Excès de partition :      la musique du papier passe la main à l'écran

imprimé : partition industrielle en excès d'exemplaires
contre partition personnelle manuscrite qui suit son cours solitaire

l'imprimerie électronique ; cela épargne-t-il les arbres (?) à lire des points lumineux d'électricité au lieu d'encre sur papier ? (comme là ici)

 

Lire est-ce jouer la musique ?
Déchiffrer : comprendre la correspondance des symboles et l'état d'esprit dans lesquels ils sont utilisés pour un résultat obligatoirement « certifié conforme »
est une pratique prémusicale, pas de concert. Pourquoi dès lors garder la partition sur le pupitre ? par manque de maîtrise de l'objet ?

 

La note contre le Trou de mémoire.
La reproduction exacte du passé est une valeur occidentale.
Reproduire le passé exactement valide dans nos sociétés le sérieux du projet.
Mais la raison reste arbitraire.

 

« notre pseudo-respect du Texte Ecrit n'est souvent qu'ignorance de la façon dont il a été écrit » Jacques Chailley

 

Notre considération envers l'écriture (pour sa reproduction exacte) est proportionnelle à notre ignorance à écrire. L'écriture orale et mnémonique en raison de sa reproduction exacte innécessaire est considérée par celles et ceux qui cultivent l'obsession des clones et des copies comme irrecevable. Une musique écrite sur du papier, lue en concert a plus de valeur qu'une musique mémorisée et jouée de tête : pourquoi ?

 

La musique d'avant-garde de la fin du XXe siècle se distingue par un excès de partition. Cet « excès de partition » s'explique par le désir d'exploration du possible inconnu avant la réalisation même de la musique. Pratique structuraliste dont le contenu importe moins que la structure du contenant (pour masquer les apparitions de l'ignorance aux financeurs). Une partition donnant le ton définitif (certitude) de ce qui devait être entendu. La partition est devenue l'oeuvre obligée du travail de compositeur, soutenue par la tradition de l'édition. Quand un compositeur compose, il écrit une partition qui ensuite est éditée et vendue (la réalisation publique de la musique vient plus tard). Compositeur et éditeur vont de paire dans la production de partitions : plus d'édition = plus de partition. Les compositeurs d'avant-garde de la seconde moitié du XXe siècle ont développé des écritures et des notations au compréhensible compromis* parfois au-delà du lisible afin de transgresser le conformisme de la notation classique dominante dans la partition. Le conformisme était transgressé : 1. dans le détail excessif de signes conventionnels développés (voir Brian Ferneyhough), 2. dans le dessin libre sans signe rappelant un attachement à la musique (voir Davorin Jagodic à la suite de John Cage dans un processus de libération de la dictature du signe quantitatif musical écrit) 3. dans l'invention de signes inconnus décrivant de nouvelles attitudes musicales (voir nos travaux), 4. dans l'écriture de partitions textuelles : textkomposition (voir Karlheinz Stockhausen et Costin Miereanu). La notation est allée même au-delà du sonnant conventionnel avec Dieter Schnebel qui alla jusqu'à écrire une musique en livre à lire : Mo-No musique pour le lecteur, pour sonner dans la tête** : jusqu'au bout du possible de l'absurde. Face à l'hégémonie de l'écriture classique enseignée au conservatoire, il est difficile de savoir comment interpréter ces partitions en l'absence du compositeur ou d'une explication***. Dans tous les cas une musique est toujours jouable, et l'interprète explore ce jouable : c'est un nouveau jeu. Mais le droit d'auteur vînt perturber cette libération de la musique de la partition en pointant sur la propriété de la partition : « à qui appartient ce droit (l'argent de la musique réalisée en diffusion publique), au compositeur ou à l'interprète ? » Querelle insignifiante de la fin des années 70. Querelle non résolue. Droit d'auteur inévolué****. Branche de la musique abandonnée. Dommage. En fait, il appartient à tous les protagonistes d'une création musicale. Aujourd'hui au début du XXIe siècle nous nous retrouvons avec un bagage considérable de signes possibles pour tout projet musical : les existants et les inexistants, ceux à venir. D'un côté, une formalisation quantitative des signes de notation issus de notre histoire est nécessaire et de l'autre, noter de nouvelles attitudes musicales propres a nos recherches de l'insonnable avec des signes appropriés***** sans éditeur [1]. Ou + loin : plus de graphisme du tout.

 

La partition de musique est un projet. Un possible proposé écrit (la partition orale ne s'édite pas). Un graphisme systématisé. Mais aujourd'hui nous sommes confrontés à des changements de sens des mots qui perturbent toute compréhension. Le mot projet aujourd'hui tente de se faire remplacer par le sens du mot « produit : au service du marché mondial » [2]. Mais nous l'entendons dans son sens originel de préparation, de prémisse d'une réalisation (à ne pas oublier) dont on se donne tous les moyens à réaliser. Dans la musique savante, cette préparation se produit à travers une partition (en anglais : score, une entaille, une marque, un point : de mémoire) où le compositeur inscrit ce qu'il projette. L'écriture à l'aide de signes rend possible une compréhension des idées synthétisées : l'écriture fixe ce qu'une communication verbale cerne, et une communication verbale reste toujours nécessaire, quand le compositeur n'est pas mort ! L'idéal : d'un coup d'oeil chacun comprend de quoi il s'agit du graphisme musical proposé : ça permet de gagner du temps à la réalisation de la musique (normalement ! mais tout dépend du contexte). Certains compositeurs écrivent des partitions pour une interprétation hypothétique : des musiciens absents, d'autres composent avec ce qu'ils ont sous la main : des musiciens présents. Dans le second cas, il y aura musique, dans le premier elle est en attente... [3]. La bibliothèque municipale de Toulouse (rue du Périgord) a une salle entière de partitions originales imprimées de compositeurs inconnus des siècles passés. La partition peut être un tableau qui permet de rendre compte de toutes les parties séparées de chaque musicien de l'orchestre ou de toutes les parties superposées pour un solo. La partition peut aider à la simultanéité (comprendre par le schéma graphique) : jouer et entendre ensemble tout en même temps : c'est peut-être son second intérêt après l'exploration : la proposition. Elle n'a rien à faire (oubliée) dans les archives, sauf par le manque d'intérêt de sa décontextualisation.

 

Je n'ai jamais produit de partition. De partitions au sens éditorial : à reproduire dans l'industrie de l'imprimerie en masse. Ça n'existe pas, pas assez de lecteurs. Je suis un musicien socialement dévalorisé. Quand un musicien me demande de lui écrire une musique, je l'écris et je lui donne : c'est lui ou elle qui se charge de l'existence de ma musique écrite ainsi que de sa pérennisation ou pas. Quand on ne me demande pas, je n'écris pas. Pas de partition sans contexte possible d'être joué. Il faut parfois forcer le contexte. Je n'écris certainement pas pour la postérité (une fois mort, je ne pourrai plus rien entendre). Dans le cas d'un orchestre, je photocopie ma partition manuscrite qui fait office de matériel d'orchestre. Chaque musicien garde sa partition ou la jette. Le matériel d'orchestre où chaque musicien ne sait pas ce que les autres jouent, m'a toujours étonné. Avec cette pratique de la demande, mes partitions m'échappent, ce qui correspond à la réalité : une fois ma musique interprétée, ce n'est plus ma musique : c'est celle des musiciens qui l'a jouent et des auditeurs qui la reçoivent : elle suit son propre cours. Elle reste un exemplaire unique dans les mains du musicien, dont je n'ai même pas de copie (que m'importe). C'est en cela que la partition est plus une proposition opératoire qu'un diktat exécutoire où la musique se re-produit identique à chaque concert dans l'exactitude illusoire cultivée de la partition instaurée par la doctrine musicale dominante dictatonale. La culture de la copie exacte n'est pas idée musicale, mais de l'administration politique. C'est aussi l'utopie des compositeurs restés dans l'idéologie patronale du musicien-ouvrier qui doit exécuter la tâche exacte (répétée pour son identification immédiate pour entretenir la notoriété du compositeur mort dont les fonctionnaires de la musique s'emparent et profitent de l'autorité à travers la glorification d'un mort) dans la machine productive de l'usine musicale [4]. Idéologie obtuse issue de l'industrie patronale et du déterminisme intellectuel figé du XIXe siècle à vouloir le contrôle absolu de SA production (son capital), bien que l'oeuvre musicale soit collective et échappe après sa mise en existence.

