THÉORIE DE LA MUSIQUE du XXIe SIÈCLE

l'harmonie nonoctaviante des champs scalaires morphiques (rexpliquée)
ou théorie des vagues des liens des champs mouvants possibles (expliquée)

LE NOM

Comment donner un nom à une théorie (un théorique, un thé au riz ? non. Une procession ? non) : « ensemble de propositions reliées par le sens de l'exploration et de la découverte de l'entente » musicale à ce qu'elle devienne désirée, sympathique jusqu'à devenir familière sans jamais être épuisée ? (la fatigue démotive). « Les Champs Scalaire Nonoctaviants », ça fait peur comme une science de contrôle du comportement (cybernétique, aïe) : pourtant ici, on est loin de ça : l'automation déterministe systémique, très très loin. Plus proche d'une nuée de tapis volants infinis.
J'ai pensé à : « musique à multihoraires morphiques » ? montrant qu'on ne borne pas qu'une seule révolution, qu'un seul cycle (comme c'est encore le cas aujourd'hui : l'intervalle d'une octave divisée en 12 intervalles égaux ou un même intervalle mis bout à bout jusqu'à l'octave), mais un très large nombre d'échelles (sans discrimination préjugée a priori de la fermeture d'esprit).
Les échelles nonoctaviantes déplacent « à côté » le cycle octaviant absolu, dans l'imparfait le nonoctaviant se multiplie et dévoile des coïncidences inconnues (ici et là-bas, il s'agit de retrouver le plaisir de la surprise, de l'exploration ou de la découverte) formant un nombre d'accords, d'échelles, de modes et de gammes pour l'instant indénombrables.
Devrais-je utiliser un isme (-izm) comme pour le dodéca- (au début du XXe siècle) puis son fils le sérial- (d'après-guerre) et le petit-fils rebelle le spectral- (des années 70 du XXe siècle) ? L'isme m'attire autant qu'une science désimaginée aride.

LE CHAMP, AIRE DE JEU

Le champ est un espace non-propriétaire, inadministrable au profit d'une domination hiérarchique, au contraire du domaine qui en plus est délimité par des frontières, des limites que le champ n'est et n'a pas. Cet espace, le champ est le contexte du jeu des opérations organisables à créer des coïncidences d'accords de correspondances multiscalaires (d’idées illogiquement organisées en concepts ? qu'importe, si c'est favorable à la musique). À chacun et chacune sa cuisine en fonction de sa musique.

EN MUSIQUE L'ESPACE ET LE TEMPS SONT LA MÊME CHOSE

Rythmes (rhythm-usic, rhyme, rime = chercher minutieusement ou marquer la différence de la répétition) et hauteurs (évaluation de la vitesse dans la perception aigüe/grave : je n'aime pas ces mots qui servent la douleur et le drame, l'un pique l'autre est lourd) de la tonie sont séparés par nos organes des sens. La même chose : une pulsation équidistante (fréquence) est perçue comme une pulsation à une certaine allure (beat) puis comme une « hauteur » au-delà de la fréquence autour de 30Hz (fréquence qui dépend de la nature du son). Comme au cinéma : au-delà de 24 images/seconde, le mouvement devient fluide. Mais avec une frontière brutale qui sépare le rythme de la hauteur alors qu'ils sont la même chose : une vitesse. L'espace figure, le temps écoute. Penser la musique par l'espace, c'est représenter la musique par la figure : une figuration symbolique sans correspondance possible avec l'écoute, mais qui pour nous Occidentaux nous permet de nous localiser, de nous figurer l'infigurable (même si la correspondance est forcée par conditionnement culturel). Dire : « l'espace des hauteurs » est un non-sens, « le champ des vitesses » est plus proche de la réalité à distinguer une vitesse rapide (aiguë) d'une vitesse lente (grave). Pense au moteur sonore (pas insonorisé) d'une bagnole.

PAS DES NOTES, MAIS DES VITESSES

À partir du champ scalaire nonoctaviant, historiquement nous ne parlons plus de TON : mot exclusivement lié aux cordes tendues ; ni de HAUTEUR : mot exclusivement lié à l'élévation « de la Terre au Ciel » ; ni de NOTE : mot exclusivement lié au point sans espace (ou symbolise un être perdu ou isolé). Plus proches de la réalité audible, nous parlons de VITESSES. Les « objets sonores » que nous apprenons à relier par l'éducation de notre perception avec notre raison sont nommés : ton, hauteur et note sont en réalité des vitesses. Voire des AMAS DE VITESSES, puisqu'une vitesse vibrante (une fréquence vivante) n'est jamais seule, et n'est jamais fixe (sauf pour les machines qui ronflent à l'électricité statique). Une fréquence est une mesure fixe [4] (en Hertz) qui évalue les vitesses mobiles. Un amas de vitesses (accord, spectre), nous le « percevons » en 1 SON seul : est un conditionnement de l'écoute en objets fixés mesurés classés pour s'assurer de les distinguer. En réalité ils sont nombreux, mais nous sommes sourds à trop de différences. La perception grave ou aigüe est une traduction électrico-cervicale en concept sonore d'une vitesse vibratoire lente ou rapide. Oui, percevoir est un conditionnement, car percevoir, c'est former des idées à partir du contexte de l'environnement dans lequel on naît et on est : une projection de sa consistance.

