MELODIA

Introduction à la situation

d'avant : il y 42 ans
à après : aujourd'hui

Mêler le jeu à la musique, le jeu en tant que générateur de musique, est l'évolution logique qui suit les « oeuvres ouvertes » initiées par John Cage. Majoritairement, les compositeurs, à partir de Iannis Xenakis, utilisent la théorie des jeux, qui est, le jeu (le jeu ?) des stratégies militaires de batailles pour gagner la guerre, développées par les mathématiques et plus particulièrement avec les probabilités (qui ont remplacé les divinations anciennes basées sur la combinatoire tels le I Ching ou l'horoscope). Le 1er compositeur qui s'employa à créer des « jeux pacifiques » est le compositeur (toujours vivant) Mathius Shadow-Sky (né en 1961 à Paris et vivant ailleurs). Ses sources-amorces proviennent de Lewis Caroll et Roger Caillois (Le Jeu et les Hommes). Son 1er jeu composé en 1980 (avec une interprétation par Les Percussions de Strasbourg en 1988 invité par Michel Redolfi au Manca de Nice) est un mélange de différentes volontés, dont l'une défocalise les joueures de la récompense destinée au vain coeur, pour s'impliquer entièrement dans le jeu générateur de la musique. Du fait que les règles changent par surprise et en permanence, il ne peut pas avoir de gagnants au sens où nous sommes éduqués à l'entendre : l'opposition du châtiment. Dans ses jeux de musiques, il n'y a que le plaisir de jouer de l'instant. Tous les joueures sont gagnants. Dans son 1er jeu de musique, les joueurs-musiciens forment un orchestre avec des objets sonores et lumineux : des lampes d'architectes, articulées avec des ressorts qui sont soit jouées en ready-made, soit préparées, soit transformées. Orchestre qui se prolonge dans l'espace avec un dispositif de multiples trajectorisations (une par type de jeu qui se mêle entre eux). Le plateau du jeu est un disque octogonal qui tourne, sur lequel sont inscrits 96 modes de jeu à piocher et varier suivant le contexte des règles jouées pour quel jeu joué. Aussi, il y existe une légende autour de ce disque : il aurait été d'abord une tablette d'argile de la civilisation de l'Indus, découverte à Mohenjo-Daro, il y a une centaine d'années et serait une sorte de calendrier à sonner, datant d'environ 3000 ans avant notre ère. Son nom ? Le Kalandar du Génoscope, dont on trouve une suite dans la civilisation phénicienne avec le Disque Mnémonique de Byblos au XVIIe siècle avant notre ère. Une histoire musicale transmise par les « Lamplayers » (les joueurs musiciens qui se transmettent le jeu) et qui s'étend sur + de 5000 ans. Pendant la période romaine antique, il fut donné au jeu le nom de Ludus Musicae Temporarium, mais ce nom décrit + l'établissement où se jouait le jeu, que le jeu lui-même qui n'a pas de nom. Jeu de Lampes Archisoniques ?

Mathius Shadow-Sky mélange pour la musique : le jeu, la musique et les légendes. Intention qu'il reprend en 1984 avec le jeu des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes qui représentent des divinités du temps qui musiquent ensemble leur différente histoire de vie terrestre en même temps ou presque, à l'infini et sans horaires. Sautant 40 années des activités intenses du compositeur, son dernier jeu-musique, qu'il nomme MELODIA, est un générateur de musiques orchestrales qui remet en question ce qu'on entend par mélodie depuis le XVIIIe siècle. Il fallait bien ça pour comprendre le détournement politique de notre écoute de la musique et du reste, tels les signaux des signalisations de commandements qui ont envahi les médias ainsi que les rapports humains où l'audible vibratoire devenu les sons devenus objets à ordonner et des marchandises du chantage de notre captivité. Comme tous les jeux de musiques du compositeur, ce jeu s'adresse aux musiciens sans restriction instrumentale (dû aussi au peu d'intérêt porté par les musiciennes à la musique inventive des compositeurs vivants mis en isolation, ces compositeurs ne peuvent pas se comporter en héron de La Fontaine).

liens
Ludus Musicae Temporarium
Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes

MELODIA

donner raison à l'inconcevable

 

