UN VOYAGE AU BOUT DU POSSIBLE DE L'HOMME

la forme musicale tranchée en tant qu'instrument de musique laboratoire, dans le vent du brouillard illuminé.

concerto pour

public,
vents dans brouillard,
lumières dans brouillard,
chœur de femmes hurlantes,
choeur de fillettes artificielles,
électrique et arco-guitare couchée,
batteries et percussions en rafale,
trio à cordes (V, Vcl, Cb),
quatuor de trombones
et Orchestre Virtuel Organisé (numérique).

par la pensée de Georges Bataille

2012

Historique

Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme fut conçu dans la continuité des recherches entreprises avec l'Extrême Sonique Sans Concession Réuni, un orchestre transclasse fondé en 2007 pour l'interprétation de De l'Extase la Musique Extrême. Cet orchestre était l'occasion de la création du Choeur de Femmes Hurlantes dont les chants sont hurlés avec les textes de Georges Bataille. Cette quatrième création avec l'Extrême Sonique Sans Concession Réuni marque la fin de son aventure due à une censure et une interdiction violente fin 2008. En fait, non. La musique n'est pas et n'a pas été épuisée (par son interdiction), elle continue par son existence à braver toutes les censures. 2012 : renaissance.

Personnes et nomenclature

de 5 à 16 musicien/nes et public :
I. pianiste pilote de l'OVO [clavier à 4 mains non exclu]
II. batterie (sur roues) en rafales
III. choeur de femmes hurlantes courantes attachées et séparées (4 voix minimum)
III bis. choeur de fillettes artificielles
IV. guitare électrique meteor et arco-guitare couchée (guitare classique et bâton de bois archet)
V. lumières dans brouillard
VI. vents dans brouillard : ventilation et brassage polyphonique d'air à 8 sources en modulation constante
VII. trio à cordes : violon, violoncelle et contrebasse à archet, nommé : Envoûtant d'Amour
VIII. quatuor de trombones, nommé : les Tueurs de Trombes
IX. public

Contexte musical

L'exploration musicale se déroule dans le contexte du brouillard (d'illusions optiques) et des vents où les auditeurs sont (dans « l'arène ») avec les musiciens. Le brouillard crée un aveuglement identificatoire dont les lumières vont étendre l'effet par une délocalisation visuelle permanente : la lumière déplace les repères par : sa mobilité, ses tremblements, sa ténuité, son intensité et sa température des couleurs (froid, tiède, chaud) constamment mouvants. Les vents avec la spatialisation du son rendent impalpables la localisation de la musique, elle se dérobe aux avances du public. Le Choeur de Femmes Hurlantes est mobile dans l'espace. L'érotisme d'Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme se situe dans le touché sonique (du musicien avec son instrument et des vibrations musicales du musicien qui touchent les auditeurs) destiné bien entendu à l'accomplissement d'un orgasme vibratoire : des caresses aveugles des vibrations de la musique (débordant de son conditionnement) qui créent des frissons dans le corps des auditeurs. D'une musique tactile.

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Contexte social

Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme : une forme au-delà du concert

Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme n'est pas un concert, au sens classique d'une prestation (une action de fournir ce qui est exigé par la loi du marché) qui promeut la vente d'une masse de supports édités. Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme n'est pas un objet publicitaire de diversion. Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme n'a pas d'horaire et fonctionne pour une invitation à l'expérience, dans un laboratoire de composition musicale in vivo qui permet toutes les expérimentations sur nos sens (vision, audition, touché vers une tendance marquée à l'érotisme). Les musiciens sont avec les mélomanes et les mélomanes sont avec les musiciens : dans le brouillard de la brume dans les vents de lumières fantomatiques dans le temps de la musique. Pas de scène frontale surélevée pour l'idolation, mais plus une convivialité vibratoire tactile partagée. La nomenclature de l'orchestre n'est pas fermée et des musiciens extérieurs peuvent se joindre à la musique dont leurs rôles seront définis dans le laboratoire compositionel. La musique est élaborée suivant les personnalités de chaque musiciens-nes de l'orchestre. Pour certains-nes la musique est écrite pour d'autres elle est suggérée ou oralisée. Le conducteur fondateur de la musique est la re:composition de l'orchestre virtuel organisé découpé en 51 tranches, interprétée par le pianiste et spatialisée en hexaphonie ou en quadriphonie suivant l'équipement disponible. Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme n'est pas de la « musique improvisée », car le laboratoire de composition propose un contexte interne musical précis qui s'adapte au contexte externe donné dans lequel chacun-ne se place dans la direction musicale du Voyage au Bout du Possible de l'Homme.

Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme propose une autre forme de rencontre musicale ou tactilo-auditive que la forme du concert usuel. Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme s'apparente plus à un laboratoire qui permet de réaliser des expériences musicales impossibles en concert. Ne serait-ce que par la transgression de l'horaire ordinaire 20h - 22h d'une représentation unique dans une durée normalisée. Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme propose un creuset de possibles pour vivre des expériences inattendues. Une musique qui s'adresse à des individus et non à un public anonyme, une convivialité où chacun a une version différente de ce qu'il entend dû à sa situation unique qui permet l'échange. Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme ne se répète pas, mais évolue : la musique ne se reconnait pas par son arrangement (mélodique, rythmique, harmonique ou bruitiste), mais par ses intentions : mix electronique-electrique-acoustique, mix cultures classique-rock-jazz, mix écriture stricte-suggérée-improvisée, donne une musique transclasse dans un environnement contextuel particulier : aveuglement par le brouillard, déséquilibre érotique par la musique des vents contradictoires, hallucination par la musique des lumières. Les tactileurs-euses (auditeurs-trices) sont avec les musiciens dans l'expérience auditivo-tactile sans nécessité de projection psychologique dans l'idole, vue de son point de vu dissimulé.

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Description détaillée des 8 rôles des musicien-nes

 

I. OVO

Interprétation tranchée des parties de l'OVO (l'Orchestre Virtuel Organisé) au clavier du sampler

La musique de l'OVO est séparée en 51 tranches (49 + 2 couches) réparties sur chaque touche d'un clavier midi [ici de Do1 (C1) à Ré5 (D5)] qui pilote le sampler [ici un Kontakt]. Les tranches sont disposées de gauche à droite dans sont déroulement temporel original. Mais ce débit chronologique ne se respecte pas dans l'interprétation ou si. Chaque tranche est un morceau de musique en lui même composé dans ce sens, c'est aussi un échantillon sonore à jouer avec les autres. Avec 10 doigts, 10 tranches sont superposées = polyphonie 10, bien que chaque tranche ait sa polyphonie interne. Pour faciliter l'identification non nécessaire, les 51 tranches peuvent se regrouper en 8 groupes + le son de fond (un silence actif). Chaque groupe peut se considérer comme une partie à jouer dedans ou pas. À titre indicatif toute la musique de l'OVO se tient sur un tempo à 244 bpm et une métrique de 11/4.

