l'architecture instrument de musique ?

 

 

Comment l'architecture peut-elle devenir l'instrument de la musique ?

Tout volume est un résonateur.

L'architecte conçoit le bâtiment tel un refuge qui se décline en diverses fonctions.
      La 1ère, l'habitation, foyer familial,
      la 2de le lieu de culte,
      puis les diverses déclinaisons liées au travail, aux jeux et sports, aux transports, etc.
Le physicien conçoit l'architecture comme un espace acoustique qu'il nomme « acoustique architecturale ».
Le musicien conçoit l'architecture comme un résonateur.

Tout résonateur, pour un compositeur, est un objet de composition musicale.
C'est l'objet salle qui enveloppe sa musique.
Cet objet se compose par la forme, les matériaux, la disposition et la fonction de la disposition audible.

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Naissance de l'archisonique

La 1ère idée qui m'est venue à l'esprit a été de concevoir un instrument de musique géant tel un habitacle. Je me demandais par exemple comment ça pourrait sonner à être dans une guitare (rapetissé pour être dedans). Déjà, en collant mon oreille sur une guitare en la jouant, la caisse de résonnance vibrante vibre dans toute ma tête. L'idée de l'architecture sonique (= l'archisonique) est de réaliser la musique des parois vibrantes.

Ça a commencé avec Ourdission en 1982. Musique vitesse. Je me suis dit « pourquoi ne pas mettre les auditeurs dans la flûte ». Ourdission est une musique pour flûtes. Le calcul de la résonnance (la fréquence fondamentale) d'un tube ouvert est donné par Bernoulli avec sa formule : f = V/4L (pour un tuyau fermé à un bout) et f = V/2L (avec f pour la fréquence, V pour la vitesse du son, L pour la longueur du tube) applicable à toutes les tailles. L'architecture était conçue pour résonner les fréquences des flûtes de la spatialisation (avec 8 à 14 enceintes dans le tube) aux fréquences basses et ses harmoniques ou partiels de l'habitacle. Ce, incluant le vent à l'intérieur du tube généré par 2 larges ventilateurs : un expirant devant et l'autre aspirant derrière. Avec le flûtiste anglais Simon Desorgher, nous avons adapté l'édifice en choisissant la structure gonflable comme habitacle, beaucoup plus léger que n'importe quelles autres constructions en bois ou en métal. La ventilation pour le vent était générée par la soufflerie qui maintient le tube gonflé. La particularité des structures gonflables est que les parois intérieures sont durcies par la soufflerie (contrairement à la paroi extérieure) ce qui acoustiquement en fait un habitacle dur avec son acoustique plastique caractéristique qui en résulte. Le résultat musical était renversant ! Car plusieurs résultantes soniques interagissaient ensemble : la résonnance du tube-habitacle, avec l'acoustique tubulaire de l'habitacle, avec la sonorisation en multisources dans l'habitacle, avec la vitesse du son des flûtes dans l'habitacle générée par sa trajectophonie, avec les sons des flûtes de la musique trajectorisés dans l'habitacle. Oui, le résultat musical était renversant !

Fort de cette réussite extraordinaire, le champ de l'architecture sonique était ouvert. On peut calculer selon la musique à archisoniquer n'importe quel édifice-résonateur pour la musique pour créer toute lutherie architecturale. Architecture, lutherie et acoustique sont les 3 savoir-faire qui ouvrent à l'archisonique.

 

 

A la suite d'Ourdission (1982), j'ai conçu Ourdission génération 2 (2000) : une harpe refuge interactive à musique spatiale.

 

Par nécessité de recherche collaborative, pour réaliser les bâtiments soniques prévus et pour développement du concept archisonique ou de la sonie vibratoire de l'architecture, d'abord avec Ourdission génération 2, nait à Montréal en 2000, le SARC du centrebombe : le Sonique Architecture Recherche Centre ou le CRAS : Centre de Recherche de l'Architecture Sonique. Initiative collective qui n'a servi à rien, car j'étais le seul à étudier le phénomène pour découvrir des solutions. Reste mon SAS personnel, Sonic Architecture Studio, mais mon nom suffit. La collaboration : luthiers + architectes + acousticiens (« mécanique des fluides ») pour dévoiler et créer les sonorités des bâtiments et composer la sonorité d'un bâtiment, n'a pas suscité l'intérêt de la communauté publique pour financer la réalisation de bâtiments soniqués où les sonorités ne sont pas « laissées aller » à « vaille ce qui vaille ».