L'idée du jeu de musique MELODIA comme pour les autres est (aussi) de supprimer les intermédiaires qui ne sonnent pas, telles les graphiques qui ont fonction de plan (d'attaques, sic) pour « ordonner la musique » (sic) pour rassurer l'auditueure que ce qu'ilelle écoute est bien ce qu'ilelle reconnait, et pas autre chose d'étranger et donc : de terrifiant (sic). L'éducation sert à maintenir l'esclave dans la terreur. Le plateau du jeu demande un temps supplémentaire que la musique n'a pas à se défaire dans son jeu. Jouer au plateau puis jouer la musique crée un différé qui n'est pas souhaitable en concert (quoi qu'il n'y ait plus de concert, puisqu'ils ont été co-vidés depuis 2 ans, bienqu'on peut encore jouer, même enfermé, à la maison). Mais ici, l'intérêt principal est que MELODIA est le jeu de musiques qui remet en question la mélodie. Pour quoi remettre en question la mélodie ? Pour quoi poser cette question ? sinon pour empêcher de poser cette question, est la première question qui motive à explorer le phénomène pour savoir par quoi nous sommes re-agit. Refuser la remise en question c'est refuser de vouloir se libérer de son joug. On peut le comprendre, l'industrie de l'esclavage fête ses 5000 ans, bien que ça soit incompréhensible. Cette mise en question donne à découvrir d'innombrables intentions cachées pour effectivement ne pas poser de questions. Il n'y a qu'en période de déclin que les êtres humains ne se posent plus de questions. Le déclin de l'humanité a commencé il y a 5000 ans. Les artistes existent pour empêcher cette autodestruction de l'espèce.

 

JE CREE LA MUSIQUE QUI RESPIRE LA LIBERTE

 

 

MELODIA  

le jeu de musiques qui remet en question la mélodie

 

MAIS D'ABORD

Qu’est-ce que la mélodie en 2022 ?
Qu'est-ce qu'on entend par mélodie ?

 

Pour généraliser à élargir les possibilités de l'art de la mélodique au-delà du « paramètre hauteur », nous l'avions renommé il y a 40 ans « identités remarquables » avec à son opposé les « altérités communes » qui représentent les « accompagnements » (qui se remarquent moins ou pas, car leur fonction est fixée au support de la mélodie, la basse continue, l'ostinato, etc.). [Lire au chapitre 15.1 - identité remarquable et altérité commune (premières fonctions opératoires de reconnaissance) dans le livre en ligne Dans le Ciel, le Bruit de l'Ombre]. Car le principe de base de la mélodique est d'être remarquable telle une marque retrouvée (sic). « La marque retrouvée » est ce qui coince la mélodie dans sa fonction imposée, celle de signaler. Le détournement de l'art mélodique commence avec cette transformation : de suite de tons en signal identique. La différence est magistrale, car nous avons entendu des différences que nous avons substitué pour entendre des similarités répétées. La fonction du signal est de signaler pour que l'auditeure réagisse = obéisse à l'ordre qui est signifié par le signal. Les alarmes sont la base signalétique, les mélodies sont le sommet de la signalétique émotionnelle. 2 tons suffisent pour l'alarme (qui déclenche la larme ?) le signal devient mélodique à partir de 5 tons et + à la suite et avec l'irrégularité rythmique (contrairement à la régularité insistante du signal de base). 5 ? une mélodie à 3 ou 4 tons est possible, mais 5 tons sont le minimum donné par le mode pentatonique ou en dessous de 5 tons nous ne percevons pas une gamme. Ou en dessous de 5 similarités différentes on ne perçoit pas une suite. Il n'existe pas de gammes à 4 tons.

En 1907 se posait la question avec Arnold Schönberg (= le beau bourg) : est-ce la mélodie de timbre de la mélodique ? Autrement dit, la parole (dont chaque phonème varie son timbre + que sa hauteur) est-elle une mélodie ou de la mélodique ? Puis au-delà : est-ce que la mélodie de durées est de la mélodique ? Autrement dit, le rythme est-il une mélodie ? En réalité, toutes ces distinctions forment un tout : dans la mélodie il y a différentes hauteurs, dans la mélodique, il y a différentes durées formant le rythme, dans la mélodie il y a différents timbres. Tout ça avec la concertation de la combinaison qui fait effet ou pas au moment joué.

 

Notes
[1] La mélodique ? : l'art de constituer des mélodies. La mélodique ne forme pas des mots ni des phrases. La musique n'est pas un langage.
[2] La parole est une mélodique de timbres où chaque voyelle est le filtrage différent du même générateur : les « cordes » vocales. On modifie notre cavité buccale = notre caisse de résonance pour générer différents sons du même ton. Les consonnes sont différentes percussions. Les syllabes combinent les phonèmes qui forment les mots = une suite de sons inférieure à 4 syllabes dans une palette limitées de 26 sons (l'alphabet). La musique ne dispose pas d'une collection fixe de signifiés qui fixent un seul sens à une seule suite de sons fixés. La musique dispose de palettes génératives en évolution permanente. Les sons des tons et les tons les sons se génèrent à s'illimiter. La musique favorise l'illimitation des sons. Le langage favorise la limitation des sons de tons signifiés. La mélodie n'est ni un mot ni une phrase.

 

 

- Qu'est-ce qu'une mélodie ?
- Ha haaa !

