Espace forestier privé pour la musique spatiale instrumentale électrique (avec borne EDF) avec éloignement suffisant
où l'affluence publique est devenue beaucoup moins importante que la musique ce pour préserver l'intégrité musicale.
LE CONCERT
CONCERTATION ?
CADRE POLITIQUE ?
CHANT/AGE ECONOMIQUE ?
POURQUOI ET POUR QUOI LE CONCERT ?
QUEL EST L'APPORT DU CONCERT A LA MUSIQUE ?
QUEL RAPPORT ENTRE LE CONCERT ET LA MUSIQUE ?
POUR QUOI LE CONCERT DE MUSIQUE POUR UN PUBLIC ?
QUEL EST ALORS LE SENS DE LA MUSIQUE A CONCERTER ?
Autres ?
La boue de boue
La maison d'eau
La plage est-ce un lieu propice au concert ?
Petite introduction historique du concert
en forme lapidaire (pas dilapidaire) - de la musique de pierres ?
La forme du concert de musique,
aujourd'hui banalisé par ses salles publiques avec la routine d'une programmation imposée qui ne désire ni étonner, ni questionner, encore moins choquer les principes de la morale esthétisée par celles et ceux se croyant « les justes », « les biens-pensants », « les politiquement-corrects », par approuver les politiques de répressions culturelles « pour le bien moral de la société » (sic), mensonges qui approuvent les collections de nuisances répétées réalisées par la violence de l'administration, vendue à des marchés privatisés (pour quoi au fond privatiser les services publics ? pour la seule raison de sortir les bénéfices du pays = à ce que les bénéfices échappent à la communauté qui les a créés) pour le bénéfice de quelques personnes qui s'amusent à manipuler ses « êtres justes humains conditionnés » ; n'a que 2 siècles d'âge. Le concert tel qu'on l'entent est une invention du XIXe siècle. La bourgeoisie remplaçant l'aristocratie par sa fortune [accumulée grâce à l'exploitation de l'esclavage] a financé la construction des philharmonies et des maisons opéra : la représentation musicale de la gloire de son pouvoir. L'État a pris le relais au XXe siècle qui aujourd'hui au XXIe siècle ne finance plus rien pour la musique.
ou comment expliquer ce que le monde entend par concert et concertation.
La naissance de l'idée de concert tel que nous l'entendons aujourd'hui à se rassembler dans un bâtiment construit pour écouter de la musique a-t-elle commencé au XVIe siècle en Europe ? En 30 000 ans de musique, pas de bâtiment ? La Renaissance (idéalisant la Grèce antique) transforme les usages : invente l'opéra en Italie avec l'édifice qui lui est dédié. Le siècle suivant le concert devient payant en Angleterre [les Anglais et l'argent du commerce, c'est une vieille histoire d'amour qui ne cesse pas, même après les conséquences désastreuses que cet amour provoque]. Le XVIIIe siècle ajoute les « conservatoires (mili-taires) de musique » initiés par Napoléon pour former les musiciens pour l'orchestre (mili-taire) qui devient symphonique (romantisme et rubato). Le romantisme est une résistance politique à la militarisation de la société civile. Et le XIXe siècle généralise le concert public payant avec la construction des édifices dédiés aux concerts de musique et uniquement pour écouter de la musique (et se montrer en société). Le concert de musique européenne est la marque de prestige d'abord de la noblesse puis des bourgeois enrichis : d'où les abus de luxe des maisons d'opéra et concert avec des orchestres qui atteignent mille musiciens (sic, la symphonie des milles de Gustave Malher). La musique populaire, la chanson des rues, commence sa carrière (encore des pierres !) dans les cafés concerts : « caf'conçs », tel le Lapin Agile à Montmartre, agrandis en Olympias (modèle parisien pour la gloire des chanteuses-teurs de rue) jusqu'à l'usage des stades de football de 50 000 personnes (et +) pour la musique sonorisée adressée à de la foule massée preuve de 50 000 tickets vendus. 50 000 personnes à 50 € l'entrée = 2,5 millions d'€ en une soirée !
Le concert de musique suit une courbe d'intérêts qui développe son propre contexte. Ça veut dire quoi ? Eh bien, le concert n'est pas une forme fixe qui existe depuis la nuit des temps. Pendant la période antique de la Grèce, il n'y avait pas de concert, il y avait des concours (pareil pour le théâtre) ; sortes d'olympiades où les auteurs se mettaient en compétition pour recevoir la palme, la gloire, et les autres, rien [1]. Ces concours sont toujours en usage bien que pour des motivations différentes, jusqu'à corrompre le sens fondateur du jeu : « on joue quand on veut, le temps qu'on veut ». Les joueures ne jouent plus pour jouer, ils jouent pour vaincre leurs ennemis et pour être glorifiés. La course au pouvoir ; comme s'ils ne pouvaient pas vivre à pouvoir. Ce qui instaure notre contexte social hostile.
Au XXe siècle, après la 2de Guerre mondiale qui a dévasté l'Europe pour enrichir les États Unis d'Amérique du Nord, la naissance de la musique électronique à Cologne et de la musique concrète à Paris, change le dispositif classique du concert frontal. L'idée de disperser des haut-parleurs « partout » est née en 1958, réalisée par Iannis Xenakis et Karlheinz Stockhausen. La généralisation du haut-parleur qui retransmet d'abord le discours politique [hitlérien] aux foules hypnotisées par « la voix de Dieu » (sic) celle assourdissante impossible d'interrompre qu'en coupant les câbles électriques. Puis la musique, qui s'empare du dispositif politique de la puissance sonore, change la perception de la musique concertée : de sa fonction de « fond sonore » qui meuble les mondanités. La musique amplifiée transforme le concert en vagues sonores massantes qui favorisent le jeu du vertige. La guitare électrique remplace le discours politique. On ne s'entend plus parler. Le rock and roll, musique de la jeunesse outrée, révoltée contre les principes égoïstes et meurtriers d'une bourgeoisie décadente enrichie par l'esclavage [on ne s'enrichit que par l'esclavage], donne l'énergie et la motivation de la puissance nietzschéenne de créer des rassemblements pour « s'éclater » (avec psychotropes qui font partie du jeu de vertige [2]) = pour jouir de la vie, et non plus vivre à subir les peines de la domination hiérarchique autoritaire domestiquées.
Au XXIe siècle, l'industrie de la sonorisation mondiale repose encore et toujours sur la doctrine de « l'homogénéité publique ». Les fabricants d'enceintes de haut-parleurs [si le transducteur est nommé « haut-parleur », c'est pour que la parole commandante soit entendues et obéie] sont toujours gouvernés par la même idéologie hitlérienne d'une « couverture sonore homogène » face à la foule, pour que le même discours, celui d'1 seul homme soit entendu pareil pour tous les différents individus formant la foule fascinée pour être hypnotisée par le cérémoniel.
Les désirs artistiques affirmés d'éclater la sonorisation en écoute hétérogène commencent avec « l'acousmonium » (du groupe de recherche musicale de l'ORTF), l'idée schaefferienne de remplacer le musicien de l'orchestre par une « enceinte haut-parlante », toutes, de sonorités différentes, est en effet « un remplacement » pas une évolution (?) ni un développement : on voit sur la scène frontale de la salle de concert de « la maison de la radio », des enceintes à la place des musiciens de l'orchestre ! Ça fait bizarre. On dirait des tombes. La dispersion totale des haut-parleurs dans l'espace, sans privilégier aucune direction, et sans qu'ils soient l'objet d'un spectacle, est encore au XXIe siècle toujours le fruit d'une résistance et qui depuis les années 90 du XXe siècle se dissimule derrière le cinéma : son écran géant [qui bouche la vue]. L'image animée de l' écran géant a remplacé et amplifie l'image de l'idole [de l'homme minuscule] qui discourt grâce à la puissance sonore de la sonorisation constituée de haut-parleurs (sic). Politique ou chanteure, le résultat vidéo reste le même : le portrait à écouter (= obéir) en silence de la foule indistincte car homogénéisée est assourdie par l'idole des dieux (sic).
Le gigantisme sonorisé des concerts populaires est à l'image des tours de verre des centres-ville des cités qui veulent se convaincre par l'image de leur domination économique (grâce à l'industrie de l'esclavage) avec des trophées architecturaux, telle une collection de phallus de verre dur en érection vers le ciel [siège déïque du pouvoir politique] en compétition que pour être le + grand le + haut = considéré des autres le + important homme de l'espèce humaine entière. Mais ça n'éjacule de rien ! Ou l'inutilité de tels efforts, uniquement pour se faire croire supérieur aux autres, restes risibles, car il s'agit bien d'une pathologie provoquée par une frustration profonde, celle de refuser de vivre sa condition humaine tout en vivant pour se venger sur les autres qui comme eux (elles aussi) n'ont pas demandé de vivre une vie humaine.
N'est-il pas temps de mûrir ?
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Concert de compositeur ?
J'en parle tellement ! du concert de compositeur qui enchante mélomanes et curieux, qui me manque cruellement, tant la musique à se réfléchir se développe pour devenir par la force des choses le résultat désiré de l'ouverture d'esprit qui ne peut que s'en réjouir. Exemple. Un concert en plein air ; où ? Dans la montagne, dans un parc d'une ville, dans un jardin, sur un lac, sous un lac = dans l'eau, en forêt, dans des sous-sols citadins, dans une grotte, ailleurs, etc., pour que les trajectoires de sons instrumentaux voltigent sans contrainte dans l'espace ouvert, jouées par des musiciens, où les localisations des haut-parleurs (= les positions des enceintes) formant la topophonie d'une l'architecture géophonique (sans mesure) : un bâtiment sans parois solides mais acoustiques et mobiles (où les enceintes dans le ciel sont portées par des ballons gonflés à l'hélium) : la musique se déploie dans toutes les directions de l'espace de l'acoustique architecturale qu'elle génère. La particularité d'un lieu (unique par sa géophonie) provoque une interaction créative pour pouvoir entendre une oeuvre exceptionnelle qui ne peut exister que dans le lieu où elle se génère (ou enregistrée, c'est autre chose). Tout site impose son contexte spatial : sa géophonie : son identité spatiophonique, pour pouvoir entendre une création musicale particulière. La salle de concert traditionnelle impose un genre musical attendu et entendu, même si ce genre est diversifié, la disposition frontale de la scène exige la vision d'une commandature qui en musique est signifiée par le chef d'orchestre et les exécutants. C'est pour cette raison que je m'intéresse à vouloir créer des musiques valdinguantes et + particulièrement dans des sites à géophonie [à l'acoustique] unique. Telle la sphère en acier de 25 mètres de diamètre à Rangueil au CEMES du CNRS à Toulouse
La musique [publique] et la censure [politique]
[qui bien que l'institution ne se sert plus du bâtiment depuis 1991, la sphère reste vide, son directeur a refusé la création de l'oratorio dans et autour de son contexte, sans donner de raison.] * Politiquement [= dominativement] ces sites n'ayant pas la fonction de « lieu de spectacle public », il est pratiquement impossible d'obtenir l'approbation de toutes les personnes qui se sont imposées décisionnaires [par la force de leur frustration]. Qui, à refuser et interdire, donne raison à leur position de pouvoir. Si elles autorisent, le pouvoir de leur position et disposition perd son sens. Christo et Jeanne-Claude étaient confrontés en permanence à ces interdictions pour nous confirmer que toute la surface de la planète est divisée en parcelles de propriétés privées (surtout celle des nations et des États, où y pénétrer est formellement interdit, jusqu'à légitimer l'assassinat). L'exemple des refus des politiques, gardiennes des parcs et jardins des villes, est un autre aspect de la domination et de la domestication de l'espèce humaine. Le peuple trompé se croyant gardé (par être re-gardé : caméras) se croit en sécurité dans la propriété privée [à l'intérieur de la propriété nationale exigeant des « autorisations » payées pour pouvoir en sortir et y revenir] pratique qui au contraire provoque et accroît la violence et la terreur, nécessaire à l'existence de la domination politique [et nécessaire à l'existence de la soumission publique]. La difficulté d'entente entre l'artiste et le politique est tellement épuisante que pour réaliser une oeuvre d'art dans l'espace public [le domaine public est privé pour être géré par les politiciens, dont les véritables propriétaires évitent de se faire connaître et de se montrer, car ils elles savent le risque de lynchage qu'ils elles encourent], il faut une persévérance farouche pour poursuivre la négociation pendant des années 10, 20, 30, 40, ans et +. - Ça se travaille à l'usure ? - Non. Pour débloquer la situation, il doit y avoir à la commande des autorisations, un ami. Un maire. Un millionnaire. À Berlin, les écologistes de Grün Berlin servent et se réjouissent d'interdire toute présentation d'oeuvres d'art étrangères dans l'espace public des parcs de la ville allemande. Il faut pointer le protectionnisme nationaliste de toutes les nations enrichies. Sachant que la seule clé qui donne accès à ces sites s'opère par la corruption discrète = la distribution à toutes les personnes qui interdisent la musique d'être réalisée une équivalence d'au moins 1 an de son salaire [la somme de la corruption doit dépasser les 100 000 € pour ouvrir les accès fermés]. Le pouvoir d'acheter le pouvoir (sic). Je me rappelle quand et comment à Paris, dans les années 2000, je proposais dans le grand parc de La Villette de poser un temps Ourdission génération II [après Montréal qui était un souhait du maire]. Mais à ce moment (et toujours) il n'y a aucun espace libre (dans cet espace cru libre des pro-meneurs et meneuses). Le parc est parcellé, comme un parking mais sans marquage visible, par « les oeuvres » présentées qui y siègent en permanence et, « donne droit » à « l'artiste » d'interdire juridiquement (de poursuivre en justice avec péage du « dommage », sic) à un autre artiste de poser son oeuvre à côté de la sienne. - Sont-ce de vrais artistes ? [qui refusent la négociation] - Non. À Londres, le procédé est clair [= sans ambiguïtés qui obligent à la corruption] : pour réaliser un concert à Hyde Parc, il suffit de payer la somme demandée à la ville.
Qu'est-ce qu'un concert de compositeur ?
La question est posée, parce que personne au XXIe siècle ne sait plus ce qu'est un concert de compositeur. Qui n'est pas le concert de musicien : par « faire la tournée des bars » ou des stades, ou des philharmonies, ou des lieux clandestins [squats culturels, sic]. Le concert de compositeur est une création unique dans le lieu d'un contexte unique. Le concert de musicien est une répétition. Le concert de compositeur donne à entendre une oeuvre unique qui ne se répète pas (où même dans un même contexte, la musique sera toujours différente). Le concert de musicien donne à entendre un ensemble de pièces musicales court de différents compositeurs qui composent le concert de, ou des interprètes. Le compositeur de pièces courtes et le compositeur d'une oeuvre ambitieuse ne sont pas les mêmes compositeurs. Il a des compositeurs qui écrivent des morceaux et les autres qui conçoivent des oeuvres qui considèrent tous les aspects de leur audition, qui forment des mondes inouïs. Le concert du musicien se rapproche de la promotion commerciale (ou politique = une animation = un divertissement = une diversion de l'essentiel) pour se vendre [cachet] et vendre son disque. Pareil pour le spectacle public de rue [= politique. À ne pas confondre avec le théâtre de rue], Pareil pour le concert de chansons la tournée des chansonniers (confondu avec le rock and roll) qui est un concert de morceaux répétés. Si le chanteur ou le groupe [« pop » de « rock »] « fait une tournée », c'est pour la PROMOTION commerciale de « son » disque : copies à vendre massivement pour obtenir des bénéfices à, au moins, 2x jusqu'à 8x la mise. Le concert commercial est un spectacle publicitaire à haute rentabilité. C'est pour cette raison que les fortunes y affluent pour augmenter leur quantité. Il y a derrière ces concerts une institution (machine) économique qui favorise la forte rentabilité du produit vendu à « des millions de copies » [comme le ticket de cinéma]. Ce qu'on entend par « concert » aujourd'hui, sous pratiquement toutes ses formes, est une affaire commerciale de rentabilité (sauf pour les concerts clandestins de l'avant-garde expulsée du marché du disque dans les années 80 du XXe siècle), pas de musique. L’idée du concert payant, avec ticket d'entrée, est née au XIXe siècle en Angleterre, dans « le contexte capital de la pauvreté sociale ». Le capital s'est emparé de la musique au XIXe siècle pour en faire un objet de commerce rentable qui à la fois a modifié 1. et la présence publique, 2. et la raison du concert, 3. et la raison acoustique du bâtiment. Une entrée à péage dans un bâtiment est une entrée filtrable par des contrôleurs et avec une seule issue (ou un accès) assez étroite pour donner à vérifier que tout le monde, individu par individu, a bien payé sa place réservée (à l'avance), dont le numéro est inscrit sur le ticket pour pouvoir passer une par une avec le laissé-passé bien visible tenu à la main. C'est comme vouloir quitter sa nation de naissance pour aller vivre dans une autre : il y a un nombre considérable d'autorisations à payer et d'humiliation de sa personne à encaisser.