La différence conceptuelle est de taille, car une note reste un point fixe (et dans le temps, statique, en position + ou - haute ou basse), alors qu'une vitesse demande un mouvement perpétuel en variation continue pour être considérée ; sinon, la sensation de vitesse ne serait même pas remarquée. La sensation de vitesse n'est palpable que par l'accélération et le ralentissement, statique sa sensation disparaît. Dans ma musique je ne travaille exclusivement qu'avec des vitesses : des vitesses spatiales (trajectoires), des vitesses fréquentielles (d'agrégats en synthèses acoustiques), des vitesses temporelles (rythmes) qui se mélangent les unes les autres. La vitesse (qui existe du temps, sans temps pas de vitesse) fonde la musique. Oui, la musique c'est des vitesses en amas. Le matériau de la musique est les vitesses. Et 2 vitesses ensemble (est un intervalle qui) forment une audibilité distinguable puis identifiable (ah ! je te reconnais là). Le monde vibrant sonore est formé d'un nombre infini de sonorités = indénombrables. C'est en comprenant cette richesse acoustique donnée par les différences qu'intervient l'esprit des champs et des chants multiscalaires nonoctaviants (sachant que la nonoctaviation est + courante que l'octaviation qui est une particularité de la inoctaviation = le doublement est une particularité de la multiplication), à la fois en tant que localisateurs de vitesses (qui peut appartenir à telle ou telle famille scalaire) et à la fois en tant que générateur de gammes (et avant, de modes). La perspective d'évolution de notre ouverture d'esprit avec les champs scalaires nonoctaviants est vaste et gigantesque. On se régale !

THÉORIE DE LA MUSIQUE

Et si on s'arrêtait à ça, comme nom ? Cette nouvelle proposition d'élargissement, d'enrichissement de la théorie musicale classique et contemporaine inclut toutes les évolutions tout en proposant d'autres ouvertures (possibles) jusque-là ignorées et interdites (d'aller voir ailleurs).
Cet épanouissement (élargissement) de la théorie de la musique (incluant et ne rejetant pas l'ancienne théorie évoluante jusqu'à celle tonale des transpositions) intègre plusieurs ouvertures comme postulats nécessaires à son développement :

ÉCHELLES EN MULTITUDE

1. La généralisation de la division équidistante (par l'opération racine x√y) s'offre à la fois comme repères localisant de fréquences (vitesses perçues comme hauteurs de son/s) perdues ou crues isolées (c'est la fonction similaire aux longitudes/latitudes et fuseau horaire à la différence qu'il n'existe pas une seule division, mais une infinité de divisions possibles qui s'identifient à la sonorité de l'intervalle formant l'échelle).
2. tous les intervalles, tous, chacun dans leur autonomie forme une échelle (= suite du même intervalle créant différentes hauteurs/degrés/pitches dans le champ audible)
3. ce qui implique que tout (n'importe quel) intervalle peut former une échelle localisante, identifiable par sa propre sonorité.
4. une échelle est une sonorité scalaire identifiée par son intervalle unique qui la forme.

CHAMP DES MULTITUDES

1. La pluralité des échelles (règles étalons de mesures) crée un espace, nécessaire à créer des liens, un espace propice de liaisons sans limitation. Le champ se mesure au nombre des échelles mises en liaison. Considérant l'échelle comme une coordonnée unidimensionnelle, le nombre d'échelles dans le champ définit la dimension spatiale du champ. Lier par exemple 5 échelles, crée un espace/champ à 5 dimensions.

CHAMP AUDIBLE (mesuré à l'octave)

1. Jusqu'à présent, toutes les cultures musicales de la planète ont divisé l'intervalle d'octave (= le doublement = 2) comme limite cyclique terminale de l'échelle. (La propriété de l'intervalle d'octave est la fusion des 2 sons qui la composent, ils perdent leur identité pour devenir une autre identité).
2. Dans le champ audible humain, l'intervalle d'octave ne couvre qu'une petite partie. Que la répétition de son cycle (ou suite d'octaves divisée) permet de couvrir la totalité de notre champ audible : le piano couvre une étendue de 7 octaves parfois jusqu'à 8. En Hertz (périodes par seconde = fréquence) de 20 à 20 000 théoriquement (intervalle/rapport = 1 000), en réalité, le sonique s'entend entre 40Hz et 14 000 Hz (intervalle/rapport = 350). Les octaves servent aussi à mesurer l'étendue = l'ambitus d'un instrument (elles ne s'additionnent pas, mais se multiplient) :
2 <=> 1 octave
4 <=> 2 octaves
8 <=> 3 octaves
16 <=> 4 octaves
32 <=> 5 octaves
64 <=> 6 octaves
128 <=> 7 octaves
256 <=> 8 octaves
512 <=> 9 octaves
1024 <=> 10 octaves
On reconnait là, le langage binaire.