 

Est-ce une suite de tons de sons qui touchent les entendants (et, les nonentendants qui perçoivent le vibrant sans avoir la traduction du vibrant en son), par leurs proportions (= les différents intervalles qui les lient et/ou les séparent) ? Le son, ce qu'on désigne par son, est dans l'effet : du vibrant sensé. Ce sensé du son qui est la raison de l'existence de l'audition : l'idée du sens de l'ouïe. Opération sensée ou de sensation du sens réalisé par le traducteur cérébral des ondes reçues/perçues en messages électriques signalant/signifiant l'objet (mais pas son signifié, qui s'ajoute après). Une des qualités de ce qu'on nomme « la mélodie » est que cette suite de mêmes mais différents, sonnés et re-sonnés, se donne à se mémoriser. Ou, prend-on vraiment plaisir à se re-chanter la mélodie pour l'entendre « encore une fois » ? Le signe donne le sens de la sensation reçue qu'on émet avec sa mémoire remplie (d'enregistrements inculqués). Cette inculcation est ce qui est nommé : « culture ».

La mélodie, du grec « melôdia » désignait le chant humain et animal (oui, et, il n'y a pas que les oiseaux) guidé par la poésie (pour les humains) et sous-tenue par « l'accompagnement musical » (sic). Le latin « melodia » désigne l'air, les accords. Le mot mélodie désignait pendant l'Antiquité ce qu'on nomme aujourd'hui musique. L'odie de mélodie désigne l'ode de la poésie. Mélo du grec « mélos » (« les membres de la puissance corporelle » ?) désigne les membres. Le mélomane est la manie, l'obsession des membres (attachés). Le mélodrame est le drame vécu par les membres qui par la musique s'est confondu à l'opéra, pas l'opération, mais l'oeuvre d'art musical du théâtre où tout le monde chante). Le chantage vient-il plus tard ? Le mélo des membres n'explique pas la mélodie. Les membres de la mélodie sont les tons différenciés par les gammes (le groupe) auquel le ton appartient (qui peut appartenir à plusieurs gammes/modes/échelles en même temps). Une gamme (Gamma, la lettre G grecque, oui) est une palette de mêmes différenciés. Les tons sont des mêmes différenciés par leur position dans « le continuum fréquentiel ». Un ton fixe, oui, il peut être mobile quand il glisse, exprime une vitesse = un fréquence qu'on re-connait qu'on re-localise par ce qu'on lui applique : sa hauteur. Pourquoi hauteur ? Quel rapport entre hauteur et ton ? C'est une relation de localisation. Notre corps reçoit les vibrations qu'il fait résonner avec sympathie. Et, les parties de notre corps résonnent (re-sonnent = sonnent encore) pour amplifier les vibrations reçues. Entre le ventre, composer d'organes mous, et la tête avec son crâne qui est la partie la + dure de notre corps (pour protéger notre cerveau qui donne au corps à vivre) : le dur re-sonne les sons aigus et le mou re-sonne les sons graves. Donc, comme le ventre est localisé en bas de la tête, la (courte) distance entre tête et ventre nous a fait considérer les tons être des hauteurs !

De la mélodie du chant, son sens a été modifié à partir des régimes de dictature politique (voulant tout gouverner) en « succession ordonnée de sons » et en + a été mis en opposition à l'harmonie (l'art des accords, pas la composition par le rassemblement des différences). Qu'est-ce que ça signifie « succession ordonnée de sons » ? Ça signifie qu'on a peur que les sons existent sans être en ordre. La succession est la garantie de la souveraineté familiale qui se transmet d'une génération à l'autre. La succession garantit la continuité de l'existence de l'espèce. Ordre et Succession sont 2 termes qui expriment la crainte et du désordre (qu'est-ce que le désordre ?) et la mort de l'espèce (l'arrêt de la filiation). Cette peur est exprimée par les possédants = les possédés de possessions. Le domaine propriété privée où personne d'autres membres que ceux de la famille (avec les invités) peuvent entrer. Les autres sont chassés. Les autres sont interdits d'entrer (au risque de se faire blesser, voire tué par « légitime défense » sic).

