Recette :
Conseils :
. 1re chose : bien mémoriser chaque tranche jusqu'au bout du son.
. 2e chose : essayer différentes combinaisons de tranches d'abord par 2 puis par 3, 4, jusqu'à 10 : avec les 10 doigts de la main.
. 3e chose : bien mémoriser les combinaisons retenues, mais pas trop. Il doit rester un effet de surprise de soi et des autres.
. 4e chose : tester les tranches comme samples à jouer et à combiner avec les autres pour découvrir des identités remarquables et des altérités communes. Se choisir une palette sans trop prévoir.
. 5e chose : mélanger le tout dans le temps, le temps de donner du bon temps.
. 6e chose capitale : quand on n’a plus rien à « dire » on se retire.Remarques :
. Cette musique est destinée à des interprètes, pas à des exécutants.
. La re:composition perpétuelle de l'oeuvre ne change pas l'oeuvre, mais l'enrichit.
. Disposer d'une oeuvre comme d'un instrument de musique est l'intention volontaire de cette oeuvre.Le bruit de fond doux apaise la complexité musicale de l'OVO, histoire de laisser respirer (comme ouvrir les fenêtres pour aérer), par bruit nous entendons un son trop complexe pour être perçu pensable dans l'immédiat. Le son de fond a une durée de 4mn 6sec 3/100 mis en boucle pour ne pas reconnaître sa boucle. En accord, ce son provoque plus une synthèse additive qu'une harmonie de hauteurs, avec une évolution en canon aux divers degrés de l'accord. Ce son de fond sur 2 pistes en déphasage est double dans la stéréo, quadruple dans la quadriphonie et sextuple dans l'hexaphonie. Chaque son de fond se dispose sur une de nos échelles premières nonoctaviantes : 2 échelles pour la stéréo, 4 pour la quadriphonie et 6 pour l'hexaphonie. Nous avons choisi l'échelle de 5/14e de ton pour la première (4te divisée par 7 <=> 71,42857 cents) dont sa note focale est à D3 qui vient se frotter contre l'échelle divisant l'octave en 16 intervalles (3/8e de ton <=> 75 cents) avec sa note focale à B2 pour la seconde.
Les claviers MIDI permettent les contrôles : 1. du volume, 1. du pitch bend, 3. de l'attaque dynamique (velocity), 4. de l'aftertouch, 5. de modulation, etc., accès à prendre en compte dans l'interprétation. Le volume contrôle le volume global de l'OVO, mais pas celui du son de fond. Le pitch bend contrôle 1. la vitesse et le pitch avec en + et - une 6te M diminuée, ainsi qu'en même temps la vitesse de la trajectoire des tranches spatialisées en hexaphonie, l'attaque permet de jouer l'intensité de la tranche. Le son de fond (double fichier stéréo en déphasage progressif volontaire) a une double trajectoire spatiale indépendante et très lente dans l'hexaphonie.
il y a 51! = 1,5511187532873822802242430164693e+66 possibilités à chaque changement de doigté. Le plus simple est de déclencher une touche après l'autre de gauche à droite jusqu'à la fin. L'autre plus amusante consiste à tout chambouler et à utiliser le clavier de samples en tant qu'instrument de musique. Les allures du jeu (tempi) sont données par les tranches elles-mêmes qui possèdent leur propre allure(s). Il n'est donc pas difficile de se poser dessus ou pas (tempo à 244 bpm et une métrique de 11/4).
L'interprétation de l'OVO de « Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme » est à la fois une modification ludique et émotive de sa forme, le jeu (action-réaction) avec les autres musiciens dans l'échange sonique et une production d'émotions par l'intensité de l'intention : de la musique.
3 possibilités s'offrent au pianiste pour interpréter l'orchestre tranché :
1. Jouer le déroulement initial prévu de l'OVO en jouant une touche après l'autre les 49 tranches jusqu'au bout du début à la fin. Interpréter la proposition de Mathius Shadow-Sky inscrite sur la tablature.
2. Jouer le déroulement imprévu de l'OVO en jouant les 49 tranches jusqu'au bout dans le désordre. Re:composer une interprétation personnelle ou se lâcher dans une improvisation intuitive.