titre du TSARC du centrebombe

Premier constat : le bâtiment sonique ou la fonction sonique du bâtiment est pris en compte et considéré uniquement pour son acoustique architecturale et principalement des salles de concert, ce pour la perception publique homogène des sons produits parles concertistes. Alors que le vibratoire existe et se manifeste en permanence dans notre contexte spatio-temporel de vie, sans pouvoir ni vouloir le comprendre, de manière à ne pas créer un rejet systématique, à confondre la nuisance avec l'audible, qui se confond avec le bruit de la musique. [1] « Nous avons encore un long parcours à réaliser avant de comprendre l'étroitesse de nos états d'esprit ».

TABLEAU PAR ASSOCIATIONS MONTRANT LA NOTION RELATIVE DE LA JOUISSANCE À L'INTOLÉRANCE DE L'AUDIBLE
musique son bruit : supportable, insupportable, agréable, désagréable, indifférent, merveilleux, jouissif et frustrant [pdf]

 

 

L'intérêt de l'apport de l'archisonique à l'architecture pour l'espèce humaine

[40 ans après, je dois encore défendre à démontrer l'intérêt de l'archisonique pour l'épanouissement de l'espèce humaine !]

L'invention de la création, rendue possible par l'imagination, développe la sensibilité et l'intelligence [2]

1. inventer d'autres formes de concert avec d'autres formes de musique (requestionner ce qu'on désigne par musique)
2. l'introduction de la lutherie dans l'architecture = comprendre la chambre en tant que résonateur et non en tant que boite emmurente [3]
3. dans la lutherie architecturale, comprendre l'acoustique architecturale = la forme la taille et les matériaux des parois investies
4. l'archisonie s'occupe de sonner l'intérieur vers l'extérieur, sachant qu'un intérieur n'est jamais muet. La salle-enceinte du vibrant.
(exemple de disposition de cordes tendues ou et de tubes d'air ou et de percussions dont la chambre de vie est leur résonateur ou même sans jouer la chambre joue avec sa sonorité)
5. l'extérieur archisonique est la conséquence de sa construction intérieure
(exemple, l'architecsonique du temple des Ephémèrôdes en forme de goutte d'eau influence la sonorité de la musique)
(exemple, des salles en réseau liées par des couloirs du colimasson salles en + du large édifice en forme de goutte pour les Ephémèrôdes
6. les courbes et les angles de l'acoustique (de ce qui est donné à entendre à comprendre) à la comprehension vibratoire
7. l'introduction de la musique spatiale choréosonique polytrajectophonique dans la lutherie architecturale
8.

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La lutherie architecturale ou l'architecture luthière (de luth = le oud [= ūd : instrument en bois] arabe européanisé qui a donné la guitare)

La lutherie et l'architecture, 2 savoir-faire séparés, qui mis à agir ensemble donne l'archisonique ; joint au savoir de la physique acoustique, initialement partie de la musique, donne un savoir unique sur le vibratoire des constructions habitées (fixes ou mobiles tels les véhicules). Du bois initial pour la construction des volumes acoustiques (= résonateurs), il existe tous les matériaux possibles à analyser en raison de leur identité sonique et à composer pour la sonorité du bâtiment. À commencer par la question : dans quelle sonorité a-t-on envie de vivre ? Quoi favoriser pour notre audition d'une composition acoustique de la chambre qui nous contient ?

L'intimité du petit ou l'officialité superficielle du grand ? Une chambre vaste s'attache toujours à la démonstration d'une autorité = le pouvoir de commander les autres et d'être obéi. La foule devenue par soumission politique, le public représente l'expression de l'autorité : celui de la foule ordonnée. Ordonnée par l'obéissance. Le public est la foule dressée (qui obéit). Autrement dit, le public est une foule dont ses individus ont été défaits de leur volonté. La sonorité de la vastitude ne sonne pas comme l'exigu. Ce qui revient à poser la question sur la FONCTION DU CONCERT [POUR QUOI LE CONCERT ?].

La lutherie architecturale avant d'exister a besoin de son contexte à exister qui est encore absent aujourd'hui. A repenser la fonction du concert, donne la possibilité de repenser le contexte du concert. Sortir la musique de la démonstration publique permettra à la musique de se développer.

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Questions de base nécessaires au développement de la musique

Série ][

Quel est la fonction du concert hors « démonstration publique d'autorité politique économique » ?

