Expérience de la musique ensemble
Ensemble la musique en expérience
Questionnons la raison de l'existence de l'orchestre au XXIe siècle
Historique bref
En orchestre, lieu de la fosse - un creux - pas septique ni faux sceptique = du sceptikos qui observe : entre la scène des actants et l'espace public des réceptions : un entre espaces entre-temps qui fait tampon entre l'illusion vue par la réalité entendue ? Hum. Du grec ancien « orkhêstra » = lieu entre acteurs et spectateurs où le chœur [du latin « chorus » du grec « khoros »] chante et, danse (en chantant ?). Le mot en grec ancien « orkhêsis » signifie la danse ; ni le chant, ni la sonorité de l'ensemble des instruments de musique absents, qui n'accompagnaient pas les voix du choeur autonome. L'orchesteur [orkhêstêr] est un danseur. Le verbe orkheisthai désigne la danser en groupe. Ce qu'on nomme depuis le XVIIe siècle : le ballet (des ballerines qui ballèrent - se balancent -, pas le manche du genêt des femmes laides se balançant sur le mont chauve (le danse floor en hauteur) qui s'en masturbent par absence de phallus généreux) parce qu'art séparé des contextes de célébrations des danses en groupe est une pratique aussi archaïque que la musique elle-même. Certains étymologistes attachent l'orchestre au sanscrit « rghayati » qui signifie trembler et se déchaîner (on dirait l'orage). L'orchestre au XVIe siècle d'abord féminin désigne d'abord le choeur (ou l'emplacement des sénateurs romains, sic). C'est l'opéra (= théâtre chanté) des compositeurs italiens (dont Claudio Monteverdi est le + retenu aujourd'hui) qui transforme le choeur en ensemble instrumental. Retire du choeur des chanteurs solistes pour les placer sur la scène à la place des acteurs. Comment a glissé le mot du choeur dansant à l'ensemble instrumental au XVIIIe siècle ? Orchestrer se confond avec composer ? pas vraiment. Orchestrer signifie qu'il y a mélodie à adapter à l'orchestre. L'orchestration joue de l'unisson : donner à différents instruments, le même ton ; pratique qui « colorise » ce que le compositeur du XIXe siècle composait au piano (exemple d'orchestration : les Tableaux d'une exposition de Modest Petrovitch Moussorgski par Maurice Ravel). De l'orchestre originel, il reste l'orchestique, nom et adjectif qui désigne tout ce qui est relatif à la danse (sans choeur ?).
Du chant grégorien, psalmodie en groupe (même ton pour tous) au VIIIe siècle à l'écriture homophonique (tons différents en même temps) avec l'école de Notre-Dame à partir du XIIe siècle (avec Pérotin qui est le compositeur le + retenu aujourd'hui), jusqu'à l'écriture polyphonique (qui rend les voix indépendantes dans le temps et l'espace : tons différents pas en même temps) de l'Ars Nova au XIVe siècle, le compositeur compose exclusivement pour le choeur. Le passage du choeur à l'orchestre s'opère par métophonie (de métonymie : transfert du même sens dans un contexte différent à sonorité différente, pas métaphonie) où le classement des voix en tessitures vocales en 4 groupes : soprano, voix féminine aigüe, alto, voix féminine grave, ténor, voix masculine aigüe et basse, voix masculine grave se retrouvent transféré à des ensembles instrumentaux similaires ou de même famille : orchestre de violes, de la contrebasse au piccolo, de flûtes, nommé au XVIe siècle par les Anglais : « consort ». Un consort (de consortium = communauté) est un orchestre formé des mêmes instruments, mais à différentes tessitures. Un ensemble instrumental d'instruments différents était nommé en Angleterre « broken consort » [= consortium brisé, sic] qui est ce qu'aujourd'hui on désigne par orchestre.
L'équilibre idéologique qui se balance en permanence (bouge) entre similariser (pour vivre l'ordre = à répéter le même) et différencier (pour vivre libre = ne vie surprenante de surprises) est ce qui développe en chacun.e de nous notre état de tolérance ou d'intolérance, sa régression. La diversité générée de cette opposition : répéter le même à différencier les différences, représente le champ variant de la création musicale. Qui sans répéter le même ne saurait pas différencier les différences. Où c'est le fondement de la création musicale (et de toutes activités humaines). Tout humain sait que vivre un extrême en constance (figé) n'est pas bénéfique à son développement.
Pour quoi l'orchestre ? Ou pourquoi rassembler des musiciens pour jouer tous ensemble en même temps ?
À quoi ça sert, pour l'humain (à qui d'autre s'adressent les créations humaines ?), la musique orchestrale ?
Pour quoi se rassembler à se sonner ensemble ? Un orchestre, ça commence avec combien de musiciens ?
Où les chapitres suivant dérivent de celui-ci 16.7 - pour Quoi l'Orchestre ? :
16.1 - l'expérience individuelle collective de la musique en orchestre
16.2 - pourquoi la musique orchestrale est-elle si importante pour la musique et l'espèce humaine ?
16.3 - l'évolution de l'orchestre : des consorts du XIVe à l'éclectisme (censuré) du XXe et XXIe siècle
16.4 - la raison de l'existence d'orchestres ? est-ce la raison de l'existence de la composition musicale ?
16.5 - le monde de la foule orchestrale : créer des musiques à + de 100 musiciens : au-delà du symphonisme
16.6 - l'humain en nombre avec la technologie électronique dans l'orchestre
QUOI FAIT L'ORCHESTRE ?
L'orchestre est une notion de collectivité sonique
1.
POUR L'ACCORD. Entre l'ordinaire (= conforme (= semblable) à l’ordre) et l'extraordinaire (= inconforme (= différent) de l’ordre) ou l'ordre provient toujours d'un modèle que le désordre n'a pas ; sauf depuis que les physiciens redécouvrent la notion antique de « chaos » parce qu'il est cru calculable par probabilité, lieu où la matière (bouillante) n'a pas de forme identifiable. Terme (qui comme celui d'évolution introduit par Darwin) est métonimié, interprété, voire diabolisé par toutes les différentes activités humaines pour expliquer et identifier l'inconcevable : pouvoir désobéir.