3. appliquer et jouer une partition existante et marquante pour piano de son choix : « ce qui est drôle, c'est que toute partition pour piano située ou resituée (en ramenant les notes situées en dessous et au-dessus de l'ambitus do1-ré5 par une transposition des notes extérieures à l'octave pour les mettre à l'intérieur) dans l'ambitus compris entre C1 (do1) et D5 (ré5) de 51 touches peut interpréter l'orchestre de l'OVO tranché d’un voyage au bout du possible de l'homme : c'est l'application d'une forme sur une autre où tout ne sera pas entendu ni dans l'une ni dans l'autre » : une interprétation + une re:composition du passé sur le présent passé.
Cette idée m'amuse beaucoup !Je serai ravi que le déclenchement de la tranche (sample) ne soit pas lu à chaque déclenchement au départ de la tranche (du sample). Que la lecture de la tranche en boucle (sample) soit dissociée de son déclenchement (en enfonçant la touche du clavier). Ce qui fait qu'à chaque attaque de la tranche (sample) le son n'est pas le même.
...
4 pédales d'expression pour l'interprétation des tranches de l'OVO : 1 pédale de volume + 1 pédale de filtre passe haut + passe bas + 1 pédale de saturation, enrichiront la palette expressive de l'OVO.
Vos requêtes :
. Demandez les 51 tranches en stéréo (fichiers audio 2 pistes .wav 44kHz 16bit réduits de l'hexaphonie à la stéréo) à 1dimension=1D pour diffusion stéréo. zip 561Mo.
. Demandez le fichier multi "monolith" (sons+patch+réglages) Kontakt 2 .nkm avec toutes les tranches et les réglages nécessaires prêt à jouer. Les tranches stéréos sont configurées pour être diffusées dans un système hexaphonique (quadra possible avec hp 5 et 6 en moins : effet de disparition très intéressant). zip 569Mo
. Demandez le fichier multi "monolith" (sons+patch+réglages) Kontakt 4 .nkm avec toutes les tranches et les réglages nécessaires prêt à jouer. Les tranches stéréos sont configurées pour être diffusées dans un système hexaphonique (quadra possible avec hp 5 et 6 en moins : effet de disparition très intéressant). zip 561Mo
. Demandez les 51 tranches en hexaphonie (fichiers audio 6 pistes .wav 44kHz 16bit hexaphoniques) => 3 dimensions 3D ~ 1Go800Mo. Pour l'hexaphonie vos samplers doivent pouvoir lire des fichiers .wav 6 pistes.Téléchargements :
. Table de l'OVO pdf 36Ko
. Papier conducteur de l'OVO pdf 15Ko (mnémonique d'une interprétation personnelle)
[dans les cases s'inscrivent les touches du clavier à jouer avec quel doigt...]...
II. la batterie en rafale (blast drums)
La technique de la rafale (le blast) à la batterie vient de l'inventivité permanente du rock. La rafale s'utilise dans le hardcore et le grindcore (avec double pédale de grosse caisse en trémolo) issu du hard rock issu lui-même du rock voire du jazz-rock. La technique du blast (onde de choc ou effet de souffle) élève le tempo dans la rafale où les limites de la vitesse maximale pour les musiciens sont atteintes, voire dépassées. La technique de la batterie en soixante ans de rock and roll a évolué d'une façon magistrale (a donnée de fameux virtuoses) et ne c'est jamais arrêté d'inventer : sans doute par son côté rebelle affirmé.
Dans Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme, la batterie intervient en moteur accélérateur avec différentes rafales qui emportent le flux de la musique (comme la sensation d'un avion qui décolle). Son rôle est de maintenir la musique en suspension par les effets du souffle du blast. Une onde de choc qui emporte (l'avion) toujours plus loin. L'échange rythmique entre l'orchestre tranché (l'OVO) joué au clavier et la batterie est l'action principale qui secoue et motive la musique à sa racine avec les tranchages de la guitare électrique et l'incursion de la batterie dans les interstices rythmiques du trio à cordes. Trio à cordes et batterie s'interpénètrent sans jamais se superposer.