Fond Groupes Tranches et couches (slices & layers) keys / touches
son de fond
silence actif
groupe 1
9 tranches
sous groupe
4 tranches
tranche 1 : 37,87 sec C1
tranche 2 : 37,87 sec C#1
tranche 3 : 37,87 sec D1
tranche 4 : 40,57 sec D#1
sous groupe
5 tranches
tranche 5 : 37,87 sec E1
tranche 6 : 37,87 sec F1
tranche 7 : 37,87 sec F#1
tranche 8 : 37,87 sec G1
tranche 9 : 40,88 sec G#1
groupe 2
7 tranches
tranche 10 : 40,27 sec A1
tranche 11 : 16,23 sec A#1
tranche 12 : 45,74 sec B1
tranche 13 : 48,93 sec C2
tranche 14 : 16,91 sec C#2
tranche 15 : 29,08 sec D2
tranche 16 : 1mn 52,60 sec D#2

groupe 3
5 tranches

tranche 17 : 14,02 sec E2
tranche 18 : 58,09 sec F2
tranche 19 : 3,44 sec F#2
tranche 20 : 17,70 sec G2
tranche 21 : 11,37 sec G#2
groupe 4
9 tranches
tranche 22 : 8,11 sec A2
tranche 23 : 16,23 sec A#2
tranche 24 : 5,41 sec B2
tranche 25 : 59,51 sec C3
tranche 26 : 31,72 sec C#3
tranche 27 : 12,30 sec D3
tranche 28 : 29,02 sec D#3
sous groupe
4 tranches
tranche 29 : 13,59 sec [t'es fou] E3
tranche 30 : 1mn 1,50 sec F3
groupe 5
5 tranches
tranche 31 : 34,36 sec F#3
tranche 32 : 20,23 [oua] G3
tranche 33 : 1mn 8,40 sec [indé] G#3
sous groupe
4 tranches
tranche 34 : 56,31 sec A3
tranche 35 : 10,94 sec [oua] A#3
groupe 6
6 tranches
tranche 36 : 19,92 sec [ça rentre] B3
tranche 37 : 1mn 32,70 sec [j'suis déçu] C4
tranche 38 : 36,89 sec C#4
tranche 39 : 1mn 27,50 sec D4
tranche 40 : 56,80 sec D#4
tranche 41 : 35,16 sec E4
groupe 7
6 tranches
tranche 42 : 36,39 sec F4
tranche 43 : 51,39 sec F#4
tranche 44 : 40,57 sec G4
tranche 45 : 1mn 21,10 sec G#4
tranche 46 : 32,46 sec A4
tranche 47 : 2mn 7,40 sec A#4
groupe 8
2 tranches
2 couches
tranche 48 couche A : 5mn 29,60 sec [rien] B4
tranche 48 couche B : 5mn 29,60 sec [buzz spatial] C5
tranche 49 couche A : 5mn 38,30 sec [pour moi y'a pas d'pute] C#5
tranche 49 couche B : 5mn 38,30 sec [sans voix] D5

Autres groupement possible des tranches :
groupe 1 : 9 tranches
groupe 2 : 5 tranches
groupe 3 : 2 tranches
groupe 4 : 5 tranches
groupe 5 : 7 tranches
groupe 6 : 7 tranches
groupe 7 : 6 tranches
groupe 8 : 5 tranches
groupe 9 : (1+2)+2 tranches à superposer

Recette :

Conseils :
. 1re chose : bien mémoriser chaque tranche jusqu'au bout du son.
. 2e chose : essayer différentes combinaisons de tranches d'abord par 2 puis par 3, 4, jusqu'à 10 : avec les 10 doigts de la main.
. 3e chose : bien mémoriser les combinaisons retenues, mais pas trop. Il doit rester un effet de surprise de soi et des autres.
. 4e chose : tester les tranches comme samples à jouer et à combiner avec les autres pour découvrir des identités remarquables et des altérités communes. Se choisir une palette sans trop prévoir.
. 5e chose : mélanger le tout dans le temps, le temps de donner du bon temps.
. 6e chose capitale : quand on n’a plus rien à « dire » on se retire.

Remarque :
Cette musique est destinée à des interprètes, pas à des exécutants. La re:composition perpétuelle de l'oeuvre ne change pas l'oeuvre, mais l'enrichit. Disposer d'une oeuvre comme d'un instrument de musique est l'intention volontaire de cette oeuvre.

Le bruit de fond doux apaise la complexité musicale de l'OVO, histoire de laisser respirer (comme ouvrir les fenêtres pour aérer), par bruit nous entendons un son trop complexe pour être perçu pensable dans l'immédiat. Le son de fond a une durée de 4mn 6sec 3/100 mis en boucle pour ne pas reconnaître sa boucle. En accord, ce son provoque plus une synthèse additive qu'une harmonie de hauteurs, avec une évolution en canon aux divers degrés de l'accord. Ce son de fond sur 2 pistes en déphasage est double dans la stéréo, quadruple dans la quadriphonie et sextuple dans l'hexaphonie. Chaque son de fond se dispose sur une de nos échelles premières non-octaviantes : 2 échelles pour la stéréo, 4 pour la quadriphonie et 6 pour l'hexaphonie. Nous avons choisi l'échelle de 5/14e de ton pour la première (4te divisée par 7 <=> 71,42857 cents) dont sa note focale est à D3 qui vient se frotter contre l'échelle divisant l'octave en 16 intervalles (3/8e de ton <=> 75 cents) avec sa note focale à B2 pour la seconde.

Les claviers MIDI permettent le contrôle : de volume, de pitch bend, d'attaque dynamique (velocity), d'aftertouch, de modulation, etc., accès à prendre en compte dans l'interprétation. Le volume contrôle le volume global de l'OVO, mais pas celui du son de fond. Le pitch bend contrôle 1. la vitesse et le pitch avec en + et - une 6te M diminuée, ainsi qu'en même temps la vitesse de la trajectoire des tranches spatialisées en hexaphonie, l'attaque permet de jouer l'intensité de la tranche. Le son de fond (double fichier stéréo en déphasage progressif volontaire) a une double trajectoire spatiale indépendante et très lente dans l'hexaphonie.

il y a 51! = 1,5511187532873822802242430164693e+66 possibilités à chaque changement de doigté. Le plus simple est de déclencher une touche après l'autre de gauche à droite jusqu'à la fin. L'autre plus amusante consiste à tout chambouler et à utiliser le clavier de samples en tant qu'instrument de musique. Les allures du jeu (tempi) sont données par les tranches elles-mêmes qui possèdent leur propre allure(s). Il n'est donc pas difficile de se poser dessus ou pas (tempo à 244 bpm et une métrique de 11/4).

L'interprétation de l'OVO de « Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme » est à la fois une modification ludique et émotive de sa forme, le jeu (action-réaction) avec les autres musiciens dans l'échange sonique et une production d'émotions par l'intensité de l'intention : de la musique.

5 possibilités s'offrent au pianiste pour interpréter l'orchestre tranché :

1. Exécuter le déroulement initialement prévu de l'OVO en jouant une touche après l'autre les 49 tranches jusqu'au bout du début à la fin.
2. Exécuter le déroulement imprévu de l'OVO en jouant les 49 tranches jusqu'au bout dans le désordre.
3. Interpréter la proposition de MS inscrite sur la tablature.
4. re:composer une interprétation personnelle ou se lâcher dans une improvisation intuitive.
5. appliquer une partition existante et marquante pour piano de son choix : « ce qui est drôle, c'est que toute partition pour piano située ou resituée (en ramenant les notes situées en dessous et au-dessus de l'ambitus do1-ré5 par une transposition des notes extérieures à l'octave pour les mettre à l'intérieur) dans l'ambitus compris entre C1 (do1) et D5 (ré5) de 51 touches peut interpréter l'orchestre de l'OVO tranché d’un voyage au bout du possible de l'homme : c'est l'application d'une forme sur une autre où tout ne sera pas entendu ni dans l'une ni dans l'autre » : une interprétation + une re:composition du passé sur le présent passé. Cette idée m'amuse beaucoup !

Je serai ravi que le déclenchement de la tranche (sample) ne soit pas lu à chaque déclenchement au départ de la tranche (du sample). Que la lecture de la tranche en boucle (sample) soit dissociée de son déclenchement (en enfonçant la touche du clavier). Ce qui fait qu'à chaque attaque de la tranche (sample) le son n'est pas le même.

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Une pédale de volume, une pédale de filtre ph et pb et une pédale de saturation, enrichiront la palette expressive de l'OVO.