Et, dans la continuité de cette idéologie d'appartenance exclusive, la mélodie est devenue une propriété, une raison supplémentaire à la domination, une marchandise qui se paye (au compositeur + à l'éditeur, bizarre non ? l'éditeur ? c'est lui qui a payé le procès qui a donné naissance à la Société des Auteurs et Compositeurs de Musique pour légalement racketter les utilisateurs de mélodies) dont le droit d'auteur en France et le copyright en Angleterre sont l'outil de péage mondialisé pour chaque audition publique. Une taxe privée ? Oui. Les gains de cette extorsion généralisée à toutes les productions (brevets) sont colossaux. Et ne reviennent jamais aux artistes, que partiellement. Si aujourd'hui on ne donne à écouter par les médias que des musiques du passé, c'est pour cette raison. Les compagnies majeures de distribution de disques/films sont devenues des gouffres à droit d'auteur qui leur rapportent des centaines de milliards de dollars/euros par an. Ils ne lâcheront jamais ce filon. Et, nous, compositeurs, avons été trompés par Les Droits de l'Homme, dont les droits d'auteurs sont issus. Ce « portefeuille » de droits d'auteur donne à ces distributeurs Universal (américain), Warner (américain), EMI (anglais), Sony (japonais), un pouvoir de chantage colossal sur le monde de la musique et du cinéma, transformé en divertissement, car l'argent paye les salaires et les moyens de réaliser des films dans le monde capitalisé du cinéma. L'argent en masse donne le pouvoir de gouverner. Les esclaves sont attirés par l'argent comme les mouches par les cadavres. La raison de la domination de l'argent dans les échanges humains est l'industrie de l'esclavage. Les esclaves cultivent la focale sur la valeur monétaire. Sans esclavage, la nécessité de l'argent disparaît. Et cette imposition de vie où l'imposition de l'impôt est le commerce qui rapporte de loin le + d'argent (pour ce pays ici par exemple : + de mille milliards par an : qui est trop, à regarder l'état de pauvreté cultivé par le gouvernement de l'État). La masse monétaire nationale classe les pays en dominants et dominés.

 

Le parcours idéologique de la mélodie,
du plaisir intime à l'humiliation sociale de l'espèce,
s'étale sur + de 2000 ans, voire beaucoup +.

AVANT MELODIA

Formation du phénomène

La mélodie est :

à sa formation :

Avant : différents membres (= mélos) audibles isolés

Après : qui se trouvent en compagnie, joints par des liens (tautologie), reconnaissant leurs parts similaires de leurs différences, pour sonner à s'articuler ensemble dans une suite articulée (l'articulation engendre les liens entre les sons/tons étrangers = différents) en un seul corps cohérent : l'Ode.

 

Pendant la période antique le poème chanté EST la mélodie.

La définition de ce qu'est la mélodie au XXIe siècle, sa réalité perçue ou perdue, n'est pas aisée à exprimer par les mots, alors qu'elle l'est par les tons des sons et les sons des tons de la musique. Les sons sans musique ne génèrent aucune mélodique. Les chants des oiseaux par exemple relèvent + de la signalétique que de la mélodique. Les oiseaux répètent le même signal sonore qui les identifie. La mélodique à l'opposé de l'identification, est un art de la diversité qui donne à distinguer les différences.

 

La mémoire en +

La mélodie JOUE avec la mémoire :

du re-connaissable à l'in-connaissable <=> de la mémoire rappelée et de l'oubli (avant 1848)

Quand l'identification remarquée s'opère pour être mémorisable
ou au contraire
Quand l'altérité ignorée s'opère pour être oubliable :

1.
Soit ELLE SIGNALE sa présence par capturer l'attention, telle une identité remarquable remarquée reconnue facilement mémorisable ou qui s'empare (= ingérence de possession) de notre mémoire.

ou

2.
Soit ELLE CRÉE DES LIENS entre sonorités étrangères, ou indépendantes d'une même espèce ou d'espèces différentes :
qui forment le groupe = le corps = la mélodie = les membres de l'Ode (= poème chanté devenu avec l'âge sans parole ?) assemblés perçus en unité articulée de différences en suites d'une séquence cohérente qui s'oublie, une fois passé à autre chose.

Ou à dire directement : l'une « prend la tête » (= s'empare de la mémoire pour ne laisser la place à rien d'autre) et l'autre pas.

1. => la formation du sonore signalant s'étend de l'ALARME : 1, 2, 3 sons/tons répétés, pas +, jusqu'à la limite de ce que la mémoire peut retenir : le nombre limite de tons de sons qui au-delà de la limite mnémonique perd la capture de l'attention pour pouvoir être mémorisable = pour sa répétition future = pour sa reconsommation = pour garder son emprise. Ce qui oblige à agir limité.

2. => la formation du sonore liant s'étend au-delà de la mémorisation du signalement = pour rester unique et être oublié (= ne pas s'emparer de sa mémoire).

Ce comportement dans le jeu musical du chant se lie a un extrême : celui d'être possédé/obsédé par le bavardage = le solo interminable, une suite de tons/sons crus liants, mais à la longue brouillants l'essentiel devenant décontextualisé ou incohérent ou insignifiant à ouïr : ou la cohésion de l'ensemble se perd par excès d'abondance qui forme une disposition de brouillage. C'est à ce stade qu'intervient l'intérêt ou pas pour la mélodique au-delà de la signalétique (de l'alarme jusqu'aux hymnes) entre volonté de cohérence et volonté de brouillage.