FORMES SCALAIRES

1. Au-delà de l'échelle-repère, penser au-delà de l'octave permet de comprendre 3 formes scalaires dont 2 restaient inconnues :
    a. échelle cyclique (cercle) répète un cycle au moins 2 fois (dans l'étendue audible)
    b. échelle noncyclique (droite) n'est pas un cycle et n'a pas de cycle (dans l'étendue audible)
    c. échelle semicyclique (courbe) cycle qui se répète moins de 2 fois est un non-cycle (dans l'étendue audible)
En réalité cette tripartition ne sert qu'à identifier dans le continuum (de la fenêtre du champ audible humain) ce qui dans l'espace-temps du champ audible est cyclique (orbital, périodique) ou pas. Un cycle + large tel que le champ audible n'est pas perçu comme cycle, il devient un noncycle. Entre les deux, c'est l'espace (encore flou) des échelles semicycliques.
2. L'introduction des nombres premiers diviseurs permet l'introduction des rapports non-multiples et sortir du cycle (du latin « cyclus » = cercle) et des rapports multiples.
    Exemple : l'échelle Ourdission 41 (1982) est une échelle noncyclique qui divise l'étendue entière de la flûte traversière en 41 qui est un nombre premier.

ÉCHELLES NONOCTAVIANTES

1. À persévérer dans l'exploration, on se rend compte que l'octaviation est une exception, au contraire de la nonoctaviation. L'exemple flagrant est l'utilisation des intervalles de la série harmonique pour construire une échelle (equal scale) : sur les 64 premiers intervalles (rapports, sans l'octave 2) seul l'intervalle 51/50 = 1,02 est strictement octaviant et correspond à 35√2 = 1,02 [http://centrebombe.org/livre/10.1.4.html].
2. Si l'on considère 12,5 cents (= 1/16e de ton = 1/96e d'octave <=> au rapport du 139e harmonique 139/138 = 1,00724... <=> 12,4999... cent) le + petit intervalle perceptible, cette zone demeure aujourd'hui encore une zone d'indistinction où 8ve plus ou moins 1/16e de ton est assimilé à une octave qu'elle n'est pas. Un déconditionnement de la perception est nécessaire.
3. La nonoctaviation permet de sortir du « cercle vicieux » ou du « cycle infernal » (des rapports multiples qui ne peuvent pas sortir du cercle, du cycle. Sans être abordé par la hiérarchie tonale et l'harmonique pythagoricienne).
4. La multiplication des cycles non multiples (des cercles, horloges de différentes tailles) enrichit la palette sonique scalaire pour favoriser la coïncidence contextuelle entre le caractère d'un son et son/ses échelle/s.

ÉCHELLES REPÈRES DE MODES

1. Les échelles ont la première fonction de localiser. Elles sont un très grand nombre de « règles de différentes mesures » pour connaitre la correspondance scalaire désirée. Cette multitude éradique la discrimination de la « fausse note » (de l'étranger isolé bouc émissaire).
2. dans l'autre sens, une échelle contient différents modes (qui se découvrent par la combinatoire).
3. aussi, plusieurs échelles peuvent être la source de différents modes.
4. le procédé de modalisation à partir d'échelles donne des repères propices à des connexions en très grand nombre.
   On pense aux modes arabes mélangeant micro et macro-intervalles dans le même mode que l'Occidental n'a jamais compris et que la modélisation scalaire rend accessible et compréhensible.

DU MODE À LA GAMME

1. De la lettre grecque G (gamma) qui donna le nom du mode heptatonique octaviant [qui mit 2 millénaires à se former (déformer ?) sur la tradition pythagoricienne, restreinte à la corde tendue, avec « la révélation » de la série harmonique (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 etc. entiers naturels) formant (en partie) le timbre (l'identité crue) du son (Fourier dans le sens de Pythagore) occupa un grand nombre de savants à vouloir faire correspondre la gamme à la série, sans jamais y arriver et qui pour la musique audible ne sert à rien. Bach, en favorisant la transposition, aïe, a tout « dénaturé », non : balayé. Du tempérament plus ou moins juste de Bach, nos calculateurs ordinateurs d'aujourd'hui banalisent « par défaut » une échelle strictement (numériquement) égale.], il fut décidé sans commun accord, pour comprendre les différences, de donner le sens du mot gamme à un mode transposé = « poser le même ailleurs ». Dans l'élargissement de la théorie musicale, il devint impossible d'ignorer : « poser le différent issu du même ailleurs » = transdisposé (métamorphosé, métabolisé, transformé et déplacé, etc. avec sa source identifiable). Une gamme est un mode transposé (Bach) et transdisposé (avec sa filiation reconnaissable). Il est temps de se détacher de Pythagore (presque 3 millénaires de tradition) pour aller entendre ailleurs, ne serait-ce que pour évoluer un peu (nous les êtres humains).