 

 

 

Notes
* compromis : exposé a quelque dommage (Le Littré)
** En avertissement du livre à lire MO-NO voici ce que nous dit l'auteur-compositeur : « The reading of the book is intended to stimulate music in the listeners head. In reading the music he is alone: mono; as such he becames the performer of music, makes music for himself. » = « La lecture du livre est destinée à stimuler la musique dans la tête de l'auditeur (lecteur). Dans la lecture de la musique, il est seul : mono ; à ce titre, il devient l'interprète de la musique, fait de la musique pour lui-même. » L'intégralité de la note est traduite en appendice app.05
*** C'est le même problème que rencontrent les musiciens qui désirent interpréter la musique ancienne : les signes inscrits des partitions préclassiques ne sont plus compréhensibles : ils sont donc interprétés. Avec l'aide de musicologues, l'éditeur publie des transcriptions de ces musiques en notation « classique » lisible . Mais l'information n'étant pas suffisante pour une exécution exacte, nous écoutons ces musiques anciennes en musique d'aujourd'hui. Nous nous abusons (baignons dans l'illusion, se mentir à soi-même) du passé retrouvé alors que nous interprétons ces vestiges dans notre perception au présent : toute musique présente est contemporaine.
Voir Jacques Chailley « La musique et le signe » ed. Rencontre, Lausanne 1967. réédité aux ed. d'Aujourd'hui collection les introuvables 1985.
**** C'est le compositeur, l'auteur et... l'éditeur qui touchent les droits d'auteurs à la Sacem. Dans les années 80 est créée la Spedidam qui paye des droits aux interprètes. Personnellement, je n'ai jamais reçu de droits d'interprétation de ma musique.
***** Nous bénéficions pour cela de l'apport des mathématiques, de la physique des vibrations avec sa psychophysioacoustique et de l'exploration instrumentale (correspondances geste/son).
[1] Concernant les éditeurs de musique (de partitions), il s'est opéré un changement depuis la fin des années 70. Dû à la surproduction de partitions des compositeurs de la fin du XXe siècle de musique contemporaine, les éditeurs commencèrent à refuser les partitions de la nouvelle génération de compositeurs. Ils avaient suffisamment de partitions et pour eux, en éditer d'autres n'apportaient pas de plus-values supplémentaires, au contraire la promotion d'un jeune compositeur coûte trop cher : il est inconnu. Contrairement aux partitions classiques, les partitions de la musique d'avant-garde ne sont pas pratiques à publier, elles demandent des machines et des formats non conventionnels qui coûtent plus cher à leur duplication et avec des concerts de plus en plus raréfiés qui impliquent une baisse d'exploitation de la vente et de la location du matériel d'orchestre. C'est en ce sens que les programmes de partition sur ordinateur ne proposent que des formats conventionnels de l'industrie de la reproduction : A4, A3 pour le papier et signes de musique classique pour la notation : une aubaine pour les éditeurs (qui économisent en plus le travail des copistes et des correcteurs) et un cauchemar pour les compositeurs novateurs. L'avenir des éditeurs de musique est compromis : le profit et la normalisation ne font pas bon ménage avec la création musicale originale. En plus du réseau électronique planétaire Internet où l'originalité tend à être gratuite et la copie à être payante : les éditeurs ne vendront que des partitions de musique classique et transcritent pour les conservatoires : et encore...
[2] Nous citons une partie de la « nouvelle » définition politique du mot projet par le collectif Le Pavé tiré de leur DICTIONNAIRE COLLECTIF DE LA LANGUE DE BOIS ET DES CONCEPTS OPÉRATIONNELS : « Le projet apprend à travailler seul, à viser une production, c'est-à-dire à réaliser un produit. Le projet occupe le temps et détruit le long terme. Il a un début et surtout une fin. Il est remplaçable par un autre. Pour le pouvoir (très friand des projets) il transforme des relations politiques en relations marchandes, car il permet d'acheter des prestations-produit en les déguisant en démarches. En management, « projet » remplace « hiérarchie »... Avec l’envahissement de la culture du « projet » depuis une vingtaine d’années le capitalisme révèle le cœur de son idéologie : une société qui n’a plus de projet et dont la volonté politique semble se résigner au règne de la marchandise et ne cesse de demander à ses citoyens (et surtout aux plus pauvres privés d’avenir) de se projeter, de faire des projets (des micro-projets d’adaptation). » Le pouvoir délègue ses initiatives au peuple en l'isolant dans ses projets qu'il finance au minima (en dessous du possible) et le rend responsable de sa condition à travers l'irréalisabilité de son projet. Les gouvernements d'aujourd'hui avec leurs opérations culturelles se déresponsabilisent face à la condition du citoyen tout en restant au pouvoir et en bénéficiant de ces avantages : vivre à la charge des contribuables dans le luxe comme les rois d'autrefois.
[3] À chaque passage de période historique, les instruments de musique dont le compositeur peut disposer pour la composition changent : certains sont disponibles et d'autres ne le sont plus, d'autres sont à inventer. Depuis plusieurs années les luthiers se refusent à toute évolution des instruments classiques : ils pensent que ces instruments ont abouti leur perfection : les faire évoluer pour eux serait les « dénaturer ». Tout comme l'éditeur, le luthier a lâché le compositeur dans son travail commun de création musicale.
[4] Je pense au « suiveur de partition » de l'Ircam initié par Pierre Boulez et exploité par Philippe Manoury où la machine-musicien-virtuel suit l'exécution de la partition du musicien humain : n'est-ce pas une drôle d'idée ?

 

DA CAPO, NO.

 

Le signe de l'écriture musicale :
[XX & XXI] une période de déclin

La partition de musique, écriture de la musique avec des signes qui « commandent » quoi faire.

 

Contrairement aux musiques que j'ai créées, je n’ai produit aucune partition sous forme éditable. J’ai toujours suspecté l’écriture musicale normalisée, restrictive dans la liberté de ne pas être répété. Je n’aime pas répéter, je ne fais jamais le même concert. En effet la partition est une obligation à la répétition à travers le temps historique, un capital pris en charge par l'éditeur. Une culture de la notoriété dont je me moque. La partition éditée a tendance à figer les évolutions et les intentions musicales aidées par l’industrie de l'édition qui fait des profits en reproduisant en réactualisant (pour vendre) les partitions du passé des compositeurs morts (dont ils perçoivent jusqu'à 70 ans après leur mort leurs droits d'auteur). Comme une épidémie, ces partitions éditées des compositeurs morts envahissent l’espace vital de la création des compositeurs vivants. Il m’est difficilement concevable aujourd’hui de produire une « partition » qui ferait répéter une musique, toujours la même, que j’aurais composée : loin de moi de telles intentions épidémiques de pollution sonique. (Le Boléro de Ravel est devenu intolérable comme une propagande politique). Une proposition musicale est avant tout de donner une « manière de faire la musique » plus qu’un assemblage quantitatif d'une disposition de notes normalisées uniformisées qui ne sert que l'industrie de l'édition au lieu de nos compositions. En effet, une composition est une improvisation fixée dans un système théorique donné. J'ai + de plaisir à explorer les « notes injustes » qui font flancher le dispositif autoritaire de la notation musicale occidentale classique : c’est-à-dire la « machinisation » (l'automation) de la musique. La partition « classique » est l'arme (au nid) de cette « machination » : de l'appréhension du vivant par les machines [1]. On croit à et on désire la mécanisation du Monde ! une société intolérante d'ordre de dictature et d'obéissance. Mais face à ça, l'attitude obligée du musicien est de dépasser ce stade de l'action mécaniste de la partition, pour regénérer l'affect humain propre de la musique (sans les machines). Cette transgression de la partition mécanique ne serait pas nécessaire si la partition n'était pas mécaniste. Pour être exploitable industriellement, une partition doit être finie pour devenir un objet, un produit vendable. Mes partitions sont inachevées, elles demandent à d'autres compositeurs-interprètes de poursuivre la recherche et l'évolution ou le développement de l'idée musicale impulsée. Elles ne peuvent jouer le rôle d'un produit fini à consommer puis à jeter pour engorger les décharges. Elles ne sont pas ma propriété, car je ne désire en aucun cas que les mouvements musicaux qu'elles provoquent ne se tarissent dans l'abandon ou puissent agacer les générations futures par l'imposition de sa répétition profitable à l'industrie de l'édition qui n'a rien à voir avec la musique.