 

Vos requêtes :

. Demandez les 51 tranches en stéréo (fichiers audio 2 pistes .wav 44kHz 16bit réduits de l'hexaphonie à la stéréo) à 1dimension=1D pour diffusion stéréo. zip 561Mo.

. Demandez le fichier multi "monolith" (sons+patch+réglages) Kontakt 2 .nkm avec toutes les tranches et les réglages nécessaires prêt à jouer. Les tranches stéréos sont configurées pour être diffusées dans un système hexaphonique (quadra possible avec hp 5 et 6 en moins : effet de disparition très intéressant). zip 569Mo

. Demandez le fichier multi "monolith" (sons+patch+réglages) Kontakt 4 .nkm avec toutes les tranches et les réglages nécessaires prêt à jouer. Les tranches stéréos sont configurées pour être diffusées dans un système hexaphonique (quadra possible avec hp 5 et 6 en moins : effet de disparition très intéressant). zip 561Mo

. Demandez les 51 tranches en hexaphonie (fichiers audio 6 pistes .wav 44kHz 16bit hexaphoniques) => 3 dimensions 3D ~ 1Go800Mo. Pour l'hexaphonie vos samplers doivent pouvoir lire des fichiers .wav 6 pistes.

Téléchargements :

. Table de l'OVO pdf 36Ko
. Papier conducteur de l'OVO pdf 15Ko (mnémonique d'une interprétation personnelle)
  [dans les cases s'inscrivent les touches du clavier à jouer avec quel doigt...]

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II. la batterie en rafale (blast drums)

La technique de la rafale (le blast) à la batterie vient de l'inventivité permanente du rock. La rafale s'utilise dans le hardcore et le grindcore (avec double pédale de grosse caisse en trémolo) issu du hard rock issu lui-même du rock voire du jazz-rock. La technique du blast (onde de choc ou effet de souffle) élève le tempo dans la rafale où les limites de la vitesse maximale pour les musiciens sont atteintes, voire dépassées. La technique de la batterie en soixante ans de rock and roll a évolué d'une façon magistrale (a donnée de fameux virtuoses) et ne c'est jamais arrêté d'inventer : sans doute par son côté rebelle affirmé.

Dans Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme, la batterie intervient en moteur accélérateur avec différentes rafales qui emportent le flux de la musique (comme la sensation d'un avion qui décolle). Son rôle est de maintenir la musique en suspension par les effets du souffle du blast. Une onde de choc qui emporte (l'avion) toujours plus loin. L'échange rythmique entre l'orchestre tranché (l'OVO) joué au clavier et la batterie est l'action principale qui secoue et motive la musique à sa racine avec les tranchages de la guitare électrique et l'incursion de la batterie dans les interstices rythmiques du trio à cordes. Trio à cordes et batterie s'interpénètrent sans jamais se superposer.

Un musicien du rock ou du jazz n'est pas un musicien du conservatoire de musique classique, il sait ce qu'il a à jouer et ne souhaite pas de partition au déchiffrage trop long : on s'arrange de vive voix pendant les répétitions et les jeux sont gardés en mémoire. Le compositeur suggère et le musicien vérifie si ça lui convient. Si oui, il garde l'idée qu'il exploitera dans le « morceau » en l'interprétant à sa façon. Chaque musicien de rock ou de jazz est un compositeur et parfois un inventeur.

Les actions dominantes de la batterie rafale (blast) se résument à :
1. trémolo de grosse caisse avec ralentissement et accélération en permanence de tempo en accord avec l'OVO,
2. roulement de caisse claire à l'intensité variable (vagues) stoppé par un grand coup explosif au tom basse et à la grosse caisse,
3. le jeu des cymbales ressemble à un affolement qui s'emballe puis se laisse résonner ou s'étouffe subitement,
4. jamais n'apparait de beat (rythmique répétitive) à la pulsation (à la grosse caisse ou à la ride), mais la sensation de la pulsation reste très forte. L'allure interne de l'OVO est à 244 bpm pour une métrique de 11/4,
5. tout le jeu de la batterie s'exprime en vagues de rafales qui vont et viennent où : l'intensité et les vitesses sont en variations constantes et explosantes.

La batterie blast dans le finale (groupe 8), produit des trémolos (rafales) pianissimo qui se fondent dans la texture globale; puis coupure nette après la voix disant : « c'est tout ».

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III. le Choeur de Femmes Hurlantes (4 voix minimum)

Le hurlement choral :
Je n'ai jamais entendu (avant 2007) un choeur dont les voix ne sont pas apaisées dans la constance de vocalisations chorales hurlées. Dans une concertation sonore chorale avec différentes hurleuses donne une voix intense, ample, unique et différente de celle d'une voix soliste hurlante. Le hurlement est une poussée vocale intense (non apaisée) dont le travail vocal demande une certaine maîtrise (cela pour ne pas devenir aphone ou avoir la voix cassée pour un temps) : les cordes vocales sont sursollicitées. Le hurlement est l'effet d'une saturation vocale : un enrichissement du spectre de la voix : un chant paroxystique (qui ne se rencontre que dans le rock and roll la musique de la révolte et du soulèvement). L'idée génératrice du Choeur de Femmes Hurlantes vient de l'expression de la panique et de l'exaspération. Certaines idées de rééquilibre, entre autres : entre dominants et dominées. Le hurlement, une turbulence dans l'accalmie, l'entretien de l'excitation sexuelle, l'expression de la révolte et de la liberté en transgressant les interdits imposés. Le hurlement et l'intolérance sociale est une rencontre explosive. La maîtrise du hurlement dans le Choeur de Femmes Hurlantes s'apparente à la synthèse sonore, car l'idée est de découvrir d'autres sonorités par le mixage acoustique de sons hurlés exaspérés.

Les récitations dans le chant hurlé concerté du choeur de femmes hurlantes avec les textes des Premiers Matériaux pour une Théorie de la Jeune-Fille de Tiqqun :
Quel est le lien entre la littérature de Georges Bataille, Tiqqun et le hurlement ? Ce lien c'est le passage de l'excès de la sensation interne à la représentation extérieure. Toute la littérature de Georges Bataille est un débordement contre la volonté de dressage de la liberté à l'obéissance dont ses acteurs se croient en pleine maîtrise de soi. Braver l'interdit et le remettre en question à travers le sens de vivre est l'oeuvre magistrale de Georges Bataille. Mais le hurlement extrême empêche la récitation ou plutôt le sens émit dans la récitation... Un dilemme trop attirant pour ne pas le résoudre et qui s'ajoute à la liberté contrariée de ne pas hurler pour soi, mais ensemble d'une seule voix. Tiqqun avec sa Théorie de la Jeune-Fille dénonce notre vie sociale guerrière à travers des modèles auto imposés dont personne ne peut contrôler, ni s'en défaire. Le résultat de la représentation externe avec des rôles conditionnés dans lesquels on se complet en pensant être libre. Les hurlements du choeur de femmes hurlantes fait écho au choeur de fillettes artificielles qui elles psalmodient et récitent intelligiblement les textes énoncés.

Les déplacements acoustiques des hurlements dans l'espace :
Les femmes hurlantes s'attachent et se séparent, se dispersent, le lien de la contrainte qui crée des tensions (de la corde) dans les divergences qui se séparent et s'éloignent. Les femmes hurlantes se déplacent, créant des courants d'air supplémentaires (aux ventilations polysoniques), dissimulées dans le brouillard pour généraliser la sensation de caresses érotisées et turbulentes de la matière dans la course avec de larges évents. Le hurlement s'accompagne parfois de la sirène et de la cloche, aussi de hochets attachés à elles. Le déplacement acoustique des hurlements dans l'espace.