Les Champs Scalaires pour les nuls
Scalar Fields for dummies

Champs Scalaires ?
Scalar Fields?

Echelles Nonoctaviantes ?
Nonoctave Scales?

• Une échelle (->mode->gamme) nonoctaviante est une échelle qui s'est libérée de la pesanteur de l'octave, de l'attraction (terrestre) qui fige, pose et termine.
• A nonoctave scale (-> mode-> gamma) is a scale that broke free of the octave gravity, hearth attraction that freezes, fixes and ends.

• Le monde nonoctaviant donne à voyager sans être obligé de revenir à la maison (le foyer de sa naissance).
• The nonoctave world gives to travel without having to come back home (the home of our birth).

• Un champ nonoctaviant est à la fois une synthèse (formant des spectres) et une harmonie formant des accords de liens.
• A nonoctave field is both a sound synthesis (forming spectra) and a harmony forming chords of links.

• Le monde nonoctaviant ne rejette pas l'octaviant, il le garde, donne la possibilité aux sédentaires d'être nomade et vice versa.
• The nonoctave world do not forsake the octave world, he keeps it, and gives the possibility of being nomadic to sedentary and vice versa.

• La séparation octaviant/nonoctaviant ne sert qu'à savoir qu'il existe un nombre infini d'échelles qui ne divise pas l'octave. Dans la réalité, cette opposition, cette séparation est une progression continue entre octaviant - prochoctaviant - quasioctaviant - nonoctaviant.
• The separation octave / nonoctave, only serves to know that there are an infinite number of scales that do not divide the octave. In reality, this opposition, this separation is a continuous progression between: octave - nearoctave - quasioctave - nonoctave.

• Un champ scalaire est l'aire de jeu où + de 500 échelles nonoctaviantes (qui expriment l'apesanteur) + les autres octaviantes (qui expriment la pesanteur) se présentent, créent des liens, forment des harmonies, une synthèse (scalaire).
• A scalar field is the playground where more than 500 nonoctave scales (expressing the weightlessness) + the other octave scales (which express the gravity) arise, create links, form harmonies, and a scalar sound synthesis.

• Une synthèse sonore forme le timbre des sons qui multiplie et brouille l'identité instrumentale par le morphing. Une harmonie forme des agrégats (accords) de vitesses (hauteurs) d'un même son (instruments polyphoniques). Une synthèse-harmonie forme des accords de différents sons (entre différents instruments) confondus avec l'ancienne pratique compositionnelle de l'orchestration.
• A sound synthesis builds sounds that multiplies and blurs the instrumental identity by being morphed. The harmony forms aggregates (chords, agreements) of speeds (heights) of the same sound (of polyphonic instruments). A harmony-synthesis builds chords of different sounds (between different musical instruments) which is confused with the ancient practice of orchestration.

• Le champ scalaire (aire de jeu) libère du monohoraire, de ne pouvoir jouer qu'avec une seule échelle (de 12 hauteurs/degrés, fixées au diapason : le la3 = 440 Hz). Un champ suppose (impose ?) différents objets scalaires : au moins 2. Car la fonction d'un champ (un espace) est de créer des liens hors-temps.
• The scalar field (playground) releases from one clock domination, releases from from being unable to play with only one scale (12 pitches / degrees, set in tune fork: A4 = 440 Hz). A field assumes (impose?) different scalar objects: at least 2. For the purpose of a field (a space) is to create links out of time.

• L'esprit du champ scalaire avec le multihoraire du multiscalaire annule la « fausse note ». Le prétexte à la punition, à la discrimination, au jugement et au mépris = empêcher la torture psychique.

• Le nombre d'échelles employées et des liens créés dépendent de chaque compositeur. Ce choix offre à chaque compositeur le présent de créer la sonorité propre à sa musique, à partir même de la fondation harmonique.

• Le monde des champs scalaires octaviants-nonoctaviants n'est pas un système : une machine automatisée qui obéie aux règles opératoires instaurées, mais où les règles sont constituées pour la nécessité contextuelle de la musique propre au compositeur. Aucune tendance ne s'impose dans le monde des champs scalaires.

• Les liens dans le monde des champs scalaires nonoctaviants, de l'apesanteur au contraire de la pesanteur octaviante qui achève par sa cadence harmonique l'objet sonore fini (la bande-son). Sans octave, la fin n'est plus une évidence.

• Une échelle se figure comme une règle de mesure (pour quantifier les distances temporelles et spatiales). La mesure temporelle est cyclique (cercle d'orbite gradué en horloge de 12 périodes), la mesure de l'espace est non-cyclique (droite graduée en mètre, pas, pied ou, etc.), bien que sa fonction soit de sonner différentes vitesses (hauteurs, pitches) dans différents rapports d'intervalles.