J'aime travailler avec des personnes aux caractères remarquables (qui n'aime pas travailler avec des personnes talentueuses ?) et du fait de leurs caractères remarquables et dans le sens de leurs caractères, j'imagine ce qu'elles peuvent jouer, et je leur demande de jouer ce qu'elles pourraient jouer au-delà de ce qu'elles peuvent jouer, cela sans produire de partitions au sens éditorial [2]. Dans mon dernier opéra « les Rescapés de l'hégémonie culturelle » il n'y a pas de partitions éditables par un éditeur, juste quelques notes griffonnées : si (malheureusement) l'OVO (l'Orchestre Virtuel Organisé) produit de l'ordinateur qui a le rôle de conducteur et chaque musicien sait ce qu'il doit faire le moment venu dans le déroulement : cet OVO est contraignant ! Il agit comme une horloge avec des événements qui apparaissent à des moments précis : déterminés. Je vais donc contrarier cette contrainte en supprimant le temps de l’horloge : celui qui compte pour laisser place au temps de la surprise : l’inattendu. Afin de ne pas tomber dans le temps des machines (les horloges dont l’écriture de partitions classiques est issue), je m’efforce « d’écrire » la musique hors temps, reprenant les propositions des « indéterministes » à la suite de John Cage et de Iannis Xenakis, mais sans durée déterminée, à l'avance quantifiée. La musique a besoin de se développer sans la contrainte en général, et en particulier sans la contrainte des horaires. Les horaires font fonctionner les machines et les esclaves, mais ne devraient pas faire fonctionner la musique. La musique n'est pas un objet de soumission.

Quand je pense, à la guéguerre des années 60 et 70 entre les partisans des « partitions ouvertes » et ceux du camp des « partitions déterminées » : jusqu'à l'écriture du détail dans le temps pour les uns et hors-temps pour les autres (le détail dans la règle pour les uns, et dans le déroulement pour les autres, ou du détail de ne presque rien écrire aussi), je me demande aujourd'hui si ce n'était pas de l'esbroufe : dans les deux cas la partition passe par l'éditeur, comme une marchandise qui n'espère que des clients : les interprètes (qu’ils décident leur chemin ou exécutent les ordres de la partition). Même John Cage qui règne dans l'indétermination : mettra toujours ses intentions en partition publié par Universal avec presque toujours une détermination exacte de la durée ! 3'33" de silence : John Cage nous vend de la durée déterminée dans laquelle il y a son indétermination déterminée. La durée de disponibilité du cerveau des publicitaires et autres propagandistes ? Tout cela, me semble-t-il sert plus le système capitaliste qui génère des profits (accumule) que le développement des arts (intelligence dans l'instant). La partition n’a rien à voir avec la musique. La partition est un projet musical (encore) non réalisé, puis devient à force d’exécutions et d’éditions successives un objet de consommation, une référence imprimée pour la génération de copies les plus exactes possible. Et l’imprimerie a figé la notation musicale pour être répétable et encore répétable dans la facilité. C’est la « vision » particulière de la musique occidentale : celle du « droit » à la copie : du droit au profit. Je ne vois pas ce qu’il y a de musical là-dedans ! L'exploitation de la musique par l'industrialisation artisanale de la partition.

À quoi sert l’écriture de la musique ? Ne sert-elle pas à fixer les idées de nos mémoires défaillantes ? Tout comme la technologie électronique « nous aide » à « surmonter » nos capacités défaillantes (de calcul, de perceptions et de mémoire). Quand j’étais étudiant en première année de composition de musique « contemporaine », je me suis dit que l’accès le plus direct aux possibles musicaux devait se trouver dans la notation : la notation de la musique contemporaine qui cherche à rendre possible des « modes de jeux » instrumentaux et orchestraux à travers une collection de signes répertoriés dans divers ouvrages et thèses de musicologues et compositeurs. Des « ready-mades » (preset, template) où l’on pioche toutes les notations des dernières trouvailles des compositeurs-explorateurs. Oui, mais. Le fait d’inscrire une trouvaille et la combiner avec une autre : cela fait-il de la musique ? Cela revient, à partir d’un résultat (non expérimenté) pour revenir à une intention : mais laquelle ? puisque le résultat n’est pas issu de notre propre intention : cela ne sert à rien et ne donne rien de copier sans comprendre : cela sonnera sans substance, sans démarche, sans réflexion : un « déjà vu » pas à sa place. Piocher des intentions notatoires autres que les siennes et non expérimentées ni pensées donnera un résultat médiocre et hors propos (ce que l'on rencontre très souvent en ce début du XXIe siècle dans le clan de la « musique contemporaine » des nouvelles générations). Dans une autre « utilité », la partition donne à synchroniser les rythmes différents musiciens entre eux (la polyphonie) : c’est même un gage de bonne exécution pour un orchestre : imaginez un orchestre asynchrone comme le suggérait John Cage : où chaque individu dans l’orchestre prône à ses occupations sans se soucier des autres ? Dans le cas d’une musique à danser, le rythme serait indansable pour une majorité de danseurs amateurs. Mais la musique à danser se repose-t-elle sur l’horloge mécanique ? Dans le cas de machines : oui, dans le cas d’un groupe de musiciens pas nécessairement. Je pense à la musique africaine bien rythmée ou à la samba brésilienne où le « swing / groove » dépend du balancement homogène de tous en un : on joue tous ensemble, mais pas sur une horloge mécanique : plutôt sur un balancement (mouvement) commun. Et ce balancement commun ne dépend pas de la partition (la partition est une proposition musicale qui se greffe sur ce fait), mais dans sa mécanisation, elle devient un diktat : une dictature qui ne convient qu'aux serviles volontaires. La musique ne peut pas se réduire à l’écriture de la musique comme certains compositeurs de musique savante le pensent. C'est une déviation éditoriale de penser que le compositeur, pour justifier de son métier doit écrire des partitions. La partition occidentale avec sa notation classique (portée de cinq lignes, clefs, notes, etc.) réduit la perception de la musique à la normalisation occidentale de celle-ci. Dans les conservatoires de musique on nous inculque le rapport entre la note entendue et la note inscrite : un do médian sonne toujours comme un do médian : mais c’est faux : la hauteur de ce do médian dépend de la hauteur du diapason. Qui au fur et à mesure de notre histoire de la musique occidentale change de fréquence (aujourd’hui 440 Hz), mais demain ? Et qui peut prétendre à une absolue « justesse » de tous les musiciens accordés au diapason ? Ce qui introduit un grand doute quant aux « oreilles absolues ». Ces fameuses « oreilles absolues » ne sont que des mémoires bien entraînées : des « singes savants ». Rien en musique n’est absolu (ni pur). Mais peut être tyrannique. Tout ce que la musique occidentale a voulu paramétrer sort du classement : et ce classement sert-il vraiment la musique ? Le gouffre entre l’intention musicale et la réalisation musicale n’est pas réduit avec les partitions, au contraire, la partition pose un autre médium (les signes écrient à déchiffrer) entre la musique résultante et l’intention de départ : elle organise en classant. C’est vrai que le classement est une pratique aisée pour essayer de comprendre les phénomènes qui nous échappent, mais c’est aussi une pratique dont il est nécessaire de se débarrasser, car elle freine les affects de la création musicale.