. À la corde ? À l'axe de la corde ? La corde vibrante fonde l'harmonie occidentale. Pythagore. C'est à partir de la vibration harmonique que fut construite l'harmonie tonale qui par son égalisation en a dévié ses différentes sonorités en une seule = notre harmonie tonalisée ou égalisée sonne fausse par rapport aux harmoniques (suivant la suite des entiers naturels) qui l'avaient constitué. Tempérament n'est pas égalisation. Une gamme tempérée n'est pas une gamme égalisée. Le tempérament de la musique baroque se situe au milieu entre l'égalisation (qui sert à se transposer) et l'harmonie de l'harmonique de la série. L'égalisation totalitaire commence avec la modernité (qui signifie : mesure).
. Un accord politique ou commercial (par contrat) est un processus de similarisation de différences. Être en accord, c'est penser la même chose.La considération logique de l'accord de tons demande la multitude au contraire de la solitude. La pratique, l'audition et la résonnance de l'harmonie commence avec les intervalles. Pour entendre un intervalle, il faut 2 tons de sons : 2 tons différents avec 2 sons similaires (pas identiques). La qualité de l'intervalle est que toute distance sonne une identité. L'intervalle est constitué de 3 identités : les 2 tons + la distance entre les 2 tons. L'identification des intervalles (des proportions) profile une caractéristique propre à chaque distance. + que la localisation d'un ton dans le champ audible, l'intervalle à n'importe quelle localisation dans le champ audible garde son identité intervallaire. La caractéristique de l'intervalle est de sonner une identité qui ne se confond avec aucune autre. Un même intervalle à toute localisation différente (à différents lieux dans le champ audible) aigu ou grave sonne sa même identité. Sans cette propriété identitaire des intervalles, l'harmonie mélodique (mélodique et harmonique sont la même chose où l'une, suivant le temps, se perçoit supperposée et l'autre successive) n'existerait pas.
L'intervalle est la base proportionnelle qui donne à construire les échelles de tons. Avec un même intervalle, on obtient une échelle. L'échelle prend l'identité de l'intervalle qui la constitue. La magie de l'affaire est de constater l'infinité possible des intervalles. Comment identifier l'infinité des possibles sonnants ? Face à cet infini, l'humain, aux premières constitutions civilisationnelles (= cités), a choisi l'unicité. Mais, avant l'institution de l'unicité dominante dans les collectivités humaines comment s'organisait la musique ? est une question qui ouvre un champ si grand qu'on se demande comment l'intelligence pouvait agir avec une liberté si vaste pour pouvoir reconnaître les infinités possibles. Ou : le désir d'unicité témoigne du refus de vivre avec trop de choix possibles.
L'humanité réduit l'infinité des choix quand elle a commencé à compter. Pour pouvoir compter, il faut rassembler des identités identiques = des identités similaires de sujets et d'objets. Impossible de compter la diversité. Il faut (faut-il ?) donc similariser pour pouvoir compter. L'humain commence à compter à partir du moment où il a pu rassembler des choses semblables. Dans le temps : par la répétition du même. Dans l'espace : par la réduction des différences (et l'accumulation en une seule localité de l'espace des sujets ou des objets identiques). Similarité et répétition forment les sociétés humaines ordonnées. L'ordre est la perception similaire et répétée de ce qui est à vivre et vécu : ça, sans surprise. Le désir puis la volonté d'ordre est le désir et la volonté de vivre sans surprise (mauvaise et bonne). L'ordre bannit l'inattendu de la vie. L'ordre vient de l'intention de vouloir pouvoir compter des similarités rassemblées au même endroit. Impossible de compter des différences éparpillées (les étoiles sont assemblées dans le ciel noir).
Pour être comptable, pour que tout soit comptable, le calcul forcément similarise. Quel est l'intérêt de compter (des mêmes) ? Séparer les différences et classer les différences séparées dans des classes différentes qui rassemblent des similarités est la pratique majeure de l'humanité, qui a donné et l'économie et la politique. La comptabilité est une pratique économique (pour le calcul des richesses de similarités accumulées = la richesse est une accumulation de mêmes, la pauvreté, le contraire) qui sert la pratique politique (la gestion des similarités - vivantes - à ordonner). La banalisation de la culture de la similarisation a généré la crainte de la création de différences. Oui, culture s'oppose à création, comme similarisation s'oppose à différenciation. Mais ces 2 opposés ne sont qu'opposés par ne pas comprendre l'identité qui les unit. Dans la différenciation (cru et vouloir être chaos) et la similarisation, il y a l'identification qui les lie et qui les sépare.
Pour identifier, il faut pouvoir reconnaître = connaître encore une fois = ailleurs, dans un contexte différent, reconnaître le la même. La re-connaissance, encore une fois, pareil, est donnée par la mémoire. La mémoire est un coffre dans lequel s'accumulent toutes les différences identifiables (l'inidentifiable est impalpable par la mémoire ou un champ de sujets imperceptible par nos organes) et identifiées. La mémoire enregistre ce qui est marquable pour être remarquable pas ce qui est impercevable. Sans différences, sans analogie (caractéristiques communes dans des corps différents), la mémoire ne peut pas fabriquer des rappels et l'identification est impossible. Est-ce que l'identification est une part de la mémoire ? Si on a la capacité de différencier. = Percevoir que : de similarités on perçoit ses différences et que : de différences, on perçoit ses similarités.
Puis, au-delà du compte, on se demande : comment s'est opéré le passage entre vivre la diversité pour vivre l'unicité ? Ou : pourquoi désirer vivre la similarité au contraire de vivre la diversité ? Comment la mesure s'est insérée dans la vie des êtres humains, jusqu'à gouverner et réduire leurs comportements ? Comment se réduit le nombre (compté) de comportements d'un être humain ? Ça se réduit à coup de morale. La morale est un ensemble de règles de conduite imposée à un ensemble de sujets similarisés. Tout ensemble est une collection d'objets ou de sujets similaires : qui se sont similarisés ou qui ont été similarisés (entre autres par l'éducation) par se reproduire entre eux (= inceste tribal) et à coordonner leurs comportements dans leur similarité (= la culture) à l'aide de la morale qui à être figée est transformée en lois formant une société.
2.
AU-DELÀ DE L'ACCORDLa Gestalt (la psychologie de la forme) distingue l'ensemble des parties avec le tout. Il existe dans l'effet de la musique une résonnance supplémentaire à la somme des parties (des sons des tons et de ses intervalles) qui s'entend dans quelque chose et dans quelque chose d'autre. Le quelque chose est l'accord ou l'ensemble des intervalles sonnant une identité unique. Le quelque chose d'autre est le résultat inattendu de la composition de l'ensemble. Ce résultat inattendu est la raison majeure qui fait l'existence de la musique. C'est inexplicable, puisque c'est inattendu, bien que ça soit su. Les pratiquants investis dans la musique (au contraire des amateurs qui stationnent au niveau superficiel de la musique ou dans le domaine de la « cheap imitation ») par l'expérience du jeu de la musique (peu importe lequel ou tous) savent de quoi il s'agit. Le truc en + qui fait la musique être la passion des êtres humains être l'attraction inconnue qui fait de la musique le mystère de sa passion.
