champ magnétique de la lumière vue et le champ vibratoire des ondes entendues ne correspondent pas dans leurs fréquences et leurs contextes où l'un est une visualisation électrique et l'autre une audition sonore de la matière vibrée. Mais ce champ scalaire, même infini, reste une carte, même s'il sort du plan imprimable de l'impression du marché de l'édition et des archives. Au futures générations d'en sortir (de se libérer).
L'effondrement de la dictature économique du marché pour la musique se retrouve dans l'oralité. La désimplification de la musique se retrouve dans l'oralité. L'intelligence se déploie dans la mentalité de l'oralité. Dans l'ajustement de soi aux changements imprévus. Là, notre conception occidentale du temps arrêté à une dimension de l'espace normé entame sa fin, ou la fin de l'idéologie du temps linéaire arrêté dans l'éternité fantasmée. Et la musique savante existante encore ignorée, ou mise en confidence, ou mise au secret porte ce changement à l'ouverture d'esprit.
à sortir du catastrophisme servile.
26.1.2015
Encore un truc à dire avec l'exemple du Joker
Partition et improvisation / complot (< pelote) et attentat (< à tenter)
LE PLAN **
Au sens de projet (du latin « porro » : puer au loin et jet *) planifié, de préparer un coup, d'ourdir, date de 1627. Le projet s'oppose à la réalisation à la concrétisation au faire, disent les dictionnaires : « idée qu'on met en avant ; plan proposé pour réaliser cette idée ». Préparer le terrain, le rendre favorable à l'action : le modeler, l'urbaniser, le sécuriser pour ne pas être blessé et tué. Le plan fait référence à l'écriture sur papier de la synchronicité des actions à des localisations différentes : une stratégie d'attaque militaire qui dans l'histoire du mot vient après le plan d'évasion du bagne et de la prison.
Pour illustrer la différence entre partition de musique et improvisation musicale, citons le Joker dans Batman quand il explique le sens de ses actes (extrait de : Batman, the dark knight. Harvey, à l'hôpital la moitié du visage brûlé, reçoit la visite du Joker, joué par l'excellent comédien Heath Ledger) :
Le Joker - Salut... Tu sais... Je ne voudrais pas qu'il y est de mésentente entre nous Harvey... Quand toi et heu... Ra...
Harvey - (hurlant) Rachel
Le Joker - ... Rachel étiez kidnappés, j'étais en prison, je n'avais pas le détonateur.
Harvey - Tes hommes ton plan.
Le Joker - Est-ce que je ressemble vraiment à un mec avec un plan ? Tu sais ce que je suis ? Je suis un chien qui pourchasse des voitures. Je ne sais pas ce que je ferais si j'en attrapais une ! Tu sais. Je ne fais que faire, je fais des choses. La pègre a des plans. Les flics ont des plans. Gordon a des plans. Tu sais. Ce sont des comploteurs. Des comploteurs qui essayent de dominer leur petit monde. Je ne suis pas un comploteur. J'essaye de montrer aux comploteurs combien ils sont pitoyables à tenter de dominer les choses telles qu'elles sont en réalité. Alors quand je dis, que pour toi et ta copine, il n'y a rien de personnel, tu sais que je dis vrai... Ce sont les comploteurs qui t'ont mis dans cet état. Toi aussi t'étais un comploteur, tu as eu tes plans et regarde comment ils t'ont arrangé... Je t'ai servi ce que je fais de mieux. J'ai pris un plan, je l'ai inversé. Regarde ce que j'ai fait de cette ville avec quelques bidons d'essence et quelques balles. Hum ? Tu sais ce que j'ai remarqué ? Personne ne panique quand tout se déroule suivant le plan. Même si le plan est effroyable. Si demain, j'informe la presse qu'un tueur (banger) d'un gang se fera tuer ou qu'un camion plein de soldats se fera exploser : personne ne panique. Parce que tout ça fait partie du plan (social). Mais si je dis qu'un malheureux petit maire va mourir, ils perdent tous la tête, c'est l'affolement général. Injecte un peu d'anarchie (= d'autonomie), bouscule l'Ordre établi (planifié) et tout devient chaos (= incompréhensible). Je suis un agent du chaos. Et tu sais le truc à propos du chaos ? c'est impartial, ça rapporte, ça transporte (bear) (il file son flingue à Harvey).