 

L’écriture musicale occidentale n’a servi qu’à développer une industrie : celle de l’édition et de l’imprimerie et qui a enfanté le monstre du capital : le « droit d’auteur », l'obligation au péage dont l’éditeur reçoit « sa » part usurpée (avec la SACEM). Et comme la notation occidentale reste figée depuis 1 millénaire dans sa forme classique (portée de cinq lignes, clefs, notes, etc.), cela ne facilite pas son évolution, ou à sa sortie possible des normes de la musique. Les tentatives de libération des années 60 et 70 ont été étouffées par l’industrie de la musique qui se sert d'une arme redoutable : l’ignorance éduquée et cultivée. Le non normalisé, le non conforme va toujours demeurer trop cher d’exploitation industrielle (il faut réadapter les machines ! c'est un coût supplémentaire !). Aujourd’hui cette industrie a pris une telle ampleur et importance dans les esprits qu’elle se répand aussi bien dans « les » logiciels de partitions qui ont définitivement normalisé l’écriture dans l'uniformisation de la musique et la mondialise par la même occasion (une colonisation culturelle qui annihile les autres expressions musicales) : voir entre autres les musiques des films à tendance « symphoniques » des grosses productions cinématographiques. Les jeunes générations d’aujourd’hui croient que la musique c’est ça. Eh non !

 

Un em pire est formé
les jeunes générations ne connaissent rien d’autre que ce dans quoi elles vivent
elles ne savent pas
et :
« on trouve ça normal ».
« c'est comme ça ».
« on y peut rien ».

Propagande, propagande, tu te développes trop facilement dans la jeunesse

le rebelle est devenu terroriste,
alors qu'il est le philosophe qui met en garde
des autodestructions collective de l'épanouissement de l'humanité

Il est temps de.
de rééquilibrer.
de retrouver la santé mentale de notre civilisation occidentale malade
qui s’est engouffrée isolée idiotement dans sa merdiocrité.

 

 


Notes.
[1] N'est-ce pas pour ça que la musique de Johann Sebastian Bach est si séduisante pour nous aujourd'hui ? Elle représente la gloire de l'ordre mécanisé, le summum mécanique de l'automation cybernétique, la musique des machines méchantiques. Il existe un autre critère qui séduit le public inculqué : à ce que le public est conditionné et con-vaincu à jouir de la musique du passé : c'est qu'il écoute (ouït = obéit) avec sa mémoire, pas avec ses oreilles = l'intelligence de l'instant est rejetée et niée. Il écoute avec la nostalgie d'un passé meilleur (d'un regret falsifié inculqué) ce qui le rend hermétique à tout ce qui émerge du présent. Il préfère entendre pour bien identifier (se rassurer de sa captivité) ce qui est rapporté de ses archives mentales, au lieu d'écarter le voile de son illusion volontaire de sa fausse mémoire. Le public aujourd'hui, oui, est malheureux.
[2] il existe une tendance à croire pour certains compositeurs que la « beauté » de l'écriture d'une partition (anonyme : c'est-à-dire destinée à tout musicien sans caractère précis) ne dépend pas de l'excellence de l'interprétation, mais de la « justesse » de son écriture (stricte). À cela, souvent est cité Jean Sébastien Bach qui sous n'importe quelle interprétation, sera toujours reconnu la « beauté » de la musique de Jean Sébastien Bach lui-même. D'autre part, il existe des compositeurs qui furent accusés de « déresponsabilisation du compositeur » ou de « non-déterminisme du geste créateur et donc d'un résultat musical en partie imprévisible » (ce qui est faux puisque tout projet musical (partition) requiert une intention — obligatoirement — : même l'intention de ne pas avoir d'intention), et qui grâce à l'inventivité de certains interprètes ont pu développer une « écriture » musicale unique : je pense à Cathy Berberian pour le compositeur Luciano Berio ou le pianiste compositeur David Tudor pour le compositeur John Cage et toutes les musiques des groupes underground de la seconde moitié du XXe siècle jusqu'à aujourd'hui. Les deux tendances existent, l'une de la partition reine et l'autre du travail en commun avec les musiciens où parfois le compositeur est interprète. La « partition reine » est un idéal (étrange) à atteindre pour accéder à l'éternité du compositeur. La partition (le projet musical) doit traverser les temps historiques pour être perpétuellement au présent (par le travail de l'éditeur). Mais dans cette idéologie de composition juste, son appréciation est déviée par l'écoute de sa mémoire plus que des sons de la musique : l'auditeur aujourd'hui c'est assourdi de son présent qui le rend malheureux : il a la nostalgie d'un passé (refuge) qu'il n'a jamais connu. Le « travail en commun » compositeur/interprètes au contraire se moque de l'éternité, c'est le moment présent et unique de l'expérience musicale qui compte. Il se peut aussi que les classiques (adeptes de la partition classique déterminée, sans choix possible de l'interprète : ce qui est faux puisqu'il y a toujours interprétation) fussent jaloux de la désinvolture des compositeurs modernes ou d'avant-gardes : d'où la polémique (inutile) qui n'a servi à rien.

Pour qu'une musique puisse être répétable à l'identique par différentes interprétations,
elle ne peut que proposer des figures musicales entendues (aisées d'accès) aussi bien pour l'interprète que pour l'auditeur.
Mais là, il ne s'agit plus de musique, mais de commerce.

 

 

SUITE : DAda CAca POpo

 

 

Le monde fermé de la musique écrite (occidentale : XVIIIe - XXIe)

 

L'idéologie de la partition classique représente un « snapshot » d'un système + vaste : une théorie systématisée (devenue une doctrine) qui ne peut qu'être agit par combinaisons (eh oui, que ça). Le gouffre qui sépare une partition écrite et la musique sonore (sic) est proportionnel à sa pratique musicale : l'écriture utilise la vue : une graphie, et la musique utilise l'audition, le geste, la sensibilité et l'intelligence : elle n'a pas besoin de voir pour exister. Réduire ce gouffre entre l'écrit et l'audible, nécessite un conditionnement intransigeant : « ça, correspond à ça et pas à autre chose ». (Une relation bijective dans la théorie des ensembles). C'est la culture de l'obéissance absolue, l'être humain agit (qui exécute) contre la liberté (d'agir). Et en effet, l'état d'esprit formé de la musique classique est monoidéologique, il s'accommode d'une dictature des sens à sens unique (éduque l'obligation et la peine) et se soumet à l'intransigeance (au châtiment) de la désobéissance formée par l'idée de : l'erreur. L'erreur n'existe que par l'imposition d'une doctrine univoque fixée par la croyance univoque. Cette dictature autoritaire de culture et d'éducation développe l'obtusité du musicien (sa fermeture d'esprit) et ne développe certainement pas l'épanouissement de son intelligence et sa sensibilité au vibratoire audible et à la musique en général. Eh oui, ça paraît incroyable. Une fois compris.