3.
ET LE DÉSACCORD ?Ha haaa.
...
Un orchestre, ça commence avec combien musiciens ?
Solo, duo, trio, quatuor, quintet sextet, septet, octet, nonet sont des ensembles.
À 10 ça devient un orchestre de chambre,
est-ce parce qu'il y a dépassement de la perception de la distinction des 4 voix de la polyphonie classique ? Pour quoi cette limite à 4 ? Soprano, alto, ténor, basse. Notre histoire institua sa limite à 4 voix indépendantes en 4 registres chorals : soprano pour voix féminine aigüe, alto pour voix féminine grave, ténor pour voix masculine aigüe, basse pour voix masculine grave. La musique orchestrale en Occident commence avec le choeur. Du chant grégorien à l'Ars Nova l'écriture orchestrale est chorale. C'est ensuite que la déclinaison instrumentale s'opère, principalement en Angleterre où sont formés des consorts de violes, de flûtes, de l'instrument grave à l'instrument aigu, en + de 7 registres. Mais la polyphonie à 4 voies de voix, de 2 voix, 2 à 2, féminines et masculines s'impose jusqu'au XXe siècle avec le quatuor à cordes entre autres, simplification qui a décalqué sur tous les autres instruments de musique, qui ne sera transgressé que par les compositeurs du XXe siècle.L'orchestre au XXe siècle produit l'individuation des musiciens qui le compose. C'est l'intérêt majeur pour le compositeur qui se dispose à l'écriture orchestrale. Faire jouer un unisson par tous les instruments de l'orchestre est la limite inverse de l'individuation orchestrale où tous ses membres jouent un truc personnel et différent. Mais toute distinction polyphonique des individus sonnants dépend de comment les instruments sont utilisés individuellement et collectivement dans la musique orchestrale.
Avec un orchestre symphonique de 100 musiciens (on parle d'un orchestre quand le nombre de musiciens jouant ensemble varie de 20 à 100 et symphonique au-delà de 100), la partition peut indiquer à chaque musicien de jouer à la suite, l'un après l'autre, ce qui ne retire pas l'appellation symphonique de l'orchestre de solistes (sic). 100 solos à la suite est-ce une symphonie ? Non, puisque les solistes ne jouent pas ensemble. Sym- préfixe de syn- = union commune ensemble en même temps et phonê = son, signifient sonner un tout qui diffère de ses parties.
...
Individualisme en collectif ?
Ou individuation dans la collectivité ?
Ou collectivité d'individualisés ?
La musique est un art indubitablement collectif (même seul) qui considère l'investissement d'un très grand nombre d'êtres et d'êtres humains dans la totalité des phénomènes audibles. Rien qu'à constater les différents métiers impliqués dans la musique, on comprend qu'une création musicale (originale) demande différentes compétences pour réaliser la musique ; à ce qu'elle soit entendue et vécue, jusqu'à être comprise (impliquant la manière et les moyens de l'écriture, avec l'édition et la publication : partition, imprimée, à multiples exemplaires, destinée à tous les musiciens) en + de la technologie audio de la diffusion du concert et de l'enregistrement pour la reproduction et la distribution commerciale de la musique.
La création musicale, pour un être seul, n'a aucune raison d'exister que sonner la solitude (parmi les autres). Seul, pas de parole sonnante à se parler à soi-même dans sa tête. Seul, il n'y a pas de concert. On s'en sonne pour l'air. Si on chante, c'est pour soi (d'abord) et pour les autres quand on veut se faire entendre (pour se faire apprécier ? est un égotisme à dépasser). Pareil pour la musique instrumentale. On peut jouer seul. Pour soi ne fait pas un concert. On s'entraîne. Si la musique ne se partage pas, elle perd sa raison d'être. La musique naît de l'émetteur et du récepteur. Le récepteur absent, la musique n'existe pas. Son élaboration compositionnelle s'adapte à la réception dans le contexte qui la produit. La musique existe par le va-et-vient entre le musicien et l'auditeur. C'est l'attention de l'auditeur qui provoque avec le musicien l'émergence de la musique. La musique est le médium audible liant les êtres humains à se réjouir à vivre ensemble. Un concert commence avec 2 êtres humains. Ce début d'ensemble avec des instruments monophoniques (qui produisent 1 ton, pas des accords) ne forme pas encore un accord, mais 1 intervalle. L'accord commence à 3. Le trio est l'ensemble minimal pour former une harmonie. À 4, le quatuor (formaté à l'harmonie tonale) forme un accord de 7e. Il faut un quintet pour entendre un accord de 9e (à 5 tons différents). Et un sextuor pour entendre un accord de 11e (à 6 tons). L'harmonie tonale a épuisé ses possibilités, car elle n'a pas pu ni su construire des accords au-delà de 6 tons différents. Cette limite a été atteinte à la fin du XIXe siècle. Où le symphonisme est devenu monumental : la symphonie des milles de Gustav Malher est un exemple de cette volonté d'entendre des orchestres à 1000 musiciens. Mais l'orchestre ne jouait pas des accords à 1000 tons différents !
...
AU-DELÀ DES ACCORDS TONAUX À 6 TONS
Dans le monde tonal, on ne joue pas des accords à + de 7 tons différents.
Le + petit accord est à 3, en dessous, c'est un intervalle.
L'orchestration est la manière de savoir « colorer » les tons avec le jeu des unissons. Le comble de l'orchestration réside à jouer un même ton commun à tous les instruments de l'orchestre. Pour savoir toutes les combinaisons instrumentales possibles de 0 (= le silence) à 1 à 1 (solo) à 2 à 2 (duo), etc. jusqu'aux 100 musiciens (le tutti) de l'orchestre symphonique. Pour savoir le nombre exact d'accords différents possibilités à sonner le même ton, il faut additionner toutes les combinaisons de tous les groupes d'instruments à 2, 3, 4, etc., sans répétition jusqu'à la totalité des instrument de l'orchestre qui est donnée par la formule mathématique de l'analyse combinatoire : n!/n! (m-n)!