• L'étalon de mesure d'une règle de mesure (unité légalisée de mesure) correspond dans le champ audible à un intervalle (2 sons sonnés ensemble) qui forme sa sonorité unique. La qualité d'un intervalle audible est qu'il est identifiable par sa propre sonorité (chaque unité de mesure sonne particulièrement). Que les 2 sons sonnés ensemble soient similaires ou différents ne change pas l'identité sonique de l'intervalle.

• La pluralité des intervalles (non-multiples) désapauvrit la musique. La musique pauvre est une musique monotone. Utiliser une seule échelle avec un seul intervalle : le 1/2 ton = 100 cents fondateur de l'échelle octaviante de 12 (demi) ton et ses intervalles multiples (2x 3x 4x 5x 6x 7x etc.). Persister dans la monotonie théorique a posé la musique savante du XXe siècle dans la monotonie sonique. La volonté de déhiérarchisation réalisé par le dodécaphonisme de Schoenberg en 1908 sur la hiérarchie institué par le mode majeur fondé sur la hiérarchie de l'octave (fondamentale) sur la quinte (dominante) et sur la quarte (sous-dominante) a sonné la monotonie de la musique unihoraire, monohoraire des 12 tons octaviants dont le sérialisme posé par Messian n'a pas permis de sortir de cette monotonie.

• Insister à écrire la musique avec la même notation élaborée pour une seule échelle retient la musique en otage dans le système octaviant de 12 tons.

• Le monde des champs scalaires est à l'opposé de la standardisation.

• « Faire du son » revient refaire de la monotonie : du stéréotype standardisé qui alimente notre médiocratie sociale de la musique : « faire du fric » ou vendre à tous les êtres humains de la planète la même chose (coca-cola et le cinéma hollywoodien) pour les dominer.

• La pluralité d'intervalles non-multiples implique inexorablement une pluralité d'échelles. Réaliser des liens entre ces échelles fait apparaître le champ scalaire.

• Une échelle représentée, visualisée (comme abscisse ou ordonnée) forme une dimension 1D : sa ligne striée (droite ou en cercle). Pour se lier, un espace bidimensionnel 2D constitué de 2 échelles est nécessaire. Etc. Le monde des champs scalaires n'a aucune limite à la dimension spatiale.

• Pour lier 2 champs scalaires, il faut un troisième champ à la dimension supérieure.

• Une échelle ? oui, les marches sont à la même distance.

• Un mode ? les marches n'ont pas la même distance. Un mode possède au moins 2 intervalles différents dans sa gamme. Jusqu'à la limite à ce que tous les intervalles de la gamme soient différents.

• Une gamme transpose, transdispose les modes à tous les degrés voulus.

• L'échelle musicale, même si sa fonction n'est pas de mesurer les distances spatiales et temporelles, localise et identifie la vitesse audible d'un son stable (fréquences constantes) ou instable (fréquences inconstantes) dans le continuum de l'accélération/ralentissement (le glissando global) du champ des hauteurs (de l'infra- à l'ultra- son) perçu en grave/aigu. Une vibration rapide sonne aigu, une vibration lente sonne grave.

• Le monde des champs scalaires développe un art scalaire jusque-là inexistant.

• Ignorer la domination de l'octave découvre les subtilités intervallaires qui par sa présence étaient masquées. Dans les environs de l'intervalle d'octave, les autres sont assimilés à être des octaves (faux) qu'ils ne sont pas.

• Dans le monde des champs scalaires, les opérations de liaisons sont indénombrables.

• Dans le monde des champs scalaires, les intervalles sont indénombrables.

• Dans le monde des champs scalaires, les échelles sont indénombrables.

• Dans le monde des champs scalaires, les modes sont indénombrables.

• Dans le monde des champs scalaires, les gammes sont indénombrables.

• Dans le monde des champs scalaires, les accords sont indénombrables.

• « Ah, ça se complique ! » Oui, une sortie de dictature (de l'ordre unique à exécuter) vers des possibles innombrables. Tolérance et curiosité ne peuvent que se former dans la diversité qui donne le choix. La dictature ment « par sécurité » = met en danger à maintenir l'ignorance pour obtenir l'obéissance qui cultive l'intolérance et la monotonie généralisée dans le fade, le goût de la dictature est fade et douloureux. Alors pourquoi tant d'êtres humains désirent la dictature ? Est le résultat du charlatanisme politique.

• La musique reprend-elle sa place entre la philosophie et la science reprenant la place de la politique qui l'a rejeté ? Rejetée aussi progressivement par incompréhension des non-musiciens savants pour se retrouver dans le divertissement qui résulte d'une volonté politique totalitaire de dictature pour masquer sa fadeur.

• L'ouverture d'esprit permet de percevoir l'imperçu.

...