 

Différence entre signal sonore et mélodie

Le rapport entre le signal qui commande et la mélodie qui identifie forme une relation ambigüe. La signalisation est un outil pour ordonner et obliger : passage interdit d'entrer ici, passer ici, passage piéton, sens interdit, se présenter là, garde-à-vous ! à l'arme ! aux armes ! à l'attaque ! etc. La signalisation est attachée à l'art militaire (pour taire et bien se faire entendre). La mélodie, devenue propriété au XIXe siècle (avec les droits d'auteur et le copyright), identifie le morceau de musique écouté à payer. La mélodie signe le morceau de musique, identifie le morceau de musique pour le payer. La mélodie nommée avant le thème (pour être varié par la composition musicale)

Un signal sonore tel : une alarme n'a qu'1 ou 2 tons du même son (ou timbre pour « couleur » sic, du son => notre vocabulaire est pauvre), il peut allez jusqu'à 4 (tel le signal d'annonces de la SNCF) toujours le même ordre, toujours le même rythme. Si le signal change de rythme, il perd sa fonction de signal. À partir de 5 tons et/ou sons différents, le signal sonore peut devenir mélodique, ou il ne peut plus servir de signal. À partir de 5 tons, l'incertitude intervient : d'agir ou pas au signal. 5 tons forment la gamme la + simple : la gamme pentatonique (qui sont innombrables). Un signal sonore avec 5 tons devient difficilement utilisable pour être identifié. Mais dire ça, est faux. Une mélodie peut être formée à partir de 3 tons. Mais au-delà de 5 tons l'identité mélodique peut se perdre. Le jingle publicitaire montre que le signal sonore de l'annonce publicitaire peut être une miniature musicale sophistiquée, tout un orchestre en 30 secondes ! Les bouts de musique des téléphones portables qui ont remplacé les sonneries des petites cloches drrrrrrin drrrrring, sont devenu des signaux.

La mélodie est-elle un signal sonore ? OUI. Mais un signal qui ne signale rien que se faire désirer à se faire écouter ! La mélodie ordonne comme le signal : ordonne de payer. La mémoire joue un rôle essentiel dans l'existence appropriée de la mélodie, ou ce qu'on comprend par mélodie : comme suite mémorisable de tons dans 1 seul ordre et 1 seul rythme. Sans mémoire, pas de mélodie propriétaire, que des mélopées. Quelle différence entre mélodie et mélopée ? La mélopée est un air (ou une déclamation) improvisé qui ne sera pas répété ni retenu ni mémorisé. Répéter la mélopée à l'identique transforme la mélopée en mélodie propriétaire. La mélodie à la chanter favorise son identité et donc sa mémorisation et donc son appropriation. L'inidentifiable n'est pas mémorisable. L'hymne est une mélodie simplifiée pour être facilement mémorisable par celles et ceux concernés : les citoyens les patriotes. L'hymne sert depuis le XVIIIe siècle à renforcer « le moral des troupes » = « l'inconscience d'aller se faire tuer pour rien ».

...

 

 

Le groupe, le corps ou l'ensemble ?

Le corps forme son unité avec des différences : ses membres. Un de ses membres : sa voix, ou la possibilité que le corps donne à pouvoir vocaliser = chanter. Chanter ? Rendre sonore par sa voix d'air différentes dispositions vocalisées ou créer des liens entre des dispositions isolées étrangères et, d'une même espèce (puisque la voix appartient à un corps). Si plusieurs corps sont en jeu : plusieurs voix différentes = un choeur, puis par instrumentalisation musicale en orchestre, alors différentes espèces (de la même espèce vocale/instrumentale) s'assemblent. L'orchestre élargit la mélodie soliste à la mélodie de groupe.

Si on considère chaque membre : point/note/ton/son de l'Ode (du poème), indépendant, alors la différenciation de ses membres fait que la raison d'exister de la mélodie est de les attacher pour former un corps mélodique. La mélodie est perçue comme une intégralité indivisible identifiable à être reconnaissable à être mémorisable à ce qu'elle soit répétable ou pas (si on la veut oubliée). Le groupe est le corps. Le corps exprime son unité assimilée avec ses pluralités différenciées : la cohésion du mouvement de ses membres avec sa voix. Vocaliser des suites de différences ponctuelles ou créer des liens entre des entités isolées étrangères d'une même espèce. Les mélos de l'Ode se chantent re-liés.

 

Comme les mythes des histoires, les mélodies se transmettent par les générations, jusqu'à traverser les cultures et les civilisations.

 

MAIS en 1848,
La mélodie est devenue une propriété privée
Pour servir de marchandise à péage.
Depuis ;
Notre perception de la musique a changé.
On n'entend plus les Différences.
On écoute pour se rappeler les similitudes.
La différence est capitale.
La similitude capitalise.
À réécouter les similitudes
On perd la faculté de pouvoir découvrir des différences.
Et par cette coutume,
Son ouverture d'esprit
- entretenu par la curiosité et l'étonnement -
S'est refermé.
C'est l'obscurantisme ou la médiocratie que nous vivons
que nous nous imposons depuis + de 2000 ans
mis en verbe par l'idéologie politique chrétienne.

 

 

Comprenons quoi est en jeu avec MELODIA

ISOLER ?