Harvey - (Pile) tu vis (face) tu meurs.
Le Joker - Là, ça devient intéressant.[trad. M.S.] le passage audio en vo [mp3 2.88Mo] Entre la fadeur et l'excitation tu choisis quoi ?
Le Joker (le scénariste) aurait pu ajouter (mais le film ne serait pas passé) : "God has a plan (belief made by people) inaccessible to people" (= « les voies impénétrables du Seigneur » sic) est le Plan Ultime auquel s'accroche la panique des êtres humains terrifiés à l'idée de vivre et de mourir (sachant que l'une n'existe pas sans l'autre). Est la raison de l'imagination humaine d'un Artiste Unique (paternel, paternaliste) responsable de la vie (des hommes) auquel les croyants prient d'être épargnés (« sauvés » sic, mais de quoi ?). Oui, on entend là, quelque chose d'insensé...
Concevoir un plan, correspond à concevoir une partition de musique (comme un projet architectural/urbain). La partition de musique est (considérée comme) une prédiction (du sublime) répétable (d'où l'aura d'admiration pour le compositeur classique, la réalité du compositeur vivant est tout autre). Faire les choses au hasard des évènements, correspond à l'improvisation (n'est pas digne du compositeur qui a tout prévu dans sa partition). Et n'a aucune valeur morale dans une société qui archive son passé écrit. Pourtant l'intelligence se révèle + dans des situations inattendues à pouvoir s'en dépêtrer. Dans une situation prévue, il n'y a rien à résoudre. Dans ce film, l'improvisation est diabolisée, car ce qui amuse le Joker, c'est de créer la panique (contrarier leur plan moral et piquer leur fric qu'ils chérissent tant pour acheter l'obéissance des esclaves). Pour créer la panique, il faut que la vie routinière des gens esclaves soit exceptionnellement sans surprise et fade, mêlée d'une paranoïa aigüe de pouvoir être exposée à un danger imminent en permanence (où danger est confondu avec l'imminence de mourir dans la souffrance et non d'être vivant sans pouvoir -vivre- (faire) par soi-même = d'être dominé). Ce qui dans la réalité, n'est pas uniformisable, même s'il le paraît. Le peuple est une idée, pas une réalité. Bien que les sociétés, les nations avec les architectes vendus au pouvoir forcent vers l'uniformisation par la dictature pour l'obéissance avec l'aide de la police : tout pareil (copier-coller) est plus facile à planifier que tout différent. La différence cultive l'intelligence et le similaire la bêtise (la copie). A quoi sert de cultiver la bêtise ? La bêtise est gouvernable, l'intelligence ne l'est pas. Dans une société non paranoïaque, non terrorisée (pas comme l'américaine qui atteint des sommets), l'improvisation crée la surprise (pas la souffrance éternelle crue de la mort chrétienne du châtiment en enfer). Et, qui n'aime pas les surprises ? Le cadeau inattendu qui fait plaisir ? en réalité : personne. Le pouvoir est une maladie tellement démente ! pour soumettre une telle quantité de personnes à la croyance par la force (menace de souffrance) à des bêtises et les manipuler par des mensonges tellement grossiers.