Il fallait un lieu dédié pour le théâtre de la musique
Pourquoi le concert public de musique ne commence-t-il qu'au XVIe siècle en Italie et pour quoi le concerto lui donne son nom ? Le concerto est une forme musicale où interagit un soliste avec un orchestre. Avant le XVIe siècle, la musique n'avait pas de bâtiment dédié. La musique écrite des compositeurs était attachée à l'Église (depuis le grégorien au VIIIe siècle) ou au salon (pas que de musique) des rois, des empereurs et autres tyrans. Tout en étant bien séparées et parfaitement distinguées : les oeuvres profanes pullulent autant que les oeuvres sacrées. Les 8 siècles précédents la Renaissance (1ère étape de la séparation entre l'Église et l'État), en pleine domination chrétienne, la hiérarchie religieuse donnait aux compositeurs « maîtres de chapelle » (= directeur du choeur) l'église pour salle de concert. Ailleurs, comme aujourd'hui, la musique se joue dans les tavernes, les bars et les bordels (lieu de naissance entre autres de l'opéra pékinois qui pour se faire entendre dans le brouhaha de la clientèle ivre, doublait la voix avec le jinghu), et les lieux privés, où parfois, il y a un lieu dédié : « le salon de musique », exemple dans les palais des maharadjas mélomanes en Inde. En Europe, au XVIe siècle, la salle d'opéra était le petit théâtre privé du souverain [avec une jauge de pas + d'une centaine de personnes].
La mégalomanie des salles de concert commence au XIXe siècle avec le financement de la bourgeoisie enrichie (le pouvoir des banquiers a remplacé le pouvoir des aristocrates). La salle de concert publique est à la fois le salon bourgeois et à la fois se lie à l'économie de la billetterie dans la hiérarchie du péage : du + pauvre au + riche, tous participent à l'économie ou la naissance de l'industrie de la musique avec le droit d'auteur (sic) [né pour le théâtre en 1777 et pour la chanson populaire, oui celle du domaine public, en 1848]. Le pillage des droits d'auteurs [copyright = exclusivité propriétaire du produit à dupliquer] par les financeurs [l'artiste n'a que ses droits d'auteur à vendre pour obtenir la notoriété avec la faveur de pouvoir jouer sa musique, ses chansons, dans des salles publiques de concert privé].
Archisonique ouverte et fermée
À comparer l'architecture des théâtres antiques grecs, avec les salles d'opéra de la Renaissance, puis les salles de concert du XIXe siècle, montre qu'à la période antique on se demande s'il y avait un péage de place individuel pour y accéder, avec le contrôle des entrées (que le nombre de places disponibles), puisque le théâtre est ouvert. Aujoud'hui, pour accéder dans un stade, la foule passe étranglée entre des barrières [les barrières Vauban date de Louix XIV] par le contrôle individuel qui est une pratique politique de l'identification par « les papiers d'identité ». Cette pratique du contrôle, qui est un contrôle policier, rendu systématique avec péage [= passer avec ses pieds en échange d'un paiement], commence avec l'érection des ponts (ou avant avec le passeur) et se généralise avec tous les lieux de spectacle, dans les rues publiques y compris, où le ticket est payé par les impôts. La fermeture des cirques commence avec l'Empire romain.
Il y a avec la musique effectuée différents types de concerts qui dépendent de l'intention de l'organisateur. Qui lui-même est influencé et par son environnement ; celui de sa classe sociale hermétiquée ainsi que du bâtiment qui la représente. De la salle des fêtes du village au théâtre d'opéra. L'architecture sert à représenter par la mégalomanie des bâtiments ce comment le souverain se représente son pouvoir politique. Les pharaons, dans ce cas, devaient être profondément frustrés pour imposer leur tombe dans les pyramides mégalithiques gigantesques, qu'on connait ; qui ne servaient à rien d'autre que ça. Aujourd'hui le pouvoir des frustrés s'exprime en architecture par des tours + hautes que les autres. Ça ne ressemble vraiment qu'à un concours de bites.
À considérer la naissance publique de la musique spatiale électrique celle tridimensionnelle en 1958 oeuvrée par les compositeurs Iannis Xenakis (financé par Philips grâce à Le Corbusier) et Karlheinz Stockhausen (financé par l'État allemand), la forme de la salle frontale classique de concert est forcément remise en question, puisqu'inadaptée aux nouvelles musiques spatiales. Il devient difficile pour un compositeur, qui pense la musique dans l'espace, de soumettre sa musique au protocole de diffusion qui passe par l'architecture imposée du théâtre à l'italienne, datant du XVIe siècle au XXe siècle et aujourd'hui du protocole de diffusion du son imposé par l'industrie du cinéma. L'état d'esprit de modernité qui sévit au XXe siècle, avec l'enthousiasme public envers les nouvelles technologies de l'espace et des nouveaux médias de communication électroniques, laisse l'affaire de la musique spatiale en balancement, mais qui à partir des années 80 sera bannie de l'espace des concerts publics. On le sait : la frontalité sert d'abord la vision, pas l'audition. Avec la multiplication des sources sonores indépendantes dans la musique, la scène frontale oblige à : une réduction de l'entendu à la vision. Vision qui pour voir se focalise sur un point fixe : la scène. [« Focus the rite » : le rite de la focalisation publique est une recette politique de la gestion des foules].
Histoire en bouts
Le concert de compositeur commence-t-il au XVIe siècle avec l'opéra des Italiens ? Avant, le concert de musique de compositeur se passait dans les églises ou les salons des rois et des nobles. Le monopole du maître de chapelle (organiste aussi, et, introduisant d'autres instruments dans ses compositions, tant qu'ils étaient cachés à la vue de l'autorité religieuse). Le concert de compositeur est le lieu où l'oeuvre musicale intégrale est entendue publiquement. Est celle créée par le compositeur, aussi chef d'orchestre répétiteur (où la parole obligatoirement s'ajoute à la partition), à faire répéter l'orchestre pour jouer la musique convenablement (= ne pas jouer qu'importe quoi d'autre). Un concert de compositeur est une oeuvre complète longue = pas morcelée en morceaux, à entendre dans l'intégralité de son intégrité.
Le concert public, avec que des invités à la cour, en Europe, dans une salle dédiée, commence avec l'opéra italien au XVIe siècle. C'est un spectacle. Un cérémoniel ? Une fête de la musique ? On y mange et on discute en même temps que la musique. L'opéra est le théâtre chanté de la musique, sa représentation, avec présence essentielle de l'audible, avec l'orchestre mis en fosse devant sous la scène qui accompagne cantors et cantatrices sur scène qui déambulent l'histoire, dans un décor (la technique du spectacle) pour rappeler le contexte de l'histoire. On comprend que l'opéra est la mise en scène théâtrale de la musique par la voix. Quand l'équilibre entre les arts investis dans l'opéra est respecté : le concept musical du compositeur avec la qualité de l'interprétation avec l'histoire du librettiste (scénariste) avec la mise en scène avec le décor, etc., l'oeuvre a des chances de réussite. Aujourd'hui au XXIe siècle, la création d'un opéra considérant la multidimensionnalité de l'espace avec les technologies contemporaines créée par un compositeur vivant est devenue un évènement impossible ou tellement rare qu'on se demande comment les mécanismes du pouvoir ont pu céder à une autorisation. Le coût de la réalisation d'un opéra est équivalent à celui d'un film, mais sans aucun bénéfice en retour. Le cinéma a supplanté l'opéra. Ne restent que les anciens. Histoire de ne pas abandonner les maisons-opéras, dont leur entretien coûte une fortune à l'État. Il faut comprendre que la production des opéras et des symphonies au XIXe siècle a été possible que parce que les bourgeois enrichis désiraient la représentation spectaculaire de leur richesse. Financement qui au XXe siècle a été repris par l'État. Qui au XXIe siècle a été abandonné par l'État. Au XXIe siècle, le compositeur original est seul. Il l'a été en permanence à chaque époque à résister à l'interdiction publique de sa musique. Ne restent que les copistes autorisés à résonner sur les scènes musicales du monde pour donner à croire au public que les vieux palais de la musique sont toujours habités. Dans le cas contraire, l'image de la ruine de ces vieux palais montrerait l'état actuel dégénéré de la politique (qui arrive encore à masquer sa ruine aux yeux des intellectuels. Ou, que ces intellectuels ne souhaitent pas voir la politique s'effondrer).
Le concert du musicien est à la fois récent et très ancien. Le musicien est d'abord un humain qui voyage pour donner à entendre son instrument de musique en soliste à différents auditoires. Ce soliste a différents noms et existe dans toutes les cultures : griot, rhapsode, barde, ménestrel, troubadour, mariachi, minnesänger, scalde, etc. Le récital concertant du musicien virtuose, et à faire payer l'entrée, est une volonté récente qui date du XIXe siècle. Avec la virtuosité, comme pour la performance sportive, ou le cirque, il s'agit toujours de spectacle pour épater les foules. Le divertissement de la diversion nécessaire quand le peuple souffre à vivre sa quotidienneté. Épater la foule avec sa virtuosité est ce qui l'attire. Virtuosité qui s'apparente + au sport de cirque qu'à la musique. La musique parfois ne suffisait pas, il fallait conter des histoires, voir des informations d'ailleurs, le colporteur liait les gens sédentaires isolés dans leur village.
Sait-on ?
- Qu'est-ce qu'un concert de compositeur ?
- Et d'abord, qu'est-ce qu'un concert ?
- Qui fait le concert et pourquoi faire ?
- À quoi sert le concert ?- Concert, ça signifie être ensemble là physiquement présent avec un orchestre en accord à vouloir s'entendre. **
- La banalisation de la musique téléportée (par les câbles) télésonnée par l'enregistrement pour l'écouter solitaire au casque (pour fuir la réalité et faisant de la réalité un cinéma) renforcée par l'isolement de soi absorbé par l'écran (de son ordinateur et téléphone portable) a rendu le concert obsolète. Où le désir de chacune et chacun a été véhiculé de manière à ce que le manque de contact physique avec la réalité des corps ne résonne pas comme une frustration. Le spectacle télévisé permanent, les jeux vidéo, le cinéma à la maison sont des stratégies politiques, portées par l'économique, d'isolement des individus. Le concert est son opposé.Le concert de compositeur est l'évènement qui provoque la création musicale. La création véridique, celle intègre, pas divertir à jouer des morceaux en bout pour oublier le monde. Du contexte du concert dépend comment la musique créée s'y adapte. Autrement dit, où l'originalité se marie avec le contexte géophonique. Ou comment dans un contexte banalisé, entendre quelque chose de différent, voire de marquant. Un concert de compositeur est une oeuvre complète où tous les détails de son déroulement sont pensés et composés et mis en place. Ce n'est pas une suite de chansons répétées avec un spectacle grandiose (de feux d'artifice) pour épater la foule (en tournée dans les stades de sport du monde) et masquer la charlatanerie. + Le spectacle est grandiose (= en met plein la vue) + l'essentiel est caché dissimulé pour ne pas le révéler.
La mise en scène architecturale de la musique sonne la nécessité de la musique spatiale. Son nom ? L'architectophonique ? La tectophonique ? Sonic architecture ? *** La part spatiale concertuelle architecturée par le compositeur (architecture de la mise en son ou la mise en son de l'architecture). Les expériences et les exemples se suivent dans mes créations musicales. Le bâtiment sonique du Kalandar du Genoscope. Le tube flûte géante en structure gonflable d'Ourdission 1 à Londres. La goutte monumentale, couverte d'échafaudages, trop grande inutilement, pour obtenir « le vide public » ; avec à l'intérieur des paraboles acoustiques et des haut-parleurs planète, etc., des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (pour son rituel du silence). Le bâtiment cube de Rio Riorim conçu pour que le public se sente en danger. **** La mise en volume, l'archiphonie de la musique est la forme tectophonique de la musique. Par exemple la sonorisation orchestrale et opératique d'un bâtiment entier pour l'opéra aux sons valdinguant à l'intérieur et à l'extérieur avec l'opéra : Bellone, the slope of war, ou l'Espoir des Rats *****. Ou avec Ourdission génération 2 à Montréal ******. Ces architechtophoniques sont éphémères : le temps du concert.
LA NOUVELLE SALLE DE CONCERT ?
pour la musique polytrajectophonique.
La choréosonie spatiale dans l'espace du ciel sur Terre.
Espace forestier privé pour la musique spatiale instrumentale électrique (avec borne EDF) avec éloignement suffisant
où l'affluence publique est devenue beaucoup moins importante que la musique ce pour préserver l'intégrité musicale.
Exemple de sonoludification des arènes d'Arles pour un concert de compositeur par Les Guitares Volantes :
2 autres exemples de sonoludification de l'espace naturel, parmi les très nombreuses propositions de concerts spatiaux en plein air, proposées avec l'orchestre Les Guitares Volantes http://centrebombe.org/livre/guitares.volantes.html :
Pour disposer les enceintes dans le ciel, rien de plus léger que le ballon porteur utilisé par les météorologues dans la stratosphère :
C'était une entreprise toulousaine, CNIM Air Space, qui fabriquait ces ballons, avec laquelle nous allions travailler pour réaliser nos concerts dans l'espace du ciel en plein air, mais entre temps l'entreprise a été rachetée pour ne se focaliser uniquement sur la production d'armements.
Notes
* http://centrebombe.org/livre/2023-2024.html
** En 1963, le politicien sort le mot concerto de la musique (comme beaucoup d'autres) pour servir sa politique : de concertation.
*** Voici ce qui a été publié à la page du centrebombe en 1999 pour expliquer au commanditaires canadiens ce de quoi est faite l'architecture musiquée http://centrebombe.org/sonicarchitecture.html où se mêlent les savoirs du compositeur, du luthier, de l'acousticien et de l'architecte pour la sonoludique :
« Le Studio d'Architectures Soniques propose des solutions pratiques pour créer des bâtiments instrument de musique :
1. Sonoludification [*] de bâtiment faisant d'un bâtiment un instrument de musique. Architecture musicale ou bâtiment instrument de musique.
2. Sonoludification de bâtiment créant à l'intérieur des trajectoires sonores en interaction à comportements contextualisés.
3. Composition des acoustiques architecturales avec la rythmisation de toute réverbération en fonction des matérieux de construction.
4. Composition des sons ambiants du bâtiment pour les transformer en musique.Ces créations ont pour but d'ouvrir l'état d'esprit de l'habitant, ça, au quotidien des sons devenus musique, ça, par sonoludiquer les sons du bâtiment pour se défaire des automatismes hor-logés d'intolérances générateurs frustrations, de stress, de violence et d'agressivité. » [Wow!]
Les textes de cette page ressemblent à une publicité d'entreprise !
Après l'expérience d'Ourdission génération 1 à Londres en 1983 et d'Ourdission génération 2 à Montréal en 2000, le compositeur a acquis un savoir faire pour donner à comprendre que l'espace entier est l'habitat de la musique, pas que les espace restreints, autorisés ou interdits, à l'expression de la musique.« Mathius Shadow-Sky crée soit sur la base d'un projet déjà réalisé, soit en projet, soit sur plan ou soit en cours de construction. Les modifications des plans et autres détails architecturaux nécessaires à la sonoludification ou à la sonification (pas sonorisation qui est une démarche d'écoute politiquée) du bâtiment deviennent des espaces soniques musicalisés prêts à interagir par ses habitants. »
**** Quelques exemples sommaires : http://centrebombe.org/lab1.html
***** En 2011, il y eu l'idée de sonner un bâtiment entier à La Haye = Den Haag ville des Pays Bas siège de La Cour internationale de justice, abandonné par Europol, pour créer l'opéra : Bellone, the slope of war, ou l'Espoir des Rats. Mais comme de nombreux projet artistique à réaliser en public, on s'enthousiasme, on se propose, mais personne au final ne veut ou ne se sent capable de réaliser ce qui a priori est cru et paru impossible. http://centrebombe.org/livre/2011.html Ou, au bout d'un certain temps, l'enthousiasme s'éteint comme un feu de paille. Et la musique extraordinaire est oubliée.