Antionymes d'isoler (d’origine grecque « anti- » = contraire, et « onoma- » = nom, « anti- » = contraire, opposé, qui combat, qui est contre) : allier, associer, combiner, grouper, joindre, marier, rassembler, réunir. Le mot « Onoma » latin pour le mot qui topé est une « onomatopoeia » = onoma-topée, mot d'un bruit particulier qui l'imite. Tope (de l’onomatopée top) = bruit sec. Toper « De pateçonner, torchier, renduire et toper les palesons aus bois des deux tours. » Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous les dialectes, du IXe au XVe siècle.

HARMONIE

Le sens du mot harmonie est un peu comme le sens du mot liberté : sa domestication a fait ne plus savoir ou perdre le sens du mot et tout ce qui l'accompagnait dans l'Antiquité grecque : la musique (où la mélodique se confondait avec l'harmonique). À ne pas confondre avec : l'arme au nid dont dépend l'industrie de l'armement bien qu'illégale est un commerce politique majeur (sans armes : pas de domination politique) intensif supporté par la haine entretenue des uns envers les autres (à accuser toujours les autres être la cause de ses malheurs). Harmonie ici, au XIIe siècle, encore une fois, signifie d'abord : une cheville, un joint (armonia -> armoire). Un terme d'artisan de menuiserie, d'ébénisterie, de maçonnerie pour dire assembler (les briques pour construire une maison, les planches pour construire les meubles) de manière à ce que ça ne s'écroule pas. Harmonie est de la famille indoeuropéenne des arts = « are » latinisé en « ars » dans laquelle les articulations des membres (bras jambes pieds mains) et les armes de guerre sont incluses. L'artificiel est l'extension de l'art dont l'exactitude se retrouve dans l'arithmétique. L'harmonie du rite de l'arme à l'orteil inerte de l'artiste n'est pas l'arithmétique de l'article artificiel de l'artisan. Mais, dans la Grèce antique, harmonia concernait uniquement la musique, la mélodique. La disposition des tons dans la succession (pas dans la superposition). La disposition devient ordonnance à l'usage millénaire de l'obéissance comme attitude majeure qui règle son comportement. C'est au XIVe siècle que l'harmonie concerne la simultanéité, après l'école de Notre-Dame de l'homophonie, après la polyphonie de l'Ars Nova. La superposition des voix dans le choeur où la mélopée puis la mélodie de l'union prend son indépendance voie par voie ou voix par voix commence avec l'Ars Nova. La conscience compositionnelle succession/simultanéité commence avec l'Ars Nova (dont son compositeur Guillaume de Machaut). C'est au XVIIe siècle que l'harmonie des accords se règle ou se voit la voie de la voix réglée. Les traités d'harmonie apparaissent pour imposer un usage des accords pour interdire avec la justification de ce qui est agréable => permis et ce qui est désagréable => interdit (tel le « diabolus in musica » : l'intervalle de 4te+ ou 5te- qui divise exactement l'octave en 2) pour donner la ségrégation morale de ce qui est sonnant = acceptable et dissonant = inacceptable. Cette idéologie hygiéniste pour « nettoyer » (sic) les états d'esprit par le conditionnement de la croyance de pensées faussées conduites par les règles morales appliquées depuis 2000 ans par les religions politiques est la source créée des conflits intérieurs personnels de ce qui est con-vaincu et im-posé être bon contre le mauvais, puis transformé en terreur par : le bien et le Mal (sic). Conflit qu'on retrouve en psychanalyse en abondance dans les corps humains souffrants. La réalité est que cette disposition politique se moque de cette partition, mais pas de son résultat avec ce qu'on obtient : la soumission totale de ses sujets (abdiqués) de l'Empire (= l'État) par leur obéissance absolue, sans faille jusqu'à l'absurde, sans jamais pouvoir se poser des questions quant à la légitimité de cette disposition d'imposition : vivre dominé à ne pas être à vivre soi. Ce qui fit glisser le sens du mot harmonie de l'organisation (des différences) à l'Ordre (de la similarité) ; des arts par ses proportions à la politique par sa domination à l'aide de la morale ou l'ordonnance con-sonnante qui infecte encore les états d'esprit au XXIe siècle (à les rendre agressifs). L'Ordre politique qui assimilarise les différences agit la régression de l'intelligence de l'espèce humaine. L'harmonie est devenue une dictature du bien contre le mal (croyance dans laquelle se dissimule la domination). La hiérarchie de l'harmonie tonale tient uniquement par l'idéologie politique de l'obéissance à la souveraineté (en rien légitime) imposée par la politique depuis 3 siècles, rien de +. L'harmonie des champs scalaires nonoctaviants dépasse ces mesquineries de domination politique, pour libérer l'intelligence trop longtemps emprisonnée par l'étatisation de l'espèce humaine commencée il n'y a que 5000 ans.