Ce qui est gênant, est de mêler la musique à ça. Il existe bien une musique soumise à l'armée (la marche militaire d'encouragement), l'autre au marché (pas la marche mais la finance). Croire au plan surnaturel de la musique écrite relève de la bêtise. La beauté d'une musique se réalise par tâtonnements et prend du temps : ce qui permet de comprendre pourquoi la musique savante du présent est incomprise (si « il a fallu 200 ans pour apprécier la musique de Bach ou de Mozart » est une réalité et un mensonge propre à notre temps qui renie la musique savante vivante). La remarque du Joker que même « effroyable » un plan normalisé (moralisé) reste acceptable (même s'il est amoral) et s'il n'est pas normal, génère la panique. Sachant que le Joker se réjouit d'attentats (terme juridique de tentations à tenter du latin « attentatum », « d'entreprendre qqchose contre des personnes », un acte qui heurte un principe et non, être attaqué du latin « attentatus »). Après, dans cette scène du film, le Joker mélange 2 notions qui ne vont pas dans le même sens : chaos (état de confusion venant du vide et du manque : de l'incompréhension) et anarchie (état politique sans commandement ni chef) ***. C'est cette assimilation qui rend la morale du film « politiquement correcte » : « le chaos social est dû à l'anarchie injectée » est une pensée de dominant (pas de dominé) pour sauvegarder l'obéissance des dominés à le servir et lui payer par leur travail obligé, sa rente pour son oisiveté. Que la musique soit mêlée à ça me gêne. La musique écrite synchronisée à l'horloge mécanique (le métronome) représente cette écriture de l'Ordre (anti chaos redouté) d'un plan moral préétabli. En réalité, la partition est déjà écrite, et le compositeur doit uniquement recopier : phénomène généralisé dans la musique de film (seul réseau qui paye les compositeurs pour leur travail de copiste). Ce que soulève le Joker, est la banalisation de la bêtise dans nos sociétés humaines et qui l'amuse à provoquer des catastrophes tant redoutées de tous qui complotent **** : les politiques, la pègre, les flics et les esclaves.
Ecrire la musique originale est une improvisation en fonction du contexte donné, sinon c'est une convention. Si le compositeur respecte les musiciens avec lesquels il travaille (des humains libres), la composition devient une proposition qui est interprétée dans la limite des possibles. L'ancienne vision des musiciens-soldats exécutant (qui reproduisent les ordres exactement = musique déterministe, est un idéal obsolète, voire une illusion) qui se perpétue dans la musique classique des compositeurs morts (et avec l'ordinateur « slave » exécuteur). L'écriture aujourd'hui sert plus à se rendre compte ce que l'oralité ne peut pas (et vice versa) et donner une « vision », une entente au-delà du plan. Mais nous sommes encore très loin de ça.
Notes
* Ce n'est pas dit dans les dictionnaires étymologiques ni historiques, mais la puanteur et le jet, fait penser indubitablement au marécage puant à traverser ; on jette des pierres et des bâtons pour voir jusqu'où ça s'enfonce et si on peut traverser à pied à cheval avec la charrue ou pas les marais. Le pet fait partie du jet puant.
** Ce second sens de Plan (plant de planter du latin « plantare » : tasser la terre avec les pieds) est lié à la prison, Villon était en plant, en prison, immobilisé comme une plante, d'où vient "la planque". Au bagne, le plan est la boite cylindrique que cache le prisonnier dans son cul (dissimulé dans le rectum), de son projet d'évasion. Tirer des plans (1821) vient de l'argot du bagne pour s'évader. La tactique militaire est venue après. Plan est lié à la terre par planté qui se retrouve dans les fondations de ce qui est édifié puis glisse vers le graphisme : « dessin directeur de l'implantation d'un édifice, d'une ville » dans la perspective (1545). Attiré par l'autre sens de plan qui est introduit à la Renaissance pour une surface du latin « planus » : plat.
*** son attachement au « désordre public par manque d'autorité » date de la Renaissance pour désigner l'indignation populaire des abus d'autorité pour le prélèvement des impôts. Puis au soulèvement populaire au XVIIIe de 1789 et au-delà qui se retrouve encore dans l'adjectif : anarchique. L'anarchiste ne va jamais confondre anarchie et chaos. Un soulèvement populaire n'est pas une anarchie : c'est une indignation massive, la révolte d'êtres humains maltraités. Le régime politique anarchiste se trouve dans les campagnes sans être nommé, là où il n'y a pas de chef, on vit quand même. Voire mieux, car « personne ne me dit ce que je dois faire de ma vie ». L'anarchie n'a jamais été "agir la terreur", l'action terroriste est agie par les terrorisés. Le renversement de sens est pratiqué par les oligarchies, les monarchies, les dictatures, tout ce qui commande et ordonne les autres, réalité sue par les chefs, l'anarchisme est le régime politique de la liberté et de l'intelligence qui n'a pas besoin de gouvernants ni de gouvernement, car les êtres humains élevés se gouvernent eux-mêmes.