Note de la note
[*] Le sonoludification, comme le mot composé l'indique, est la « prise en main » (= la maîtrise) de tout ce qui sonne dans un bâtiment pour en faire de manière ludique de la musique.
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Arrivée dans la mêlée
du mystère de l'ombre, dans le ciel
« Là, jeunesse arrive dans la mêlée des conventions
difficilement acceptables pour la création musicaleMon désir 1er ? de sortir de « la salle de concert » fermée (ou sortir la salle de concert de sa fermeture) qui fige le conventionnalisme à dicter ses principes (= lois sournoises) d'un comportement à obéir (pour la convention morale entendue et tue). Ce, pour ouvrir l'espace pas clos à des acoustiques aériennes : dehors. Commençant par « la bombe sonique » de Cauchemar Atomic (le c pour : « ah mais (il) rit caïn », la menace atomique d'extermination de l'espèce humaine a duré de 1945 à 1989 : 44 ans) en 1979 où les mélomanes étaient encerclée avec les musiciens, tous dedans, par des amplis guitares 2 corps (du type des Marshall/Hiwatt britanniques *) pour expérimenter la déflagration acoustique. Ce nouveau type de concert concertation initie l'installation éphémère de l'archisonique. J'ai dû commencer trop fort ! 41 ans après, la musique n'est toujours pas désirée être réalisée, autre que par moi-même. et pour entendre comprendre cette expérience, il faut être plusieurs à la désirer. Plusieurs à désirer entendre est le contexte de la naissance du concert.
Puis en 1980, j'enchaîne avec ce qui devait porter le nouveau courant de la musique savante française : la musique ludique atemporelisée (transhistorique) valdinguant dans l'espace, jouée avec des objets amplifiés instrument de musique, ensemble en orchestre : Ludus Musicae Temporarium (le latin pour détemporaliser l'idée de progès dans le temps). La première à l'Arc du musée d'art moderne de Paris programmé par Maurice Fleuret a été annulée par le maire de la ville (pour la raison d'une guéguerre politique qui ne concerne ni les arts ni la musique, bien qu'ils soient pris en otage par ce rapport de force). 12 enceintes sur roulettes à différentes hauteurs réparties en mouvement dans l'espace réalisant les trajectoires sonores des lampes d'architecte archisoniques. L'Arc du musée d'art moderne de la ville de Paris n'était pas une salle de concert, plutôt un hall en arc de cercle, avec des colonnes au milieu, pour accéder ailleurs, mais il n'y avait pas d'ailleurs, ni de fenêtre, bien que la salle était au rez-de-chaussée (côté Seine). Aujourd'hui, personne ne sait que cette salle existe. À l'Arc, par la force de la situation, public et artistes ne pouvaient qu'être mêlés. Une salle pas de concert pour réinventer le concert. [3]
Cette annulation a fauché ce qui devait représenter la nouvelle vague de la musique, après la musique contemporaine devenue classique, est l'amorce qui a déclenchée les censures en séries de la musique ludico-spatiale qui perdurent jusqu'aujourd'hui (2020). L'idée de la sonorisation hétérogène est incompatible avec le marché qui destine ses produits à une foule mondiale homogénéisée. Le désir de globalisation culturelle va dans le sens de l'homogénéisation des cultures humaines de la planète à la culture occidentale (pas à celle des Papous).
L'idée hétérogène du concert où chaque auditeure n'entend pas la même chose en fonction de sa position dans l'espace, est dans l'idéologie dominante globaliste inacceptable, sachant que toutes les compagnies et les industries travaillent pour le profit monétaire et non pour la passion de la musique (ou, se piègent elles-mêmes dans ce chantage). Dans le cas contraire, l'espace sonore de la musique ne serait pas uniformisé. [4]
2 compositions musicales qui ne peuvent se réaliser que « hors-les-murs » = en dehors des salles de concert « du marché usuel de la musique » (sic). Alors... Comment faire ? Comment réaliser une musique inouïe en dehors « du marché des bénéfices rentables » ? Dehors ? Dans la nature l'espace n'est pas délimité pour être approprié pour faire payer l'auditoire pour un concert (on pense aux terres incultivables de Sologne par exemple). D'ailleurs, les terrains (avec une borne électrique EDF à proximité) sont tous privés (interdits d'entrée) ou réservés à l'usage dont ils furent appropriés par le service public : on pense aux parcs naturels : zones protégées, du piétinement des foules. Mais, la musique ludique spatiale n'attire pas les foules. Ou, ce n'est pas son propos. Le propos de la musique spatiale ludique en plein air est l'expérience musicale intime. L'audience ne dépasse pas une trentaine de personnes à la fois.
Et après ?
C'est le désir de l'opéra-happening (= l'oeuvre qui se fait là maintenant dehors) qui commence par Momus. Une conjonction de constats a fait émerger cette nouvelle forme opéra. La 1ère pose la question du désir d'une vie, d'un moment de vie par procuration : à vouloir vivre les expériences et les émotions du héros du film au cinéma assis confortablement caché dans une salle obscure. Ma réponse : pour quoi ne pas vivre ses propres expériences en créant une situation où le public est acteur ; introduire le cinéma dans la réalité ou introduire la réalité dans le cinéma hors du voyeurisme des salles obscures. La seconde pose la question de la position de l'oeuvre musicale dans la ville (qui interdit de jouer dans les rues ou dans le métro pour recevoir de l'argent). Les seules musiques tolérables des villes sont des signaux sonores d'abord émis par les cloches (aux spectres inharmoniques anti-tonals qu'il est important de souligner) puis des sirènes. La musique dehors en ville n'existe que retransmise par haut-parleurs (généralement « pour mettre de l'ambiance » (sic) pour des braderies commerciales). La musique dehors en ville n'est pas interdite qu'à des moments exceptionnels de « commémoration » ou fêtes civiles, telle « la fête de la musique » créée par Maurice Fleuret pour faire aimer la musique vivante, mais qui au fil des années est devenu un dépotoir cacophonique d'egos en manque de visibilité et des abus d'exploitation commerciale du phénomène strictement encadré par les CRS qui après minuit charge sur les « retardataires » pour les frapper, les blesser et casser leurs instruments de musique. Saint-Germain l'Auxerrois est la seule église parisienne qui possède un carillon. Et à l'époque je connaissais le carillonneur (le compositeur Renaud Gagneux) qui m'avait sollicité une musique pour la jouer au carillon de Saint Germain l'Auxerrois. La situation scénographique du site est unique : « au cul du Louvre » séparé d'une douve et d'une rue large, la tour où est installé le carillon, l'église séparée de la tour, la cour intérieure de l'église : un contexte idéal pour réaliser une histoire dans l'action de la musique sans aucune retenue des moyens investis. On soustraira ensuite « tous les indésirables » sachant que le compositeur se confrontait à 2 autorités, celles de l'Église et celle de la mairie de Paris avec une 3ème : les autorisations du ministère de l'Intérieur. Mais j'étais enthousiasme plein d'énergie et Renaud Gagneux soutenait l'intention de ma création. L'orchestre non classique avec le carillon était éclaté dans tout l'espace avec une spatialisation qui délocalisait les sources instrumentales y compris celle du carillon. La police était un acteur important dans la ville et donc dans l'opéra. Le personnage Momus (dieu de la raillerie, des malices et des bons mots) à la voix baryton-ténor se débattait avec un hélicoptère. L'autorité était représentée par un choeur de parleurs fixés lisant les lois. Les douves servaient à diffuser une basse continue électronique massive bien sonore. Et l'ambiance générale de l'opéra-happening était une belle foire bouffa. À la fin, tous les artistes se réfugiaient au café Momus à côté (qui a inspiré à Puccini La Bohême). Même proposée pour le carnaval, la musique n'est jamais passée.
Après l'interdiction de Momus
Je me suis rabattu à la classique scène frontale où avec Tension je posais les questions 1. des muscles de leur fonction musculaire pour la musique, 2. de la prostitution au sens de se poser devant de manière à être bien visible et + être l'objet d'un spectacle, et 3. la vénération de l'idôlation. J'ai proposé un trio : 3 corps pris dans le processus de la contraction musculaire qui en même temps demande l'amplification gestuelle progressive pour jouer la musique sur les percussions, la contrebasse et le violon. Les 3 visages forment un triptyque de 3 écrans géants, car ils suent et ils souffrent (ou pas), telles 3 icônes mises sur scène pour le spectacle de la crucifixion [multiplié sur les autels de toutes les églises du monde]. Tout est amplifié par micro de contact pour obtenir le grain de la matière sonique jouée, y compris les vêtements de plastiques, la respiration et les battements du coeur des 3 joueures, sauf les 3 grandes vitres qui sont jouées pour le finale. Ah, et pour stopper la folie croissante instoppable : un cascadeur traverse une large vitre scrachh qui déclenche l'obscurité ou l'invisibilité et le silence pour laisser place crescendo à la pluie et au rythme infini des 3 vitres. Pendant la montée de 45 minutes environ, ça pulse dans le rouge. À l'époque, j'étais accusé de vouloir tuer les musiciens (sic) ! En 2017, Les Percussions de Strasbourg étaient intéressées de réaliser la musique de Tension (sachant qu'ils ont réalisé Ludus Musicae Temporarium en 1988, Tension en 2018, ça fait 30 ans après ! mais toujours rien en 2020).
Cauchemar Atomic, Ludus Musicae Temporarium, Momus, Tension : 4 premières créations musicales interdites, pour un début de carrière, ça fait beaucoup. L'autorité et la crainte étaient et restent les 2 qualités majeures de la gestion publique de la musique. Peut-on dire que mon opéra Momus (le héros des artistes, car il a le courage de critiquer l'autorité qu'elle soit déïque ou politique qui dans la réalité se confondent) a déclenché le « désir socialiste » du « spectacle de rue » (nouvelle forme de propagande politique populiste) sous contrôle moral du « politiquement correcte » et de la subvention conditionnelle de la censure culturelle ? C'est impossible, puisque l'un et l'autre sont à l'opposé, où l'un libère et l'autre enferme par diversion, même si le déferlement arrive juste après.
Alors ?
Eh bien avec ces 4 incompréhensions de 4 rejets de 4 musiques différentes pour enthousiasmer et musicienes et public, je me suis renfermé dans l'intérieur : puisque je ne peux pas créer de concert en extérieur, je vais créer un concert en intérieur. C'est là qu'apparaît Ourdission. Ourdission apporte vraiment beaucoup de choses à la musique. Mais ici, on parle du concert, de sa forme, de son pour quoi, de son intérêt. Avec Ourdission, la 1ère, de mes oeuvres écrites enfin réalisée concrètement avec un public, mais pas en France ! non, à Londres par les Anglais, je matérialise la réalisation d'un édifice-instrument-résonateur éphémère pour l'existence de la musique en turbulence. L'auditoire rentre à l'intérieur de la musique, à l'intérieur de l'instrument de musique géant (édifice qui est lui-même à l'intérieur de la salle de concert), pour vivre le flux à « être secoué » par la turbulence spatiale sonique de la musique des flûtes. Ourdission recrée la disposition du concert de musique en introduisant 2 médiums entre le musicien et les auditeurs. Au lieu d'un musicien avec son auditoire, on a : l'édifice tubulaire dans lequel rentre les auditeurs pour entendre la musique + le dispositif des 14 enceintes qui trajectorisent la musique instrumentale du flûtiste donnant la sensation d'être dans un vaisseau qui file à toute vitesse ou à toute berzingue (à l'allure folle) ou et se retrouver dans un torrent sans eau. Le résultat est renversant. Bien que depuis sa 1ère en 1983, Ourdission, musique de la matière en turbulence, n'a jamais été rejouée. C'est incroyable, non ?
Ourdission, 1ère réussite de modifier le concert tel qu'il est attendu et entendu !
Enfin la sensation agréable d'avoir le vent en poupe ! Je pousse alors le concert un peu plus loin avec Rion Riorim. Rion Riorim (= de l'autre côté du miroir noir) construit l'édifice du concert qui n'est plus un concert, mais un parcours obligé des auditeurs qui vivent les sensations physiques de la musique qui mêle frustrations et délices. Ce n'est plus comme dans Tension où le public se tient à son rôle d'adorateur de vénérateur passif, avec Rion Riorim le public déclenche la raison de la musique, il est l'acteur de sa condition. Cet édifice de musique a trouvé sa localisation dans le « trou » à l'intérieur de l'édifice du centre Beaubourg, qui n'existe plus, je crois. Tel un cube noir de 10x10x10 m³ planté au milieu, tenu par des colonnes. Pour accéder à la salle principale dans la salle, il fallait passer par « le frustrateur » : la caisse qui vend les billets d'accès qui oblige à passer par un portillon automatique (bien connu dans le métro parisien) qui interdit l'accès à celles et ceux sans ticket et... des tickets invalident sont vendus au guichet : 36 billets pour 30 places. Le résultat réactif ? Un petit scandale public qui crée la 1ère musique de Rion Riorim (les 6 « victimes » seront dédommagées à passer 2x). Puis les auditeurs admis se rendent à un ascenseur. Dans l'ascenseur, la musique trajectophonique avec la lumière donnent la sensation d'une descente vertigineuse (en réalité l'ascenseur monte très très lentement). Arrivé à destination, l'ascenseur s'ouvre sur une anti-chambre peuplée de pantoufles où un gardien demande de se chausser d'une paire pour pouvoir passer par un passage (sortie de secours) qui ne laisse passer qu'une personne à la fois à « la langue de lumière suspendue ». La langue de lumière suspendue est une plate-forme en très épais plexiglas maintenue par des câbles qui forcément se balance. La langue de lumière est au milieu du bâtiment cube noir. Dans le rond de la langue à son bout (sa forme s'élargit à partir du passage), sont disposées des chaises en métal fixées à la plate-forme, sur plusieurs rangs, tournées vers l'intérieur, qui implique que les auditeurs se voient se regardent dans la pénombre. Et pour accentuer ce voyeurisme, les chaises en rond sont encerclées par de vieilles télévisions qui ont du mal à bien fonctionner, situées au-dessus des têtes qui s'allument à chaque assise d'un.e auditeur.e. C'est là que la musique principale commence. Un chant soliste qu'on sait magnifique sur un poème de Charles d'Orléans « je meurs de soif auprès de la fontaine... ». Mais la voix de ce chant bouleversant de mélancolie passe par un grand nombre de médiums. C'est Ivan Fonagy qui m'a donné les clefs du système de l'émission vocale par encodages successifs et par extension du traitement de la voix par des codeurs et des décodeurs en série, ce, à partir de l'intention mentale (désir -> motivation -> volonté) de la cantatrice jusqu'à la réception publique par les haut-parleurs. C'est le coeur de la musique du miroir noir. Et bien sûr, la retransmission du message est infidèle, ce pour élargir les possibilités de variations électroniques dans l'instant à partir de la voix acoustique. Encodage 1 : chant mélancolique sur les paroles de Charles d'Orléans. Encodage 2 : code gestuel qui passe par une suite de grimaces sans rapport avec le chant (assise dans une boite d'où uniquement sa tête dépasse face à une caméra) qui déforme l'émission vocale. Encodage 3 : une matrice de traitements électroniques avec ring modulator, pitch shifter, saturation, 3 filtres en cloche pour perturbation formantique. Encodage 4 : les haut-parleurs placés sous les chaises qui crépitent. Encodage 5 : le visage de la cantatrice diffusé par les télévisions en mauvais état qui se mêle aux visages des spectatrices (=> le public est filmé). Notons que tout ce dispositif encodique ne peut pas effacer l'émotion émise par la cantatrice : c'est incroyable et c'est essentiel. La cantatrice où est-elle ? Elle est quelque part en dessous, dans la pénombre, parmi des mannequins en plastique qu'on croit être des êtres humains. À la fin de la musique, tout le monde est relâché par des toboggans gonflables sorties de secours (comme pour les avions). Le résultat émotionnel est intense, même après la délivrance du public. Mais à l'époque, attendant que Ourdission soit rejoué à l'IRCAM, le directeur de Beaubourg m'avait argumenté qu'il lui était impossible de produire Rion Riorim, car j'étais trop jeune et je n'avais pas la notoriété d'un Nam June Paik ! Ce qui montre que ce n'est pas l'intérêt de l'oeuvre qui fait qu'elle est programmée, mais la notoriété de l'artiste qui la porte (qui une fois cette notoriété acquise peut faire n'importe quoi sachant que ça sera toujours applaudi) ; je lui ai répondu alors qu'il n'a qu'à apposer le nom de Nam June Paik sur Rion Riorim (sachant qu'il a travaillé avec John Cage, il ne serait pas opposé à un arrangement), mais ça lui a paru, comment dire, une possibilité irréelle au directeur de Beaubourg, et, il a choisi la solution facile de ne rien faire en se défilant à toutes mes demandes de rendez-vous. [5]
Bon... Rion Riorim ajoute encore + de médiums qu'Ourdission, entre la source ici le chant et le public qui poussés jusqu'à l'absurde deviennent des « obstacles ». Ça montre comment à partir d'un fait simple, un chant a cappella, on peut créer une réalité compliquée et contraignante qui dans l'art n'a que l'utilité de montrer l'absurdité à en pleurer de chagrin (sachant que les politiques s'en emparent et en abusent sans scrupule) ou à en rire nerveusement. Il semble qu'avec Rion Riorim je suis allé trop loin pour l'acceptable, cette morale du « bon sentiment » qui s'exprime de principes et de non-dits, jusqu'à certains collègues me dire : « tu veux tuer les gens ! » j'ai donc reculé avec l'oeuvre suivante destinée à « l'espace de projection » de l'IRCAM.