Notre rapport avec l'écriture dans le monde occidental est indiscutablement lié à la culture de l'intelligence (l'illettrisme est un scandale comme la mort) : le désir de l'intelligence + que l'intelligence elle-même. C'est une certitude qui ne se discute pas. Pourtant, la représentation graphique : du temps et de l'espace sur une feuille de papier ou un écran : est plat : comme le monde moqué de nos ancêtres. Sachez que la perspective est une invention de la Renaissance (XVe) nommée abusivement 3D dans nos écrans numériques (est une illusion de notre vision stéréo quant à l'éloignement). La musique écrite est indétachable de l'interprétation de l'espace et du temps : en abscisse et en ordonnée. L'abscisse (ligne coupée -striée pour Boulez-) ou la « détermination de la position d’un point » ordonné (visible) ou la terreur de se perdre, de s'égarer (si le GPS tombe en panne, c'est la panique) est symptomatique. Etres localisés : la Terre est ronde, on ne peut pas se perdre. Oui, ça paraît absurde, à quel point le conditionnement par l'éducation fait des ravages, d'être convaincu de la peine nécessaire de sa vie, d'avoir peur en permanence et de se priver de sa liberté. Imaginez, les années d'apprentissages gâchées, quand l'élève atteint un certain niveau d'exécution accepté par l'autorité usurpée doit revoir toute sa technique acquise pour atteindre le sublime : « tout ce que tu as appris est faux ». Les « master class » de musique classique pullulent de musiciens effondrés.

Croire que la théorie musicale est universelle est comme croire que la Terre est plate. La théorie de la musique classique est d'une simplicité enfantine, mais est abusivement compliquée pour rester inaccessible aux autres. « Pour atteindre le sommet, il faut être élu : béni » (sic). La bêtise cultivée à travers la croyance et la conviction (sa fixatrice) fait réellement des ravages. Ce sont les conséquences monoidéologique dont la fonction est de tenir un ensemble d'humains à se représenter la même chose pour rester ensemble. Sachant ça, on comprend que la connaissance tant valorisée depuis « le Siècle des lumières » (sic) est en fait une nouvelle ancienne mythologie, nouvelle par son accès : intellectualiser -bien que les premiers juifs ou les Indiens d'Inde y soient rompus depuis leurs premiers écrits ayant produits un grand nombre d'ouvrages sans imprimerie-, et ancienne par sa fonction d'effacer la question fondamentale que tout être humain porte en soi : « pourquoi on vie ? » qui forme l'angoisse fondamentale de vivre nécessaire à épanouir un esprit léger. Mais la solution trouvée par notre civilisation (jeune de 25 siècles) à l'éradication de l'angoisse est la croyance absolue et l'obéissance absolue qui développent une domination absolue (qui dans la réalité n'est pas si absolue que ça, sinon, là, je ne serais pas en train de dire ça). La réflexion empêche l'action irréfléchie : pour un chef, sa raison d'être chef devient inutile aux autres. La théorie de la musique classique se fonde sur la domination : la ségrégation, l'obéissance, l'intolérance et l'expulsion : « la fausse note » (sic), « son côté obscur de la lumière » est une expression de l'idéologie de l'erreur. Avec une seule échelle de valeurs (celle de 12 tons divisant l'octave) : une horloge de 12 notes qui « donne le la » à toutes les différences : « t'es en r'tard au travail » (sic). La doctrine de l'erreur permet l'instauration de la domination des (« sages » (sic)) mâles [1] expérimentés (resic). La bêtise ne se réduit pas avec l'âge (même expérimenté) : elle se cristallise dans le confort (à partir de 50 ans, l'énergie commence à manquer).

Mon extraction de la croyance générale imposée a été un parcours long et tenace, motivé et par la réalisation de musiques originales et par l'incompréhension d'un système autoritaire (plutôt de systèmes : un par groupe, mais qui se ressemblent) cru comme vrai et confondu avec le réel (ce qui existe sans nous) pour certifier la croyance, d'abord en musique puis en science et finalement en politique dont le système musical dominant est le reflet. Remarquez le nombre de termes musicaux en politique : accord, harmonie, entente, etc., et ses contraires : désaccord, disharmonie, mésentente, etc.

 

Ce qui est important avec la musique, ce n'est pas la note jouée, mais l'être humain qui joue : « How Musical is Man? » [2].

 

(à suivre)

 

Notes
[1] capables de torture et de meurtre pour soumettre l'autre par la musculature plus développée cultivée que la femelle instaurée faible musculairement, mais renforcée psychologiquement qui attaque avec la parole blessante (aïe aïe c'est la culture hostile de l'humanité)
[2] Livre du musicologue John Blacking, traduit en français avec le titre « Le sens musical » alors que le sens du titre est : « A quel point, l'humain est musical ? » qui aurait dû être traduit en : « L'humain musical ? », car il s'agit bien de ça et non d'un sens que le musical n'est pas, fait + référence à une morale (bien / pas bien) qu'un organe des sens musical qui n'existe pas.

 

 

19.10.2014

L'ORALITE

Le Blanc occidental se moque de l'oralité (la culture orale) des « tribus primitives » (sic) pensant le haut développement de l'intelligence des sociétés de l'écriture (sic). Mais l'écriture se conçoit dans une dimension fixée : celle du dessin plan. Cette réalité plane simplifie et facilite l'opération de la pensée de l'oralité. Prenons un exemple simple avec le calcul : un calcul écrit est + facile à réaliser qu'un calcul mental (aussi par manque d'entrainement). L'écrit remplace le rappel de la mémoire et permet l'oubli. « C'est écrit, rien ne sert de le mémoriser ». L'écriture impose la dimension plane (de la feuille de papier, de la paroi ou de l'écran, etc.) que l'opération mentale peut multiplier à l'infini. Le contexte plan de l'écriture conditionne un état d'esprit. D'abord la fixité : « la fixation des lois éternelles de la Bible » : le désir d'éternité des religions (elles en parlent tellement !). Ensuite, voire d'abord et en conséquence, le contexte de l'écriture conditionne un état d'esprit qui pense dans la linéarité de la causalité. Tracer des lignes sur un plan. Indique 1 seul chemin possible du temps. L'avant d'après : sa conséquence. Même si l'on inverse : la causalité de la linéarité : il n'y a pas de choix de temps. Le temps à rebours ne se vit pas, il se fantasme. Notre idée du temps, le concept qu'on lui projette, dans notre civilisation occidentale de l'écriture linéaire, est une conséquence directe du contexte de l'écriture linéaire (unidirectionnelle) sur un plan. C'est le temps de l'histoire, du livre (le 1er, la Bible) qui raconte une histoire avec un début et une fin. L'idée de début et de fin forme ce qu'il y a entre (nous, le point qui se déplace inexorablement sur la ligne) : la conception du temps linéaire comme 1 dimension de l'espace. La Bible dans son histoire suit cette logique : la création du monde de la genèse jusqu'à sa destruction finale : la catastrophe qui annihile l'espèce humaine (chrétienne du Blanc occidental) nommée apocalypse (qui ne veut pas dire catastrophe, mais révélation). Pour l'idéologie biblique, la conséquence inexorable de la création est la destruction : vivre pour mourir. Cette « vision » de la vie influe un certain état d'esprit (une culture) qui est pour nous : la dramatisation de la vie, et sa mémorisation abusive réalisée avec les archives pour « combattre » (sic) la mort et devenir éternel ! Cette considération dramatique de l'existence de l'humanité du « combat de la vie » (sic) a validé les massacres (le Blanc agressif) à l'échelle planétaire. Tout acte repose sur le fait d'avoir raison et d'agir avec cette raison, pourtant cette raison est un prétexte qui justifie sans justifier la « haine de son espèce » et sa destruction. Les cultures de l'écriture sont les civilisations les + agressives de l'humanité.