La mélodique et l'harmonique sont des pratiques compositionnelles qui ont compris le sens des successions et des simultanéités temporelles (pas souveraines) depuis 7 siècles (à rebours du XXIe au XIVe siècle). Mais avec l'apport de la massivité orchestrale et sonore (par la musique concrète et électronique) des compositeurs du XXe siècle, cette notion en opposition successif/simultané = qui se suit/en même temps s'est mélangé dans sa diversité donnant ce qui se trouve entre le successif (du latin « successio » = remplacer, avec succès ? => une pensée de l'instant) et le simultané : le tuilé. Au XXIe siècle, le compositeur considère dans la massivité diversifiée de sa musique, la triade : successif/tuilé/simultané en mouvement imprédictible et permanent.

 

 

LA QUALITÉ MAJEURE DE LA MUSIQUE EST
QU'APRÈS CHAQUE ÉCOUTE,
ON N'ENTEND PAS LA MÊME MUSIQUE.

« La qualité d'une composition musicale se perçoit quand
après chaque écoute, on n'identifie pas la même musique. »

 

 

LE JEU

MELODIA  TANT D'IDENTITÉS REMARQUABLES !
                        ENSEMBLE À SONNER À ENTENDRE ENSEMBLE

 

« TOUT LE MONDE PEUT JOUER À MELODIA »
« TOUT LE MONDE AUJOURD'HUI NE VEUT PAS JOUER À MELODIA, MAIS POURQUOI ? »

 

CAUSE NÉCESSITÉ URGENTE DU JEU :

« Tant d'identités remarquables abdiquées parmi tant d'altérités communes »
= « tant d'êtres humains abdiqués à vivre à s'uniformiser »
où la fadeur tue la saveur et la mémoire tue la liberté.
MELODIA est un jeu générateur de diversités pour guérir de l'uniformité.

enJEU :

- MELODIA est-ce la cure ?
- Nan. Bien + que ça.
- MELODIA offre le pouvoir de jouer du sens des choses crues entendues.

 

EFFETS en SLOGANS ? DES MELODIAQUES

MELODIA dévoile les diversités mélodiques infinies et,
              d'autant +, quand on les joue avec les multitudes d'échelles nonoctaviantes.
MELODIA est le jeu musique logique des Champs Scalaires nonoctaviants.
              Où la surabondance mélodique est considérable et de ce fait, inappropriable.
              À jouer dans l'ensemble de l'orchestre.
La mélodique de MELODIA dévoile les multitudes des diversités
très longtemps ignorées par être volontairement dissimulées.

 

 

PROPOSITIONS PREMIERES EN FORMATION pour MELODIA ou 1ères règles du jeu inachevées de MELODIA

Les Propositions-règles du Jeu qui donnent à jouer le jeu MELODIA

[une suite de propositions constitue un plan d'action,
une suite de plans, une composition ou une partie du jeu
]

 

Attitude permanente dans le jeu MELODIA :

 

« UNE RÈGLE CHANGE LES RÈGLES DU JEU
TROUVE CETTE RÈGLE EN JOUANT.
UN FOIS TROUVÉE, RETOURNE-LA »

 

1ère règle  du jeu :

« Joue une suite de sons de tons différents, mais de la même espèce, où chaque son de ton diffère de l'autre.
Incluant : joue une suite de durées où chaque durée diffère de l'autre. »

=

« SONNE DES IDENTIFIABLES SANS VARIATION NI PONCTUATION QUE L'ESSENTIEL DE LA MÉLODIQUE »
« SONNE DES REMARQUABLES SANS VARIATION NI PONCTUATION QUE L'ESSENTIEL DE LA MÉLODIQUE »

Peut-on distinguer 128 durées de la ●|||| (quadruple croche) à la □ (la carrée : 8x+ que la ●||||) dans une mélodie (phrase musicale ?) [consulte -sans in- le tableau à la page 10.8.html]. Le chant utilise des durées entières qui se suivent, au contraire de la danse qui répète une même division d'une même durée répétée.

Les durées du chant constituant son rythme SANS pulsation sont nommées : arithmétiques (de la famille des arts).

GÉNÈRE DES DIFFÉRENCES

Les durées de la danse constituant son rythme AVEC pulsation sont nommées : géométriques (de la famille des mesures terriennes).

GÉNÈRE DES SIMILITUDES

« JOUE UNE OÎDIA = UN CHANT INSTRUMENTAL
LIBRE DE LA CADENCE MILITAIRE (qui par l'exclusion binarisa la musique) »

sa binarisation = à avoir transformé la musique en signal de reconnaissance obéi
(= qui impose un comportement exigé.
Exemple : pleurer quand ça doit = quand ça commande d'être triste, etc.)

 

 

2de règle du jeu :

« LE N'OMBRE DES MEMBRES DANS L'ODiE » ?