Exemple : 3 instruments A B C, 2 à 2, donne 3 duos : AB, BC, AC 3.2.1/2.1.1 = 3.
La musique tonale ne peut pas dépasser 7 différents tons dans un accord pour la raison simple que sonner + de 7 tons différents « désidentifie » la tonalité du mode, par sa position sur l'échelle, ainsi que l'identité du mode heptatonique qui le porte.
CLUSTERS
La volonté (la volonté de transgresser les règles de l'harmonie tonale qui est bien réductrice) d'entendre tous les tons de l'échelle a donné naissance aux « grappes de tons », autrement nommés « clusters », dont les premiers on été sonné par frapper le clavier avec le plat de sa main et avec son avant-bras réunissant ainsi des accords condensés de 7 à 24 tons et +, si on jouait avec une planchette qui selon sa longueur peut déclencher les 88 touches du piano en même temps.Notre échelle musicale unique (qui divise une octave en 12 intervalles égaux) sonne et identifie l'intervalle du 1/2 ton (= 100 cents). Tout cluster sonné avec cette échelle sonne l'identité de l'intervalle 12√2 = 1,05946... de cette échelle. La musique sérielle qui tenta par tous les moyens de se diversifier ne pouvait réussir cette diversification avec une seule échelle.
NONOCTAVIATION
Le pas vers la polyscalairité commença au début du XXe siècle pour se confirmer timidement après la 2de guerre mondiale avec les compositeurs aspirant à la microintervalité = avec des tons + petits que le 1/2 ton usuel. Cette exploration amena le compositeur russe immigré à Paris, Ivan Wyschnegradsky à découvrir 5 échelles nonoctaviantes à partir de l'échelle microintervallaire de 1/12e de ton ou 72√2 = 1,00967... [notons que cette échelle sonne la + tonale de toute] :5/12e de ton 83,33.. cents (72√2)5 = 1,04929...
7/12e de ton 116,66.. cents (72√2)7 = 1,06969...
5/6e de ton 166,66.. cents (72√2)10 = 1,10102...
11/12e de ton 183,33.. cents (72√2)11 = 1,11167...
13/12e de ton 216,66.. cents (72√2)13 = 1,13327...Nicolas Slonimsky, son compatriote saint pétersbourgeois, développe à partir de 1947 l'idée des modes nonoctaviants repris et développé par André Riotte [Formalisation des structures musicales, 1979] et Tom Johnson [Other Harmony, beyond tonal and atonal, 2015].
J'ai pris le relais - tout en ayant découvert la nonoctaviation indépendamment, ou sans connaître Wyschnégradsky, à partir de 1980, en sonnant des échelles acycliques = des échelles sans cycles, encore inouïes dans la musique en 1980, réalisé notamment avec Ourdission pour flûtes et vaisseau spatial) - pour développer l'harmonie nonoctaviante dans des champs scalaires = aires et ères de jeu des métamorphoses. Contrairement à ce qu'on peu ou ce qu'on veut croire, la nonoctaviation n'est pas une exception scalaire, mais une généralité scalaire, pour la raison simple que les échelles nonoctaviantes sont + nombreuses que les échelles octaviantes (dans le monde de l'égalisation : sachant qu'une échelle est constituée avec 1 seul intervalle, contrairement aux modes qui sont constitués de plusieurs, au moins 2 intervalles différents). La régularité des échelles, même nonoctaviantes, a ses exceptions avec les échelles exponentielles, logarithmiques et irrégulières.
Densité de l'accord en fonction du nombre de musiciens dans l'orchestre :
En duo à 2 instruments monophoniques, il n'y a pas d'accord, qu'un intervalle.
En trio à 3 instruments monophoniques, on ne peut sonner maximum qu'un accord à 3 tons.
En quatuor à 4 instruments monophoniques, on ne peut sonner maximum qu'un accord à 4 tons.
En quintet à 5 instruments monophoniques, on ne peut sonner maximum qu'un accord à 5 tons.
En sextet à 6 instruments monophoniques, on ne peut sonner maximum qu'un accord à 6 tons.
En septet à 7 instruments monophoniques, on ne peut sonner maximum qu'un accord à 7 tons.Au-delà de la densité du mode heptatonique, l'ensemble instrumental devient-il un orchestre de chambre ?
En octet à 8 instruments monophoniques, on ne peut sonner maximum qu'un accord à 8 tons.
À 8 tons, la raison de la tonalité modale heptatonique disparait : la transposition du mode heptatonique, est dépassée.
En nonet à 9 instruments monophoniques, on ne peut sonner maximum qu'un accord à 9 tons.
À 9 tons , la raison de la tonalité modale heptatonique disparait : la transposition du mode heptatonique, est dépassée.
...La limite de la frontière séparant les classes est toujours incertaine et mobile. Car l'Ordre des Classes relève + d'un désir idéologique de gouvernement pour dominer les autres en état éduqué et cultivé de soumission et d'obéissance formant une échelles hiérarchisée entre le groupe des êtres humains libres, jusqu'au groupe des êtres humains esclaves sans conscience d'êtres vécus (= sans vie propre).
À 12 musiciens ensemble, l'orchestre de chambre, constitué d'instrument monodiques, peut sonner l'intégralité des 12 1/2 tons de l'échelle octaviante autrement dit : le cluster.
À partir de 13 musiciens jouant ensemble, cette limite « chromatique octaviante » est dépassée.
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Pour quoi construit-on des salles de concert ?
Pour héberger les orchestres à salarier les musiciens
favorisant le symphonique du XIXe siècle encore au XXIe siècle ?
L'idée de l'orchestre (mot qui désigne d'abord dans la Grèce antique l'espace entre la scène et les spectateurs) croît ou se développe, en fonction du foyer d'intérêts communs, conduit par les désirs et l'imagination des musiciens-compositeurs se doit d'avoir sa maison, son hébergement ? Un hébergement public (= pas privée) à ce que tout le monde puisse venir entendre la musique de l'orchestre.
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Pour quoi faire de la musique avec des orchestres ?
Alors qu'à 3 musiciens, l'attention est déjà en excitation par la motivation de jouer et sonner ensemble ! quand la musique est remarquable ; ou ne sert pas de fond sonore (rassurant, ou d'ameublement = fonction décorative, ou de bruit de fond) ou de signal (d'ordre à déclencher les émotivités attendues des commanditaires). La musique enregistrée numérisée est devenue au XXIe siècle la part complémentaire de la musique vivante, celle jouée dans l'instant présent du déroulement de la musique en public. L'enregistrement remplace l'exécution vivante parfaite de l'oeuvre musicale. Ou sert de produit dérivé témoignant ce qui est possible d'entendre en concert qui un objet promotionnel pour vendre le concert. Toutes les musiques électroniques numériques concertées sont des musiques enregistrées. Ce concert différé est l'aboutissement de l'idéologie occidentale de l'écriture quantifiée de la musique (commencée au VIIIe siècle).