Un musicien du rock ou du jazz n'est pas un musicien du conservatoire de musique classique, il sait ce qu'il a à jouer et ne souhaite pas de partition au déchiffrage trop long : on s'arrange de vive voix pendant les répétitions et les jeux sont gardés en mémoire. Le compositeur suggère et le musicien vérifie si ça lui convient. Si oui, il garde l'idée qu'il exploitera dans le « morceau » en l'interprétant à sa façon. Chaque musicien de rock ou de jazz est un compositeur et parfois un inventeur.
Les actions dominantes de la batterie rafale (blast) se résument à :
1. trémolo de grosse caisse avec ralentissement et accélération en permanence de tempo en accord avec l'OVO,
2. roulement de caisse claire à l'intensité variable (vagues) stoppé par un grand coup explosif au tom basse et à la grosse caisse,
3. le jeu des cymbales ressemble à un affolement qui s'emballe puis se laisse résonner ou s'étouffe subitement,
4. jamais n'apparait de beat (rythmique répétitive) à la pulsation (à la grosse caisse ou à la ride), mais la sensation de la pulsation reste très forte. L'allure interne de l'OVO est à 244 bpm pour une métrique de 11/4,
5. tout le jeu de la batterie s'exprime en vagues de rafales qui vont et viennent où : l'intensité et les vitesses sont en variations constantes et explosantes.La batterie blast dans le finale (groupe 8), produit des trémolos (rafales) pianissimo qui se fondent dans la texture globale; puis coupure nette après la voix disant : « c'est tout ».
...
III. le Choeur de Femmes Hurlantes (4 voix minimum)
Le hurlement choral :
Je n'ai jamais entendu (avant 2007) un choeur dont les voix ne sont pas apaisées dans la constance de vocalisations chorales hurlées. Dans une concertation sonore chorale avec différentes hurleuses donne une voix intense, ample, unique et différente de celle d'une voix soliste hurlante. Le hurlement est une poussée vocale intense (non apaisée) dont le travail vocal demande une certaine maîtrise (cela pour ne pas devenir aphone ou avoir la voix cassée pour un temps) : les cordes vocales sont sursollicitées. Le hurlement est l'effet d'une saturation vocale : un enrichissement du spectre de la voix : un chant paroxystique (qui ne se rencontre que dans le rock and roll la musique de la révolte et du soulèvement). L'idée génératrice du Choeur de Femmes Hurlantes vient de l'expression de la panique et de l'exaspération. Certaines idées de rééquilibre, entre autres : entre dominants et dominées. Le hurlement, une turbulence dans l'accalmie, l'entretien de l'excitation sexuelle, l'expression de la révolte et de la liberté en transgressant les interdits imposés. Le hurlement et l'intolérance sociale est une rencontre explosive. La maîtrise du hurlement dans le Choeur de Femmes Hurlantes s'apparente à la synthèse sonore, car l'idée est de découvrir d'autres sonorités par le mixage acoustique de sons hurlés exaspérés.Les récitations dans le chant hurlé concerté du choeur de femmes hurlantes avec les textes des Premiers Matériaux pour une Théorie de la Jeune-Fille de Tiqqun :
Quel est le lien entre la littérature de Georges Bataille, Tiqqun et le hurlement ? Ce lien c'est le passage de l'excès de la sensation interne à la représentation extérieure. Toute la littérature de Georges Bataille est un débordement contre la volonté de dressage de la liberté à l'obéissance dont ses acteurs se croient en pleine maîtrise de soi. Braver l'interdit et le remettre en question à travers le sens de vivre est l'oeuvre magistrale de Georges Bataille. Mais le hurlement extrême empêche la récitation ou plutôt le sens émit dans la récitation... Un dilemme trop attirant pour ne pas le résoudre et qui s'ajoute à la liberté contrariée de ne pas hurler pour soi, mais ensemble d'une seule voix. Tiqqun avec sa Théorie de la Jeune-Fille dénonce notre vie sociale guerrière à travers des modèles auto imposés dont personne ne peut contrôler, ni s'en défaire. Le résultat de la représentation externe avec des rôles conditionnés dans lesquels on se complet en pensant être libre. Les hurlements du choeur de femmes hurlantes fait écho au choeur de fillettes artificielles qui elles psalmodient et récitent intelligiblement les textes énoncés.Les déplacements acoustiques des hurlements dans l'espace :
Les femmes hurlantes s'attachent et se séparent, se dispersent, le lien de la contrainte qui crée des tensions (de la corde) dans les divergences qui se séparent et s'éloignent. Les femmes hurlantes se déplacent, créant des courants d'air supplémentaires (aux ventilations polysoniques), dissimulées dans le brouillard pour généraliser la sensation de caresses érotisées et turbulentes de la matière dans la course avec de larges évents. Le hurlement s'accompagne parfois de la sirène et de la cloche, aussi de hochets attachés à elles. Le déplacement acoustique des hurlements dans l'espace....