Toujours dans le même sens, de réinventer le concert, avec Over Gap, Mirrored (= au-delà du gouffre, miroiré) je voulais transformer le son du saxophone de Daniel Kientzy en son de grosse caisse et les sons de grosse caisse en saxophone basse. L'idée absurde, toujours à interposer des médiums entre la source et sa réception publique, à appliquer un formant d'un autre instrument sur un autre, en + de cloner 4x le saxophone ; ce, dans un contexte spatial concertant où le public était suspendu en l'air pour percevoir les flèches trajectophoniques des sons décollant (de bas en haut). Les haut-parleurs au sol étaient accrochés au dos de 4 danseurs et ceux au plafond étaient fixes. Mais ces technologies de transformations et de multiplication « en temps réel » n'étaient pas encore usuelles en 1983, bien que de réalisation possible avec des bancs de filtres, des saturations et des harmoniseurs (pitch shifter analogiques), des panoramiques, etc., l'effort et l'équipement demandés dépassaient les capacités de ce que l'IRCAM ne pouvait alors pas offrir au jeune compositeur que j'étais.
Tout ça montre une création sans limites !
Mais en même temps pas impossible. Je connaissais les limites technologiques d'alors qui n'empêchaient pas, une fois assemblées de donner des résultats étonnants. L'expérience d'Ourdission en Angleterre m'avait montré qu'avec un peu de jugeote et un peu de bonne volonté, pas grand-chose n'est impossible. Le seul blocage était le prix à payer pour jouer avec cette technologie, et il semble que même un institut dédié et bien financé avait ses limites économiques qui en réalité étaient plus des limites idéologiques. Si j'avais décidé de devenir compositeur, s'était pour composer avec tout ce que nos sociétés offrent dans le monde de la musique et de l'audio, incluant sa remise en question par son usage (où la véritable limite se trouve exactement là, qui déclenche l'inacceptable). Ce point sensible est l'objectif de ma musique : admettre et jouir de l'inconnu.
Les institués devaient considérer ça être le résultat d'un provocateur outrancier !
Eh bien, ça ne m'est jamais venu à l'esprit ! Mais je pense que oui, vu la manière dont les collègues me regardaient ! (pour m'éviter). Là, le personnage était posé, comme un thème bien identifié, mais à se méfier, car dans la maison institution, on ne laisse pas l'imagination des compositeurs à aller là où elle n'a pas le droit : « à se foutre de la gueule du monde » (sic) : c'est bien cette réaction à cette croyance (imperceptible pour moi, tellement j'étais dedans) qui à fait surgir le mépris envers mon travail compositionnel. Un copain compositeur provocateur n'arrêtait pas de me répéter : « t'es fou ». L'ambiance du petit monde de la musique contemporaine parisienne n'était pas drôle ni joyeux, ça non ! Le coinçage et la frustration étaient de rigueur dans le comportement des compositeurs entre eux. Triste...
Après ?
Je suis retourné dehors. Avec Les Lignes d'Erre, je voulais réaliser une musique errante à plusieurs avec les cordes (qui n'ont pas de frettes pour arrêter la hauteur à se fixer dans l'échelle) à la campagne. Sur de longues distances pour écouter la musique qui vient d'ici et de là-bas de beaucoup + loin, de très loin. « Les files de musiciens qui filent et se croisent où l'audible s'échappe par le relai. Des tours avaient été conçues pour l'élévation » où le jeu est de s'ajuster sur ce qui est ajustable en entendant les autres au loin. Se poser l'audible les uns les unes par les autres. Les Lignes d'Erre sont des musiques sur de longues distances aux sonorités glissantes, où il existe 6 déclinaisons du concept. 1ère déclinaison : Erre telle une trace par traçage individuel (= des solos disséminés), 2de déclinaison : Erre par matriçage orchestral disséminé (= des trajectoires par passages en relai de l'une à l'autre), 3ème déclinaison : Erre d'une voix dansant autour de l'arbre à micros (= une boule de 14 micros où chacun est relié à un haut-parleur). Cette déclinaison est liée avec les choeurs des Atirnones Erreures des Temps qui sont liées aux Ephémèrôdes Cardes des Chrônes que je concevrais 2 ans après. 4ème déclinaison : Erre dans une composition limitée pour être jouée dans un coin de la nature (avec borne électrique) pour voix, large tambour, branches de laurier et synthétiseur EMS VCS3. 5ème déclinaison : Erre des Voix des Airs pour haut-parleurs (le + possible) suspendus dans les airs, dans le ciel, en sillages, musique de la voix électroniquée (source vocale et traitements électroniques). 6ème déclinaison : Erre dans une forêt avec un complexe tubulaire délocalisateur sonique des instruments de musique de l'orchestre : un réseau de tubes en plastique qui déporte les sons acoustiques des musiciens dispersés éparpillés, dont il y a un seul endroit, un bâtiment-boite où tous les tubes parviennent de manière à pouvoir entendre la musique assemblée des musiciens éparpillés dans la forêt vaste. Un amas de tubes horizontaux parmi un amas d'arbres verticaux.
Réalisé ?
Non, je n'ai pas réussi à rassembler quiconque pour réaliser cette rêverie. Pas une seule des 6 déclinaisons, même pas la + simple, la déclinaison n°4 (qui se rapproche de ce qui est entendu être de la musique de concert qui s'inclut dans un coin des autres). Pour la 6ème déclinaison, le complexe tubulaire délocalisateur sonique des instruments de musique de l'orchestre dans la forêt, j'avais demandé à Murray Schafer de pouvoir le réaliser dans son domaine forestier en Ontario au Canada, il n'a pas voulu... Ma naïveté à ignorer les besoins instaurés en droit du travail pour une passion que je ne considère pas être un travail (bien que je n'arrête jamais de bosser, c'est le piège !) me donne l'audace, l'audace ? de ne pas avoir de limite pour la création musicale où les autres compositeurs se construisent convenablement à l'intérieur de ces limites ! Puis, les musiciens français, c'est comme des enfants, il faut tout leur préparer d'avance : transport, hôtel, restau, cachet bien payé. Je ne suis pas dans la situation de Felix Mendelssohn, ni n'est aucun producteur à se joindre à mon aventure musicale hors circuit du commerce de la musique pour se donner le privilège de dépenser à tire-larigot pour le plaisir d'entendre des musiques inouïes invraisemblables. 100 musiciens pour un week-end à la campagne, comme ça ? Ça n'existe pas ! Alors je suis revenu à l'intérieur, seul. Qu'est-ce que je peux faire avec presque rien, contrairement avec presque tout, et seul ?
Seul ?
Il me restait ma guitare classique de mes études malheureuses aux conservatoires (quel mot pour une école pour apprendre ! les conserves des conservateurs en conservatoire, avec des jeunes êtres humains dedans !) avec ma passion pour les instruments de musique à archet, je n'avais pas de violoncelle, ni d'archet. Alors ? Eh bien, j'ai pris une tige de bois brute que j'ai colophanée puis que j'ai frotté sur les cordes de ma guitare classique couchée. C'était une période où je faisais des études de physique acoustique avec Émile Leipp à Paris VI Jussieu, j'ai alors développé une approche analytique du jeu instrumental pour découvrir une technique de production sonore aux résultats inouïs. La musique est un jeu de réussite, une réinvention de la notation de la musique et un voyage spectral d'une amplitude orchestrale avec un seul instrument micro-contacté : Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom, ça c'est le titre. C'est à ce moment que je suis re-devenu musicien interprète de ma musique, car aucun guitariste ne voulait « salir » sa guitare, pourtant Tod Machover a tout tenté pour me dire : « c'est toi qui a expérimenté ce jeu unique, c'est à toi de jouer ta musique ». La salle de projection de l'IRCAM était pleine, toutes les enceintes étaient branchées (mais pas de générateur de trajectoires audio à l'IRCAM), j'avais un trac fou et, sur le visage des petits miroirs collés qui déclenchaient des reflets soudain quand j'étais flashé par les appareils photo. Ce concert a déclenché un scandale digne du Sacre du Printemps ! Les gens se battaient, hurlaient, moi ? je continuais à jouer la musique (en fait, j'étais tellement concentré que je n'ai rien perçu du charivari public). En soliste, il existe peu de variables pour transformer le concert soliste où le soliste ne peut qu'être en face des auditeurs dans une salle de concert destinée pour ça. Ici, c'est la musique qui a fait scandale, et je ne sais toujours pas pourquoi ! ah ah.
Là, il semble qu'une autre phase se déclenche. Jouer sa musique composée au lieu de la faire jouer change la donne.
Ce concert de 1984 marque la fin ou la rupture avec l'IRCAM. Je pensais naïvement que l'institut donnait des moyens aux compositeurs de réaliser leurs musiques. Non, les moyens existants n'étaient destinés qu'au compositeur en chef. Il n'y avait rien de ce qui était discuté, comme les générateurs de trajectoires soniques par exemple. Le reste ? des programmes informatiques que pour les spectralistes et principalement la muraille de Tristan qui nous communiquait son mépris à chaque croisement... Les post-sériels et les néo-classiques tablaient dans leur coin (+ connectés avec l'ensemble Intercontemporain).
Une vaste déception ?
Vivre Paris être le centre des arts qui en réalité n'en est rien. Car le politique canalise la création musicale. Bien que la politique n'a rien à faire dans la musique. Et les mondanités parisiennes favorisent les « artistes distrayants » (voire « exotiques » sic) qui surtout ne dérangent pas les convictions des mondaines et des mondains influents (qui, vu du dessous, est un rassemblement de frimeuses et de frimeurs maniérés par leur mépris envers les autres). Milieu très « sélect » (sic) traversé aussi par le monde de la mode et du cinéma et des fonctionnaires des ministères (dont celui de la culture ministérialisée, qui était partout). Pour passer (= à ce que les oeuvres de l'artiste soient données dans les salles parisiennes de concert), il faut jongler dans un jeu d'influences par connivences et hypocrisie à se créer des alliers fictifs « pour faire passer un dossier » pour retrouver sa musique sur la scène d'une salle parisienne connue. C'est épuisant et pas drôle, voire creux. Ce jeu demande du temps, de l'investissement d'énergie (= prise de tête) et une forte résistance à la pénibilité de la fausseté des rapports humains qu'un artiste honnête n'a généralement pas. Mon concert à la Biennale de Paris et les articles d'un coup dans les magazines (branchés) ont été obtenus comme ça (ce qui démontre que la notoriété n'est pas proportionnelle au talent, mais à « ses relations »). Le temps pour créer de la musique inouïe prend tout son temps (sans temps pour créer, comment se prétendre artiste ? est un problème parisien). Le fait de tout ça ? ce n'est pas le propos de la création musicale, mais un à-côté pervers à construire des relations humaines hypocrites corrompues, comme si à Paris il n'existait que ça pour être ensemble pour échanger exposer et concerter, tellement l'hostilité règne dans ces mondanités (pour l'expression des petits pouvoirs) dont les artistes sont aussi infectés disant « faut crouter, ça divise » (sic) ! Bizarre. Croire la nécessité de s'entrenuire pour obtenir, alors que c'est le contraire... Oui, ça relève d'une pathologie. Une pathologie individuelle et sociale.
Alors, je suis parti.Le concert urgent
Je suis parti dans le monde du jazz libre bien que son bannissement des scènes officielles et des festivals de jazz était en cours, il restait les musiciens, dans ce genre qui changeait de nom pour « musique improvisée ». J'ai découvert tout un monde musical clandestin où ce sont les musiciens qui font le concert (pas la salle, ni le compositeur), à donner, comment dire..., des musiques hybrides, transgenres où tout était bon pour la musique. Rien à jeter, ni à bannir. Les arrières-salles de bars anarchistes, les caves isolées, quelques clubs, les squats étaient les lieux des concerts de ces musiques bannies des scènes officielles parisiennes. Vraiment étrange, car rien dans ces musiques qui mélangent tout ne justifiait leur damnation ni leur déportation dans la clandestinité. C'est dans ce monde que j'ai rencontré Pierre Bastien que j'ai invité ensuite à rejoindre mon Trio Fonic avec les instruments du Bauhaus (1989-1990). Le concert se faisait dans le contexte du possible là ici maintenant, sans prendre aucun temps de concevoir, il y avait l'urgence de jouer. Tu prends ton instrument et tu joues, ça, c'est le concert. À l'époque j'avais adopté le trombone en même temps que ma guitare-archet qui avait tant scandalisé les ircamiens, et, le pvc-sax à coulisse. À travers l'Europe en tournée presque permanente, j'ai rencontré des musiciens de grand talent. Un concert pouvait s'improviser sur une place tout à fait inattendue (comme à Rio par la suite). Jusque dans les pays de l'Est derrière le mur... risqué pour un artiste de l'Ouest sans protection rapprochée... Mais c'est là-bas que j'ai formé mon premier ensemble hybride Ono Lulu Filharmonia (1984-1990) avec des cantatrices d'opéra. À la fois, on jouait partout et à la fois le Parti avait censuré la sortie de nos 2 disques : Je suis d'Ailleurs (1986) et La Commedia del Suono (1988). Le Jazz Jamboree a aussi annulé son engagement (à jouer le même soir que Miles Davis). Tous les festivals de jazz français nous ont tous jetés : avec notre musique, leur image du jazz était perturbée ? la France n'est pas un pays favorable à jouir de découvrir l'originalité musicale. L'entrenuisance existe aussi dans ce milieu. Seul le festival de musique électroacoustique de Bourges nous avait programmés en France (nous avions avec nous la cantatrice exceptionnelle Olga Swajgier). Ce milieu de l'urgence avait aussi ses censures, car tout le monde veut jouer, mais il n'y a nulle part où jouer, la folie s'opère quand une brèche s'ouvre, alors tout le monde s'affole et s'insulte « pourquoi pas moi » (sic), « qu'est-ce que je t'ai fait ? » (sic), etc. Ce qui devrait être ami devient ennemi par rancoeur. La capacité de se détester pour rien demeure très élevée. Et le moindre mal est de cultiver le solo, moins cher qu'un orchestre à engager. Mais c'est une fausse solution. Dans nos pays riches, l'argent ne manque que pour les classes des artistes opprimées. Sans réelle raison, artistes classés indésirables. Il faut noter que la concurrence est farouche imposée par les États-Unis au reste du monde, même dans le monde de la musique expérimentale ! : un musicien français ne va pas jouer aux États-Unis comme un musicien américain vient jouer en France. Aux États-Unis, les scènes des clubs sont interdites aux musiciens étrangers, c'est une loi syndicale (sic). Pour le musicien français, il reste très peu de débouchés, ni ici, ni là-bas, en + de porter la fausse réputation, propagée par qui ? d'être de « mauvais musiciens » (sic) : « les Français sont de mauvais musiciens » (sic) n'arrange rien, mais empire [6].