**** Le projet secret (complot) pour attenter (attentat) ne peut pas surprendre, car contrairement à l'improvisation, il est prévu et donc dévoilable. Un secret de polichinelle pour faire du scandale dans la presse (que les commères apprécient à s'indigner pour se faire croire importantes, croire et se conforter être juste à dénoncer les autres à la hiérarchie pour les punir, et à se satisfaire de ce pouvoir). On comprend pourquoi il ne peut y avoir de personne sensée qui gouverne les autres, car sachant.e, sensé.e, élevé.e, respectueux.se, cultivé.e, on se gouverne soi pour ne pas gêner les autres.
Quand on sait que la notation de la musique...
Quand on sait que la notation musicale classique généralisée a été conçue, il y a (déjà) 1 millénaire, particulièrement (uniquement) pour le choeur, avec ses différents registres de voix : soprano (femme aigüe) alto (femme grave) ténor (homme aigu) basse (homme grave) [quoique les femmes, créatrices du choeur dans la Grèce Antique, persécutées par les chrétiens, sont revenues dans le choeur seulement à partir du XVIIIe siècle, avant ça, les voix aigües féminines étaient confiées aux novices : « enfants de choeur » (subsitut sexuel pour les prêtres)] et : tous les autres instruments (rassemblés) dans l'orchestre se sont vu adapter cette notation vocale des registres (sachant que pour Guillaume de Vitry de l'Ars Nova, la musique vocale est la musique instrumentale), pour/sur 1 seul mode : le majeur (masculin dur) et le mineur (= inférieur) (féminin mol, altéré : sic) : (qui n'a rien de joyeux ni de triste (sic), quoique, subir une persécution dans une domination est joyeux pour le dominant et triste pour la dominée), là, on ne se demande plus pourquoi : il y a disjonction entre : le plan de l'écriture de la commande et : la musique.
La voix n'a pas d'objet (que de se garder de prendre froid dans un « courant d'air », malade elle ne chante plus) seule d'être « céleste » (comme « les anges -sans sexe- bienheureux », sic) pour illustrer l'illustre imaginé « paradis céleste » de la chrétienté au monopole monothéiste totalitaire dominant et envahissant qui a misérabilisé le monde dans la croyance par la violence à faire obliger de croire. Bon, mais là, il ne s'agit pas de ça, mais de noter la musique. Pourquoi noter la musique ? Pour 2 raisons : pour la répéter exactement comme avant (enregistrement registré dans l'archi-vage = le pouvoir s'institue par le secret) et 2. pour « mettre en place » (« en Ordre ») par obédience monothéique, un grand nombre d'individus en choeur à sonner fusionnés en 1. (mono) à l'unisson = mono-die (qui est l'attrait du choeur choral « tous en choeur », « d'une seule voix » : idéologie récupérée par les révolutionnaires à l'institution cléricale à l'Église) 2. la monotonie a motivé (pas la liberté ?) à sortir vers l'homophonie = à l'accord entre les voix (4 tons -sans thons- ensemble principalement con-sonnants), 3. l'accord figé a motivé (pas la liberté ?) a décaler les registres sur différentes vitesses pour obtenir la polyphonie = les mélodies superposées courantes « points contre points » (pour donner un peu d'action à la contentation = la tentation contentée, à la contemplation angélique des cieux). De là, au XIVe siècle, la musique vocale chorale a introduit petit à petit dans son coeur, les instruments de musique d'abord accompagnateurs (l'humaine « basse continue » sur laquelle se re-pose la voix du chant-âge) instruments (sans voix, mais registrés) qui ont commencé à devenir indépendant du choeur avec les « consorts » (ensemble de mêmes instruments à différents registres, d'abord avec les violes : pas l'agression sexuelle, dont le violon (pas violons) est toujours aujourd'hui le maître 1er de l'orchestre : pas l'incitation au viol ; quoique c'est pourtant ce que le patriarcat monothéique provoque). La division vocale des registres est restée jusqu'aujourd'hui mille ans après (avec toujours la même portée destinée toujours au même mode : le majeur : masculin dur).