. Télécharger le manuel du Choeur de Femmes Hurlantes (en cours de publication) [pdf 765Ko]
. Partition de l'Ouverture Finale : "je'n'suis pas une pute" du Choeur de Femmes Hurlantes sur les textes de Tiqqun, la Théorie de la Jeune-Fille (pdf 98Ko)
III bis. le Choeur de Fillettes Artificielles
Contrairement au choeur de femmes hurlantes, le choeur de fillettes artificielles énonce de façon parfaitement et intelligible et synchrone (ce sont des machines) le sens dans le texte vocalisé. Les textes de Georges Bataille sur l'angoisse et l'érotisme. Le Choeur de Fillettes Chammages ouvre l'accès à l’expérience intérieure et à la sexualité sensible. La vocalité permissionnaire non autorisée. Le Choeur de fillettes mages et chamanes, de leurs voix délicates, vocalisent l’accès à l’Expérience Intérieure et à l'érotisme sexuel sensible avec un ton détaché, mais sensuel et sans émotivité. Leurs voix sont rendues artificielles par robotisation (vocoder) et vocoderisation (harmonizer). Ces Voix des artificielles enfantines font la leçon aux êtres humains muets victimes de leurs malveillances (rôle joué par le public). Les textes sont divisés en 2 catégories A et B. Pour A c'est un texte parlé en-même-temps par des fillettes de 6 à 10 ans robotisées, et pour B un texte psalmodié en-même-temps par des fillettes de 6 à 10 ans vocoderisées. Les textes de la catégorie A relatent l'expérience intérieure de l'angoisse, parlés dans un ton de considérations rassurantes, en même temps syllabe contre syllabe. Ces voix de fillettes sont robotiques. Les textes de la catégorie B relatent des scènes de sexe délicieuses psalmodiées dans un ton apaisé et lent, aussi en même temps syllabe contre syllabe. Ces voix de fillettes sont vocodiques. Le choeur de fillettes artificielles, fait partie d'une consoeurie, qui apprivoise dans l'action poétique, l'angoisse dans la jouissance sexuelle.
A l'écoute, le choeur de fillettes artificielles est une consoeurie (un groupe bien soudé de filles) de convaincues. Des jeunes filles croyantes à leurs solutions satisfaisantes, dans leur contexte de l'angoisse et de la jouissance sexuelle (où l'intelligence et la poésie empêchent de la définir comme une secte). Des consoeurs qui communiquent à travers le médium de l'audibilité intelligible, où la synchronisation chorale donne la conviction aux personnes extérieures, de la conviction du choeur de la consoeurie des filles de l'angoisse et de la jouissance sexuelle. Elles vivent dans un camp et communiquent par l'audible. Avec le groupe dominant des dominés. Un camp de filles survivantes à l'hégémonie culturelle qui a décidé de se séparer volontairement du système social dominant qui favorise : la persécution, la pauvreté, l'obéissance absolue, le mensonge, l'hypocrisie et toute sorte de désagréments quotidiens. Elles ont fait fi des tabous sexuels de la société dominante, qui considère qu'entre être pucelle et la débauche (salope), il n'existe aucune autres valeurs. Elles ne considèrent pas l'angoisse comme une maladie, mais comme un constituant nécessaire à l'évolution de son existance : un outil.