La musique monohoraire
La musique multihoraire

 

En 1915 la théorie de la relativité générale pour la 1ere fois implique l'observateur dans le phénomène observé. Cette implication démontre qu'un même sujet vivant à des vitesses différentes dans l'accélération et le ralentissement voit sa durée (période) de vie s'allonger par rapport à l'autre resté sur place. La forme temporelle (vitesse de vie) change en fonction de la triade POV : position + orientation + vitesse. Nous savons aussi que suivant le contexte planétaire, les horloges diffèrent. L'une des difficultés horaires du voyage spatial intersidéral est la coïncidence de ces différents temps (vitesses) pour arriver à destination.

Pourtant la musique, la pratique musicale occidentale s'obstine à utiliser qu'une seule échelle (de vitesses = fréquences) de hauteurs (pitch) dont le concept instauré date du XVIIIe siècle, une longue évolution à partir du Ve siècle av. J.-C. Une même horloge pour tous; pour synchroniser la force de travail (à la chaîne) marque aussi le refus d'évoluer son esprit. Pourtant les tentatives ne manquent pas. Dont la principale est de s'échapper du carcan horaire de 12 (1/2 tons), tranches égales d'une octave (intervalle de fréquence doublée : x 2) par les micro-intervalles (Carillo, Wyschnégradsky, Marie, et les autres) ou revenir aux intervalles de la série harmonique sans se soucier de l'égalité : « l'intonation juste » des Américains à partir de Harry Partch ou « le spectralisme » des Français à partir de Gérard Grisey.

Ce qu'il manque à ces ébauches théoriques pour s'épanouir est un contexte opératoire. Malheureusement, aucune de ces propositions n'a pu dépasser le système opératoire de l'harmonie tonale : la marche des cadences harmoniques qui ajoute à la transposition, initiée par J.S. Bach à pouvoir transposer le même ailleurs. L'intérêt d'un contexte opératoire est de donner des possibilités de créer des liens pour aller ailleurs. C'est ce qui est disposé avec « les champs scalaires », espace-temps de forces et d'influences qui favorisent les déplacements, les transformations : le voyage vibratoire.

Aussi, se libérer de l'attraction de l'octave (qui scelle le cycle) libère de la pesanteur du retour obligé à son point d'origine (la révolution tourne en rond au contraire de l'évolution). Imagine un champ nonoctaviant (en apesanteur) constitué d'un nombre d'échelles variables (semi-, non- et cyclique) qui communiquent entre elles : des liens de cohésion se formant de modes, gammes, accords inouïs. La fonction du champ scalaire est de favoriser un (plusieurs) mobile à divers épicentres (de cycles ou pas) à ce qu'ils communiquent entre eux pour pouvoir se déplacer des uns aux autres, d'une différence à une autre que la source soit identifiée ou pas.

La musique occidentale repose essentiellement sur une horloge de 12 (1/2) tons, tempérée il y a 3 siècles et égalisée au XXe [1]. À quoi sert une horloge unique ? à part coïncider les horaires de trains ? À similariser les différences [2]. L'horaire synchronisé en différents endroits (cf. les fuseaux horaires, le temps 0 de Greenwich). La conséquence de ce monohoraire a donné la même musique aux différents endroits de la planète = une homogéisation, en + d'une ingérence de la musique occidentale (civilisation conquérante par les colonies et aujourd'hui par le commerce monétaire) qui avec le diapason et le métronome est mécanisée dans la standardisation de l'assimilation (modèle chrétien de la vénération de la souffrance par le meurtre de la différence) qui se retrouve dans le numérique de l'ordinateur. Tous les ordinateurs sont séquencés par l'horloge unique monohoraire « universelle » (sic) du même temps pour tous. Il est temps de s'évader.

La fonction des champs scalaires en + nonoctaviants est d'ignorer, d'esquiver, de déplacer cette absurdité totalitaire qui appauvrit la musique en faisant rentrer la multitude. Le travail forcé à la chaine des sociétés ouvrières devient obsolète, remplacé par des robotniks (ouvrier-esclave mécanique). Le travail sous chantage de « gagner sa vie » (sic) avec l'équation « tu travailles = tu vis » et son complément « tu ne travailles pas = tu meurs » : c'est bientôt fini. La libération du travail (= torture) arrive. La musique ne peut que se libérer aussi du joug de la monotonie.

...

 

Insistons
répétons

Echelles nonoctaviantes ? quésaco ?

Une échelle, comme son nom l'indique est constituée de marches à la même distance : un même intervalle qui se répète dans l'étendue de la hauteur pour monter et descendre (du grave à l'aigu). (Qui spatialement n'a rien à voir avec la verticalité de l'attraction terrestre : l'audible se propage dans la matière, des gaz (air) des liquides aux solides, et dans notre cas, à la surface terrestre, là où nous vivons). Si au moins 2 de ses intervalles sont différents, l'échelle devient un mode, jusqu'à ce que tous ses intervalles soient différents. Les échelles localisent les modes, puisque les modes sont construits à partir des échelles (le contraire est possible aussi). La gamme est transposition d'un mode ailleurs sur la même échelle qui le constitue ou sur d'autres échelles qui le constituent ou pas.