Au XXe siècle, le mouvement polyphonique entamé 6 siècles (au par) avant [et bien institué dans l'orchestre symphonique = sonner (chanter) le même (angélique = moral = obéissant) institution musicale romantique de la bourgeoise napoléonienne à partir de l'empire napoléonien des colonies « sauvages » (= qui n'appartiennent à personne) civilisées (mettre au travail en esclavage) par les « pères blancs » du monothéisme chrétien devenu puritain très riche et salaud par le trafic du pavot indo-chinois et autre industrie colonisées des poisons vers l'Occident] débouche (après la Première Guerre mondiale en 1918 et après la Seconde Guerre mondiale en 1945) un désir constitutif de se débarrasser définitivement 1. de la hiérarchie (de la guerre) de sa théorie (patriarcale) inculquée dans les conserve-àtoires et 2. de la hiérarchie de l'auto-rité (= détournement d'auteurs et, de choisir pour eux) dans la société des concerts. L'intérêt soudain et passionné pour la technique (les machines) et la technologie (les machines automatiques) a amplifié l'utilisation de la mesure : « pour que ça fonctionne, il faut tout quantifier à la perfection sans fautes » (loi toujours en vigueur dans la programmation informatique aujourd'hui) sic. La musique n'a pas échappé à la mode quantique et comme pour les sciences, le compositeur et le chef exigeaient des « exécutants » une obéissance absolue et mécanique pour : « jouer à la perfection [sans faute de heurt ou d'hésitation] la complexité numérique des figurations pour une individualisation complète de l'orchestre [symphonique romantique] ». Arnold en supprimant en 1908 (6 ans avant 14-18) la hiérarchie harmonique instaurée depuis Pythagore (il y a 2 600 ans) créait une brèche de libération au monotonisme modal carcéral (que Johann, 2 siècles avant, a généralisé la transposition pour s'évader du mono-ton mono-tone mono-tonal). Ton = tendu. À chaque fois, ça ne suffit pas : à force, à l'usage, la musique est rattrapée par le « cercle vicieux » (cycle vicelard) de la monoïté (du monothéisme croyant et conditionneur à vouloir se fusionner = disparaître dans le même). Le dodécaphonisme comme le sérialisme (son petit frère) jusque stochastique statistique sont aussi tombés dans la monotonie. Pourtant ces êtres compositeurs brillants auraient dû pré-voir non, pré-entendre que l'utilisation mono-gammique est mono-tonique = tendu vers 1 seule direction mono-tone, même si certains ont voulu en sortir par la théorie des groupes, des filtres et la combinatoire généralisée (utilisée pourtant depuis de début de l'écriture humaine) : On tourne-en-rond. Au XXIe siècle, pire, on vit dans une société qui industrialise la médiocratie, voire l'idiocratie et agit de toutes parts (multitude de capos chefaillons autoproclamés) de censures permanentes '1/2 siècle) envers la liberté des arts : le début de la décadence (pas la danse à 10) de l'Occident ? On espère la mort rapide de l'esprit mono-téïque qui misérabilise le monde depuis 2 millénaires : + de 33 générations de vies d'êtres humains gâchées.
Alors, comment sortir du merdier actuel ? L'invention et la résolution (la libération) de l'incarcération de la musique est l'action majeure (pas le mode), elle passe par le savoir (pas la connaissance, qui est un mythe institué : croire à l'incroyable assouvit en sous-vie) ce qu'on s'efforce de cultiver ici avec la pratique de l'ouverture d'esprit de « faire le pas » vers l'autre. Re-inventer en re-pensant nos activités, re-inventer l'orchestre = jouer ensemble pour le plaisir et l'émerveillement, re-penser l'organisation, l'idée qu'on se fait de la musique et ce qu'elle est, et en quoi importante pour nous être humains il est de la partager (sans péage forcé piégé à payer le droit d'exister à travailler (se torturer dans l'esclavage) à agir autre chose pour ouvrir la porte de l'échange de de la sympathie du plaisir, etc.)