Pourquoi j'en viens à parler de ça ? Je suis compositeur (de musique) et la composition musicale est liée (dans l'esprit occidental) à l'écriture. La musique est liée à l'idée qu'on se fait du temps. Chaque civilisation qui temporalise à sa manière, musicalise différemment. Schématiquement. Le Temps africain favorise le sens aigu du rythme. Le Temps occidental favorise les accords (lignes) statiques. Le Temps indien favorise « l'éternel retour » des boucles. Le Temps extrême oriental favorise la polyvélocité superposée. Compositeur est un mot né avec l'imprimerie. D'abord assembleur de lettres (1513) puis assembleur de notes (de musique) 1549. Ce qui s'imprime a 2 dimensions : le plan sur lequel on trace des lignes (la portée) sur lesquelles on trace des points (les notes). L'écriture sur plan a une fonction précise géographique (topographique) : celle de LOCALISER. Le point est la dimension spatiale 0D qui localise un effet (un évènement). La ligne est la dimension spatiale 1D qui limite, qui découpe l'espace plan 2D en localités dans lesquelles les points se trouvent. Les cartes naissent de la conception plane de l'espace-temps spatial : X, Y et T pour le temps. Elles fixent les localisations identifiées où l'on peut se rendre (sans surprise). Un outil visuel d'invasion militaire pour se retrouver à un endroit décidé (le téléphone est l'outil acoustique). Quand un compositeur écrit une (mal nommée) partition (« partition » se réfère aux parties, au « matériel d'orchestre » à ce que chaque musicien a sous les yeux dans l'orchestre), il réalise un objet à imprimer. La convention d'écriture : la notation musicale, malgré les propositions du XXe siècle, s'est fixée au XIXe siècle. L'imprimerie sert le copyright (anglo-saxon) exclusif et le droit d'auteur (français) de l'éditeur. C'est un marché agressif où la créativité musicale n'a pas court. Tout, dans le monde planétaire occidentalisé passe par l'écriture : la banque (le capital bancaire). L'apposition de la signature enclenche la dette : la redevabilité, l'abonnement, l'imposition, la contribuabilité, etc. L'uniformisation de l'écriture musicale qui depuis le XXe siècle est revenue aux règles du XIXe siècle : marché de l'édition oblige a pris la musique savante en otage. Lui interdit d'évoluer sous peine d'être invendable dans le marché globalisant de l'édition. J'ai vécu cet ultimatum dans les années 80 avec les éditions Salabert à Paris. Aujourd'hui à force d'inventivité et de rejet du marché, je me rends compte en tant que concepteur de musiques inouïes de la limite (plane planifiée) de l'écriture (réinjectée dans l'ordinateur) qui ne correspond plus à la musique. La musique Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes conçue en 1984 et ressortie en 2013 marque la limite d'une écriture bidimensionnelle pour la musique. La polyscalarité (plusieurs échelles modes et gammes en même temps) mobile explose l'espace en une multidimension infinie est exposée dans la (prochaine ?) théorie musicale des champs scalaires nonoctaviants (= non limité à l'octaviation binaire). L'espace et le temps entièrement mobiles se déploient dans des dimensions que le graphisme ne peut plus tracer (même le faux 3D des images animées virtuelles en perspective de l'ordinateur). Ça n'a même aucun sens d'imager, de fixer (d'arrêter le temps de) ce qui est entendu : le champ magnétique de la lumière vue et le champ vibratoire des ondes entendues ne correspondent pas dans leurs fréquences et leurs contextes où l'un est une visualisation électrique et l'autre une audition sonore de la matière vibrée. Mais ce champ scalaire, même infini, reste une carte, même s'il sort du plan imprimable de l'impression du marché de l'édition et des archives. Au futures générations d'en sortir (de se libérer).

L'effondrement de la dictature économique du marché pour la musique se retrouve dans l'oralité. La désimplification de la musique se retrouve dans l'oralité. L'intelligence se déploie dans la mentalité de l'oralité. Dans l'ajustement de soi aux changements imprévus. Là, notre conception occidentale du temps arrêté à une dimension de l'espace normé entame sa fin, ou la fin de l'idéologie du temps linéaire arrêté dans l'éternité fantasmée. Et la musique savante existante encore ignorée, ou mise en confidence, ou mise au secret porte ce changement à l'ouverture d'esprit.
à sortir du catastrophisme servile.

 

Échange de lettres entre les compositeurs-musiciens et improvisateurs François Rossé et Mathius Shadow-Sky

 

 

26.1.2015

Encore un truc à dire avec l'exemple du Joker

 

Partition et improvisation / complot (de pelote) et attentat (de à tenter)

LE PLAN **

Au sens de projet (du latin « porro » : puer au loin et jet *) planifié, de préparer un coup, d'ourdir, date de 1627. Le projet s'oppose à la réalisation à la concrétisation au faire, disent les dictionnaires : « idée qu'on met en avant, plan proposé pour réaliser cette idée ». Préparer le terrain, le rendre favorable à l'action : le modeler, l'urbaniser, le sécuriser pour ne pas être blessé et tué. Le plan fait référence à l'écriture sur papier de la synchronicité des actions à des localisations différentes : une stratégie d'attaque militaire qui dans l'histoire du mot vient après le plan d'évasion du bagne et de la prison.

Pour illustrer la différence entre partition de musique et improvisation musicale, citons le Joker dans Batman quand il explique le sens de ses actes (extrait de : Batman, the dark knight, Harvey à l'hôpital la moitié du visage brûlé reçoit la visite du Joker, joué par l'excellent comédien Heath Ledger) :

Le Joker - Salut... Tu sais... Je ne voudrais pas qu'il y est de mésentente entre nous Harvey... Quand toi et heu... Ra
Harvey - (hurlant) Rachel
Le Joker - ... Rachel étiez kidnappés, j'étais en prison, je n'avais pas le détonateur.
Harvey - Tes hommes ton plan.
Le Joker - Est-ce que je ressemble vraiment à un mec avec un plan ? Tu sais ce que je suis ? Je suis un chien qui pourchasse des voitures. Je ne sais pas ce que je ferais si j'en attrapais une ! Tu sais. Je ne fais que faire, je fais des choses. La pègre a des plans. Les flics ont des plans. Gordon a des plans. Tu sais. Ce sont des comploteurs. Des comploteurs qui essayent de dominer leur petit monde. Je ne suis pas un comploteur. J'essaye de montrer aux comploteurs combien ils sont pitoyables à tenter de dominer les choses telles qu'elles sont en réalité. Alors quand je dis, que pour toi et ta copine, il n'y a rien de personnel, tu sais que je dis vrai... Ce sont les comploteurs qui t'ont mis dans cet état. Toi aussi t'étais un comploteur, tu as eu tes plans et regarde comment ils t'ont arrangé... Je t'ai servi ce que je fais de mieux. J'ai pris un plan, je l'ai inversé. Regarde ce que j'ai fait de cette ville avec quelques bidons d'essence et quelques balles. Hum ? Tu sais ce que j'ai remarqué ? Personne ne panique quand tout se déroule suivant le plan. Même si le plan est effroyable. Si demain, j'informe la presse qu'un tueur (banger) d'un gang se fera tuer ou qu'un camion plein de soldats se fera exploser : personne ne panique. Parce que tout ça fait partie du plan (social). Mais si je dis qu'un malheureux petit maire va mourir, ils perdent tous la tête, c'est l'affolement général. Injecte un peu d'anarchie (d'autonomie), bouscule l'ordre établi (planifié) et tout devient chaos (incompréhensible). Je suis un agent du chaos. Et tu sais le truc à propos du chaos ? c'est impartial, ça rapporte, ça transporte (bear) (il file son flingue à Harvey).
Harvey - (Pile) tu vis (face) tu meurs.
Le Joker - Là, ça devient intéressant.
(trad. M.S.) le passage audio en vo [mp3 2.88Mo]