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. Télécharger le manuel du Choeur de Femmes Hurlantes (en cours de publication) [pdf 765Ko]
. Partition de l'Ouverture Finale : "je'n'suis pas une pute" du Choeur de Femmes Hurlantes sur les textes de Tiqqun, la Théorie de la Jeune-Fille (pdf 98Ko)

 

III bis. le Choeur de Fillettes Artificielles

Contrairement au choeur de femmes hurlantes, le choeur de fillettes artificielles énonce de façon parfaitement et intelligible et synchrone (ce sont des machines) le sens dans le texte vocalisé. Les textes de Georges Bataille sur l'angoisse et l'érotisme. Le Choeur de Fillettes Chammages ouvre l'accès à l’expérience intérieure et à la sexualité sensible. La vocalité permissionnaire non autorisée. Le Choeur de fillettes mages et chamanes, de leurs voix délicates, vocalisent l’accès à l’Expérience Intérieure et à l'érotisme sexuel sensible avec un ton détaché, mais sensuel et sans émotivité. Leurs voix sont rendues artificielles par robotisation (vocoder) et vocoderisation (harmonizer). Ces Voix des artificielles enfantines font la leçon aux êtres humains muets victimes de leurs malveillances (rôle joué par le public). Les textes sont divisés en 2 catégories A et B. Pour A c'est un texte parlé en-même-temps par des fillettes de 6 à 10 ans robotisées, et pour B un texte psalmodié en-même-temps par des fillettes de 6 à 10 ans vocoderisées. Les textes de la catégorie A relatent l'expérience intérieure de l'angoisse, parlés dans un ton de considérations rassurantes, en même temps syllabe contre syllabe. Ces voix de fillettes sont robotiques. Les textes de la catégorie B relatent des scènes de sexe délicieuses psalmodiées dans un ton apaisé et lent, aussi en même temps syllabe contre syllabe. Ces voix de fillettes sont vocodiques. Le choeur de fillettes artificielles, fait partie d'une consoeurie, qui apprivoise dans l'action poétique, l'angoisse dans la jouissance sexuelle.

A l'écoute, le choeur de fillettes artificielles est une consoeurie (un groupe bien soudé de filles) de convaincues. Des jeunes filles croyantes à leurs solutions satisfaisantes, dans leur contexte de l'angoisse et de la jouissance sexuelle (où l'intelligence et la poésie empêchent de la définir comme une secte). Des consoeurs qui communiquent à travers le médium de l'audibilité intelligible, où la synchronisation chorale donne la conviction aux personnes extérieures, de la conviction du choeur de la consoeurie des filles de l'angoisse et de la jouissance sexuelle. Elles vivent dans un camp et communiquent par l'audible. Avec le groupe dominant des dominés. Un camp de filles survivantes à l'hégémonie culturelle qui a décidé de se séparer volontairement du système social dominant qui favorise : la persécution, la pauvreté, l'obéissance absolue, le mensonge, l'hypocrisie et toute sorte de désagréments quotidiens. Elles ont fait fi des tabous sexuels de la société dominante, qui considère qu'entre être pucelle et la débauche (salope), il n'existe aucune autres valeurs. Elles ne considèrent pas l'angoisse comme une maladie, mais comme un constituant nécessaire à l'évolution de son existance : un outil.

Éclaircissement de la confusion entre : vocodique et robotique. Pour nous, une voix vocodique est une voix parlée harmonisée qui tient plus du « pitch shifting » de l'harmoniseur (pas du sampleur) que du vocodeur proprement dit. Le vocodeur (machine de l'espionnage militaire) encode un message vocal pour le décoder et le résultat ferait plus penser à une voix robotique qui parle avec granulosité sur un seul ton monotone : une voix contraire à une voix émotive qui module en permanence (comme les voix slave ou italienne). Les deux types de voix choisies ici sont à l'opposé de toute expression émotionnelle. Cela en regard des textes de Georges Bataille d'une grande profondeur concernant à la fois l'expérience intérieure de l'angoisse et à la fois l'excès de sensations érotiques juvéniles. Nous anticipons que cette musique peut être perçue comme une provocation « pédophile ». Nous sommes pleinement conscients des conséquences de la réaction d'un public intolérant face à la prise de conscience de l'enfance sur la réalité sociale formée d'interdits par les adultes. Dont la fillette prépubère est le stéréotype, objet de la contradiction.

. Télécharger les textes érotiques de l'expérience divine du Choeur des Fillettes Artificielles [pdf 69Ko]
. L'album du Choeur Parlant de Fillettes Artificielles (28 dires rassemblés et réduits pour l'écoute domestique) [zip 55Mo]
  où la partition est en cours de publication pour une interprétation humaine.

 

IV. guitare électrique meteor et arco-guitare-couchée (guitare classique jouée avec archets de bois)

La guitare électrique a un rôle réactif, elle s'immisce par et dans le rythme entre la batterie et le clavier qui joue l'orchestre, l'OVO tranché. Accords secs (non résonnants) à durées minimales qui ponctuent dans le but de créer un rythme dansable. La batterie sans « beat » « pousse » la guitare qui « plonge » dans le « beat » toujours changé à chaque « poussée ».

La base harmonique du Voyage au bout du possible de l'homme est posée par la guitare qui est posée sur son échelle convexe (dont les intervalles grandissent progressivement plus on « monte » dans l'aigu) macrotonale (plus grand que le 1/2 ton).

L'arco-guitare-couchée se pose en douceur dans le finale des deux dernières tranches (48A 48B et 49A 49B : groupe 8) dans un frottement d'apparitions spectrales lent et délicat sur les cordes. C'est la guitare archet de bois de « Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom », mais en retrait se mélangeant aux autres pour former une texture mouvante où les différentes couches (voix) demeurent indiscernables.

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V. lumières et brouillard

Dans le contexte du brouillard où le public est dans « l'arène » avec les musiciens. Le brouillard crée un aveuglement d'identifications possibles dont les lumières vont étendre l'effet par leurs délocalisations permanentes : la lumière déplace les repères de l'identification visuelle par : sa mobilité, ses tremblements, sa ténuité, son intensité et sa température des couleurs (froid, tiède, chaud) en constante mouvance. La dynamique lumineuse n’est générée par aucun projecteur professionnel destiné au spectacle, mais par le travail de sources lumineuses inhabituelles fabriquées et bricolées avec ce qu'offre l'industrie de l'éclairage. Pour effacer les repères visuels conditionnés, il est aussi indispensable de jouer avec les extrémités sensibles : de la pénombre à l'éblouissement, de la sensation de chaleur et de froideur et de la mobilité impossible : tout ce qui paraît ne pas être naturel, car être conditionné c'est penser justement le contraire.

Suivant le lieu du concert, une installation 3D de l'éclairage qui n'éclaire pas, mais efface les repères, est donnée à la créativité de la mise en lumière de l'éclairagiste. Une disposition et une partition pour la lumière me semblent inutiles en dehors de son contexte. Et Christophe Deflorenne était ravi de cette circonstance pour épanouir sa créativité en dialogue avec le compositeur.

l'autre part de l'illusionla brume du brouillard des nuages

Le rôle du brouillard est de révéler les formes de la turbulence du vent tout en altérant la localisation visuelle du son.

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VI. vents : ventilation polyphonique à 6 sources de 3 couples (grand 90, intermédiaire 75, petit 61)

La musique du vent a un rôle essentiel dans le déroulement et la sensation de la musique. Le vent caresse et masque, et son jeu polyphonique qui contrôle l'intensité de 6 sources ventilatoires (brasseurs d'air) disposées dans des directions contradictoires crée une multitude de déplacements de la matière de l'air de la brume et du brouillard qui transporte la musique sonore (sa délocalisation) et exacerbe la sensation du touché, de toucher, d'être touché. Il est presque indispensable que la source des vents ne soit pas localisable afin de provoquer perpétuellement la surprise de sa localisation. La musique des vents joue : de la brise presque imperceptible à l'ouragan qui déséquilibre. Le vent joue aussi un rôle de masque sonore dans ses moments les plus intenses.

un des 8 générateurs de vents visibilisé dans la brume du jourbrasseur d'air dans la brume de la nuit
Deux des 6 générateurs de vents du grand couple visibilisés dans la brume de la nuit et du jour. Ø 90 cm à débit d'air de 38000 m³/h.
Two of the big couple 6 wind generator made visible in the haze of the dark, and of the daylight.