Dans un milieu comme dans l'autre, favorisé ou défavorisé, ce qui demeure en commun, est la capacité de se nuire les uns les autres. Mon enthousiasme du début commence à décroître. Sachant que pendant cette période 1984-1990 je n'arrête pas de composer de nouveaux genres de concert, tels Les Ephémèrôdes Cardes des Chrônes, une musique-jeu qui coïncide et rassemble les temps, dans une architecture dédiée, musiciennes et musiciens en relai, sans horaires, sans durée, à ce que la liberté de la musique puisse enfin se réaliser et se développer. Il semble que cette liberté ne soit pas souhaitée ! constatant que 36 ans après (en 2020) cette musique n'est toujours pas jouée ! même pas un essai informel, décidé par des musiciens ayant le désire de jouer ensemble quelque chose de différent ; montre à quel point les échanges dans le monde de la musique ne passent pas. Alors que nous savons toutes et tous que sans sympathie, la musique, comme le son, n'existent pas. Le paradoxe antipathique des milieux (des terreaux) de la musique réalise sa décadence ou sa stagnation dans un état dépressif (qui dure depuis + de 40 ans !).
Une solution ?
Je quitte Paris pour le soleil ! M'évader des espaces appropriés sans air, dépendants du « droit » du péage qui empêche les musiques de se réaliser, pour des espaces naturels où il y a moins de monde qui revendique l'interdiction de passer. Je fonde mon studio d'enregistrement le centrebombe dans un petit village occitan d'une centaine d'habitants avec autour, ses espaces disponibles pour concerter. L'impression d'un coup d'être loin des chamailleries et des peines inutiles des milieux artistiques en mauvaise santé. Le studio attire beaucoup de monde. Cet état de fait a apporté des solutions pour réaliser des musiques à plusieurs, tels : 2 Joueurs de Lampes 5000 ans après, la rencontre avec Aloof Proof, le groupe rock S.P.O.R.T., le grand orchestre symphonique transgenre le Trans-Cultural Syn-phônê Orchestrâ, etc. Les concerts se réalisaient dans : l'église du village, les salles des fêtes, les marchés couverts des bourgs, chez moi dedans ou dehors, avec un public en demande de découvertes (eh oui, à la campagne, les artistes ne viennent pas). À ce moment-là, c'était la fête pratiquement tous les jours chez moi ! Ça a même donné un festival dans le village avec 200 artistes !, et ce, sans aucune « subvention ». « La politique culturelle » ici n'avait pas cour, où même les questeurs de la SACEM se sont fait « botter le cul » ! Au centrebombe on est hors milieu où il est impossible de laisser agir la discrimination musicale. En 7 années, toutes les musiques sont passées au centrebombe, y compris la techno ! C'est l'urgence de l'enthousiame qui réalise les concerts improbables ailleurs, jusqu'à des expérience extrêmes telles : Shadow-Sky-Teub-System.
Ça n'a pas duré ?
Trop de monde vivait sur mon dos. Le studio commercial a fait faillite. Les labels lâchaient les musiciens qui n'avaient pas la production pour enregistrer leur disque. Même en se repliant sur le mastering numérique, l'entreprise ne pouvait pas tenir. Ce qui est notable est qu'aucun musicien ne s'est soucié de préserver cet outil de création musicale unique dans la région, tout en respectant peu le travail de l'ingénieur du son. Vu le nombre de musiciens profitant de la situation, chacune et chacun, à « mettre la main à la pâte » auraient pu sauver le studio. Mais non. Il y avait 2 sur 3 employés qui se débinaient du travail qu'ils avaient eux-mêmes sollicité ! Et le Grand Finale ! Des musiciens pendant mon absence se sont emparés du studio et de ma maison pour squatter sans rien apporter ou donner en retour, que de me détruire mes objets personnels (sic) et voler de l'équipement du studio, jusqu'à détruire ma voiture ! Inimaginable ! Il semble que la centralisation capitale fasse des dommages dans les esprits périphérisés/campagnés. Je n'avais jamais rencontré un degré si élevé d'auto-destruction et des moyens et des motivations et des solidarités. Le studio détruit, en faillite, je ne pouvais plus agir ici.
Encore partir !
Aller tenter les Américains, voire prendre la nationalité, pour obtenir les moyens pour réaliser mes concerts. Mais l'époque n'était plus celle d'Edgar Varèse ! L'originalité et l'invention musicale n'ont plus la petite valeur qui pouvait encore lui rester quelques décennies avant. J'ai quand même donné un concert à Subtropics, la création homme-orchestre avec 2 speakerines de Knots System in Miami et enseigné à l'université de Houston, la composition collective ! dont un enregistrement est sorti : Lost Vibrations in Houston. Je n'étais sans doute pas au bon endroit ni avec les bonnes personnes ! Mais Chicago ne répondait pas, New York refusait toute entente et San Francisco faisait la sourde oreille. Je suis donc parti à Montréal. Monter un Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra électronique images et sons et un autre avec la participation des Amérindiens. Mais les Québécois ne plaisantent pas avec ça ! Moi non plus. J'ai reçu des menaces, j'ai dû reculer... Quant à l'autre, la Québécoise Monique Savoie voulait s'en emparer et m'éjecter de l'affaire, la menace d'un procès l'a fait abandonner de me voler mon concert. « Maudit'd'Français » n'est pas une légende, le Québécois hait le Français, surtout quand il entreprend une création originale chez lui, ça, c'est considéré comme une déclaration de guerre ! Poufff... Mais enfin il n'y a personne sur cette Terre qui ne veuille pas nuire ? Après, j'ai rencontré des constructeurs de structures gonflables. Quelle aubaine pour construite des salles. C'est avec cette équipe que j'ai proposé, à la demande du maire de Montréal, Ourdission génération 2. Un concert dans un instrument à cordes !
Et ?
Eh bien en tant que Français, le ministère de la Culture du Québec demandait une participation française au financement de la réalisation d'Ourdission génération 2 à Montréal. Normal. À Paris, 6 mois de négociation avec Cultures France, anciennement AFAA, ne se sont terminé qu'avec le mépris du maître des lieux Olivier Poivre d'Arvor (qui pour « la fête de la France au Québec » a réalisé un détournement de fonds public de 30 millions de francs, l'AFAA au statut d'association était financé directement par le ministère des Affaires étrangères dont je connaissais la source et le montant d'origine). Ourdission génération 2 n'en nécessitait qu'1 seul, la moitié pour sa réalisation. Quel gâchis ! Pas de concert tubulaire polytrajectoriel à Montréal à cause de malveillances financières politiques françaises.
Où aller ? pour faire quoi ?
J'ai été invité à enseigner la composition à Rio de Janeiro. Mais après 2 années, rien ne se concrétisait. C'est là que j'ai imaginé entre autres des concerts sur l'eau dans des structures gonflables flottant sur la lagune de Rio de Janeiro : A floresta, la forêt d'arbres avec chemins gonflables pour arriver au Floating concert hall un dôme flottant transparent. À Rio, la samba reste maîtresse de la musique.
L'histoire des salles de concert gonflables avec la musique spatiale
commence avec Ourdission en 1982, se poursuit en 2000 et après ?De retour à Paris, il fallait tenir le contact avec Montréal en amenant le pape du gonflable Hans Walter Müller et Xavier Juillot que je suis allé voir. Mais je ne sais pas. Il y avait un barrage infranchissable : le désintérêt général. Finalement Montréal s'est détaché, bien que son ingénieur spécialiste du gonflable Pierre Jutras m'ait contacté en 2016 (16 ans après) pour réaliser Ourdission G2 (mais en 2020 toujours rien). Il faut savoir que l'architecture gonflable bien qu'elle soit molle à l'extérieur est dure à l'intérieur. Cette dureté en + de l'arrondi des parois provoquent une réflexion particulière des sons qui dans le cas d'une polytrajectophonie de la musique doit être maîtrisé au risque de perdre la choréosonie désirée. Rappelons que n'importe quel son émis dans un bâtiment sphérique amène tous les sons émis au centre de la sphère. J'ai fait l'expérience drôle de converser avec Jutras dans sa sphère gonflable (sky sphere) avec le son de nos voix au-dessus de nos têtes ! La sphère est l'antinomique de la musique spatiale : la sphère impose la monophonie absolue ! D'où ma réalisation d'un piège à sons pour édifices sphériques. Dans l'immédiat, en ce début du XXIe siècle, ça compliquait + que ça ne résolvait le concert instrumental polytrajectophonique. Aujourd'hui, je dispose de 7 générateurs de 14 trajectoires soniques, 7 Orfeusz 206 de Nicolas Holzem, alors qu'à l'époque je n'en avais qu'1 SP1 d'Anadi Martel.
Retour en Europe
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intermède
CE CONCERT CADRE POLITIQUE (CCCP ?)
Avec nos expériences successives, il apparaît assez distinctement que jouer la musique en public = le concert, est un cadre qui ne peut pas être débordé (bien qu'il peut l'être). Nos sociétés ont parqué la musique dans sa seule fonction de distraire ; interdisant par exemple, les débordements psychotropes des concerts rock puis techno, encadrés par la violence de la police, ainsi que les expériences avant-gardes de la musique savante inventive d'originalités (qui donnent à réfléchir) dérange le pouvoir politique ; on se demande vraiment au fond toujours réellement en quoi ? Politiquement, en société, le concert hors les murs des salles et festivals, est devenu synonyme d'une manifestation publique = d'une protestation, alors qu'il n'en est rien. La musique, protester ? Comment une telle idée a pu se loger dans la tête des politiciens ? Le pouvoir des maires d'interdire ou d'autoriser un concert en salle ou en plein air en public dans la ville, est réel : ma 1ère expérience d'annulation de ma musique par un maire était en 1981 au musée d'art moderne de la ville de Paris et les dernières avec les maires de Toulouse et de Berlin interdisant le concert des Guitares Volantes dans les jardins publics de la ville.
Il faut savoir aussi, que l'espace de la ville est limité par des droits d'auteurs : par exemple le parc de la Villette à Paris qui semble vide, ne l'est pas : il a été impossible de poser même pendant une durée limitée, la musique du tube d'Ourdission génération 2, par une opposition de tous les ayants droit. Sachant que les « ayants droit » sont majoritairement des sociétés d'urbanismes sollicitées par les maires. Le lien du maire avec le préfet, qui est le levier pour envoyer les troupes (police militarisée à la guerre urbaine) à l'assaut contre les civils désarmés et « désobéissants » (sic), est une réalité que nous avons tous expérimentée. Avec « Vigipirate » (sic) où les abus et les incompétences des vigiles privés n'ont pas empêché d'empêcher toute manifestation culturelle publique encadrée avec un service d'ordre et des barrières Vauban. Le public-bétail comme l'apprécie la bête au pouvoir. Il est impossible que ma musique soit entendue dans ce contexte d'hostilité imposé. Même chose cette année avec « le confinement » (= couvre-feu) en réponse des protestations publiques croissantes contre le gouvernement (orchestré par une pandémie de l'information manipulée). Il est aussi important de savoir pour comprendre que : l'espace public n'est pas public. Il est approprié par le pouvoir politique pour en faire une zone privée de péage (payer une place de parking pour garer sa voiture, déjà payée par les impôts locaux, pour les résidents, est l'exemple le + parlant). Contrairement au maire, les citoyenes ne sont pas autorisés à créer des évènements publics libres (sans péage ni censure) ; ce qui valide la conviction politique pour agir l'interdiction : art libre = protestation.
La salle de concert délimite le cadre politique de l'acceptable. Cadre duquel musiciens et compositeurs ne peuvent plus s'échapper. Depuis 1981, la politique culturelle a été d'instaurer le contrôle des flux publics des créations des artistes en séparant l'acceptable de l'inacceptable. La subvention pour l'artiste est en réalité une discrimination et une clé qui ferme ou ouvre l'accès aux festivals et aux salles de concert, subventionnés. C'est une économie publique bouclée d'où l'argent ne sort pas. Les autres, rejetés par les commissions de censure (nommées : « aide à la création » sic) ne peuvent avoir aucun accès aux scènes subventionnées.
Le monopole politique du financement des arts en France a créé un degré très élevé de censure des arts jamais atteint dans l'histoire des arts en Occident et qui passe totalement inaperçu (sic), au point que votre entourage amical en use sans en prendre conscience (!). Les programmateurs, et les musiciens eux-mêmes s'autocensurent en considérant leur attitude « normale » (sic). L'attitude de déni du musicien s'explique du fait que la musique est une activité apolitique = pour la réaliser aucune domination ni soumission n'est nécessaire, contrairement à garder un pouvoir.
Jouer de la musique n'est pas un acte politique, plutôt, exactement son contraire (lire : À QUOI SERT LA MUSIQUE ?), mais à force de persécution insensée, la musique est devenue malgré elle, ce que le politique lui demande de représenter. On se demande vraiment ce que les politiciens redoutent de leur musique ? Est-ce toujours la libération de la jeunesse des années 60 du XXe siècle qui les effraie tant ? Jeunesse qui aujourd'hui est à la retraite, fatiguée des coups reçus. Mais la musique de cette jeunesse libérée n'était qu'un support sonore pour sa bacchanale dionysiaque, pas son commandement à la désobéissance civile ! Les politiciens sont assez bêtes pour ne rien vouloir comprendre à la musique et dans le doute, ils interdisent tout (ce que le pouvoir donne, c'est d'abord interdire), avec la violence de la police (« c'est qui le chef ? hein, p'tit con » sic) qui se réjouit de casser les instruments de musique. Mais ces actions de violences civiles depuis la fin de la 2de Guerre mondiale ne montrent que la crainte des politiciens : la crainte de perdre leur pouvoir que, de toute manière, ils sont en train de perdre, car leurs actions successives de nuisances envers l'ensemble des populations des sociétés humaines, ne sont commandées uniquement que par cette crainte de perdre le pouvoir politique. Leur dernier acte reste pathétique.
On suppose, qu'après cette misère politique d'1/2 siècle de répression des arts, le concert réinventé réapparaisse. Je donne beaucoup de pistes pour que différentes concertations puissent exister. :)
fin de l'intermède qui explique l'accaparement des concerts par les politiques
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Retour en Europe
Je suis revenu des Amériques dans un état de pauvreté extrême. J'ai passé toute une année à récupérer une dignité détruite par les hostilités politiques envers les artistes créateurs d'originalités, ce, grâce aux bons soins de ma soeur.
Et après ?
Par manque de musiciens, j'introduis une aberration : l'OVO. Pour ne pas jouer seul, pour pouvoir jouer le concerto (soliste et orchestre), je suis obligé de créer un Orchestre Virtuel Organisé. À jouer avec la machine ! Jeux Interdits (2002) ti.Me has No Age (2003) HELP inTension de secours (2007) Les Complices du Silence (2009). C'est une expérience assez frustrante, vu l'accès limité de l'interaction homme/machine de multiple pause/play. En jouant, je rêvais d'un vrai orchestre ! Alors je relance d'anciens projets tels : S.P.O.R.T. et les Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra dont j'avais entamé leur expansion dans différents pays pour des échanges inter Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra. Un an de négociation pour obtenir la philharmonie pour un concert philharmonique du Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra de Toulouse. Mais le maire m'imposa le péage de 6 000 € pour accéder à la salle de concert. Payer pour jouer, voilà une nouveauté pour un musicien ! En 2018, ça sera 20 000 € que le maire exigera pour nous faire croire autoriser un concert des Guitares Volantes aux arènes romaines de Toulouse. Pffff, ça n'en finit pas !
Interdire le Trans-Cultural Syn-phônê Orchestra à la philharmonie ?
Oui, ça paraît insensé ! Mais comprenant le « cadre politique fermé du concert », on ne s'étonne plus, et l'évidence des salles de concert interdites à la musique (libre) apparaît indéniablement. Quand une politicienne a fini par m'avouer (hors bureau) que « le contexte politique n'est absolument pas propice à votre musique », à l'entendre avec une amie nous avait outrés, mais, c'est bien la réalité qui est vérifiée à chaque intention de donner un concert public non clandestin. Je me suis rabattu avec la soixantaine de musiciennes et musiciens inscrits dans un club de jazz où j'ai divisé le grand orchestre en 6 orchestres de chambre nommés les Shadow-Sky-Ensembles. La saga de 10 heures de musique orchestrale en urgence je l'ai nommé Les Lézards Etranges des Univers Improbables où chaque mois je produisais une partition pour 2 heures de musique avec 2 ou 3 répétitions et, sans tous les musiciens de l'orchestre, ça ressemblait + à un marathon !