Concevoir un plan, correspond à concevoir une partition de musique (comme un projet architectural/urbain). La partition de musique est (considérée comme) une prédiction du sublime répétable (d'où l'aura d'admiration pour le compositeur classique, la réalité du compositeur vivant est tout autre). Faire les choses au hasard des évènements, correspond à l'improvisation (n'est pas digne du compositeur qui a tout prévu dans sa partition). Et n'a aucune valeur morale dans une société qui archive son passé écrit. Pourtant l'intelligence se révèle + dans des situations inattendues à pouvoir s'en dépêtrer. Dans une situation prévue, il n'y a rien à résoudre. Dans ce film, l'improvisation est diabolisée, car ce qui amuse le Joker, c'est de créer la panique (contrarier leur plan moral et piquer leur fric qu'ils chérissent tant pour acheter l'obéissance des esclaves). Pour créer la panique, il faut que la vie routinière des gens esclaves soit exceptionnellement sans surprise et fade, mêlée d'une paranoïa aigüe de pouvoir être exposée à un danger imminent en permanence (où danger est confondu avec l'imminence de mourir dans la souffrance et non d'être vivant sans pouvoir -vivre- (faire) par soi-même = d'être dominé). Ce qui dans la réalité, n'est pas uniformisable, même s'il le paraît. Le peuple est une idée, pas une réalité. Bien que les sociétés, les nations avec les architectes vendus au pouvoir forcent vers l'uniformisation par la dictature pour l'obéissance avec l'aide de la police : tout pareil (copier-coller) est plus facile à planifier que tout différent. La différence cultive l'intelligence et le similaire la bêtise (la copie). A quoi sert de cultiver la bêtise ? La bêtise est gouvernable, l'intelligence ne l'est pas. Dans une société non paranoïaque, non terrorisée (pas comme l'américaine qui atteint des sommets), l'improvisation crée la surprise (pas la souffrance éternelle crue de la mort chrétienne du châtiment en enfer). Et, qui n'aime pas les surprises ? Le cadeau inattendu qui fait plaisir ? en réalité : personne. Le pouvoir est une maladie tellement démente ! pour soumettre une telle quantité de personnes à la croyance par la force (menace de souffrance) à des bêtises et les manipuler par des mensonges tellement grossiers.

Ce qui est gênant, est de mêler la musique à ça. Il existe bien une musique soumise à l'armée (la marche militaire d'encouragement), l'autre au marché (pas la marche mais la finance). Croire au plan surnaturel de la musique écrite relève de la bêtise. La beauté d'une musique se réalise par tâtonnements et prend du temps : ce qui permet de comprendre pourquoi la musique savante du présent est incomprise (si « il a fallu 200 ans pour apprécier la musique de Bach ou de Mozart » est une réalité et un mensonge propre à notre temps qui renie la musique savante vivante). La remarque du Joker que même « effroyable » un plan normalisé (moralisé) reste acceptable (même s'il est amoral) et s'il n'est pas normal, génère la panique. Sachant que le Joker se réjouit d'attentats (terme juridique de tentations à tenter du latin « attentatum », « d'entreprendre qqchose contre des personnes », un acte qui heurte un principe et non, être attaqué du latin « attentatus »). Après, dans cette scène du film, le Joker mélange 2 notions qui ne vont pas dans le même sens : chaos (état de confusion venant du vide et du manque : de l'incompréhension) et anarchie (état politique sans commandement ni chef) ***. C'est cette assimilation qui rend la morale du film « politiquement correcte » : « le chaos social est dû à l'anarchie injectée » est une pensée de dominant (pas de dominé) pour sauvegarder l'obéissance des dominés à le servir et lui payer par leur travail obligé, sa rente pour son oisiveté. Que la musique soit mêlée à ça me gêne. La musique écrite synchronisée à l'horloge mécanique (le métronome) représente cette écriture de l'Ordre (anti chaos redouté) d'un plan moral préétabli. En réalité, la partition est déjà écrite, et le compositeur doit uniquement recopier : phénomène généralisé dans la musique de film (seul réseau qui paye les compositeurs pour leur travail de copiste). Ce que soulève le Joker, est la banalisation de la bêtise dans nos sociétés humaines et qui l'amuse à provoquer des catastrophes tant redoutées de tous qui complotent **** : les politiques, la pègre, les flics et les esclaves.

Ecrire la musique originale est une improvisation en fonction du contexte donné, sinon c'est une convention. Si le compositeur respecte les musiciens avec lesquels il travaille (des humains libres), la composition devient une proposition qui est interprétée dans la limite des possibles. L'ancienne vision des musiciens-soldats exécutant (qui reproduisent les ordres exactement = musique déterministe, est un idéal obsolète, voire une illusion) qui se perpétue dans la musique classique des compositeurs morts (et avec l'ordinateur « slave » exécuteur). L'écriture aujourd'hui sert plus à se rendre compte ce que l'oralité ne peut pas (et vice versa) et donner une « vision », une entente au-delà du plan. Mais nous sommes encore très loin de ça.

 

 

Notes
* Ce n'est pas dit dans les dictionnaires étymologiques ni historiques, mais la puanteur et le jet, fait penser indubitablement au marécage puant à traverser ; on jette des pierres et des bâtons pour voir jusqu'où ça s'enfonce et si on peut traverser à pied à cheval avec la charrue ou pas les marais.
** Ce second sens de Plan (plant de planter du latin « plantare » : tasser la terre avec les pieds) est lié à la prison, Villon était en plant, en prison, immobilisé comme une plante, d'où vient aussi la planque. Au bagne, le plan est la boite cylindrique que cache le prisonnier dans son cul (dissimulé dans le rectum) de son projet d'évasion. Tirer des plans (1821) vient de l'argot du bagne pour s'évader. La tactique militaire est venue après. Plan est lié à la terre par planté qui se retrouve dans les fondations de ce qui est édifié puis glisse vers le graphisme : « dessin directeur de l'implantation d'un édifice, d'une ville » dans la perspective (1545). Attiré par l'autre sens de plan qui est introduit à la Renaissance pour une surface du latin « planus » : plat.
*** son attachement au « désordre public par manque d'autorité » date de la Renaissance pour désigner l'indignation populaire des abus d'autorité pour le prélèvement des impôts. Puis au soulèvement populaire au XVIIIe de 1789 et au-delà qui se retrouve encore dans l'adjectif : anarchique. L'anarchiste ne va jamais assimiler anarchie et chaos. Un soulèvement populaire n'est pas une anarchie : c'est une révolte. Le régime politique anarchiste se trouve dans les campagnes sans être nommé, là où il n'y a pas de chef, on vit quand même. Voire mieux, car « personne ne me dit ce que je dois faire de ma vie ». L'anarchie n'est pas l'action terroriste, mais est le régime politique de la liberté et de l'intelligence.
**** Le projet secret (complot) pour attenter (attentat) ne peut pas surprendre, car contrairement à l'improvisation, il est prévu et donc dévoilable.

 

 

Quand on sait que la notation de la musique...

 

Quand on sait que la notation musicale classique généralisée a été conçue, il y a (déjà) 1 millénaire, particulièrement (uniquement) pour le choeur, avec ses différents registres de voix : soprano (femme aigüe) alto (femme grave) ténor (homme aigu) basse (homme grave) [quoique les femmes ont rejoint le choeur seulement à partir du XVIIIe siècle, avant ça, les voix aigües féminines étaient confiées aux novices : « enfants de choeur »] et que tous les autres instruments de l'orchestre se sont vu adapter cette notation vocale des registres, pour sur 1 seul mode : le majeur (masculin dur) et le mineur (féminin mol, altéré : sic), on ne se demande plus pourquoi : il y a disjonction entre : le plan de l'écriture de la commande et : la musique.