Quel est le sens de l'existence de la musique pour l'humanité ?

Comment composer la musique dans l'espace avec le vaste et l'exigu ?

Comment sortir la musique de la vision ?

Aujourd'hui, pour la majorité des êtres humains, la musique sert de diversion (= de divertissement, de loisir) à la pénible pénibilité du travail obligatoire de l'esclavage (« moderne » sic). D'un savoir vibratoire, la musique a été acculée à la parodie dramatique pour les uns et comique pour les autres. Une mauvaise plaisanterie à laquelle les compositeurs vendus se soumettent. En se noyant dans la technicité = acte volontaire d'ignorance pour entretenir le dénie de la misère de la musique contemporaine.

Série )(

Pourquoi la perception sonique et vibratoire de l'habitacle est-elle ignorée ?

Pourquoi l'idée d'habiter un volume/habitacle acoustique ne parvient-elle pas à notre conscience ?

Pourquoi la volonté de maîtriser la sonorité de son habitacle est-elle négligée ?
Sachant que certaines sonorités de l'espace sont propices à son épanouissement et à son bien-être et d'autres non, en fonction de la résonance de chaque individu.

La surdité occidentale à la musique est célèbre. L'Occidental attache exclusivement le mot « nuisance » au son de la musique. Dans le cas contraire, les Occidentaux seraient + respectueux envers leur musique. Mais l'Occidental utilise la musique comme représentation audible de son idéologie. Et l'Occidental a réduit la musique à un objet de commerce. L'Occidental a retiré la part scientifique de la musique (pour la donner à la physique) et n'a jamais voulu savoir : la part vibratoire du vivant et de son vivant. Oui, la volonté de cultiver l'ignorance est puissante en Occident.

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Les chambres en réseau ?

CHAMBRE = « camera » = pièce habitée = volume à taille humaine pour se réfugier = pour se reposer, se restaurer

Et en enfilade. La raison est simple : rassembler, entasser dans un même espace = non éloigné, des différences flagrantes vibrantes. La chambre est une enceinte et, toute enceinte est un résonateur. Tout bâtiment est un empilement de chambres. L'opéra : Bellone, the Slope of War, ou l'Espoir des Rats a été conçu pour un bâtiment entier abandonné par une grande compagnie d'assurance à La Haye, où toutes les pièces du bâtiment étaient acoustiquées de manière à sonner différemment, de la chambre re-sonnante et re-verbérante, dont la prise de son directe mixait toutes les chambres dans différentes combinaisons pour une diffusion extérieure au bâtiment. Cantatrices et chanteurs déambulaient de chambre en chambre, avec un ensemble différent de musiciens fixé par chambre, étant suivis ou non des mélomanes. Le bâtiment entier devenait le résonateur de la musique de l'opéra, dont une version mixée était audible + loin à l'extérieur (hors de portée de l'audibilité du bâtiment mis en résonance).


Quelques réalisations en attente d'être réalisées :

. Tube spaced (2000) la structure gonflable pour la création d'un réseau de chambres acoustiques de concert
. Le Colis Massons (1984) architecsonique additionelle pour la musique des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes
. Bellone, the Slope of War, ou l'Espoir des Rats (2011) bâtiment amas de chambres acoustiques pour l'opéra
.

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Comprendre l'acoustique vibratoire des pièces des chambres d'une maison d'un bâtiment en tant que résonateurs

pour comprendre que le refuge dans un appartement, dans une maison sonne et influe l'ouverture ou la fermeture d'esprit des résidents. Donnée essentielle négligée par les architectes et son commanditaire : l'État (= gérant par la violence [4], l'anonymat public par le public).

La forme cubique retenue de la chambre par toute les architectures, impose la sonorité unique de la chambre par la réflexion qu'impose sa forme et par sa sonorité où ses murs favorisent la résonnance des fréquences basses. Un mur est une membrane qui vibre, même durcie de béton et adoucie de plâtre. Même armé d'une armature, le mur vibre avec ses armatures qui en métal favorisent la propagation des fréquences aigües. C'est-à-dire principalement les harmoniques des ondes carrées produites par les bornes du réseau électrique qui en Europe est de 50Hz en courant alternatif et de 60Hz en Amérique en courant continu. 50Hz se situe dans notre échelle tonale entre le sol (48,99Hz) et le sol# (51,91Hz), 60Hz est entre le Sib (58,27Hz) et le Si (61,73Hz). Mais notre perception a la tendance de l'oubli pour tous les phénomènes continus, car dans le cas contraire, tout phénomène continu conduit à la folie de la victime qui en subit les conséquences physiques insupportables qui augmentent alors que le phénomène ne change pas. Ce même oubli fonctionne pour les acouphènes.