- Pour Quoi enregistrer la musique et la diffuser pour ne pas la jouer ?
- Poser cette question pose la question : Pour Quoi écrire la musique pour perpétuer sa répétition ?
- L'enregistrement audio est une écriture, sa phase 3.
- Enregistrer et reproduire est la base qui génère une marchandise.
- La musique devenue marchandise est ce qui domine l'audition publique
- Ça depuis que la mélodie (= signalement sonore identifié) a été transformée en propriété privée
- Puis en produit de spéculation pour enrichir son propriétaire
- Ça en 1848 exactement....
La raison de l'existence : des orchestres est
La raison de l'existence : de la composition musicale savante
Sans orchestre, la musique perd sa raison sociale d'exister.
Que reste-t-il de la notion d'orchestre et de musique avec l'ère numérique ?
L'histoire de la musique occidentale est orchestrale,
qu'est devenu cet orchestre au XXIe siècle ?
contexte orchestral actuel
Au XXIe siècle, il n'existe plus de sens ni de raison pour un compositeur de composer pour tel ou tel instrument ou groupe d'instruments : il n'existe aucun orchestre autre que classique (figé dans sa composition) qui puisse porter une création originale. Sachant que la majorité des instruments de musique joués (en orchestre) sont des instruments fabriqués sur des modèles du XIXe siècle qu'impose la théorie musicale classique, fondée sur une monoscalairité millénaire égalisée à sonner harmoniquement faux, avec 2 modes heptatoniques (à 7 tons), l'un mineur et l'autre majeur, qui se transposent sur leur échelle génératrice n'évolue pas depuis 3 siècles dans le marché dominant où la musique est soumise à sonner la célébration du capital. Et la musique qui représente les enrichissements fulgurants est la musique symphonique et l'opéra du XIXe siècle. La bourgeoisie peut se payer et se paye des orchestres de 1000 musiciens, construire des philharmonies, entretenir en permanence une centaine de musiciens en résidence, construire des maisons opéras, financer la création d'opéras avec des budgets illimités, etc. Aujourd'hui, cette bourgeoisie ne finance plus la musique : elle a laissé les philharmonies et les opéras à la charge du financement public de l'État. Où tous ses employés musiciens ne sont mêmes plus des fonctionnaires qu'ils elles étaient, car la permanence de leur emploi n'est plus assurée.
La théorie musicale classique règne dans le marché de la musique : celui de la chanson et de la musique classique, les seuls genres restants entendus dans le domaine public. Tous les autres genres sont relégués à la clandestinité. Ça, depuis 1/2 siècle. Pour le compositeur honnête de musique savante, il est impossible de créer avec cette simplification de la théorie musicale (qui stagne donc qui régresse) imposée et corrompue par le marché (qui a ruiné l'industrie du disque où artistes, impresarios, éditeurs et investisseurs travaillaient à égalité). L'industrie du disque a été détruite par l'avidité des investisseurs frustrés.
Pour créer une attraction, il faut créer une dépendance. Le cinéma infantile inauguré par l'Américain Disney règne aujourd'hui en maître et génère les + gros profits jamais atteints. Reflète l'infantilisme social général. La loi économique qui apparut ces dernières 50 années est : + le spectacle, le film est mégalo + les profits financiers sont bénéfiques. Mais il ne s'agit pas de n'importe quelle mégalomanie, il s'agit de la mégalomanie qui représente et célèbre « la réussite sociale » (celle de l'enrichissement indécent de l'artiste qui n'est plus un artiste, mais un/une affairiste). La corruption de l'art et de la musique est phénoménale au point que ce que le monde considère être de l'art et de la musique sont en réalité des diversions et des faux. Il n'existe plus d'art authentique dans le domaine public depuis les années 80 du XXe siècle. Nos sociétés baignent dans le regorgement de copies et de faux. La réalité remplacée par la fausseté est ce dont le public trompé se réjouit.
La résistance sociopolitique de l'ignorance générale envers l'évolution de la musique et de nos sociétés qui depuis une centaine d'années, avec sa résistance au changement de paradigme, a été inauguré par le refus d'intégrer la réalité par la relativité générale renforcée par la mécanique quantique (qui n'est ni mécanique ni quantique, sic), provoque une régression aggravée de l'intelligence de l'espèce qui sombre consentante dans l'hébétude générale. Qui si elle ne réveille pas sa conscience à percevoir la réalité, elle ouvre une brèche vicieuse à la dégénérescence de l'espèce. L'art et la musique servent à ce que cette dégénérescence ne se produise pas.
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Au XXIe siècle, l'orchestre humain dans l'impasse ?
Parlons-en :
Stéphane Rulliet - En 2025, pour quel ensemble instrumental avez-vous envie de composer ?
Mathius Shadow-Sky - La question ne se pose plus au XXIe siècle. Il ne s'agit plus pour entendre la musique d'assembler et rassembler des instrumentistes à mélanger leurs différences pour se réjouir d'une musique différente de ce qu'on a déjà entendu. L'originalité n'est plus le critère pour faire entendre la musique des compositeurs. L'histoire de la musique occidentale s'est arrêtée au XXe siècle. Économiquement entretenir un orchestre privé est devenu impossible depuis la fin des années 70. Pour entendre la musique, le critère de sélection, depuis 1/2 siècle et au-delà, doit être « la célébration de l'enrichissement » = « la célébration de la réussite sociale » (sic). Autrement dit : « la célébration des esclaves trompés en foule acclamante » qui se réjouissent à payer pour voir le spectacle : celui d'une réussite qui n'est pas la leur, mais dont ils elles se croient être les artisans (ce qui en partie n'est pas faux : une célébration avec personne n'est pas une célébration : et un stade de 50 000 personnes à 100€ la place, 5 millions en une soirée, doit, pour la célébration, être rempli). Cette célébration, qui est le concert d'aujourd'hui, où la musique sert de prétexte à la vénération, jusqu'à l'adoration par une vieillesse infantile et une jeunesse trompée (sur la marchandise, sic). L'adoration envers les chanteurs et chanteuses milliardaires, où dans le domaine public, il ne reste rien d'autre à admirer, car les grandes scènes publiques pour la musique expulsent toutes les musiques originales.