Éclaircissement de la confusion entre : vocodique et robotique. Pour nous, une voix vocodique est une voix parlée harmonisée qui tient plus du « pitch shifting » de l'harmoniseur (pas du sampleur) que du vocodeur proprement dit. Le vocodeur (machine de l'espionnage militaire) encode un message vocal pour le décoder et le résultat ferait plus penser à une voix robotique qui parle avec granulosité sur un seul ton monotone : une voix contraire à une voix émotive qui module en permanence (comme les voix slave ou italienne). Les deux types de voix choisies ici sont à l'opposé de toute expression émotionnelle. Cela en regard des textes de Georges Bataille d'une grande profondeur concernant à la fois l'expérience intérieure de l'angoisse et à la fois l'excès de sensations érotiques juvéniles. Nous anticipons que cette musique peut être perçue comme une provocation « pédophile ». Nous sommes pleinement conscients des conséquences de la réaction d'un public intolérant face à la prise de conscience de l'enfance sur la réalité sociale formée d'interdits par les adultes. Dont la fillette prépubère est le stéréotype, objet de la contradiction.
. Télécharger les textes érotiques de l'expérience divine du Choeur des Fillettes Artificielles [pdf 69Ko]
. L'album du Choeur Parlant de Fillettes Artificielles (28 dires rassemblés et réduits pour l'écoute à la maison) [zip 55Mo]
où la partition est en cours de publication pour une interprétation humaine.
IV. guitare électrique polyscalaire nonoctaviante et arco-guitare-couchée (guitare classique à cordes de nylon caressée avec un bâton de bois)
La guitare électrique a un rôle réactif, elle s'immisce par et dans le rythme entre la batterie et le clavier qui joue l'orchestre, l'OVO tranché. Accords secs (non résonnants) à durées minimales qui ponctuent dans le but de créer un rythme dansable. La batterie sans « beat » « pousse » la guitare qui « plonge » dans le « beat » toujours changé à chaque « poussée ».
La base harmonique du Voyage au bout du possible de l'homme est posée par la guitare qui est posée sur son échelle convexe (dont les intervalles grandissent progressivement plus on « monte » dans l'aigu) macrotonale (plus grand que le 1/2 ton).
L'arco-guitare-couchée se pose en douceur dans le finale des deux dernières tranches (48A 48B et 49A 49B : groupe 8) dans un frottement d'apparitions spectrales lent et délicat sur les cordes. C'est la guitare archet de bois de « Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom », mais en retrait se mélangeant aux autres pour former une texture mouvante où les différentes couches (voix) demeurent indiscernables.
...
V. lumières et brouillard
Dans le contexte du brouillard où le public est dans « l'arène » avec les musiciens. Le brouillard crée un aveuglement d'identifications possibles dont les lumières vont étendre l'effet par leurs délocalisations permanentes : la lumière déplace les repères de l'identification visuelle par : sa mobilité, ses tremblements, sa ténuité, son intensité et sa température des couleurs (froid, tiède, chaud) en constante mouvance. La dynamique lumineuse n’est générée par aucun projecteur professionnel destiné au spectacle, mais par le travail de sources lumineuses inhabituelles fabriquées et bricolées avec ce qu'offre l'industrie de l'éclairage. Pour effacer les repères visuels conditionnés, il est aussi indispensable de jouer avec les extrémités sensibles : de la pénombre à l'éblouissement, de la sensation de chaleur et de froideur et de la mobilité impossible : tout ce qui paraît ne pas être naturel, car être conditionné c'est penser justement le contraire.
Suivant le lieu du concert, une installation 3D de l'éclairage qui n'éclaire pas, mais efface les repères, est donnée à la créativité de la mise en lumière de l'éclairagiste. Une disposition et une partition pour la lumière me semblent inutiles en dehors de son contexte. Et Christophe Deflorenne était ravi de cette circonstance pour épanouir sa créativité en dialogue avec le compositeur.
Le rôle du brouillard est de révéler les formes de la turbulence du vent tout en altérant la localisation visuelle du son.
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VI. vents : ventilation polyphonique à 6 sources de 3 couples (grand 90, intermédiaire 75, petit 61)
La musique du vent a un rôle essentiel dans le déroulement et la sensation de la musique. Le vent caresse et masque, et son jeu polyphonique qui contrôle l'intensité de 6 sources ventilatoires (brasseurs d'air) disposées dans des directions contradictoires crée une multitude de déplacements de la matière de l'air de la brume et du brouillard qui transporte la musique sonore (sa délocalisation) et exacerbe la sensation du touché, de toucher, d'être touché. Il est presque indispensable que la source des vents ne soit pas localisable afin de provoquer perpétuellement la surprise de sa localisation. La musique des vents joue : de la brise presque imperceptible à l'ouragan qui déséquilibre. Le vent joue aussi un rôle de masque sonore dans ses moments les plus intenses.