Mon désir de créer un opéra n'était pas tarit et en 2001 je proposais un opéra avec des voix artificielles (des « text to speech ») No Things à partir de la bd : Demain les dauphins de Miguelanxo Prado, mais contrairement au cinéma, l'opéra qui réinvente le genre n'a aucune production. Surtout avec 3 dauphins vivant sonorisés ! Je n'ai pas pu convaincre la SACD de la nécessité publique de ma musique (qui sans pincette, s'en moque). Mais l'université belge à la source de production de voix artificielles n'avait pas toutes les voix nécessaires pour cet opéra sans chanteurs. Toutes les voix, 87, chantées par 8 robots à roulettes. Je pensais donner No Things au cirque d'hiver à Paris. No Things, Fragmentos de la Enciclopedia Delphica, un opéra bouffa tragi-comique, à 4 déroulements simultanés, chonté (= chanté + conté) par 1 chimpanzé humanisé (sans poil), 8 robots déglingués, 3 dauphins vivants et le visage photonique de l’encyclopédie. Qu'est-ce qu'on s'marre !
La création sans limites, ce n'est pas fini ?
Non, mais je poursuis avec La Farsa Humana un opéra de chambre (+ facile à réaliser) dont j'ai écrit le livret en une nuit ! Et là, un fait intéressant, ne pouvant réaliser l'opéra, car aucune cantatrice ne voulait chanter le rôle de la mère et bien que ce soit un opéra de chambre à effectif instrumental réduit, le metteur en scène de théâtre Michel Mathieu en fit une version théâtrale, avec des légumes ! Qu'est-ce que ça riait dans le théâtre !
Même en petit, l'impossible sévit
Entre-temps je compose Test-Aimant une espèce de genre musical hybride qui s'attache à l'opéra dans un silo en béton avec ma seule voix (à l'acoustique impressionnante de l'intérieur). Oeuvre visible par une seule personne à travers l'ouverture pour pénétrer à l'intérieur du silo, pour les autres, il n'y a que la retransmission vidéo. Test-Aimant, c'est réalisé, mais pas comme prévu... De manière impromptue avec 3 spectateurs dont leurs têtes se pressaient dans l'ouverture, une quatrième ne pouvait pas.
Des réussites quand même
Oui, c'était inattendu, mais il a eu une conjoncture de talents qui a rendu De l'Extase la Musique Extrême, opéra sans décor que vidéo discrète, à partir des textes de Georges Bataille, possible. La salle : un cirque en bois, parqué là. C'est avec cette oeuvre que je crée Le Choeur de Femmes Hurlantes (le choeur panique érotique autonome qui passe en bousculant le public). 3 heures de musique avec une vingtaine de musiciens venant de tous les genres et un final qui a repris le poème de Charles d'Orléans « je meurs de soif auprès de la fontaine » (de Rion Riorim) ; renversant !
Et puis, un fait encore inattendu l'année suivante
J'avais proposé de donner une version étendue de De l'Extase la Musique Extrême en changeant légèrement le nom : De l'Extase l'Erotisme Extrême. Le pouvoir dans la ville était passé socialiste avec de grandes fausses promesse comme en 1981. Mais le maire insistait publiquement de vouloir financer les artistes « purgés » de la « politique culturelle » : un aveu inattendu pour un socialiste dont son parti a créé la purge ! Dans la lancée, je propose : De l'Extase l'Erotisme Extrême, mais en guise de réponse ? une lettre politique de refus. Michel Mathieu nous prêtait son théâtre, à nous programmer 2 représentations (wow !). Sans un sou, en 2 mois, je monte : Les Rescapés de l'Hégémonie Culturelle, pas une réponse provocante à la censure politique, non, mais une solution d'opéra sans sou en terrain politique très hostile. Le choeur de Femmes Hurlantes était toujours là. 3 heures et demie d'opéra, où le public est dedans, mêlé à tout ce qui se passe, la cantatrice n'est pas loin sur la scène, elle est là à quelques centimètres des oreilles, aussi ce public de promeneuses se retrouve impliqué dans l'opéra au point que toutes leurs actions deviennent des parts de l'opéra, tel le fameux baiser amoureux, dont tout le monde était persuadé faire partie de l'opéra. Une très très belle réussite qui a été possible uniquement avec la volonté de toutes et tous de réaliser l'oeuvre jusqu'au bout.
Les chambres acoustiques
Ça faisait un moment que je désirais donner le concert à travers et dans différentes chambres acoustiques. La 1re initiative date de 1983 avec Aer Sonorus Resonare (le dauphin brûlé) qui devait se réaliser dans une belle galerie d'art à St-Germain des Prés : une cour intérieure avec toit en verre (celle d'Éric Fabre). Avec une source instrumentale : cordes, électronique, voix et percussions (chaises et plaques de métal et de verre qui formait l'acoustique changeante dans la galerie), il s'agissait de créer des acoustiques architecturales en variation avec les matériaux résonnants et absorbants à recomposer en continu l'acoustique du lieu, ce, jusqu'aux vêtements des auditeures. À l'opposé des plaques de métal, il y avait des rouleaux de couvertures, des matelas découpés, des boules d'eau dans des sphères transparentes. Les haut-parleurs eux-mêmes impliqués dans l'affaire, étaient montés dans des enceintes tubes ou contre des plaques métalliques pour redevenir des générateurs de résonnances. Tout dans l'espace permettait d'accrocher de décrocher de poser de disposer (y compris le public) pour perce-voir la sonorité de l'espace qui change. La musique, pas difficile, était une superposition de résonnances avec la règle du jeu : « la où ça résonne, on stationne. » Tout ça avec une bande d'amis d'alors : Jean-Yves, Leigh, Catarina, Tod, Paul et les autres.
Puis j'ai imaginé une salle de concert en forme de colimaçon Le Colis Massons où différentes chambres acoustiques (aux acoustiques architecturales vraiment contrastantes) communiquaient par des passages acoustiques (aussi différents les uns que les autres). Un espace de concert où l'espace public/musicien n'est pas délimité, où chacune et chacun se placent là où l'acoustique l'enchante. Je l'avais relié à l'archisonique de l'édifice des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes telles des variations spatiales de la musique d'une archisonique dans une archisonique.
Un fait est limpide, je ne considère absolument pas la dépense monétaire pour la création d'une oeuvre musicale, ah ah ! Ça semble tellement logique : comment peut-on rentrer dans le chantage de l'argent et accepter le chantage conditionnel de l'argent à disposer la musique en otage d'un marché qui n'a de sens que l'investissement bancaire ? pas la musique elle-même. Comme la politique, l'économique doit sortir de la musique. Pour que la musique puisse s'épanouir, ce à quoi donne vraiment la musique : son sens fondamental pour l'humanité : la source d'un savoir immense.
Je rencontre le compositeur Xavier van Wersch qui me fait visiter en 2011 les bâtiments abandonnés à La Haye (Den Haag). Le bâtiment abandonné d'un grand groupe d'assurance en plein centre-ville ! un bâtiment abandonné par la police européenne europol ! ça faisait étrange... La capitale de la cour européenne pour juger les dictateurs du monde, abandonnée ! À visiter les bâtiments, voilà l'occasion de créer un opéra de chambres acoustiques. Il y a tellement de chambres, y compris les sanitaires, les ascenseurs et les escaliers que ça fait presque trop ! Et là, je propose Bellone, the Slope of War, ou l'Espoir des Rats un hope-et-rat (= les rats espérant ?) à partir du livre Bellone, une histoire de la guerre, écrit par Roger Caillois, ce, avec une cantatrice magnifiée d'un costume somptueux (comme pour les Ephémèrôdes) qui traverse les chambres acoustiques toutes modifiées ou exagérées du bâtiment avec un ensemble instrumental différent pour chaque chambre. Un émerveillement ! Mais il semble, ici comme à St-Germain l'Auxerrois à Paris avec Momus en 1982, que l'inacceptable est émergé des esprits en crainte. Ou, le projet européen de soutenir les artistes dans leurs créations est une vaste blague pour ne pas dire mensonge.
Retour (= révolution) à l'orchestre orbital
Il existe beaucoup de chorales en Occitanie. Et dans la continuité des musiques d'Erre, mais dans le contexte d'une philharmonie (hexagonale) et avec les ensembles existants de musiciennes et musiciens régionaux, je me dis : « allez, tentons encore le coup » avec les orchestres institués du coin : le choeur Les Éléments et l'Orchestre National de Chambre de Toulouse avec en + 7 trombones, 5 guitares électriques et 3 percussionnistes. C'est là que je propose Bang Bang .0 avec comme sous-titre : « musique à être interprétée dans ma ville de résidence, pour rééquilibrer la part des compositeurs morts et la part des compositeurs vivants ». La musique se conduit (sans chef) par des figures spatiales réalisées par les 17 couples homophones du choeur (soprani, alti, ténors et basses) dans le 1er orbite avec les autres : les 13 cordes du 2d orbite (dont un violon s'échappe dans l'arène pour jouer en solo), les 11 claves et claques du 3ème orbite, les 7 trombones du 4ème orbite, et les 3 batteurs du 5ème orbite. Tout ça avec un détail scénographique drôle : toutes les musiciennes et musiciens sont attachés à leurs opposés spatiaux par de la ficelle blanche ! On imagine la sculpture inextricable de linéarités dans l'espace. Ficelles qui avaient la fonction de lier les trajectoires acoustiques en donnant un petit coup avec la ficelle pour signifier l'échange avec ses partenaires. Et Les Éléments et l'Orchestre National de Chambre de Toulouse sont restés sourds à la musique.
Nouveau Spatialisateur
C'est l'année où je découvre un autre générateur de trajectoires : l'Orfeusz 206 de Nicolas Holzem. Et, à la demande d'André Dion je compose Try to catch me, Charles! pour son festival en plein air dans les Corbières. Try to catch me Charles! est un ensemble de percussions éclatées dans l'espace octophonique avec 4 hp terre et 4 hp ciel qui se joue au clavier du sampler, accompagné du jeu au synthétiseur analogique branché dans le générateur de trajectoire. Ça devait être pas mal je crois ! Puis j'enchaîne avec un Voyage au Bout du Possible de l'Homme car j'en avais pas fini avec George Bataille et le choeur de Femmes Hurlantes. Aussi, enfin le 1er essai de mêler le vent avec les trajectoires audio dans l'espace du brouillard. Désir qui est né avec Ourdission en 1982. Suivit la même année d'Un Voyage au Bout du Possible de l'Humain avec d'autres musiciens. Le dispositif hexaphonique était pensé pour créer des tourbillons soniques et physiques dans le vent du brouillard de la musique avec musiciens et auditeurs dedans ensemble dans le brouillard et le vent avec les ombres-lumières musique visuelle interprétée par Christophe Deflorenne.
Pianomorphes, mais seul
Puis, je découvre les claviers artificiels (synthèse par modélisation) toulousains Pianoteq de Philippe Guillaume. Et là, je me dis que c'est peut-être le moment de créer avec les échelles nonoctaviantes (théorie en évolution depuis 1980) des instruments en métamorphoses constantes à la suite... des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (avec sa règle du jeu) et qui pourrait être leurs instruments. C'est la naissance du pianomorphe, instrument formé d'un ensemble de claviers, qui transforme en permanence son identité sonore. J'appelle des amis pianistes, tout le monde est occupé. Seul, alors, je force le récital spatial avec 2 générateurs de trajectoires en même temps, et pour le soliste et pour ses fantômes... là-bas au fond. Ce n'est pas vraiment Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes, mais une variation, une dérive, une reformation en fonction du contexte : seul + pianomorphes + nonoctaviant + spatialisateurs. J'en ai sorti 2 disques, car c'est l'affirmation de l'existence du possible des champs scalaires nonoctaviants (évoluant la théorie musicale occidentale) comparable en importance à ce que J-S Bach avait réalisé avec son Clavier bien tempéré 291 ans avant. Le concert ? Pareil : le musicien avec le public avec les sons qui valdinguent partout dans l'espace. Comme pour le Lamplayer, je me suis identifié être un Ephémèrôde.
Une autre série de sévices (= tentatives musicales à sévir dans le vice des impossibles)
Seul, seul, seul, en tant que compositeur (= qui assemble dans l'harmonie = rassembler) ça n'a pas de sens bien que la tendance contextuelle de la musique prise en otage par le politique et par l'économique t'y obliges. Autre tentative avec Anarkhia Symphonic Space Orchestra. Là le ton est donné, on comprend tout de suite. Pas d'ambiguïté, l'orchestre symphonique joue bien sans chef de la musique instrumentale spatialisée acoustiquement. Mais en 2014 comparé à 2004, les musiciens rassemblés demeurent insuffisant pour former une masse orchestrale spatiale, tout juste un ensemble de chambre, mais où la trajectoire acoustique ne peut pas prendre : trop peu de musicienes et trop difficile à jouer. Cette musique spatiale orchestrale exige un entrainement assidu que personne ne peut donner dans notre contexte musical misérabilisé donné. Ici, comme pour Over Gap Mirrored, je plaçais les auditrices à mis hauteur au-dessus de l'orchestre dans une construction en échafaudage (l'âge de l'échafaud ?) et filets pour pouvoir comprendre les sons de l'orchestre en mouvements spatiaux.
L'opéra À Tolerancia qui suit insiste à forcer la porte de la maison opéra de ma ville de résidence pour une réalisation hors les murs (la salle frontale rend ma musique impossible). Où à la recherche de la cité Tolerencia qui permet toutes les créations musicales possibles, sans restriction, sans êtres humains craintifs qui se vengent par leur position sociale autoritaire usurpée dans la hiérarchie artificielle de l'Administration. L'histoire de l'opéra commence mal : 5 philosophes : Paracelse (1493-1541), Giordano Bruno (1548-1600), Baruch Spinoza (1632-1677), Friedrich Nietzsche (1844-1900), Émile Cioran (1911-1995) et Michel Foucault (1926-1984) ou Gilles Deleuze (1925-1995) se retrouvent tous les 5 ensemble dans le corps de 5 prostitués. C'est leurs états d'esprit, leurs styles dans leurs paroles à partir des + jeunes qui reconnaissent les + anciens qu'ils peuvent prendre conscience de la situation « inconfortable » dans laquelle ils se trouvent. Et ça commence en pire, car les filles (avec des voix d'hommes) sont pendues pour être punies par leur proxénète (= courtier). Le genre de punition qui estropie à vie. Mais une descente de flic inattendue et ultraviolente crée une pagaille, dont les filles-philosophes peuvent s'extirper et s'échapper. Et la, c'est la fuite à la recherche de Tolerancia. Le public est bien sûr pris dans la mêlée. Ça voyage dehors, partout, à la recherche des indices, car la cité pour se protéger des assassins politiques et économiques sa localisation doit rester secrète. La difficulté du livret est de faire passer le style et l'état d'esprit de chaque philosophe dans la parole des prostituées dont la voix mue, mais dans l'autre sens, plus elles se rapprochent de Tolerencia.
Bon ? Ben on imagine la levée de boucliers ! Et Frédéric Chambert alors directeur artistique de l'opéra de Toulouse a usé de l'humiliation pour m'arrêter. Une pratique politique banalisée quand un artiste s'approche trop près du pouvoir. À passer 3 années à rechercher des partenaires sans trouver aucune sympathie, je suis passé à autre chose. Ce qui en reste ? Un livre sur la sexualité sociale : NU, le livre de l'Oubli du Reflet ou Les contradictions de la Sexualité Sociale qui reprend certains textes où se confrontent les idées sur la sexualité.Dans ce désarroi, une petite clarté... déçue
C'est là que m'appelle Art Zoyd ! Gérard Hourbette était très surpris. Surpris qu'un compositeur ayant créé autant de musiques demeure inconnu depuis tant d'années ! Il me propose alors une commande. Avec 2 musiciens du groupe : Jean-Pierre Soarez et Romuald Cabardos, les autres ne pouvaient pas, moi-même inclus, je propose à Daptatio. Eh ! Les bébés s'évadent ! musique en 4 mouvements, dont seul 1 n'a pu être enregistré, dû à une mésentente concernant mes droits d'auteur dont le studio voulait s'emparer (comme l'IRCAM en 1984). Les concerts de la musique n'ont pas eu lieu. La commande a été décommandée et l'argent promis n'a jamais été versé. Non mais là, mon lecteur, tu te dis : « mais ce Shadow-Sky, quel emmerdeur ! Il n'est pas capable de fermer sa gueule pour aboutir sa musique ! » Non, vraiment, je te jure que j'étais de meilleure volonté possible et conciliant, les musiciens peuvent en témoigner ! C'est après que je me suis énervé. Là, c'est un concert concerté sans concert !
Puis un court temps de répit
avec 2 musiciens exceptionnellement talentueux Aloof Proof et Bertrand Fraysse [6] avec lesquels j'ai tant de plaisir à jouer, on crée le sublime de Total Extatic Music dans une salle de concert oubliée, ce soir-là, des mélomanes, où l'organisateur a « oublié » d'annoncer le concert (!) pour n'avoir personne ? Le concert insensé sans personne que l'organisateur refuse de nous payer, même le défraiement (comme à l'IRCAM en 1984).