SR - S'il n'existe aucun débouché pour que la musique créée puisse être entendu publiquement, ou uniquement clandestinement, on comprend que la raison de la composition musicale originale est choquée par ces dispositions hostiles !
MS - Même si j'ignore cette disposition sociale artificielle à laquelle les esclaves et leurs enfants ont adhéré pour empêcher les oeuvres d'art et de musique d'apparaître dans l'espace public, qu'à rester clandestine, comme elles le sont depuis les années 80 du XXe siècle, seul, mon élan se fatigue ! Les personnes qui peuvent, ne veulent rien faire dans ce sens. L'obéissance à ne pas dépasser le niveau de l'individuation qui donne accès à l'originalité s'est figée dans l'inconscient collectif, c'est le fait qui génère l'autocensure et la destruction de toute initiative de création musicale originale. Je pense à la réalisation de ma musique choréosonique, celle volante ou valdinguante : spatiale, polytrajectorielle par Les Guitares Volantes en plein air. Même sans public. Pour au moins pouvoir tester les voltiges des sons instrumentaux sur de longues distances : au-delà de 200 mètres entre chaque haut-parleur. Un terrain privé suffit, avec une borne électrique. Je dispose et du système et des instruments polyscalaires nonoctaviants et de l'équipement pour la projection des sons dans l'espace : 5 (7) générateurs de trajectoires, 5 ordinateurs portables 32 bit avec un système d'exploitation Windows XP ou 7, les pédales MIDI CC de « control change » qui donnent à jouer de la vitesse (de 0 = stop à max) et de la direction, de la console de mixage numérique aux 99 scènes programmables à 32 entrées et 16 sorties, de 16 enceintes guitare (avec des haut-parleurs Celestion V30 : pas inabordables, car fabriquées en Chine ! 288€x16=4608€, 3500€ pour 12 enceintes), 16 rouleaux de 100 mètres de câbles d'enceinte. Tout ça, est si proche à pouvoir être réalisé, qu'on ne comprend pas pour quoi ça ne se fait pas ! ça ne se fait pas, car le compositeur n'a pas l'argent suffisant pour payer les salaires de tout le monde à travailler sur ce projet pendant au moins 1 mois. Autrement dit, il faut d'abord que le compositeur (l'artiste) rassemble le budget d'un film d'auteur, de 2 à 5 millions d'euros, « avant de vouloir créer quoi que ce soit » (sic). C'est pour cette raison que « les artistes reconnus » sont d'abord des hommes ou femmes d'affaires ; 90% de leur temps est consacré à rassembler l'argent nécessaire pour leur film ou spectacle (sic). Et si cette création n'est pas rentabilisée = ne retourne pas au moins 3 fois (et +, c'est toujours mieux) la mise de l'investissement, il n'y aura peu chance pour que le prochain film ou spectacle puisse rassembler le budget nécessaire à sa création. Ceci fait qu'il n'y a plus d'art ni de musique dans nos sociétés, il n'y a que des reliques du passé copiées et répétées par sécurité d'investissement financier. Cette dégénérescence de la création artistique provoquée par un marché avide (en manque de quoi ?) fait que la copie est valorisée au détriment de la nouveauté d'une oeuvre d'art (qui l'était encore jusqu'aux années 70 du XXe siècle). La médiocratie n'est pas que le résultat de la politique, elle est aussi la conséquence de l'idéologie économique qui se terrorise de manquer. Est-ce pour pouvoir jouir à nuire aux autres ? qui est la raison du pouvoir.
SR - Comment faire pour que la musique composée au présent soit présente dans les oreilles des auditeurs vivants ?
MS - Ça, c'est une question qui ne se posait pas au siècle dernier !
SR - Ou quel moyen reste-t-il pour remplacer la crainte par la curiosité ?
MS - Aucun : toute tentative reçoit en retour une agression physique. Par les jeunes instrumentistes y compris ! Si les luthiers refusent de créer de nouveaux instruments en collaboration avec les compositeurs, pour intégrer leurs nouvelles théories musicales, en particulier celle des champs polyscalaires nonoctaviants, comment les nouvelles générations peuvent être attirées par l'originalité instrumentale ? Si la lutherie n'évolue pas, ni ne diversifie les instruments de musique, en fonction des nouvelles théories de la musique, il n'y a aucune raison ni motivation à ce que le compositeur compose des musiques originales ou pour un ensemble inexistant ! Et c'est ce qu'on vit au XXIe siècle. Comment un compositeur vivant peut composer pour des instruments de musique issus d'une théorie musicale qui est morte il y a une centaine d'années ? Sachant qu'en +, l'originalité artistique est bannie du « marché mondial de la musique » transformé en « marché du divertissement » et en « playground » des amateurs (produisant et publiant massivement dans Internet des « cheap imitations »). Si le luthier et l'industrie des instruments de musique favorisent l'amateurisme, c'est parce que l'amateur est prêt à payer cher ce qu'il convoite, même avec leur salaire d'employé. Tout ça fait que : il n'y a plus d'art (intègre, sensé et honnête), ni de musique originale au XXIe siècle dans l'espace public nos sociétés. La malhonnêteté est la qualité dominante qui propulse tout ambitieux et ambitieuse au Valhalla de l'économie pour se faire consacrer.
SR - Comment cette hostilité banalisée a-t-elle pu s'instituer dans l'inconscient collectif ?
MS - C'est la conséquence de la contrattaque des bourgeois nantis terrorisés à partir des années 70 du XXe siècle (après 1968) qui ont chassé les artistes du domaine public, des mondanités et des scènes face aux foules amassées en troupeaux d'esclaves se croyant autonomes prêtent à être manipulé. Musicalement en société, il n'existe que des musiques faussent. Des faux ou des mauvaises copies de ce qui a été déjà entendu. La musique néoromantique du XIXe siècle est encore dominante dans les concerts publics du XXIe siècle ! Ça, parce que : « il faut faire tourner les maisons opéra et philharmonie ? » Hum... Il y a quelque chose de puant réfugié derrière cet argument, qui ne tient pas. Car il s'agit clairement de l'application de la triade terroriste : Discrimation, Répression, Exclusion qu'agit le politique envers l'art et la musique.
SR - Mais depuis une soixantaine d'années, la lutherie a fait un bond spectaculaire !