Le vent a trois rôles : 1. exprimer sa propre musicalité dans l'orchestre comme un instrument de musique audible et tactile, 2. former des turbulences de brouillard (des nuages), 3. perturber la propagation du son en détournant sa localisation droite (entre l'auditeur et la source émettrice).

disposition théorique des 6 brasseurs d'air et des 6 haut-parleurs pour Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme
disposition théorique des 6 brasseurs d'air et des 6 haut-parleurs dans l'espace public d'Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme

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Test du premier brasseur d'air acquis

Ce 19 avril, nous avons testé le premier brasseur d'air (made in China), et vu la taille : Ø75cm, je m'attendais à une puissance plus grande. Le bruit redouté du brasseur d'air est en fait insuffisant et à pleine puissance forme un accord fréquentiel approximativement de deux intervalles de 5te (l'intervalle dominant du blues et du rock'n roll) : la mi si, détecté par Stephane Marcaillou (avec sa guitare classique tempérée et accordée au diapason à 440Hz). Je ne m'attendais pas à ce que le tournoiement des pâles au nombre de 3 forme un accord et encore moins un accord de quintes. Il existe certainement une raison que nous découvrirons. L'objectif est de rendre le brasseur d'air encore plus sonore, et Henri Demilecamps suggère l'ajout de gros élastiques en travers pour obtenir le son d'un rhombe. A Bali, des cerfs-volants de plus de 10 mètres carrés sont montés avec de gros élastiques et une fois en vol, donnent l'impression d'un son d’hélicoptère. Nous pensons aussi à des résonateurs tubulaires, afin de renforcer certaines fréquences. Le son dominant du brasseur d'air est bien le son des pâles et non celui du moteur électrique. Aussi, pour obtenir notre instrument au complet, l'insuffisance d'un seul brasseur d'air est flagrante. Pas de modulation possible de l'un à l'autre ni de trajectoires en arpèges d'un courant d'air aux divers accords, pas de déplacements d'air possible dans l'espace, force du vent insuffisante pour obtenir l'éventail de la brise à la tempête, etc. Le projet d'acquérir 6 gros brasseurs d'air va demeurer insuffisant et nous pensons augmenter le nombre à 12 disposé en 2 cercles de 6 pour une 3D. Dans un premier temps, pour bien percevoir leurs sons et leurs vents, les braseurs d'air seront disposés au niveau des oreilles (à l'arrivée de la perception vibratoire). Concernant le pilotage de la variabilité des brasseurs d'air à travers la suggestion de Christophe Deflorenne, semble fonctionner parfaitement avec un interrupteur (on/off) virtuel à travers une télécommande DMX et un ordinateur portable à touches courtes (+ qu'un interrupteur électrique). En conclusion, l'indispensabilité d'acquérir une dizaine de brasseurs d'air TOUS DIFFERENTS, est criante pour la variabilité nécessaire de la musique du vent. Nous avons tenté un duo violon chinois et brasseur d'air solo : le résultat semble très prometteur, idem avec la guitare électrique dans un jeu tout en douceur où l'un s'accouche de l'autre est encourageant.

Rendu d'exploration de l'instrument du vent musical II (25 avril 2012)

1. Nous avons essayé la multiplication de ventilateurs domestiques (toujours made in China à 20€ pièce), mais il s'avère que ce type de ventilateur soit conçu pour être le plus silencieux possible avec des pâles en plastique souple de forme aérodynamisée pour un cx (pénétration de l'air) sans turbulence (à turbulence réduite) et produit un vent léger.
2. Nous avons essayé les ventilateurs pour moteur de voiture, mais ces ventilateurs sont conçus pour l'extraction de l'air et non la propulsion (pour le refroidissement), d'autre part les transformateurs disponibles 12 volt continu vers 220 volt alternatif à au moins 4 ampères font tourner les pâles à une vitesse trop lente pour pouvoir générer même une brise.
3. Henri Demilecamps a eu la lumineuse idée d'accoupler 2 ventilateurs faibles par leurs sons et par leur débit d'air l'un derrière l'autre où ils se renforcent l'un l'autre. Idée que nous allons garder et développer.
4. Une machine à brouillard est enfin arrivée. Nous avons testé la turbulence (spirales) du brouillard artificiel (glycérine+eau) dans l'air avec nos 3 groupes de ventilateurs (3 domestiques ensembles, 2 petits industriels l'un derrière l'autre et le gros de 90). Le résultat désiré de produire des torrents de brouillard dans l'air ne fonctionne pas, les ventilateurs homogénéisent plus le brouillard dans l'air que former des figures turbulentes. Même à 3 localisations bien marquées et distanciées. Le brouillard visible est brassé avec lui même dans l'air invisible. Pour apercevoir les turbulences du brouillard, il faudrait propulser un brouillard différent qui ne se mélange pas au brouillard ambiant et posséder une ventilation plus puissante pour visualiser les trajectoires des flux d'air.
5. La faiblesse sonore des 2 groupes de ventilateurs domestiques en parallèle et industriels en série oblige à les sonoriser. Un micro dynamique (2 Shure SM57) placé presque au bord du centre des pâles de l'un et l'autre. Aussi nous avons adjoint un filtre passe-haut à une fréquence de coupure d'environ 500Hz afin de supprimer le ronronnement du moteur pour n'avoir que le son du souffle. Ce renforcement a permis d'équilibrer les 2 groupes de petits ventilateurs avec le gros brasseur d'air plus sonore.
Conclusions après le 1er « état de fabrique » de la musique du vent.
. 3 groupes de ventilateurs et l'inertie des moteurs de ventilateur rendent insuffisant les déplacements d'air en 3 dimensions.
. Le débit d'air est globalement trop faible qui ne permet pas d'obtenir une palette de la brise à la tempête (sensation de vent fort).
. L'inertie des moteurs limite le jeu rythmique et n'offre qu'une seule forme d'enveloppe avec une attaque concave et un relâchement convexe.
. Pas de turbulence visible du brouillard.
. Obligation de passer par une sonorisation pour entendre les ventilateurs faibles.
Solutions.
. Il faut continuer à tester tous les ventilateurs et brasseurs d'air disponibles et notamment ceux pour le cinéma.
. Il faut trouver un moyen de pilotage des ventilateurs pour varier les formes d'attaques et de relâchement autre que par bouton on/off et contourner l'inertie des motoventilateurs.
. Il faut amener un second brouillard d'une densité et d'une couleur différente voire des fumigènes.
. Encastrer les ventilateurs dans des cônes pour les transformer en turbine renforcerait leur puissance.
. Il faut pouvoir contrôler le dispersement du vent.