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Politique de la musique
Pour une archisonique de la salle de concert

Il est important de comprendre la volonté qui fait exister la salle de concert publique. Le concert public est né au XIXe siècle. Avant, à partir de la représentation de la musique avec l'opéra au XVIe siècle, les concerts étaient privés avec des invités. La salle de concert est née avec l'opéra. Avant, en Occident, l'expression de la musique n'avait que 2 endroits pour s'exprimer : la taverne, avec les chansons et la musique à danser et l'église, avec la musique chorale qui à partir du choeur s'est développé en orchestre laïcisé, d'abord « le consort » ensemble d'instruments de la même famille, qui a commencé avec les violes [son d’une vibration ou traite avec violence ?] (de gambe) instruments délicat ancêtre du violon (alto, violoncelle, contrebasse), jusqu'à l'orchestre symphonique et, aujourd'hui jusqu'à la palette orchestrale artificielle numérique (électroniquée) destinée exclusivement au cinéma (à la musique de film, celle qui « accompagne » l'image).

La salle de concert est un CADRE qui commande une attitude sonique attendue. Sa disposition publique est dirigée, non pas pour entendre, mais pour voir. Les yeux du public sont tous dirigés vers le point focalisé de « la scène » = là où il se passe quelque chose à voir. C'est l'héritage des premières salles d'opéra (à l'italienne = à scène frontale) où le concert est + un désir de spectacle qu'un désir de musique. Les volontés d'éclatement de l'audition frontale de la musique au XXe siècle n'ont été retenues que pour des expériences éphémères, jusqu'avec le « théâtre musical » pour une évolution de l'opéra classique réinventé. Mais les maisons d'opéra ont été construites exclusivement pour donner les opéras des compositeurs morts du XIXe siècle. L'opéra est un sanctuaire représentant l'idéal du XIXe siècle, où l'enrichissement pouvait être spectaculaire. Ce, pour s'offrir ses caprices en spectacle public (où les gens payent pour voir).

Ce contexte et cette disposition « à ce que la musique doit donner » : de l'attendu, de l'entendu, est une situation imposée de soumission (des arts à la domination politique économique). Les compositeurs, après la tentative de libération ratée au XXe siècle, sont devenus au XXIe siècle les employés de l'industrie du cinéma. Les autres ? tel moi-même ; sommes acculés à l'inaudibilité. « Les compositeurs originaux du XXIe siècle n'existent pas » (sic). Cette maltraitance de la musique reflète le niveau d'idiotie dominante des individus qui composent nos sociétés contemporaines.

Pour que l'archisonique puisse se développer, la musique doit se libérer de ses geôliers.

La fonction des arts est d'agir hors cadre. Depuis la fin des années 70 du XXe siècle, l'économique et le politique se sont alliés pour soumettre les arts (l'expression de la liberté qui favorise l'épanouissement de l'intelligence individuelle du groupe) à un encadrement par la censure qui pour les uns se nomme « politique culturelle » et pour les autres, « nécessité économique » qui tous 2 ne sont que des leurres pour imposer la captivité des artistes (des vrais, pas celles et ceux vendus qui ont remplacé les vrais).

Notre contexte est en effet défavorable à l'épanouissement de l'humain par sa musique.

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Notes

[1] En effet, en ville, la police se déplace et intervient uniquement et principalement sur dénonciation du voisinage pour « nuisance sonore ». La nuisance sonore est un fait politique éduqué à dénoncer pour justifier la violence de la fonction de la police (à créer des désobéissants = des criminels pour justifier la machine judiciaire de la punition par l'enfermement dans la prison à justifier la fonction du bâtiment).

[2] fait su par le politique et l'économique pour bannir les arts et la musique libres (l'art non libre est-ce de l'art ? c'est ce que s'efforcent de se convaincre nos sociétés par l'imposition de la « politique culturelle ») du domaine public.


[3] Quelle est l'idée fondatrice qui fait emmurer son locataire/résident/habitant dans la pièce de sa maison ?

[4] la violence n'a qu'un seul but : nuire.

 

 

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