La déferlante 2018
En 2017, je fonde Les Guitares Volantes. Un quatuor de guitares électriques, tel un ensemble à interpréter des partitions originales de compositeures. Ça arrive à un moment où un ensemble de 14 musiciens (électriques) peuvent jouer en même temps, puisque j'en suis venu à posséder les 7 derniers spatialisateurs Orfeusz 206. Cette coïncidence m'offre en + la possibilité de fonder un studio d'enregistrement de musique spatiale instrumentale, car les anciennes consoles numériques sont devenues abordables pour ma bourse. La disposition des Guitares Volantes est de concerter en plein air pour expériencer les polytrajectophonies afin de réaliser la choréosonie. Le jeu n'est pas simple, car il demande à la fois de maîtriser son instrument et à la fois de maîtriser les formes, la direction et la vitesse de sa trajectoire en même temps dans l'espace sonore. Les lieux de concerts des Guitares Volantes sont les jardins publics. Donc je me lance à négocier avec les politiciens et les fonctionnaires les autorisations pour réaliser ces concerts. Et là, je rentre dans les méandres hypocrites du pouvoir ! Toulouse avec son maire entre sourire et menace à poser des interdictions et des exigences hors propos qui rendent le concert impossible : 35 000 € pour la location de la sonorisation et des vigiles imposés par Vigipirate ! pour une soirée. Suivit de Zurich et le finale grandiose avec Berlin qui me ment pendant un an pour finalement interdire le concert à Tempelhof, ancien aéroport de 4km² ; motif ? la musique dérange les alouettes ! Sachant que ces villes détiennent des budgets publics colossaux pour les arts (Toulouse ? 135 millions d'€/an). Pourquoi Toulouse refuse être le foyer de la musique spatiale ? Aucune raison.
Aussi en 2017, je rencontre un chef de choeur qui me dit être très intéressé à diriger ma musique. Je lui propose un oratorio pour choeur et orchestre incluant Les Guitares Volantes. C'est à ce moment que je synthétise La Langue des Lignes pour l'oratorio. Et, 2018, 50 ans après 1968, est l'occasion de produire l'Oroatoire des Désobéissances. Je pensais donner cette musique dans le même lieu excentré assez vaste et sonorisé qu'en 2007 vu le succès de l'oratorio De l'Extase, La Musique Extrême, mais le directeur des lieux a posé son véto, sans aucune justification. Puis, vouloir sa relocalisation dans une place de la ville pour un concert un soir en mai a ulcéré la mairie : « comment avez-vous l'audace de proposer un tel évènement ! » ; eh bien, je suis compositeur (et l'État commémore les 50 ans du soulèvement de la jeunesse) ! [7]
Comment faire vivre (= concerter) la musique qui invente ?
On en est là...
... »
CHANT/AGE
ECONO MIQUE ?
ENCADRER POUR POSSÉDER
À VIOLER LA MUSIQUE
Cette expérience concertuelle sur 40 ans, de 1980 à 2020, pour la réinvention du concert en dehors de la domination et de la possession politique et économique démontre parfaitement clairement que la musique est devenue la propriété politique et économique de celles et ceux qui ont le pouvoir du chantage. Cette intrusion, cette invasion, ce viol public de la musique est réalisé par les petits pouvoirs, exactement comme la fonction des kapos des camps de concentration nazis et, qu'on retrouve au XXIe siècle dans toute la hiérarchie du monde du travail et de la fonction publique formés d'ego frustrés qui jouissent à nuire à faire souffrir les autres (particulièrement aigu dans le monde de la police). Le pouvoir d'interdire qui valorise l'ego de celles et ceux qui interdisent. Que ça. Que pour ça.
Le compositeure au XXIe siècle n'est absolument pas libre d'imaginer ni de créer des musiques hors cadre pour la salle de concert cadrée. La salle de concert est l'encadrement de la musique qui s'y joue. Celle-là et pas une autre. Concert qui dans l'absolu est une concertation nécessaire entre les auditeures et les musicienes. Sans ce contexte public, le concert concerté n'existe pas. Dans cette occupation, la musique est occupée comme un pays peut l'être par un autre, pour sa colonisation (= pour exploiter ses ressources), le compositeure qui par sa fonction est un colon doit produire les sons acceptables dans le cadre de l'imposition comportementale des salles de concert, ou l'attitude sonore exigée pour valoriser l'idéologie morale des images filmées (cinéma, documentaire, information, émission, etc.). (Sachant que l'émotivité provoquée (par la mémoire du stéréotype mémorisé) est confondue avec émotion pour sensation de sa sensibilité). Le cadre de la limite de l'acceptable. Le compositeure payé (= vendu et acheté) est le sonorisateur de la propagande économique et le complice de la soumission sociale, payé pour rassurer les esclaves en foule dans leurs enclos (= public pour qui il entretient leur illusion à croire vivre ce qui en réalité ils ne vivent pas) lui-même et elle-même soumis au cadre compositionnel de la théorie musicale, celle retenue (= choisie et mémorisée) et éduquée dans les conservatoires de musique. Le musicien de l'institution « orchestre symphonique » est un ouvrier-colon-syndiqué conditionné à obéir au supérieur, au maître, au chef pour exécuter les ordres de la partition convenue. Personne ne se pose la question : pourquoi la musique des compositeurs morts est favorisée au détriment des compositeurs vivants ? La raison est simple : un artiste mort est un objet commercialisable que l'artiste vivant n'est pas (car il est imprévisible et rebelle). La tendance artistique d'inventer en permanence ne permet pas de créer un objet commercialisable (ou beaucoup + difficilement). Au contraire, les artistes originaux font tout pour que l'oeuvre d'art demeure invendable. Ce bras de fer entre l'artistique et l'économique amène à des absurdités dont l'une des + ridicules parmi d'autres est l'acquisition par le musée Beaubourg de la pissotière de Marcel Duchamp pour 250 000 € (qui n'est même pas l'original).
Le compositeur au XXIe siècle n'est plus un artiste (LIBRE) mais un employé : son corps et son esprit colonisés qui n'agissent qu'à obéir aux désirs des employeurs pour produire des copies de l'entendu attendu, ce, uniquement pour maintenir le flux commercial dans le réseau fermé du monde de la musique colonisée. Il est alors néo ou rétro ou millésimé (= vintage). Le compositeure ne vit plus l'imaginaire de son temps présent par créer des oeuvres originales. Le compositeure et les musicienes sont les esclaves du système économique (de l'abondance du chantage de l'abondance) et politique (de l'idéologie morale imposée) qui ne vit qu'à soumettre sa liberté d'exister en valorisant le passé. Qui pour un artiste est un paradoxe. L'exemple du compositeure de musique de film qui arrange de l'entendu (avec une kyrielle de services de serviteurs pour assister le compositeure, sic, qui n'écrit que la mélodie, sic, mélodie = l'identité de la propriété à péage de droits) qui au XXIe siècle pour le public inculte est la fonction même du compositeur : faire des mélodies et de l'illustration sonore (avec une palette de stéréotypes = du reconnaissable = du rassurable assuré). Ça, cette intention ne peut relever que d'une profonde pathologie de l'état d'esprit de l'individu et de son milieu, de ces êtres humains possédés à posséder les autres qui pause la question essentielle : en quoi vivre à nuire aux autres est-ce une vie ? Ou : en quoi vivre à nuire aux autres peut être le sens majeur de vivre sa vie ? Le fait est que toutes les populations sont responsables de cette déchéance magistrale de nos sociétés occidentales invasives et possessives, public, faux artistes, directeurs, fonctionnaires, dont la musique est leur otage. Ces populations qui acceptent le monde tel qu'il est sans se poser aucune question quant à sa vie humaine sur Terre ; vivre pour se faire employer à nuire aux autres, où le petit kapo se défend, « faut qu' je nourrisse ma famille » (sic) pour en faire des petits kapos ?
Là, dans cette condition contextuelle du conditionnement audible, tout artiste compositeure comprend parfaitement pourquoi sa musique, la vraie musique, est haïe par le public (= cette masse anonyme obéissante en foule dressée). L'autre, la vraie musique fait peur. Ce que le public veut entendre, ce n'est pas de la musique, mais la berceuse de la propagande qui le rassure dans son confort qu'il craint tant de perdre pour s'y attacher tant jusqu'à dénoncer les autres musiques pour tapage nocturne (sic). Oui, la vraie musique des compositeurs à partir du XXe siècle est devenue synonyme de nuisance sonore qui doit être arrêtée par la police. La musique décadrée est arrêtée par la police armée : encerclement (surround) et assaut. Car la vraie musique (celle libre d'être imaginée) est pour le politique synonyme de désobéissance. Mais toute cette hostilité envers la liberté, tout ce conditionnement des enfants à obéir et, adulte à demeurer infantile (= refuser de vouloir comprendre), toute cette morale comportementale cadrée, est-ce de la musique ? Non, c'est de l'économique et de la politique qui par la musique possédée réalise la soumission et l'obéissance publique, dont les musicienes (du temps mi inter et terminé) se conviennent à jouer et être les objets de ce chantage qu'ils cultivent et perpétuent.
Le paradoxe de la création musicale (celle inventive d'originalités inconnues), pour préserver sa liberté de création, ne peut que s'enfermer (dans son studio d'enregistrement). Et de son studio d'enregistrement, donner à écouter aux mélomanes absents, anonymes, invisibles, intouchables par le vibratoire de l'instant, sa création enregistrée différée et dif-fusée, mise à disposition gratuite dans le réseau Internet. Ça, signifie que le rassemblement public en concertation, qui est l'objet, le sens et le but du concert de musique, et + instrumental (= non mécanisé par des machines, ou player des enregistrements, mais joué par des êtres humains), est obligé et forcé à l'isolement : à rester chez soi à la maison pour jouir de la liberté extérieure interdite dans l'espace public privatisé. Une réussite politique ? une réussite économique ? à pouvoir assouvir les populations sans qu'elles en aient aucune conscience, tellement son degré de confiance et d'ignorance est élevé envers ses souverains (sachant que la souveraineté ne sert que le souverain, jamais les employés, qui contre et avec leur gré sont forcés et se concèdent à accepter le travail servile imposé avec le sourire) en font les complices de cette censure inaudible.
La violation de la musique se réalise par interdire l'épanouissement de l'imagination des compositeures à être entendu en public et empêcher la liberté des musiciens de jouer avec cet épanouissement en public. La musique publique est alors une musique violée. Car elle est transformée de force en signal de propagande rassurant et exigé des auditrices et des auditeurs. Musiques du passé approuvées enregistrées. La présence publique massive dans les salles de concert est le signe de son acquiescement (de son obéissance). C'est pour ça (et non pour la musique) que la subvention publique privatisée est accordée aux faux artistes, qui ne sont que les médiums forcés et acceptés d'être des agents de l'endoctrinement politique aux ordres de ses maîtres commandeurs. Les compositeures et musicienes sans public devraient donc se réjouirent, car l'absence publique massive est devenue le signe de la qualité et de l'honnêteté de leur musique.
De ce fait,
toutes les musiques libres et originales
vivent depuis + d'1/2 siècle
dans la clandestinité.
Reste des questions pratiques dont chacune, chacun doit se répondre soi-même (sachant que le déni ne résout rien) :
- Comment ai-je pu laisser faire pénétrer la musique par la politique et par l'économique ?
- Comment moi musicienes d'Occident ai-je pu accepter que la musique soit possédée par la politique et par l'économique ?
- Comment moi mélomane ai-je pu accepter le chantage de me faire parquer par genre sonore pour confirmer ma classe sociale ?
- Comment ai-je pu autoriser à ce que mon monde puisse s'emparer de la musique pour en faire un objet de soumission ?
- Comment ai-je pu accepter à ce que l'humanité vive ma bêtise (et que je m'en réjouisse) ?
- Comment ai-je pu accepter à vivre à nuire à ce que l'humanité puisse vivre à nuire ?
En + :
Empêcher les véritables artistes de créer par la stratégie de diversion politique
(quand la violence n'est plus efficace pour arrêter les opposants à la dictature)Pour neutraliser l'opposition politique des artistes (un artiste pour un politicien est un ennemi de sa domination politique), il suffit de « susciter par une habile propagande, à attirer les personnes [visés] dans des activités qui leur font gaspiller leur temps afin de les empêcher de faire les choses utiles et essentielles » (Laura Knight-Jadczyk) est une stratégie des gouvernances américaines utilisée dans les années 60 pour empêcher les gens de connaître la vérité des pratiques de manipulation de leurs opinions de leurs idées de leurs actions publiques, ressemble à s'y méprendre à la tactique ministérielle imposée aux artistes français par le gouvernement français, à partir de 1981 à les obliger à monter des associations (de loi 1901), les gérer avec ses adhérents et des revenus pendant 3 années, pour pouvoir obtenir la subvention pour financer la création de leur oeuvre. Sans parler « des dossiers exigés à déposer dans les différents bureaux du ministère de la Culture pour chaque demande ». En effet, il n'y a pas eu de meilleure stratégie pour empêcher les artistes de créer leurs oeuvres originales d'art.
Notes
[1] DOUTE : LE CONCERT, ça n'existait pas avant, dit Chailley.txt Le concert en tant que CADRE politique ?
CONCERT PAS CONCERT ? Nous savons que l'opéra de Pékin est né dans les bordels, et que la sonorité nasillarde de la musique se justifiait pour tenter de couvrir le brouhaha intense des conversations. Est-ce un concert ? La thèse de Jacques Chailley nous fait douter. Bien qu'elle ne concerne que la culture occidentale. Le griot ou le ménestrel qui voyage de village en village pour raconter ses histoires en musique, ou faire danser les convives repus autour du feu après le repas au son de la musique sont aussi des formes de concert, certainement + anciennes que de 5 siècles. La salle de concert ne fait pas le concert. On peut aussi comprendre que la musique grecque de l'antiquité, au vu de la richesse de sa théorie musicale, ne pouvait pas se réduire aux seuls concours, autrement sa théorie musicale n'aurait jamais pu être autant développé, au point de rester incomprise des musicologues du XXe siècle. Ni pour la musique indienne ou iranienne ou indonésienne sollicitée à être concertée par les villageois et les maharajas. Ensuite, un auditoire attentif ou dissipé, venu pour la musique ou pour autre chose, ne désigne pas la manifestation de musique, être un concert ou pas. Ce qui est sûr est que le concert public payant est une volonté récente : XIXe siècle. Ce qui signifie que l'économique et le politique sont rentrés dans la musique récemment pour la posséder. Le concert économico-politique = de censures et de chantages (= aux accès conditionnels et des artistes et du public) qui dans ce cas n'est plus une concertation, est en effet une intention récente. Remarquons que la privatisation de la chanson populaire commence à la même période avec « le droit d'auteur » pour imposer un péage qui ne revient pas de droit à son propriétaire. [lire la farce de la SACEM et consoeurs depuis 1848].
[2] La morale catho (ce qui reste de la chrétienté ou sa caricature) [pas alco] lique pervertie par les bénéfices du commerce et des industries (qui provoquent des morts prématurées et des handicaps) condamne « les drogues », pas celles de l'industrie pharmaceutique qui empoisonnent le monde (qui provoquent des morts prématurées et des handicaps), non, mais celles qui provoquent des perceptions modifiées alternatives de la réalité éduquée à percevoir ; différentes du travail obligatoire imposé par l'emploi des vies humaines. La raison ? comme pour le sexe (= faire l'amour pour le plaisir pas pour faire des enfants), être sous psychotrope retire le sens du travail esclave (= le sens du devoir de sa soumission qui fait rire), sur lequel repose l'enrichissement d'individus sans scrupules et peureux. Pareil pour la campagne mondiale anti-tabac - car : Fumer est une pause pour se détacher et penser - avec sa campagne agressive et répulsive (à diffuser des images nauséeuses sans rapport avec le fait de fumer) en 2020 à 14 ans (!) réalise avec une propagande d'arguments faux et idiots l'imposition d'une morale à la dérive (celle qui cultive la violence et les esclaves) : dans l'effet, la vie pénible est le but souhaité de vivre des êtres humains du XXIe siècle ! Vraiment ? *
[3] Il existe une autre salle exceptionnelle au musée d'art moderne de la ville de Paris aussi fermée au public et oubliée. Une petite salle où la scène n'est pas une scène, mais un creux. Ce qui se passe se passe dans le trou et le public est disposé autour, la salle a la forme d'une pyramide inversée où chaque palier est un espace pour assoir le public. Il existe énormément de salles destinées au public qui ont été fermées pour de mauvaises raisons de... sécurité bien que personne n'ait jamais été blessé. Mais la politique culturelle de normalisation pour créer son réseau fermé de censure (des arts indésirables) devait supprimer toutes les salles de spectacle alternatives. À Toulouse par exemple, tous les maires interdisent la musique, ce, en fermant les clubs et les salles hors-normes « de sécurité ». Sachant que la norme est imposée par ses censeurs et non par une commission indépendante d'ingénieurs et d'architectes.