Une échelle (> mode > gamme) nonoctaviante est une échelle (> mode > gamme) qui s'est libérée de la pesanteur de l'octave (son doublement numérique), de l'attraction (terrestre) qui fige pose et termine.

Le monde nonoctaviant donne à voyager sans être obligé de revenir à la maison (car la maison (home), est partout).

Un champ nonoctaviant est un espace de jeu qui opère à la fois des synthèses (formation de spectres qui s'évade de la vision pythagoriste dominante) et à la fois une harmonie (formation d'accords qui échappent aux 1ers intervalles de la série harmonique pythagoricienne : 2, 3/2, 4/3).

Le monde nonoctaviant ne rejette pas l'octaviant, mais donne la possibilité aux sédentaires propriétaires de devenir nomades et vice versa : donne la possibilité aux useurs de l'octave, d'user du nonoctave : échanger un intervalle contre une infinité d'intervalles.

La séparation octaviant|nonoctaviant n'existe pas, le passage est progressif entre ces 2 mondes, mais cette séparation identitaire donne à savoir qu'il existe un nombre infini d'échelles (> modes > gammes) qui ne répètent pas l'octave, ni ne le divisent (pareil pour les autres intervalles simples tels que 5te, 4te ou 4te+ attachée à sa moitié). Entre l'exactitude octaviante : exemple 440 Hz x 2 = 880 Hz et la perception de l'identification, il existe une « marge de tolérance » ou d'intolérance d'assimiler ou pas des octaves inexactes : 888 Hz est assimilé à l'octave de 440 Hz alors que numériquement il ne l'est pas. Pour les oreilles entraînées à la distinction des micro-intervalles, distinguer l'intervalle 880/440 = 2 de 888/440 = 2,0(18)... va se localiser dans la distinction de la vitesse des battements. Le monde octaviant passe là où le monde octaviant ne passe pas : ils sont complémentaires et continus de l'un à l'autre. Le monde nonoctaviant existant est resté inaudible, ignoré par l'usage, à force de vouloir ne voir que les rapports harmoniques simples de la suite des nombres entiers (facile). Le nonoctaviant révèle l'inumérable des grands nombres qui prennent de la place, ce qui les désavantage quand ils sont opposés à 1 et à 2.

Le champ, c'est le terrain de jeu « des opérations de liaisons » (pas une stratégie militaire d'agression, mais des liens opératoires de sympathies qui résonnent des accords et des mélodiques dans le contexte donné) entre échelles nonoctaviantes (+ de 500 détectées pour l'instant, mais leur nombre reste infini) : matrice génératrice des modes (constitué d'au moins 2 intervalles différents) et des gammes (ses transpositions ailleurs, sur les degrés d'elle-même et/ou des autres).

La frontière entre synthèse et harmonie (mise en évidence par la synthèse électronique) est en réalité inexistante, comme le passage entre le macro et le micro de l'infiniment grand à l'infiniment petit (ou le passage encore non découvert ni vérifié de la théorie des cordes entre le monde quantique et le monde de la relativité générale). Synthèse et harmonie, tous 2 forment des sonorités identifiables par leurs différences. Une harmonie forme des agrégats (accords) de vitesses (hauteurs) composés de plusieurs intervalles (crée différentes sonorités pour un même instrument : identité sonore). Une synthèse forme des spectres (amas de fréquences enveloppées et autres éléments presqu'inanalysables) qui donnent l'identité instrumentale à reconnaître ou pas (le morphing, la métamorphose demeure une obsession compositionnelle : la motivation de la variation et du développement). Le principe de l'orchestration est le même que le principe de la synthèse : assembler des identités pour former des sonorités différentes (timbres).

L'aire de jeu du champ libère du monohoraire (monoscalaire) de ne pouvoir jouer qu'avec une seule échelle qui s'arroge une autorité de peiner, de punir, d'humilier celles et ceux qui jouent en dehors des 12 valeurs fixées : les « notes justes » des « fausses notes ». Le champ scalaire est un espace ouvert qui ne peut pas discriminer, car la discrimination diminue le possible du champ qui quand il se réduit à 1 seule échelle, disparaît. Les invités ne sont pas sélectionnés dans le champ, car chacun crée son mode de liaisons particulières avec l'autre. Le désir de la domination autoritaire pour punir disparaît, car la volonté de la « fausse note » disparaît dans la multiplicité des possibles. Le choix infini des possibles offre à chaque compositeur la possibilité de former sa sonorité propre à partir même de la théorie (ce qui dans l'ancienne était inenvisageable).

Le monde des champs scalaires (octaviant/nonoctaviant) n'est pas un système (un automate programmé, prévisible = entendu attendu par des règles immuables). L'acte musical dans l'objectif de la jouissance ne peut pas pas cultiver le prévisible instauré par la systématique du système qui automatise = qui régule la culture du goût éduqué à imposer une tendance esthétique et une seule.