Deux des 6 générateurs de vents du grand couple visibilisés dans la brume de la nuit et du jour. Ø 90 cm à débit d'air de 38000 m³/h.
Two of the big couple 6 wind generator made visible in the haze of the dark, and of the daylight.Le vent a trois rôles : 1. exprimer sa propre musicalité dans l'orchestre comme un instrument de musique audible et tactile, 2. former des turbulences de brouillard (des nuages), 3. perturber la propagation du son en détournant sa localisation droite (entre l'auditeur et la source émettrice).
disposition théorique des 6 brasseurs d'air et des 6 haut-parleurs dans l'espace public d'Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme...
Test du premier brasseur d'air acquis
Ce 19 avril, nous avons testé le premier brasseur d'air (made in China), et vu la taille : Ø75cm, je m'attendais à une puissance plus grande. Le bruit redouté du brasseur d'air est en fait insuffisant et à pleine puissance forme un accord fréquentiel approximativement de deux intervalles de 5te (l'intervalle dominant du blues et du rock'n roll) : la mi si, détecté par Stephane Marcaillou (avec sa guitare classique tempérée et accordée au diapason à 440Hz). Je ne m'attendais pas à ce que le tournoiement des pâles au nombre de 3 forme un accord et encore moins un accord de quintes. Il existe certainement une raison que nous découvrirons. L'objectif est de rendre le brasseur d'air encore plus sonore, et Henri Demilecamps suggère l'ajout de gros élastiques en travers pour obtenir le son d'un rhombe. A Bali, des cerfs-volants de plus de 10 mètres carrés sont montés avec de gros élastiques et une fois en vol, donnent l'impression d'un son d’hélicoptère. Nous pensons aussi à des résonateurs tubulaires, afin de renforcer certaines fréquences. Le son dominant du brasseur d'air est bien le son des pâles et non celui du moteur électrique. Aussi, pour obtenir notre instrument au complet, l'insuffisance d'un seul brasseur d'air est flagrante. Pas de modulation possible de l'un à l'autre ni de trajectoires en arpèges d'un courant d'air aux divers accords, pas de déplacements d'air possible dans l'espace, force du vent insuffisante pour obtenir l'éventail de la brise à la tempête, etc. Le projet d'acquérir 6 gros brasseurs d'air va demeurer insuffisant et nous pensons augmenter le nombre à 12 disposé en 2 cercles de 6 pour une 3D. Dans un premier temps, pour bien percevoir leurs sons et leurs vents, les braseurs d'air seront disposés au niveau des oreilles (à l'arrivée de la perception vibratoire). Concernant le pilotage de la variabilité des brasseurs d'air à travers la suggestion de Christophe Deflorenne, semble fonctionner parfaitement avec un interrupteur (on/off) virtuel à travers une télécommande DMX et un ordinateur portable à touches courtes (+ qu'un interrupteur électrique). En conclusion, l'indispensabilité d'acquérir une dizaine de brasseurs d'air TOUS DIFFERENTS, est criante pour la variabilité nécessaire de la musique du vent. Nous avons tenté un duo violon chinois et brasseur d'air solo : le résultat semble très prometteur, idem avec la guitare électrique dans un jeu tout en douceur où l'un s'accouche de l'autre est encourageant.
Rendu d'exploration de l'instrument du vent musical II (25 avril 2012)
1. Nous avons essayé la multiplication de ventilateurs domestiques (toujours made in China à 20€ pièce), mais il s'avère que ce type de ventilateur soit conçu pour être le plus silencieux possible avec des pâles en plastique souple de forme aérodynamisée pour un cx (pénétration de l'air) sans turbulence (à turbulence réduite) et produit un vent léger.
2. Nous avons essayé les ventilateurs pour moteur de voiture, mais ces ventilateurs sont conçus pour l'extraction de l'air et non la propulsion (pour le refroidissement), d'autre part les transformateurs disponibles 12 volt continu vers 220 volt alternatif à au moins 4 ampères font tourner les pâles à une vitesse trop lente pour pouvoir générer même une brise.