Octobre 2012 : L'acquisition des 5 brasseurs d'air manquant est devenue impossible à cause d'une hausse des prix de 70%. Nous nous sommes rabattus sur l'acquisition de 2 brasseurs du même modèle que le premier acquis Ø75cm, car son débit d'air/prix va au-delà des 2 autres (de Ø65 et Ø90 cm) : 17100m³/h à 295€ contre 10930m³/h (Ø90cm annoncé au départ à 38000 m³/h et faux) à 449€ et 12720m³/h (Ø65cm) à 235€. Il existe chez Trotec un brasseur qui débite 25000m³/h (128,5cm jaune) pour 778€ encore inaccessible financièrement pour nous (x3=2400€). page web des donations

 

VII. trio à corde : violon, violoncelle et contrebasse à archet, nommé : Envoûtant d'Amour

Envoûtant d'Amour fonctionne comme un torrent de caresses qui apparaît et disparaît dans la montagne et des caresses intimes supplantées par un orage. « Envoûtant d'Amour » est une requête de Jeanne et Megi (anciennes femmes hurlantes en 2008). Une musique pour violon, violoncelle et contrebasse. La musique explore la délicatesse du TOUCHER et du FROTTER sur les instruments de musique à archet qui se manifeste principalement par la pression, la vitesse et la direction de l'archet et des doigts de la main gauche sur les cordes effleurées, appuyées et touchées siège de la vibration. Tout se déplace en permanence avec une pression une direction et une vitesse constamment changeante : c'est un concert de caresses. En permanence pour les trois, un jeu en doubles cordes. Envoûtant d'Amour, est-ce la fonction d'un excitant sexuel ? La musique commence par un enlacement.

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Téléchargez les premières pages de la partition d'Envoûtant d'Amour pour violon, violoncelle et contrebasse [pdf 2.69Mo]

 

VIII. quatuor de trombones : les Tueurs de Trombes

La musique « les Tueurs de Trombes » a été conçue comme une glissade spatiale : les sons acoustiques du trombone explorent l'illusion du mouvement spatial et se déjoue de la localisation. C'est avec « les Tueurs de Trombes » que j'ai concrétisé la formalisation des mouvements plans à 3 formes nommées ONX : O circulaires, N ou Z en virage et X croisés. Le quatuor forme une quadriphonie positionnée à chaque angle du carré qui bouge, se déplace. C'est un jeu constant de rapprochements qui se figent dans la fusion et d'éloignements qui s'éparpillent dans la rupture. Et c'est assez amusant.

Téléchargez la partition manuscrite des Tueurs de Trombes
La partition "imprimée" est en cours de publication.

 

IX. le public

Dans cette nouvelle musique, je considère le public comme le touriste. Le public joue ce rôle précis de touriste. Le public qui se déplace à mes concerts le fait par curiosité, voire par sympathie ou par mépris, mais n'a jamais pu détruire mon imaginaire. Je ne suis pas vendu (comme artiste esclave à obéir aux règles de l'économie culturelle). Le touriste est une forme dérivée du soldat combattant, utilisant sa passivité pour envahir un pays : en remplaçant la culture autochtone par la culture du touriste (devenue internationale : un mix de coutumes occidentales cultivées principalement par le transport, la restauration et l'hôtellerie et tous les commerces et les services qu'y s'y rattachent). Grand nombre de cultures disparaissent par le tourisme. Ou se transforment en divertissement. Le village folklorique. Le commerce de l'inutile, dans des vitrines. Le pays envahi se sent obligé d'adopter les coutumes des envahisseurs qui dans le cas contraire, s'imagine faire partie des pays perdants, dont la récompense est la pauvreté et l'exploitation de celui-ci, ce qui est le cas. Les pays occidentaux dominants imposent la compétitivité, une forme dérivée de la guerre. Dont les pays qui adhèrent à cette compétitivité, s'imaginent pouvoir jouir des richesses et des avantages de ses dominants. Que neni. Comme les autres, ils sont esclaves. Mais personne ou trop peu connaissent les revers d'être dominant et de vivre dans le privilège. De ces privilèges qui obligent à vivre dans des prisons de luxes, loin de la réalité, n'a aucune consistance, ni profondeur, ni intensité de vivre et cultive l'insouciance qui cache la frustration, l'angoisse et le mépris de la vie. Aussi, et sans doute le plus important : le tarissement de son imagination. Etre riche financièrement équivaut à être dépourvu d'imaginaire (les cas contraires comme l'écrivain Raymond Roussel ou le compositeur Giacinto Selci sont très rares et ont l'avantage d'être artiste). Vivre dans les privilèges est un handicap : on est enfermé, on ne sait rien faire et on s'ennuie.

En donnant un rôle au public (rassemblement de personnes anonymes : qui ne se connaissent pas), c'est lui retirer son rôle de voyeur soldat destructeur passif. Qui transforme la vie en diversion. Ici, sa séduction forcée est inutile (pas de racolage). Tout comme les musiciens, le public participe interactivement au concert. Il ne peut exprimer sa passivité destructrice. Ce concert lui offre la possibilité d'une écoute active (au contraire du concert usuel) où c'est à chacun individuellement de choisir sa forme d'entente et de projeter son propre imaginaire. Tout est fait dans ce sens.

 

X. urbanisme (scénographie) de la salle de concert

La salle de concert est organisée de manière à être un camp. Un lieu de repos et de restauration. Avec un amas de cellules aux différentes acoustiques. Le public tout comme les musiciens sont résidents. Un camp de survivants. Un temps. Le temps de vie de ce temps. Les parois de la salle sont bâchées de blanc pour illimiter le brouillard ambiant : un blanc infini.

 

 

Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme est une musique érotique où on ne voit rien.
Une tentative de déconditionnement dans un ensemble de possibles.

 

affiche de Un voyage au bout du possible de l'homme
affiche de Mathius Shadow-Sky de la phase I & II
d'un Voyage au Bout du Possible de l'Homme

Fabien Duscombs : batterie et percussion
Henri Demilecamps : ordinateur sonique, choeur de fillettes artificielles et projection spatiale
Stéphane Marcaillou : guitare électrique
Christophe Deflorenne : lumières et brouilards
Clément Amira : sonorisation hexaphonique
Myster Shadow-Sky : composition, jinghu (violon chinois), arcoguitare couchée, OVO l'Orchestre Virtuel Organisé,

Remerciement aux personnes ayant aidé et aidant à la réalisation d'Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme 2012 :

Benoît Maestre, Sophie De Angelis, Julien Chatain, Ahmed Azzouz, Fred Ortuño, Dorothée Sadowski, Hervé Baujard, Michel Mathieu, André Dion, Guy Emery, Yvette Brugeron, Marc Battier, Andrea Martignoni, Denis Fédabeille, Stéphanie Amiot, Frédéric Le Junter, Véni Lacombe, Laurent Caubel, Jean-Marc Dufour, Nadine Rousseau, Laurent Choquel,

concert du 25 avril 2012 [photos Sophie De Angelis]un voyage au bout du possible de l'Homme (avril 2012)Un voyage au bout du possible de l'Homme (avril 2012)concert du 25 avril 2012 [photos Sophie De Angelis]Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme, concert du 25 avril 2012Un voyage au bout du possible de l'Homme concert du 25 avril 2012
un Voyage au Bout du Possible de l'Homme : le concert (en état de fabrique) du 25 avril 2012 [photos Sophie De Angelis]

 

ENREGISTREMENT pirate stéréo de la phase II d'une partie du concert 40:33 donné le 25 avril 2012 à Mix'Art Myrys [mp3 48Mo]

 

April 2012 Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme public performance

 

 

 

Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme : en phase III =
UN VOYAGE AU BOUT DU POSSIBLE DE L'HUMAIN
[octobre 2012]

 

poster du de l'opera Un Voyage Au Bout du Possible de l'Humain (octobre 2012) par Leïla Saunier-Maciolek
affiche de Leïla Saunier-Maciolek pour la phase III
d'un Voyage au Bout du Possible de l'Humain
concert état de fabrique le 25 octobre à 20h

 

Mode de liaison entre les 16 musiciens-nes indépendants-es de l'orchestre.

1. Le quatuor (octuor, dodécaor, sedecaor) de trombones a le rôle de base tourbillonnaire : ça se déplace constamment jusque dans le vertige.