Un champ suppose différentes échelles : au moins 2. La fonction du champ est de donner la possibilité de créer des liens entre plusieurs différences.

Dans le monde de l'apesanteur nonoctaviante, sans octave, la fin n'est pas évidente, la fin n'est pas une évidence. Car l'octave ne gouverne plus la cadence finale. Ça, peut perturber + d'1, car la musique dans ce cas sort de son sort d'objet de consommation à vendre : elle devient inquantifiable par sa durée (la durée du morceau et son titre qui à eux 2 créent la propriété du « droit d'auteur » illégitime issu d'un régime social violent et raciste basé sur le capital et l'escroquerie : celui des compositeurs naïfs escroqués).

Une échelle de hauteurs (de vitesses) détient plusieurs fonctions. La première, celle de se repérer (grâce à ses intervalles équidistants). L'unité d'une règle de mesure correspond à 1 intervalle (comme l'heure ou le mètre). La seconde (sans valeur de hiérarchie) fondamentalement, sonne chaque intervalle (2 vitesses en même temps) qui possède sa propre sonorité unique. La qualité d'un intervalle audible est qu'il se différencie par sa sonorité (puis nommé pour être classé et identifié bien qu'on puisse faire autrement). Que les 2 hauteurs (vitesses) aient la même sonorité (timbre) ou pas ne change pas la sonorité de l'intervalle.

La pluralité des intervalles désappauvrit la musique : de 12 identités nous passons à une infinité indénombrable d'identités. Une musique pauvre est une musique mono-tone (où tout a commencé avec le moine mono-théiste qui a imposé sa mono-vision en un mono-bloc (bible pas libre) pour une mono-gamie mono-camérale à suivre le mono-chromatique de l'esthétique dominante avec mono-dit qui exprime le mono-idéïque par une mono-lingue presqu'une mono-manie pour une mono-phonie afin de détenir le mono-pole du moine seul qui souffre et oblige les autres à vivre sa souffrance qu'il s'est infligé lui-même) qui est persistée dans la monotonie par tradition de l'obéissance à l'usage, et dont le faiseur est convaincu du contraire par narcissisme obsessionnel, qu'on retrouve dans l'expression : « faire du son ». « Faire du son » n'engage pas la responsabilité du faiseur de son, mais des programmes qu'il utilise, ou la culture de la lâcheté exacerbée de notre civilisation occidentale agressive par taux excessif de terreur : la trouille patrouille.

La pluralité implique inexorablement la pluralité : c'est idiot de dire ça, comme ça, mais cette nécessité de le dire montre à quel point la singularité est devenue tant redoutée dans nos sociétés pour s'acharner à l'effacer, la censurer et l'interdire dans la pratique quotidienne de la communication.

Qu'est-ce qui forme l'espace du champ, sa dimension ? Une échelle représente une dimension 1D morcelée par l'unité régulière de l'intervalle qui l'a forme, la sonne (qui à l'intérieur sont formés des multiples de l'unité). Plusieurs échelles ensembles forment la pluridimensionalité de l'espace des liens (la distance crée les liens). 17 échelles dans le champ, par exemple, forment un espace à 17 dimensions.

les 1ers hommes de l'humanité esclaves

La propriété est le prétexte à l'esclavage de l'humanité,
rendu extrême par la culture du capital
qui dans nos sociétés « libérales » (sic = libre de s'approprier le bien des autres)
est + qu'entretenu : il est secrètement cultivé à coups d'engrais artificiels
qui ruine la vie des autres et dilapide les ressources vitales de la planète.
Qui sont ces gens ?
Les obéissants. [3]

 

Il n'y a que l'ouverture d'esprit qui donne à percevoir l'imperçu et accéder à l'intelligence de créer.

...

Notes
[1] de tempérer les inégalités, à égaliser les inégalités des intervalles de l'ancienne gamme qui de Pythagore à Euler se sont cassé la tête à vouloir égaliser les inégalités « naturelles » (entiers naturels de l'ensemble N) des intervalles de la série harmonique constituant le mode heptatonique. Forcer à résoudre un paradoxe est un paradoxe. Bach avec les facteurs de clavecins (et d'orgues) balayèrent cette tradition mathématicienne et paradoxale de la musique. Euler était dégoûté ! Mais au moins, ça a apporté à la musique de se transposer.
[2] Une horloge est comme un manège qui tourne à une seule vitesse définie (rotation terrestre) et divise en différentes périodes les intervalles de la journée. Pourquoi 12 ? 12 est le second chiffre après 6 à la fois pair et impair, binaire et ternaire. 12 est un nombre pratique à pratiquer, rien de +.
[3] lire : 5 comportements majeurs identifiés de nos sociétés humaines (fevrier 2016) dans Le Mouvement du Monde
[4] « mesure fixe » est un pléonasme car une mesure à étalon variable, et +, aléatoire (= imprévisible), n'est pas en mesure de mesurer.

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