3. Henri Demilecamps a eu la lumineuse idée d'accoupler 2 ventilateurs faibles par leurs sons et par leur débit d'air l'un derrière l'autre où ils se renforcent l'un l'autre. Idée que nous allons garder et développer.
4. Une machine à brouillard est enfin arrivée. Nous avons testé la turbulence (spirales) du brouillard artificiel (glycérine+eau) dans l'air avec nos 3 groupes de ventilateurs (3 domestiques ensembles, 2 petits industriels l'un derrière l'autre et le gros de 90). Le résultat désiré de produire des torrents de brouillard dans l'air ne fonctionne pas, les ventilateurs homogénéisent plus le brouillard dans l'air que former des figures turbulentes. Même à 3 localisations bien marquées et distanciées. Le brouillard visible est brassé avec lui même dans l'air invisible. Pour apercevoir les turbulences du brouillard, il faudrait propulser un brouillard différent qui ne se mélange pas au brouillard ambiant et posséder une ventilation plus puissante pour visualiser les trajectoires des flux d'air.
5. La faiblesse sonore des 2 groupes de ventilateurs domestiques en parallèle et industriels en série oblige à les sonoriser. Un micro dynamique (2 Shure SM57) placé presque au bord du centre des pâles de l'un et l'autre. Aussi nous avons adjoint un filtre passe-haut à une fréquence de coupure d'environ 500Hz afin de supprimer le ronronnement du moteur pour n'avoir que le son du souffle. Ce renforcement a permis d'équilibrer les 2 groupes de petits ventilateurs avec le gros brasseur d'air plus sonore.
Conclusions après le 1er « état de fabrique » de la musique du vent.
. 3 groupes de ventilateurs et l'inertie des moteurs de ventilateur rendent insuffisant les déplacements d'air en 3 dimensions.
. Le débit d'air est globalement trop faible qui ne permet pas d'obtenir une palette de la brise à la tempête (sensation de vent fort).
. L'inertie des moteurs limite le jeu rythmique et n'offre qu'une seule forme d'enveloppe avec une attaque concave et un relâchement convexe.
. Pas de turbulence visible du brouillard.
. Obligation de passer par une sonorisation pour entendre les ventilateurs faibles.
Solutions.
. Il faut continuer à tester tous les ventilateurs et brasseurs d'air disponibles et notamment ceux pour le cinéma.
. Il faut trouver un moyen de pilotage des ventilateurs pour varier les formes d'attaques et de relâchement autre que par bouton on/off et contourner l'inertie des motoventilateurs.
. Il faut amener un second brouillard d'une densité et d'une couleur différente voire des fumigènes.
. Encastrer les ventilateurs dans des cônes pour les transformer en turbine renforcerait leur puissance.
. Il faut pouvoir contrôler le dispersement du vent.Octobre 2012 : L'acquisition des 5 brasseurs d'air manquant est devenue impossible à cause d'une hausse des prix de 70%. Nous nous sommes rabattus sur l'acquisition de 2 brasseurs du même modèle que le premier acquis Ø75cm, car son débit d'air/prix va au-delà des 2 autres (de Ø65 et Ø90 cm) : 17100m³/h à 295€ contre 10930m³/h (Ø90cm annoncé au départ à 38000 m³/h et faux) à 449€ et 12720m³/h (Ø65cm) à 235€. Il existe chez Trotec un brasseur qui débite 25000m³/h (128,5cm jaune) pour 778€ encore inaccessible financièrement pour nous (x3=2400€). page web des donations
VII. trio à corde : violon, violoncelle et contrebasse à archet, nommé : Envoûtant d'Amour
Envoûtant d'Amour fonctionne comme un torrent de caresses qui apparaît et disparaît dans la montagne et des caresses intimes supplantées par un orage. « Envoûtant d'Amour » est une requête de Jeanne et Megi (anciennes femmes hurlantes en 2008). Une musique pour violon, violoncelle et contrebasse. La musique explore la délicatesse du TOUCHER et du FROTTER sur les instruments de musique à archet qui se manifeste principalement par la pression, la vitesse et la direction de l'archet et des doigts de la main gauche sur les cordes effleurées, appuyées et touchées siège de la vibration. Tout se déplace en permanence avec une pression une direction et une vitesse constamment changeante : c'est un concert de caresses. En permanence pour les trois, un jeu en doubles cordes. Envoûtant d'Amour, est-ce la fonction d'un excitant sexuel ? La musique commence par un enlacement.