2. Le trio à cordes se pose sur la plate-forme de lancement tourbillonnaire du quatuor de trombones : en son centre.

3. Le choeur de Femmes Hurlantes exprime les sommets jouissifs de la musique : entre exaspération et jouissance. Tout en étant déclencheur de l'OV avec la percussion et la guitare électrique comme solistes du concerto. Les 4 femmes sont disposées chacune contre un mur du cube avec un petit ampli qui a une tendance à saturer et un micro sur son pied. Chacune est localisée entre les trombones dont elles se trouvent emportées par le mouvement spatial qu'elles renforcent : en hurlement-trajectoire (qui se déplace dans l'espace).

4. Le vent des 6 gros brasseurs d'air tourbillonne et se mélange en contrepoint aux trombones. Ils forment à eux 6 une coupole au dessus du public, entre les trombones à la périphérie et le trio à cordes au centre.

5. le déclenchement des 2 machines à fumée se fait dans le rythme de la musique dans l'allure des ventilos qui mettent en turbulence la « fumée ».

6. L'orchestre virtuel (l'OV) démarre presque à chaque hurlement du choeur de femmes hurlantes.

7. La percussion et la guitare électrique se posent sur l'orchestre virtuel (l'OV) comme solistes du concerto.

Remarque : l'OV, les percussions (batterie) et la guitare électrique ensemble font masque au quatuor, au trio, et au vent.

8. Le choeur de fillettes artificielles apparaît toujours au premier plan et à leur apparition, tout le monde s'arrête de jouer (même les trombones).

9. la lumière dans le brouillard brouille les pistes d'orientation spatiale : entre l'aveuglement et la ténuité, elle forme l'impression d'un être vivant en mouvement qui respire, qui vole et qui tremble. Un fantôme d'ombres qui s'exprime de notre musique = sa voix.

Orchestre de 16 musiciens :
Quatuor de trombones : ..., ..., ..., ...
Trio à cordes : violon ..., violoncelle : Maxime Dupuis, contrebasse ...
Choeur de Femmes Hurlantes : Marie Bunod, Marion Raievsky, Leïla Saunier-Maciolek, ...
Instrument du vent + machines à fumée + le Choeur de Filletttes Artificielles : Henri Demilecamps
Percussions batterie + gong : Laurent Paris
Guitare électrique : Stéphane Marcaillou
Lumières : Christophe Deflorenne
L'OV, jinghu & arco-guitare-couchée : Mathius Shadow-Sky

Dans cette organisation chacune et chacun est lié et dépend des autres pour que ça fonctionne. C'est une manière différente de faire de la musique qu'avec une partition d'orchestre synchronisée classique dans la mesure. Ici nous ne sommes pas mesurables. Bien qu'il existe une allure voire plusieurs.

 

Un Voyage au Bout du Possible de l'Humain (oct.2012)

Recomposition de la partition en fonction du contexte : absence du quatuor de trombones et absence du trio à cordes.
Déroulement de la phase III

commençons par la fin :
partie Ø (qui est le finale) un truc lancé qui ne peut plus s'arrêter ~12mn : 241bpm [putes & sans frein]
1. le vent tourne et de + en + vite
2. clavier sampler start -vers-> la masse qui accompagne le monologue de "la maman et la putain"
3. arco guitare crescendo (masse tournante [spatialisateur])
4. drums triolet croche à 241bpm ppp, changement d'instrument pour changement de timbre. La
disposition des 6 micros autour de la batterie spatialisera les sons de la batterie.
(volume global jamais au dessus de la voix. Jeu qui fusionne et qui se spatialise avec la masse)
5. cello arco tremoli double cordes + tremoli guitare 1 corde qui change : trémolo de croches à 241bpm : déplacement des temps forts et alternances des mesures 7 9 11 d'Envoûtant d'Amour, à ce tempo-là, le trémolo commence avec une suite de croches.
VOIX :
6. apparitions du monologue tranché en 13 et recomposé de Véronika de "la maman et la putain" en répons au Femmes Hurlantes et aux Fillettes Artificielles
7. apparitions ponctuelles des 9 interventions du Choeur des Femmes Hurlantes en répons à Véronika et au Choeur des Fillettes Artificielles
8. apparition ponctuelles des 7 interventions du Choeur des Fillettes Artificielles en répons au Choeur des Femmes Hurlantes et à Véronika
dans la masse qui avance inexorablement vite.

partie : trio pour arcoguitare, violoncelle et électronique ~6mn

partie Π : concerto pour guitare, violoncelle, batterie et orchestre virtuel en voltige (même tempo 241bpm) encerclé des femmes hurlantes ~40mn
1. recomposition de l'OV (sampler)
2. interventions solistes de la guitare du violoncelle et de la batterie sur l'OV
3. apparitions ponctuelles du choeur des fillettes et du choeur des femmes hurlantes en répons + le vent. Mise en place du contrepoint des 2 choeurs et du vent. Le choeur des femmes hurlantes encercle l'orchestre disposé sur des tapis au centre.

partie λ : la paix du temps n'a plus de limite ~ 6 ou 12mn
1. le vent se lève et zigzag
1. violon chinois acoustique
3. au son du gong lancinant acoustique
4. choeur de femmes hurlantes en râles de jouissance apaisés (sans micro).

Rôles & mode de liaison entre les musiciens-nes indépendants-es de l'orchestre :

. Le choeur de Femmes Hurlantes exprime les sommets jouissifs de la musique (ou pas) : entre exaspération et jouissance. Tout en étant déclencheur de l'OV avec la percussion, le violoncelle et la guitare électrique comme solistes du concerto (partie Π). 3 micros sur pied sont disposés chacun contre un mur de la salle : c'est un passage acoustique que le hurlement s'empare (passe à travers). Chacune se trouve emportée par le mouvement spatial qu'elles forment vocal et spatial : en hurlement-trajectoire (qui se déplace dans l'espace).

. Le vent des 3 gros brasseurs d'air + 3 petits tourbillonne et se mélange en contrepoint aux femmes hurlantes. Vent et hurlantes forment entre eux un contrepoint spatial qui s'alimente l'un l'autre.

. Le brouillard. Le déclenchement des 2 machines à fumée se fait dans le rythme de la musique (241bpm) dans l'allure des brasseurs d'air qui mettent en turbulence le brouillard.

. Le choeur de fillettes artificielles apparaît toujours au premier plan et à leur apparition, tout le monde s'arrête de jouer ou étouffe son émission sauf le choeur de femmes hurlantes en contrepoint.

. La lumière forme un être vivant en mouvement qui respire, qui vole et qui tremble dans le tempo 241bpm entre aveuglement et ténuité.

. L'orchestre virtuel (l'OV) démarre ou s'arrête presque à chaque hurlement du choeur de femmes hurlantes. La percussion, la guitare électrique et le violoncelle se posent sur l'orchestre virtuel (l'OV) comme solistes du concerto.