Ce que j'écris là en 2016, je le sentais pendant mes études de musiques il y a 40 ans : il n'est pas possible d'utiliser la notation classique pour créer une musique originale et différente. Le + beau paradoxe était de vouloir fixer la musique des synthétiseurs analogiques qui par leur constitution électronique sans mémoire (on) ne pouvait jamais retrouver le même son inouï de la veille (même avec des patchs des réglages écrits) c'est en ça que j'apprécie jouer du synthétiseur analogique ! Toutes mes « partitions » (+ des mappes de localisations soniques) explorent des écritures différentes pour se figurer la différence. 1. à -> sortir du mode unique majeur (par le nonoctave et découvrir l'immensité multiscalaire de ses champs vierges niés), 2. à -> enrichir l'audible de saturations inharmoniques (faire déborder le contenant = sortir des limites du système) 3. à -> ouvrir sa compréhension à ce qu'une musicienne n'est pas des notes dans la partition ; ce qui permet de redécouvrir la richesse oubliée des TABLATURES qui considèrent l'instrument de musique avec ses particularités (avec un nombre de manières de jeu considérables, contrairement aux 4 "paramètres" écrits durée/hauteur intensité/timbre de notes) et qui permet au compositeur de rentrer dans la technique instrumentale et gestuelle (et jouer lui-même) qui fait comprendre que jouer de la musique est une danse du corps qui procure toutes sortes de compétences et de plaisirs.
Alors ?
Con-frontons les 2 approches graphiques connues de la musique :
1. l'approche digitale par la tablature = carte de localisation des doigts.
2. l'approche chorale par la partition = devenue : obéissance aux voies morales. Peut être changé, il suffit de le vouloir.Tout un monde de découvertes !
...
11.5.2021
Interpréter la musique ?
Ça, ne veut rien dire : la musique ne s'interprète pas, elle se joue.
On interprète un sens, un dire, un écrit, la musique n'est pas l'écrit.
La musique n'a pas de sens, elle n'a pas de signifié, elle ne signale pas.
Si ses sons signalent, alors ce n'est plus de la musique.
L'écrit pro-pose une idée en dis-posant des quantités :
des proportions à estimer. Alors l'estimation est l'interprétation.
Interpréter, à être l'inter-médiaire entre 2 langues, traduit ;
à être entre 2, entre l'écrit et la vibration.L'exactitude exacte n'existe pas
(confondue avec la conformité de l'imitation).
Mais la dictature de l'écrit sur le comportement des musiciens crée des exécutants
(ou des musiciens fonctionnaires).
L'exactitude n'existe pas,
Parce qu'il y a toujours un intervalle de temps qui s'incère entre temps.
Le désir d'exactitude est un désir d'obéissance politique
Qui dans le monde de la musique est une déviation de ce à quoi sert la musique.
L'esprit de la partition temporalisée à exécuter se retrouve dans le séquenceur numérique.
L'exactitude n'existe pas.
Sauf pour les machines.
Mais la musique des machines (dont l'humain ne maîtrise plus rien) est-ce de la musique ?
De la musique pour les machines. Et, du son divertissant pour les esclaves : un cache-misère.La mesure de l'exactitude quantifiée stricte n'avantage pas la musique humaine, elle l'affadit.
Ce qui est noté, ce ne sont que des quantités de la notation classique de la musique.
La musique numérique, elle aussi, interprète des quantités :
l'ordinateur reçoit des quantités qu'il traduit automatiquement en sons.
Il traduit à sa manière avec le programme de traduction (qui n'est pas universel, mais particulier).
La musique numérique, sa traduction, dépend de son programme d'encodage/décodage (pas le codec)
qui dépend de la croyance et de l'idéologie crue à l'existence de l'audible.
Pour rendre les nombres audibles, il faut des inter-faces
et la première idée appliquée au son est :
l'appréciation pythagoricienne de la suite des nombres entiers représentant chaque harmonique d'un son harmoniqué
C'est ça qui numérise l'audible (dont son objet est le son)
où le spectre est numérisé dans ses rapports de sinus
analysé/reconnu par FFT pour Fast Fourier Transform.
C'est pour cette raison idéologique
que l'électronique produit dans le son, des excès de graves.Écrire la musique limite à inscrire des quantités,
à doser, ça avec ça. Mais la musique n'est pas un assemblage de quantités.
La musique est une génératrice de coïncidences improbables.
À maîtriser cet art, la musicienne provoque des coïncidences heureuses.
Quand un orchestre se joue de coïncidences heureuses, il donne à atteindre le sublime.