...
VIII. quatuor de trombones : les Tueurs de Trombes
La musique « les Tueurs de Trombes » a été conçue comme une glissade spatiale : les sons acoustiques du trombone explorent l'illusion du mouvement spatial et se déjoue de la localisation. C'est avec « les Tueurs de Trombes » que j'ai concrétisé la formalisation des mouvements plans à 3 formes nommées ONX : O circulaires, N ou Z en virage et X croisés. Le quatuor forme une quadriphonie positionnée à chaque angle du carré qui bouge, se déplace. C'est un jeu constant de rapprochements qui se figent dans la fusion et d'éloignements qui s'éparpillent dans la rupture. Et c'est assez amusant.
Téléchargez la partition manuscrite des Tueurs de Trombes
La partition "imprimée" est en cours de publication.
IX. le public
Dans cette nouvelle musique, je considère le public comme le touriste. Le public joue ce rôle précis de touriste. Le public qui se déplace à mes concerts le fait par curiosité, voire par sympathie ou par mépris, mais n'a jamais pu détruire mon imaginaire. Je ne suis pas vendu (comme artiste esclave à obéir aux règles de l'économie culturelle). Le touriste est une forme dérivée du soldat combattant, utilisant sa passivité pour envahir un pays : en remplaçant la culture autochtone par la culture du touriste (devenue internationale : un mix de coutumes occidentales cultivées principalement par le transport, la restauration et l'hôtellerie et tous les commerces et les services qu'y s'y rattachent). Grand nombre de cultures disparaissent par le tourisme. Ou se transforment en divertissement. Le village folklorique. Le commerce de l'inutile, dans des vitrines. Le pays envahi se sent obligé d'adopter les coutumes des envahisseurs qui dans le cas contraire, s'imagine faire partie des pays perdants, dont la récompense est la pauvreté et l'exploitation de celui-ci, ce qui est le cas. Les pays occidentaux dominants imposent la compétitivité, une forme dérivée de la guerre. Dont les pays qui adhèrent à cette compétitivité, s'imaginent pouvoir jouir des richesses et des avantages de ses dominants. Que neni. Comme les autres, ils sont esclaves. Mais personne ou trop peu connaissent les revers d'être dominant et de vivre dans le privilège. De ces privilèges qui obligent à vivre dans des prisons de luxes, loin de la réalité, n'a aucune consistance, ni profondeur, ni intensité de vivre et cultive l'insouciance qui cache la frustration, l'angoisse et le mépris de la vie. Aussi, et sans doute le plus important : le tarissement de son imagination. Etre riche financièrement équivaut à être dépourvu d'imaginaire (les cas contraires comme l'écrivain Raymond Roussel ou le compositeur Giacinto Selci sont très rares et ont l'avantage d'être artiste). Vivre dans les privilèges est un handicap : on est enfermé, on ne sait rien faire et on s'ennuie.
En donnant un rôle au public (rassemblement de personnes anonymes : qui ne se connaissent pas), c'est lui retirer son rôle de voyeur soldat destructeur passif. Qui transforme la vie en diversion. Ici, sa séduction forcée est inutile (pas de racolage). Tout comme les musiciens, le public participe interactivement au concert. Il ne peut exprimer sa passivité destructrice. Ce concert lui offre la possibilité d'une écoute active (au contraire du concert usuel) où c'est à chacun individuellement de choisir sa forme d'entente et de projeter son propre imaginaire. Tout est fait dans ce sens.
X. urbanisme (scénographie) de la salle de concert
La salle de concert est organisée de manière à être un camp. Un lieu de repos et de restauration. Avec un amas de cellules aux différentes acoustiques. Le public tout comme les musiciens sont résidents. Un camp de survivants. Un temps. Le temps de vie de ce temps. Les parois de la salle sont bâchées de blanc pour illimiter le brouillard ambiant : un blanc infini.
![concert du 25 avril 2012 [photos Sophie De Angelis]](un.voyage...avril25-concert.bleu.jpg)