 

Un Voyage au Bout du Possible de l'Humain est une musique spatiale 3D pour orchestre, choeur, lumière et technologies numériques qui bouleverse la situation classique du concert. L'espace acoustique est hétérogène, dans le sens où à chaque position, la perception de la musique est différente. La musique du vent et du brouillard vient perturber définitivement la sensation d'espace de l'auditeur. Musique originale en dehors de tout genre connu avec :

Maxime Dupuis : violoncelle en voltige
Laurent Paris : percussions en voltige
Stépahane Marcaillou : guitare électrique en voltige
Christophe Deflorenne : lumière, vent et brouillard
Henri Demilecamps : Véronika, Choeur de Fillettes Artificielles et autres sons en voltige
Clément Amira : sonorisation 3D
Marion Raievsky, Marie Bunod, Leïla Saunier-Maciolek : Choeur de Femmes Hurlantes
Perlin : régie technique
Tiqqun, Georges Bataille, Jean Eustache : Textes
Mathius Shadow-Sky : composition, orchestre virtuel hexaphonique au clavier, violon chinois, arcoguitare

le 25 octobre 2012 à 20h
état de fabrique
à Mix'Art Myrys
12 rue Ferdinand Lassalle
31200 Toulouse

Reportage photos du concert un Voyage au Bout du Possible de l'Humain par Delphin Montiel :

concert état de fabrique (1ere générale) the Impossible Spatial OrchestraLe Voyage du myster shadow-sky photo du concert par Delphin Montiel
Le Voyage du myster shadow-sky photo du concert par Delphin MontielLe Voyage du myster shadow-sky photo du concert par Delphin Montiel
Le Voyage du myster shadow-sky photo du concert par Delphin MontielReportage photos du concert : un Voyage au Bout du Possible de l'Humain par Delphin Montiel Le Voyage du myster shadow-sky photo du concert par Delphin Montiel
Le Voyage du myster shadow-sky photo du concert par Delphin MontielLe Voyage du myster shadow-sky photo du concert par Delphin Montiel
un Voyage au Bout du Possible de l'Humain : concert (en état de fabrique) du 25 octobre 2012

Reportage photos du concert : un Voyage au Bout du Possible de l'Humain par Delphin Montiel
Reportage vidéo des répétitions d'un Voyage autour du Possible de l'Humain par Benoît Maestre

 

ENREGISTREMENT stéréo de la musique du concert du 25 octobre 2012 réduite de l'hexaphonie, sans le final au jinghu pékinois et au gong balinais [mp3 77Mo]
ENREGISTREMENT hexaphonique du concerto partie du concert du 25 octobre 2012 en hexaphonie : [3 x 2 pistes mp3 177Mo]

 

 

Téléchargements :

. l'album de l'OVO intranché réduit en stéréo [mp3 in zip 53Mo] diffusable en douceur pendant l'attente du public avant la cérémonie sonique re:composée
. les 6 pistes de l'OVO intranché [mp3 in zip 143Mo]
. l'affiche de 2008 et avril 2012 [jpeg 1.77Mo]
. l'album : Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom, pour arco guitare couchée, 1983 [mp3 jpeg in zip 58Mo]
. le début de la partition d'Envoûtant d'Amour pour violon, violoncelle et contrebasse [pdf 2.69Mo] (en cours de publication)
. le manuel du Choeur de Femmes Hurlantes (en cours de publication) [pdf 765Ko]
. la partition manuscrite des Tueurs de Trombes pour quatuor de trombones [pdf 8.3Mo] (la partition "imprimée" est en cours de publication)
. les textes érotiques et de l'angoisse de l'expérience divine du Choeur des Fillettes Parlantes Artificielles [pdf 69Ko]
. l'album du Choeur Parlant de Fillettes Artificielles (dires rassemblés et réduits pour l'écoute domestique) [55Mo] (la partition est en cours de publication)
. descriptif et fiche technique et coûts en vu de réalisations de ce laboratoire musical [pdf 878Ko]
. enregistrement pirate stéréo de la phase II donnée le 25 avril 2012 [mp3 48Mo]
. Choeur de Femmes Hurlantes, partition de l'Ouverture Finale : "je'n'suis pas une pute" sur les textes de Tiqqun, la Théorie de la Jeune-Fille (pdf 98Ko)
. schéma de sonorisation 3D hexaphonique du 25 octobre 2012, branchements console (pdf 33Ko)
. la musique du concert du 25 octobre 2012 réduite de l'hexaphonie à la stéréo sans le final acoustique au jinghu pékinois et au gong wadon balinais [mp3 77Mo]
. la partie concerto du concert du 25 octobre 2012 en hexaphonie : [3 x 2 pistes mp3 177Mo]

page web des donations

 

Nous nous arrêtons là pour l'instant.

Reportage photos du concert : un Voyage au Bout du Possible de l'Humain par Delphin Montiel

 

English resume

A JOURNEY TO THE EDGE OF THE MANKIND POSSIBLE
a journey beyond the end of the possible of mankind
a journey beyond the edge of human possible

Music for transclass orchestra that mix musicians from different music practices, and music genre. In short words: the orchestra is spatial with 3D trajectories of live musical instruments flying among the audience in the fog shaped by a polyphony of contradictory winds (6 big fans and more), being articulated from the central hexaphonic orchestral composition sliced in 51 moments to be re:composed during the music performance as a concerto with drums, electric guitar, the Screaming Women Choir (le Choeur de Femmes Hurlantes) yelling Georges Bataille and Tiqqun texts, a strings trio (V, Co, Cb), and light/shadow design as soloists: inside a permanent deep fog moved by air turbulences from breeze to hurricane. The music is described in French here: http://centrebombe.org/livre/2008b.html where at the bottom of the page you can download the non re:composed virtual orchestra part reduced in stereo andor in hexaphony on 6 tracks.

Here are the musicians stick to A JOURNEY TO THE EDGE OF THE MANKIND POSSIBLE
I. piano player conductor of the Virtual Organised Orchestra [MIDI keyboard+computer]: Mathius Shadow-Sky (Toulouse)
II. drums (on castors) in burst: Fabien Duscombs (Tarbes), Laurent Paris (countryside of Toulouse)
III. the Screaming Women Choir (at least 4 voices): Marie Bunod, Marion Raievsky, Leila Saunier-Maciolek, ..., (Carcassonne, Toulouse)
III bis. the Artificial Girls Choir (in computer)
IV. 9 tone electric guitar and laying arcoguitar (classical guitar with wood stick bow): Stéphane Marcaillou (Toulouse)
V. fog and light design: Christophe Deflorenne (Lavaur)
VI. winds : 8 wind machines musical instrument: Henri Demilecamps (Carcassonne)
VII. strings trio: ...: violin, Maxime Dupuis: cello, and ...: contrabass, entitled : Envoutant d'Amour ()
VIII. trombone quartet: les Tueurs de Trombes ()
IX. audience
X. stage design (a camp with different acoustic tanks)

From 18 to 28 April and 15 to 25 October 2012, the orchestra will be in "residency" for rehearsal in Toulouse. From there we will be ready for touring and share with other musicians our composition laboratory workshop.

Technical details:
the orchestra is 3D live spatialized, including the Sliced Virtual Orchestra played with a sampler through a MIDI keyboard : 6 track outputs jack balanced from the sound card. The arcoguitar is plugged through auxilaries in 2 WAF Orfeusz 206 spatializator
. This, is managed through the computer and its 8 ins 8 outs sound card. We have most of the necessary musical instruments, most of the lights of Christophe Deflorenne, 3 big fans (in acquisition process for more); except the 6 loudspeakers P.A., mixing console, and the 2 fog machines with its deep haze liquid (2x5 litres per performance depending of the volume of the place). We play everywhere, but not on a classical frontal stage concert hall. We are hidden inside a deep fog and winds among the audience.

A JOURNEY TO THE EDGE OF THE MANKIND POSSIBLE is a composition workshop, a laboratory of surpassing ourselves musical capabilities and not a composition ready to be executed. In this way, I am not giving fixed musical instructions, and the music depends of the context and change each time. To increase the suspense. This, to experiment the best and most surprising music at the moment in the given context. Nothing to do with "improvised music" because this music is written. Also the orchestra's nomenclature stays open to outside musicians.

 

 

JE COMPOSE DES PARTITIONS INACHEVEES POUR QUE CHACUN PUISSE DANS DIFFERENTES DIRECTIONS LES CONTINUER,
LES EVOLUER, LES ASSEMBLER JUSQU'A LA GENERATION SUIVANTE QUI PRENDRA LE RELAI.
CES MUSIQUES NE SONT PAS PROPRIETAIRES ET CHACUN PEUT Y TRAVAILLER SANS PAYER NI COPIER.

 

 

re tour à la table des matières

l'harmonie nonoctaviante dont fait usage la musique

page de : Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme version 2008 censuré