MS - L'évolution majeure de l'instrumentarium est venue de l'électronique numérique. La synthèse par modulation de fréquence marque le départ de cette évolution instrumentale à partir de 1983 qui avec le protocole de communication MIDI est toujours en usage 42 ans après ! Avec l'amplification électrique. La musique spatiale instrumentale, obligatoirement électrifiée, donne à pouvoir entendre les sons des instruments en trajectoire = voltigeant dans l'espace tridimensionnel. L'orchestre acoustique, même hétérogène, avec tous les instruments inventés et du monde mêlé, n'est pas motivant pour le compositeur si les musiciens ne savent pas ou ne veulent pas jouer la musique ! Je voulais former un orchestre d'objets sonores joués par des musiciens avec Ludus Musicae Temporarium en 1980, Concert Bouffe en 1984 et 6sssssseX+2eX en 1986, rien à faire ! Et si les musiciens ne désirent jouer qu'une seule fois dans l'orchestre ; il est impossible de parfaire la musique ! La motivation des participants s'enflamme puis s'éteint le soir même ! Depuis les années 80 du XXe siècle, si je veux entendre ma musique orchestrale jouée par des orchestres, je ne peux que former des orchestres pour entendre ma musique, et ça, dans le contexte d'un marché de la création musicale complètement dévasté, c'est-à-dire : sans argent ni moyen, mais avec une autocensure générale incrustée dans l'inconscient collectif.
SR - Impossible de former un orchestre ! Mais c'est vraiment impossible ? Ou comment est-ce possible ?
MS - Facile : l'appât de l'argent fonctionne à tous les coûts ! Mais le problème des musiciens payés, ils elles perdent en échange leur authenticité. Mais l'invasion du marché de la musique par les instruments numériques a changé la raison de l'existence de l'orchestre. En réduisant les coûts de production drastiquement. La nouveauté qu'apporte l'instrument de musique numérique est d'abord le « preset ». Le principe du preset est la mémorisation exacte pour obtenir la reproduction exacte du « patch » (= connexions et réglages des paramètres du synthétiseur) et de la séquence pour réentendre exactement « la même chose » (sic) . Reproduction qui est impossible dans le domaine analogique ou acoustique. Ce qui signifie pour la musique : une réduction drastique de sa variabilité, sachant que le principe de variation est la raison de l'existence de la musique. Une musique invariée devient un signal (de commande) ou un bruit de fond. Le contexte économique interdit par tous les moyens la formation d'orchestres autonomes et indépendants, et la censure et l'autocensure sont violentes ! Le paradoxe est que nos sociétés occidentales (au moins en Europe) paraissent paisibles, la réalité est qu'à l'intérieur, il y a une violence particulièrement intense et permanente qui débouche n'importe quand en agression.
SR - Mais la production d'instruments électroniques n'a-t-elle pas favorisé le repliement sur soi ? À échanger l'orchestre contre l'anti-orchestre social contre un orchestre mécanique de machines. La sympathie du chaud contre l'indifférence du froid.
MS - La production massive d'équipement audio destinée aux amateurs (après l'effondrement de l'industrie du disque, les studios d'enregistrement formant une chaîne de faillites) a généré le « home studio » (sic). Le home studio est un studio d'enregistrement numérique à la maison (10x moins cher). Équipement et instruments finançables par une seule personne privée (avec son revenu salarié). Ce que le home studio apporte : est un « orchestre à la maison ». L'orchestre virtuel habite dans l'ordinateur ! L'orchestre est confiné à la maison en couvre-feux permanent où les spectateurs « regardent la musique » (publiée sur les 2 plate-formes vidéo de l'Internet) chez eux sur leurs écrans (sic). Tout compositeur peut se contenter de ça, tout seul chez lui, comme les amateurs, pour les auditeurs chez soi. Le séquenceur MIDI est la page blanche de la partition avec une exécution parfaite de l'orchestre virtuel. Avec les machines, plus besoin d'orchestre avec des êtres humains qui obligatoirement compliquent la réalisation de la musique. Quelques haut-parleurs suffisent ! Mais en contrepartie, la musique est totalement déshumanisée et c'est justement contre quoi [la déshumanisation simplificatrice] toute ma musique s'oppose : à aucun moment dans aucune de mes musiques on n'entend de machines gouvernantes (ou je donne à entendre qu'elles se déglinguent parce que je dépasse les limites acceptables de leur programmation). Jamais mes musiques ne se laissent séduire par la fanfaronnade technologique, qui consiste à s'épater des jouets mécaniques où la musique ne sert plus que de démonstration illustratoire. J'utilise les machines comme les instruments de musique. Qui ont leur part à jouer dans l'orchestre.
SR - Merci Mathius Shadow-Sky de nous donner à comprendre l'impasse dans laquelle la musique originale est enfermée.
MS - Après 1/2 siècle de destruction de la musique, il s'agit de reconstruire ce qui a été détruit pour que l'espèce à cultiver sa crainte et sa violence excessive ne s'effondre pas définitivement.
Notes
à l'entrevue Stéphane Rulliet avec Mathius Shadow-Sky le 7 juin 2025 :En 1978, l'auteur * de l'opuscule : L'Orchestre, dans la collection Que sais-je des Presses Universitaires de France, imagine l'orchestre du futur : « Il est à prévoir que le dernier quart du XXe siècle verra peu à peu s'effectuer une synthèse, se créer des solutions d'équilibre entre l'orchestre et les moyens électro-acoustiques [électroniques], à moins qu'ordinateur et synthétiseur ne deviennent les deux mamelles de la musique future... » Comment est-il possible d'ignorer les expérimentations orchestrales depuis la fin des années 50 dans un ouvrage sur l'orchestre publié en 1978 ? montre qu'à partir de cette période, l'expérimentation orchestrale, c'est-à-dire : trouver d'autres manières de sonner la musique ensemble sont systématiquement rejetées de l'institution publique. À partir des années 80, l'économie anti-orchestre (des orchestres autonomes non institionnés = non financés par l'État) favorise la carrière soliste, tendance qui se perpétue jusqu'aujourd'hui, années 20 du XXIe siècle, mais sans l'originalité, qui restait encore audible dans les années 2000. Le fait d'avoir en 2025 nommé notre orchestre : OLÉ pour Orchestre Ludique Éphémère, confirme aux musiciennes qui le composent la possibilité de leur désengagement. Et, c'est ce qui c'est passé. « La farce humaine de la jeunesse perdue » était prévue dans l'appellation même de l'orchestre. Les compositeurs non néoclassiques ou non néoromantiques à partir de la fin du XXe siècle (années 80) ne pouvaient plus accéder à l'institution orchestrale, ils se sont donc rabattus sur l'orchestre numérique artificiel et l'improvisation d'orchestres éphémères. Cette misère de la musique est toujours d'actualité 50 ans après. Ce qui est surprenant (est-ce vraiment surprenant ?) est que 47 après cet auteur compose encore pour le piano classique, instrument qui représente la monoscalairité obsolète depuis 1 siècle. * En 1979, la première oeuvre orchestrale du compositeur de 18 ans, nommée Cauchemar Atomic, est une musique à 5 voix destinée pour 5 grands orchestres électriques étagés encerclant le public. Mais aucune invention orchestrale, ni développement de l'orchestre, proposés par les compositeurs (inventeurs, pas copieurs) ne sont nommés dans ce type d'ouvrage ! Est-ce par ignorance ou par censure ? Qui l'une dans l'autre obtient le même effet.