Car c'est ça, par la maîtrise du temps (de l'instant)
il s'agit de générer autant de coïncidences possibles,
pas en quantité, mais en qualité.
La musique est l'art du temps qui se joue d'inattendus audibles à jouir.
La maîtrise du temps, sa compréhension intuitive instantanée,
amène l'exactitude de la musique, pas de quantités, mais de qualité.L'écriture à la musique ne sert plus que de prétexte à se donner un thème
(pas une mélodie, mais un sens de jouer, une raison dans une disposition)
histoire de savoir quoi jouer en dehors de répéter ce qui est su.
Pour ne pas jouer dans le vide, sans proposition, sans idée.
La composition est une invention.Bien qu'une partition soit écrite publiée pour être marchandée,
La réalisation de la musique passe par l'oralité dans l'entrainement.
La musique se forme à tenter et retenter pour arriver à l'inimaginable.
En répétition, rien ne se répète, tout s'affine. Le graphique sert de prétexte.
À suivre ou pas. Pourquoi suivre et poursuivre le graphisme ?
Si la partition était la finalité de la musique,
il suffirait d'assembler ses symboles quantifiants pour créer de la musique :
mais ce n'est pas le cas :
Tous les programmes informatiques de génération automatique de musique
qui donnent des suites de sons sans intérêt, ont été abandonnés.C'est entre les lignes qu'il faut lire, ou lire ce qui n'est pas écrit, au-delà des signes
où la musique amène une idée de la musique à rendre audible.
Ce qu'apporte l'interprétation, au contraire de l'exécution,
est de donner différentes versions de la même musique.
Le musicien personnalise la musique de son caractère : c'est l'intérêt.
La musique imaginée de la partition qui est interprétée échappe au compositeur.
Ce que le conservatoire de musique tente d'effacer.
Le monde de la musique classique recopie une seule interprétation.
Ce qui fait croire que l'exactitude sert à produire des copies.
Similariser pour ce qui doit être su (en rejetant les autres).
Mais l'obéissance ne favorise pas la créativité.Musique et obéissance ?
Le signal n'est pas la musique.
La musique ne signale pas.
Le signal ne sert qu'à rappeler le comportement qu'il commande.
Ce qu'on croit essentiel pour l'art et la musique être des générateurs d'émotions
est en réalité une réponse mémorisée déclenchée par le signal qui la représente.
C'est ce que le politique fait des arts et de la musique : des objets de croyance.
Pour atteindre le summum d'incohérence : toutes les musiques inconvenables terrorisent,
car les signaux convenus et reconnus sont considérés pour ce qu'ils ne sont pas.
Un signal inconnu, telle la musique, provoque la panique.
Mais la raison de l'art et de la musique est d'inventer par ce qui est inconnu !
Cette pratique est interdite en interdisant l'accès au public depuis 1/2 siècle.
Pour masquer le leurre, le politique a dressé une armée de faux artistes.
Qu'il délaisse aujourd'hui, car l'annihilation publique des arts et de la musique est achevée.Pour que la musique retrouve la musique et jaillir sublime,
les musiciens n'ont pas d'autres choix que de désobéir.
Désobéir favorise la diversité.
Obéir favorise la conformité de l'uniformité. *
Une composition musicale n'est pas un ordre à répéter similaire.
L'interprétation de la proposition graphique à traduire en audible
où chaque musicien comprend la proposition à sa façon
à déclencher l'intérêt pour cette musique à la jouer
donne la diversité qui est la richesse de l'humanité.
Note
* Les conservatoires ont été institués par le politique, pas par les musiciens, pour dresser les apprentis à jouer des partitions de compositeurs morts qui ne sont plus là pour se révulser et se révolter à constater leurs musiques maltraitées.
Post-scriptum
Imaginons la part interprétée de la part proposée de la musique.
Nommons i la 1ère et p la 2de.
Sur une échelle de valeurs quantifiées.
Si i > p le signal perd son identité (le signal n'est pas la musique),
Si p > i le signal garde son identité (la musique n'est pas le signal).
Autrement dit :
i > p = désobéir
p > i = obéir
En quoi, ça, concerne la musique ?
En rien, l'imposition et la répétition sont un projet politique et économique pas artistique.
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