La voix n'a pas d'objet (que de se garder de prendre de froid dans un « courant d'air », malade elle ne chante plus) seule d'être « céleste » (comme « les anges -sans sexe- bienheureux », sic) pour illustrer l'illustre imaginé « paradis céleste » de la chrétienté au monopole monothéiste totalitaire dominant et envahissant qui a misérabilisé le monde dans la croyance par la violence à faire obliger de croire. Bon, mais là, il ne s'agit pas de ça, mais de noter la musique. Pourquoi noter la musique ? Pour 2 raisons : pour la répéter exactement comme avant (enregistrement registré dans l'archi-vage = le pouvoir s'institue par le secret) et 2. pour « mettre en place » (« en Ordre ») par obédience monothéique, un grand nombre d'individus en choeur à sonner fusionnés en 1. (mono) à l'unisson = mono-die (qui est l'attrait du choeur choral « tous en choeur », « d'une seule voix » : idéologie récupérée par les révolutionnaires à l'institution cléricale à l'Église) 2. la monotonie a motivé (pas la liberté ?) à sortir vers l'homophonie = à l'accord entre les voix (4 tons -sans thons- ensemble principalement con-sonnants), 3. l'accord figé a motivé (pas la liberté ?) a décaler les registres sur différentes vitesses pour obtenir la polyphonie = les mélodies superposées courantes « points contre points » (pour donner un peu d'action à la contentation = la tentation contentée, à la contemplation angélique des cieux). De là, au XIVe siècle, la musique vocale chorale a introduit petit à petit dans son coeur, les instruments de musique d'abord accompagnateurs (l'humaine « basse continue » sur laquelle se re-pose la voix du chant-âge) instruments (sans voix, mais registrés) qui ont commencé à devenir indépendant du choeur avec les « consorts » (ensemble de mêmes instruments à différents registres, d'abord avec les violes : pas l'agression sexuelle, dont le violon (pas violons) est toujours aujourd'hui le maître 1er de l'orchestre : pas l'incitation au viol ; quoique c'est pourtant ce que le patriarcat monothéique provoque). La division vocale des registres est restée jusqu'aujourd'hui mille ans après (avec toujours la même portée destinée toujours au même mode : le majeur : masculin dur).

Au XXe siècle, le mouvement polyphonique entamé 6 siècles (au par) avant [et bien institué dans l'orchestre symphonique = sonner (chanter) le même (angélique = moral = obéissant) institution musicale romantique de la bourgeoise napoléonienne à partir de l'empire napoléonien des colonies « sauvages » (= qui n'appartiennent à personne) civilisées (mettre au travail en esclavage) par les « pères blancs » du monothéisme chrétien devenu puritain très riche et salaud par le trafic du pavot indo-chinois et autre industrie colonisées des poisons vers l'Occident] débouche (après la Première Guerre mondiale en 1918 et après la Seconde Guerre mondiale en 1945) un désir constitutif de se débarrasser définitivement 1. de la hiérarchie (de la guerre) de sa théorie (patriarcale) inculquée dans les conserve-àtoires et 2. de la hiérarchie de l'auto-rité (= détournement d'auteurs et, de choisir pour eux) dans la société des concerts. L'intérêt soudain et passionné pour la technique (les machines) et la technologie (les machines automatiques) a amplifié l'utilisation de la mesure : « pour que ça fonctionne, il faut tout quantifier à la perfection sans fautes » (loi toujours en vigueur dans la programmation informatique aujourd'hui) sic. La musique n'a pas échappé à la mode quantique et comme pour les sciences, le compositeur et le chef exigeaient des « exécutants » une obéissance absolue et mécanique pour : « jouer à la perfection [sans faute de heurt ou d'hésitation] la complexité numérique des figurations pour une individualisation complète de l'orchestre [symphonique romantique] ». Arnold en supprimant en 1908 (6 ans avant 14-18) la hiérarchie harmonique instaurée depuis Pythagore (il y a 2 600 ans) créait une brèche de libération au monotonisme modal carcéral (que Johann, 2 siècles avant, a généralisé la transposition pour s'évader du mono-ton mono-tone mono-tonal). Ton = tendu. À chaque fois, ça ne suffit pas : à force, à l'usage, la musique est rattrapée par le « cercle vicieux » (cycle vicelard) de la monoïté (du monothéisme croyant et conditionneur à vouloir se fusionner = disparaître dans le même). Le dodécaphonisme comme le sérialisme (son petit frère) jusque stochastique statistique sont aussi tombés dans la monotonie. Pourtant ces êtres compositeurs brillants auraient dû pré-voir non, pré-entendre que l'utilisation mono-gammique est mono-tonique = tendu vers 1 seule direction mono-tone, même si certains ont voulu en sortir par la théorie des groupes, des filtres et la combinatoire généralisée (utilisée pourtant depuis de début de l'écriture humaine) : On tourne-en-rond. Au XXIe siècle, pire, on vit dans une société qui industrialise la médiocratie, voire l'idiocratie et agit de toutes parts (multitude de capos chefaillons autoproclamés) de censures permanentes '1/2 siècle) envers la liberté des arts : le début de la décadence (pas la danse à 10) de l'Occident ? On espère la mort rapide de l'esprit mono-téïque qui misérabilise le monde depuis 2 millénaires : + de 33 générations de vies d'êtres humains gâchées.

Alors, comment sortir du merdier actuel ? L'invention et la résolution (la libération) de l'incarcération de la musique est l'action majeure (pas le mode), elle passe par le savoir (pas la connaissance, qui est un mythe institué : croire à l'incroyable assouvit en sous-vie) ce qu'on s'efforce de cultiver ici avec la pratique de l'ouverture d'esprit de « faire le pas » vers l'autre. Re-inventer en re-pensant nos activités, re-inventer l'orchestre = jouer ensemble pour le plaisir et l'émerveillement, re-penser l'organisation, l'idée qu'on se fait de la musique et ce qu'elle est, et en quoi importante pour nous être humains il est de la partager (sans péage forcé piégé à payer le droit d'exister à travailler (se torturer dans l'esclavage) à agir autre chose pour ouvrir la porte de l'échange de de la sympathie du plaisir, etc.)

Ce que j'écris là en 2016, je le sentais pendant mes études de musiques il y a 40 ans : il n'est pas possible d'utiliser la notation classique pour créer une musique originale et différente. Le + beau paradoxe était de vouloir fixer la musique des synthétiseurs analogiques qui par leur constitution électronique sans mémoire (on) ne pouvait jamais retrouver le même son inouï de la veille (même avec des patchs des réglages écrits) c'est en ça que j'apprécie jouer du synthétiseur analogique ! Toutes mes « partitions » (+ des mappes de localisations soniques) explorent des écritures différentes pour se figurer la différence. 1. à -> sortir du mode unique majeur (par le nonoctave et découvrir l'immensité multiscalaire de ses champs vierges niés), 2. à -> enrichir l'audible de saturations inharmoniques (faire déborder le contenant = sortir des limites du système) 3. à -> ouvrir sa compréhension à ce qu'une musicienne n'est pas des notes dans la partition ; ce qui permet de redécouvrir la richesse oubliée des TABLATURES qui considèrent l'instrument de musique avec ses particularités (avec un nombre de manières de jeu considérables, contrairement aux 4 "paramètres" écrits durée/hauteur intensité/timbre de notes) et qui permet au compositeur de rentrer dans la technique instrumentale et gestuelle (et jouer lui-même) qui fait comprendre que jouer de la musique est une danse du corps qui procure toutes sortes de compétences et de plaisirs.

 

 

 

Alors ?

Con-frontons les 2 approches graphiques connues de la musique :

1. l'approche digitale par la tablature = carte de localisation des doigts.
2. l'approche chorale par la partition = devenue : obéissance aux voies morales. Peut être changé, il suffit de le vouloir.

...

 

 

L'écriture : sa phase 3

grand saut de vers la suite

Mes musiques sont audibles et visibles Dans le Ciel, le Bruit de l'Ombre au re tour à la table des matières


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