Pareil pour le très érudit Dictionnaire de la Musique, en 2 gros volumes, sous la direction de Marc Honegger, publié en 1977, la capacité d'ignorer la réalité de la création musicale du présent est le comportement d'un phénomène social généralisé qui craint la liberté du présent de la création artistique (sachant que sans liberté, il ne peut y avoir de création ni musicale ni artistique). Pendant les années 60 et 70 du XXe siècle, en pleine explosion de créativité musicale, au contraire d'enseigner le présent de la création musicale aux enfants, les conservatoires enseignent jusqu'aujourd'hui ce qui est mort et passé, avec la complicité des éditeurs de musique (qui republient des manuels de théorie et d'harmonie musicale âgés de + d'1 siècle **). Pourquoi ce comportement rétrograde banalisé ? En quoi ce comportement « qui s’oppose au développement social et prône le maintien des institutions passéistes » sert-il la création et l'invention musicales ? C'est une impossibilité. Cette impossibilité forme un paradoxe dans les états d'esprit de la jeunesse étudiante qui, vécu aujourd'hui, renforcé par la violence d'une crainte insensée et ingouvernable, amplifie inexorablement les troubles individuels et collectifs de nos sociétés.
EXTENSION qui apporte à mieux comprendre la résistance conservatrice des fonctionnaires qui se prétendent artiste.
Une réalité du monde de la musique qu'il faut savoir, et pour ça, il faut le dire et l'écrire :
* Il existe en France « une race de compositeurs » qui se prétendent compositeur parce qu'ils écrivent des notes à la manière qui leur a été enseignée et qui généralement s'emparent des postes de fonctionnaire, puisque d'eux-mêmes ne peuvent pas mener une carrière complète de création musicale avec une démarche artistique originale (qui exige leur temps entier). On peut les nommer « les conservatoireurs » puisqu'ils ne quittent jamais le conservatoire ; commençant élève pour finir administré. Il y a une odeur de poussière dans cette société, parce qu'elle refuse de changer les meubles (parce qu'elle cultive une économie poussiéreuse dirigée par les éditeurs de la rue de Rome à Paris et consoeurs qui capitalisent sur les acquis du passé). Les politiques les favorisent au point qu'à leur mort certains se voient attribuer leur nom à des rues, places, ou bâtiment (sic). L'auteur de l'opuscule est un de ceux-là. L'entrée de son site web montre comme première image un piano, sachant que le piano est l'instrument monoscalaire représentant la musique classique, ou la musique du passé, pas celle d'aujourd'hui qui depuis les intentions polyscalaires des Wyschnégradsky, Partch, Xenakis, Stockhausen et Shadow-Sky, etc., s'efforcent de développer la théorie musicale que les conservateurs des conservatoires s'obstinent à nier et mépriser. Le monde musical est infesté de ces incompétences qui se croient savantes parce qu'administrativement les élèves les vouvoient et sont récompensées pour cultiver ce que politiquement est nommée « le rayonnement de l'excellence » (sic) qui est bien sûr factice. Gloriole qui les assurent à se considérer être des personnalités importantes qu'elles ne sont pas. Forcément, elles infestent le monde de la musique d'ignorance et de suffisance puisqu'elles se gardent les philharmonies et les opéras. Ce sont les ambassadeurs de la médiocratie parce que ces compositeurs amateurs fonctionnaires décorés empêchent la création musicale originale de se développer. Et de par leur poste dans la hiérarchie, ces compositeurs amateurs fonctionnaires sont convaincus être les autorités de la musique (sic). Leur valeur est la propriété qui oeuvre pour le capital qui interdit l'échange de savoirs, parce qu'ils en sont dépourvus. Ces compositeurs amateurs fonctionnaires sont une véritable pollution de la musique.** La théorie musicale d'Adolphe Danhauser (1835 - 1896) vendue par les éditions Henri Lemoine depuis 1872 est jusqu'à la fin du XXe siècle dans tous les cartables des élèves des conservatoires de musique. Contrairement à ce qui est cru et voulu : « les bases du savoir » ne résident pas « dans le passé », mais se développent dans le présent. Dans le passé (du présent absent) siège l'ignorance d'un savoir incomplet ou dévié de ce qui aujourd'hui est su ou à savoir. Le savoir passé extrait de son contexte et amené au présent est la manière classique de cultiver l'ignorance (de l'insavoir) tout en étant convaincu du contraire. Rien n'est compris ni compréhensible du passé au présent, ou la croyance de la compréhension est tellement convaincue, qu'elle se trompe sur la réalité du savoir passé puisqu'il est décontextualisé. Le savoir communiqué du passé ne peut être au présent qu'interprété, c'est-à-dire, adapté (= cru recontextualisé alors que décontextualisé) à ce qu'on croit savoir. Autrement dit : s'alimenter du savoir décontextualisé du passé amené au présent est la manière de remplir son intellect d'ignorances.
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Financer abondamment la musique morte ?
Le marché de la musique classique résiste à se perpétuer (elle a englouti la musique contemporaine du XXe siècle, sic). Dont son pilier de résistance, sa force, est « les conservatoires de musique ». Les écoles de musique qui enseignent exclusivement la musique romantique du XIXe siècle. Ce qui cultive un marché déterminé : de l'industrie/artisanat instrumentale, des partitions et manuels de théorie musicale, des salles de concert public exclusivement utilisées pour cette musique, et un public d'abonnés croyant que « ça fait chic d'aller écouter de la musique classique » (que la bourgeoisie se destine). La bourgeoisie a évincé la création musicale savante vivante pour perpétuer en exclusivité les concerts de musique classique romantique.
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