[4] Les exemples affluent avec l'existence des Guitares Volantes nées en 2017 : ici, leur histoire en cours.
[5] J'avais construit une maquette précise de la mise en scène architecturale de Rion Riorim qui à voyager de bureau en bureau des ministères et des institutions s'est détruite.
[6] À 2 talents comparables, 2 notoriétés incomparables par exemple parmi tant d'autres : le Français Jac Berrocal et l'Américain Don Cherry ; qui passe et qui ne passe pas ? La politique américaine est provocatrices de guerres mondiales, y compris dans les arts et la musique, dont les programmateurs français sont ses complices. Un autre exemple parlant, le musicien américain John Zorn est l'objet d'une programmation à outrance comparé à des talents européens autant, voire + originaux et, totalement ignorés. On se demande vraiment pour quoi ça ? Ah mais ! l'Europe s'est soumise aux Américains depuis 1945, est la seule réponse plausible à ce déséquilibre.
[7] Une preuve supplémentaire que le concert (officialisé dans la société occidentale) est un cadre politique, cadre dans lequel sonne la musique ; en dehors de ce cadre (du concert établi dans les salles ouvertes et les festivals), les possibles sont vastes et les possibilités sont quasiment nulles (à part le concert clandestin). Sortir de ce cadre est un privilège qui fut octroyé aux derniers compositeurs du XXe siècle (et des musiciens ayant de très gros moyens financiers). Concerts dans des carrières, dans des grottes, sur des collines, dans des sites archéologiques, etc. Ce cadre concertant aujourd'hui à domination politique et économique peut difficilement être débordé ; pas pour son impossibilité technique à être réalisée, non, mais pour son impossibilité idéologique : cet encadrement (avec tous les moyens policiers) représente la preuve de la domination économico-politique ; le faire quand même est un contre-courant qui revient à « désobéir » à l'institition du concert pour devenir un délit (l'exemple d'interdire les musiciens de jouer dans la rue est parlant). La musique vivante est donc bien prise en otage par le monde politico-économique ; et ce, depuis 1/2 siècle.
* Les Who inventent la puissance de l'assourdissement sonique pour la musique.
Marshall history. « According to Jim Marshall, Ritchie Blackmore, Big Jim Sullivan and Pete Townshend were the three main guitarists who often came into the shop and pushed Marshall to make guitar amplifiers and told him the sound and design they wanted. » (...) « In 1965, Pete Townshend and John Entwistle were directly responsible for the creation and widespread use of Marshall amplifiers powering stacked speaker cabinets. In fact, the first 100 watt Marshall amps (called "Superleads") were created specifically for Entwistle and Townshend when they wanted an amplifier that sounded like a Fender head but with much more power. » (...) « Entwistle and Townshend approached Jim Marshall asking if it would be possible for him to make new Marshall amps for them that were more powerful than the JTM45 » (...) « In the early-to-mid-1960s, Pete Townshend and John Entwistle of The Who were responsible for the creation and widespread use of stacked Marshall cabinets. Townshend later remarked that Entwistle started using Marshall Stacks to hear himself over Keith Moon's drums and Townshend himself also had to use them just to be heard over Entwistle. In fact, the very first 100-watt Marshall amps were created specifically for Entwistle and Townshend when they were looking to replace some equipment that had been stolen from them. They approached Jim Marshall asking, if it would be possible for him to make their new rigs more powerful than those they had lost, to which they were told that the cabinets would have to double in size. They agreed and six rigs of this prototype were manufactured, of which two each were given to Townshend and Entwistle and one each to Ronnie Lane and Steve Marriott of The Small Faces. These new "double" cabinets (each containing 8 speakers) proved too heavy and awkward to be transported practically, so The Who returned to Marshall asking if they could be cut in half and stacked, and although the double cabinets were left intact, the existing single cabinet models (each containing 4 speakers) were modified for stacking, which has become the norm for years to follow. » « Entwistle and Townshend both continued expanding and experimenting with their rigs, until (at a time when most bands still used 50–100 W amps with single cabinets) they were both using twin stacks, with each stack powered by new experimental prototype 200 W amps, each connected to the guitar via a Y-splitter. This, in turn, also had a strong influence on the band's contemporaries at the time, with Cream, The Jimi Hendrix Experience and Led Zeppelin following suit. However, due to the cost of transport, The Who could not afford to take their full rigs with them for their earliest overseas tours, thus Cream and Hendrix were the first to be seen to use this setup on a wide scale, particularly in America. Ironically, although The Who pioneered and directly contributed to the development of the "classic" Marshall sound and setup with their equipment being built and tweaked to their personal specifications, they would only use Marshalls for a couple of years before moving on to using Hiwatt equipment. Cream, and particularly Hendrix, would be widely credited with the invention of Marshall Stacks. » (...) « By 1969, Hendrix was daisy-chaining four stacks, incorporating both Marshall and Sound City amplifiers, as recommended to him by Townshend. » « This competition for greater volume and greater extremes was taken even further in the early 1970s by the band Blue Öyster Cult, which used an entire wall of full-stack Marshall amplifiers as their backdrop. » (...) « Ironically, although The Who pioneered and directly contributed to the development of the "classic" Marshall sound and setup with their equipment being built and tweaked to their personal specifications, by the time they toured America as headliners in 1968, they had stopped using Marshalls and moved on to Sound City equipment, which were as powerful as Marshalls, but had a cleaner sound, which both Townshend and Entwistle preferred. Cream and particularly Hendrix would be associated with the adoption of Marshall stacks. » (...) « Jimi Hendrix and his manager Chas Chandler approached Townshend asking for his opinion on amplification. He told them that he had stopped using Marshall as he thought Sound City were better. The Jimi Hendrix Experience subsequently started using Sound City rigs, but set them up together with their Marshall Stacks instead of replacing them. » (...) « In late 1968 The Who approached Dallas Arbiter, the makers of Sound City, asking if their equipment could be modified slightly. This request was denied, but independent amp designer and manufacturer Dave Reeves, a former employee of Sound City, agreed and created customised Sound City L100 amplifiers under the name Hylight Electronics. This model was named the Hiwatt DR103, which would be modified in 1970 into the CP103 "Super Who 100" model which Townshend used almost exclusively for over a decade. »
Les vagues soniques frontales qui massent les corps dansants, idée reprise et développée par les « rave parties » des DJ mixant sans fin des musiques électro-mécaniques à danser dans le vertige de l'érotisme exacerbé des nuits et des jours en plein air dans la nature, ressemblent farouchement aux bacchanales (fêtes de Bacchus : nom donné à Dionysos par les Romains) de la Grèce antique au nom de Dionysos. La seule différence est que la musique est devenue essentielle, vraiment ? ainsi que la frustration sexuelle.
A historical summary to understand the social suffering where arts are involved to generate the opposite
If the music creativity is not allowed on official stages starting from the end of the 70s, and almost rendered complet in 2020, how it comes that the music creativity flourished from the 50s to the 70s? The composer Cornelius Cardew gave an answer to that question. After the 2d World War, after that Hitler forbade music creation calling it "degenerated art", the bourgeois class felt obliged to favour these arts and artists after the war (especially the Germans). As an ideological epidemic or a political tendency, every country wanted its "contemporary art museum" with its music attached with its favourite "genius" composer. In this almost happy world, with the constant threat of atomic bombs, this current of arts creation liberated in our societies generates an event that the bourgeois class did not expected: the fast grow of youth intelligence. And its consequence, the world uprising of the youth in 1968 against the idiotic authority and its unnecessary violence founded on the overage bourgeois ideology. The bourgeois class counter-attack started violently on all social front with the economic, and the first one was for the working world, to generate massive unemployment to create fear. It worked. In the 70s the fear was settled in every mind, and worst in 80s with the anguish. During the 90s, there was a light rest, by the belief in the new electronic world as a liberation of the social suffering. It ends quickly in 2000. The hunt against French artists marked "libertarian artists" started at the end of the 70s and was officially established in 1981 by the socialists and trivialized in "cultural policy" (announcing the opposite). It never ends, since then, until now. To say "libertarian artists" is a tautology, a non libertarian artist cannot be an artist, but is a craftsman. The cultural policy is to shape craftsmen to replace artists. And that works. "Every body can be an artist" (sic) to hide and banish the real artists.
Liens
Les expériences de concerts dont certains sont enregistrés et disponibles ici :
http://centrebombe.org/myster_shadow-sky_discography.html+ ici aux archives audio du centrebombe :
http://centrebombe.org/mp3-free.html
Public contre mélomanes ?
Nous avons compris que la réalisation de l'invention artistique injectée dans le contexte des sociétés ne peut pas se faire sans la complicité des fortunes dissimulées de la conscience des personnes employées et occupées. Nous avons compris que l'invention artistique ne concerne en rien le public. Ce n'est pas le public qui compte = le nombre de billets vendu, mais les gens intéressés, curieux qui cherchent à savoir, comprendre et jouir qui importe. Un public ? Ce sont des individus anonymes manipulés. Les populations au travail méprisent des arts, elles vivent sans depuis la nuit des temps. Sa jouissance, elles ne la trouvent pas à lire, ni à comprendre à voir ou à entendre, elles la trouvent à posséder à compter à re-tenir son « pouvoir d'achat » d'insignifiances (l'insignifiance marque le pouvoir par acheter n'importe quoi). Vivre d'insignifiance est une manière de vivre qui n'est pas propre aux populations au travail, elle se retrouve aussi dans les populations nanties vivant dans le luxe. Le gavage (la consommation futile pour réaliser le gaspillage banalisé), jusqu’à l’artifice du caprice dénaturé, tel le luxe qui tue le désir pour le remplacer par le mépris. Les arts sont jugés par le public être un artifice produit par des « intellectuels maniérés » (sic). Le public ne fait pas la différence entre les arts et le luxe qui est sa perversion. Ils ne savent pas et ne veulent pas savoir. L'ignorance s'exprime par le mépris et la violence. Les véritables demandeurs d'art et de musique, celles et ceux qui se soucient de la santé de leur état d'esprit — car à tout avoir, tarie l'imagination, puis bêtifie la personne — ne sont ni employés, ni occupés, ni possédés. La fonction des arts n'est pas la production esthétique qui n'est que son aspect, la fonction des arts sert à débêtifier l'espèce humaine. Un artiste idiot, ça n'existe pas (sauf les faussaires faussés dont le but est « le pouvoir d'achat »). Les mélomanes sont des réfugiés anonymes de palais invisibles qui financent l'occupation des foules pour se protéger de l'anéantissement par le piétinement, qu'ils redoutent + qu'une pandémie ou des terres recouvertes par les eaux. Les mélomanes sont agoraphobes. Public et mélomanes sont antonymes. Ce sont les mélomanes qui se sont retirés des concerts et qui ont retiré leurs finances des arts à partir de leur « révolution conservatrice » silencieuse à la fin des années 70 du XXe siècle. Car + que des employés occupés, les fortunes (une fortune est un être humain influent) considèrent l'intelligence de la jeunesse être une menace beaucoup + dangereuse envers leur fortune qu'un soulèvement populaire d'esclaves. Mais elles se trompent, car sa réalité fait qu'elles ne décident pas, c'est leur peur qui les possède et décide de nuire aux autres. La crainte de perdre le statut de leur fortune est une pathologie, celle de la terreur du futur incertain : cette crainte cultive la régression de l'intelligence à patauger dans les noeuds de sa bêtise. Une espèce devenant intelligente ne signifie pas son annihilation. Au contraire.
L'espèce humaine devenant intelligente crée son épanouissement.
L'espèce humaine devenant bête crée son expiration.
Le public fait fuir les mélomanes, ils sont antonymes et répulsifs.Le public est une notion politique pour l'usage de la République (= la chose publique), celle de la gestion d'êtres humains anonymes rassemblés dans des villes où les voisins ne se connaissent pas (et ne veulent et ne peuvent se connaître). Il s'agit de pervertir la sympathie à injecter l'intolérance entre humains qui se connaissent de manière à justifier leur gouvernement qui n'est utile qu'à entretenir le privilège de la classe sociale qui en jouit. Le public n'a rien à voir avec les concerts de musique, le concert public est une imposition politique pour élargir le gouffre entre savoir et ignorance entre sympathie et mépris. L'intérêt politique et économique est de cultiver la bêtise publique pour en retirer le profit de la servitude du péage. Mille milliards d'euros par an sans rien faire. C'est uniquement pour cette raison que la bêtise est cultivée avec insistance et violence par l'économique et le politique.
Sortir le concert de sa violation commerciale et politique
- Pourquoi sortir le concert de sa violation commerciale et politique ?
- Eh bien, pour redonner à la musique sa fonction essentielle : la liberté de pouvoir la créer sans censure à favoriser la sympathie et l'intelligence. Pour ça, la musique doit se débarrasser des parasites qui la possèdent et qui l'ont détournée de sa fonction pour servir de propagande et de marchandise.
Toutes les formes de concert connues aujourd'hui reposent depuis le XIXe siècle sur l'exploitation commerciale de la musique. Ce par avoir créé une propriété où la musique est enfermée, qui pour l'écouter l'auditeur doit payer son entrée. Tels les 1ers péages pour traverser un pont, puis des routes, etc. Ce, jusqu'au racket (le racket est la conséquence ultime du péage par appropriation par chantage ou et intimidation par la violence : « tu vas payer enculé » sic). La caractéristique de la propriété privée (inventé par la bourgeoisie qui petit à petit prend le pouvoir politique à partir de la révolution de 1789, voire à partir de la guerre de 100 ans) est d'être un espace dont la jouissance est exclusive au propriétaire qui a payé son appropriation pour un « acte de propriété » son « certificat » qui n'est pas contestable (dans le système judiciaire).
La musique appropriée crée les formes de concert connues aujourd'hui : acheter sa place dans l'espace pour l'écouter que ce soit un disque (support spatial de rétention) ou l'accès à la salle de concert ou de plein air entouré de grillages pour empêcher l'accès en dehors des caisses.
La disposition frontale du concert sonorisé quant à elle est issue du discours politique sonorisé initié par Adolf Hitler que la foule hypnotisée (par la puissance (sonore)) écoute (obéie). Une conséquence directe du désir de propagande pour le gouvernement des foules anonymisées en public.
Quoi alors peut transformer ces formes basées sur l'exploitation de la ressource humaine à payer, en sympathie gratuite ? La solution pour amplifier l'amicalité est la réalisation des formes innombrables de concert de musiques spatiales. La musique spatiale pour exister ne peut pas se focaliser pas sur 1 point d'un espace fermé qui implique le péage. Pour que le péage existe, il faut qu'il soit canalisé. La musique spatiale pour qu'elle existe doit être multicanalisée. Cette multicanalisation est localisée partout dans l'espace. Cette caractéristique empêche son appropriation politique et commerciale. Pour jouir de la musique spatiale, l'espace doit être ouvert.
Mais rappelons-nous,
pour quoi Internet a été inventé dans les années 60 ?
Pour donner un accès gratuit à tous et toutes au savoir.
Constatons ce qu'Internet est devenu au XXIe siècle :
un catalogue d'achat géant de commandes livrées à domicile
un miroir des frustrations sexuelles à travers des réseaux fermés payés par des tiers
un moteur de recherche qui fait payer le clic de la publicité invisible par des tiers
un support pour vendre des films et de la musique avec 95% pour le commerçant, le reste éventuel pour l'artiste
un pillage systématique des publications gratuites enfermées dans des sites payants
Internet est devenu massivement un espace de vente et de pillage des oeuvres d'artistes.
Les fondateurs sont toujours présents mais noyés par l'insignifiance de la bêtise massive.
Le nombre de mes oeuvres interdites est de très loin supérieur à celles de n'importe quel compositeur,
même ceux des pays des dictatures dites communistes, isolé derrière « le mur » jusqu'en 1989,
mêmes ceux des pays plombés par des dictatures intolérantes qui règnent par la violence infantile.
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