Si le corps du groupe mélodique est constitué de :

. 1 à 3 tons de sons, la mélodie forme la base d'un SIGNAL, si ces sons de tons sont répétés dans un rythme différent, le signal perd sa fonction de signaler : perd sa fonction d'alarme ou de jingle publicitaire par exemple pour uniquement attirer l'attention des auditeures. Ça a été vérifié dans le jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes en 1984.

. 4 à 16 membres de tons de sons différents forment un quatrin (= vers à 4 syllabes, pas quatrain) à l'alexandrin (= vers à 12 syllabes) et pour 16 un hexadecatrin.

. Au-delà de 16 membres, c'est jouable. Ou le jeu avec la limite mémorisable/oubliable.

 

 

L'Odition ?

L'Ode, le poème chanté, est formée de ses mélos, de syllabes/sons qui forment des mots qui forment des vers qui forment des strophes (pour la cata ?) qui forment l'Ode (pas l'Ordre). C'est ce lien à la poésie qui fait nommer la mélodie : phrase musicale. Mais une phrase n'est pas un vers. Une phrase (= diction) existe immuable par son verbe, son sujet et son complément ; un vers est une suite de mots dont leur attachement crée un autre sens que ceux des mots utilisés. La mélodique de l'art de la variation et du développement d'un ou plusieurs sujets, cantus firmus, etc., sert à jouer « le jeu de la mémoire et de l'oubli » où la mélodie est un matériau thématique (reconnaissable pour se varier/se développer/se multiplier ou se réduire, etc.). Le thème est composé de cellules, motifs ou périodes indivisibles (qui font sens), petits groupes de tons/sons qui séparées perdent leur sens cellulaire = unitaire. Comment est-ce possible ? Généralement, ces mélodies thématiques sont composées de 2 cellules (séparées d'un silence + long) : la Question puis la Réponse. Dans le mode ou monde tonal, la question est sur la dominante, le Ve degré et la réponse sur la tonique, le Ier degré, ou la question reste ouverte et la réponse ferme ou clôt (c'est la cadence harmonique pour terminer le morceau). Le ton final de la mélodie tonale est l'affirmation de son ton par un point final. Les motifs peuvent être reliés par des virgules = tons de sons étrangers à la mélodie, introduis par les virtuosités baroques, et nommées : broderies. Tels des tons de sons satellites : appogiature, trille, batterie, broderie, arpège, etc.

Remarque historique

La domination de la musique binaire (imparfaite) qui s'impose en Europe contre la ternaire (parfaite) après l'Ars Nova du XIVe siècle (qui mélange les 2), a dans l'usage favorisé les mesures à 4 temps, à 8 temps pour 2x4, à 16 temps pour 2x8 ou 4x4. Cette disposition provoque ce qui est nommé « temps faible » et « temps fort » dans la mesure où les pulsations 1 et 3 (dans la mesure à 4 temps) sont considérées « fortes » = mâles et les pulsations 2 et 4, « faibles » = féminines (sic). Les vers de l'Ode deviennent des mesures binaires à 4, 8 ou 16 syllabes/tons. Cette imposition théorique binaire relève des conséquences de la domination masculine : des interactions entre « le sexe fort » et le « sexe faible » ne peuvent se réaliser que dans une disposition binaire de la mesure : à 3, le mariage est interdit (sic) ou se complique.

 

 

3ème règle du jeu :

Le lien se crée par : 1 élément similaire perceptible entre 2 différences. Ainsi, en suite.

Chaque ton de son (membre sans carte d'adhérant) s'aJuste à l'autre par ses caractéristiques :

sa Position Scalaire,
son Identité Sonore,
sa Disposition dans le rythme,
son Intensité,
ET
sa manière de s'articuler APRÈS & AVANT avec les autres.

 

« TOUT LIEN SE CRÉE PAR L'INTENTION DE CRÉER UNE LIAISON »
« LIE LES TONS DE SONS ÉTRANGERS PAR UNE SIMILITUDE DANS LEUR DIFFÉRENCE »

 

 

4ème règle du jeu :

Le corps mélodique est une entité indépendante, un individu isolé composé d'individus liés, le temps de son émission.

Qui disparaît avec le bruit du silence.

 

Remarque 1 : Tout lien entre les membres du corps mélodique est brisé quand l'intention de créer un lien entre les membres est absent. Là, la perception perd le lien, qu'à percevoir une absence, ou une disparité constituée d'entités isolées = sans lien. Un lien absent se figure-t-il avec la perception des proportions propre à chaque individu ? Pour obtenir ou perdre l'attention de l'auditeure ? NON.

 

« FAIS SENTIR LA PRÉSENCE À FAIRE SENTIR L'ABSENCE »
« FAIS SENTIR L'ABSENCE À FAIRE SENTIR LA PRÉSENCE »

 

 

5ème règle du jeu :

Dans ce contexte du corps = de l'Ode (l'Aude vient de l'Ode), avec ses membres = ses melos.
Dans ce contexte de l'émission sonique d'étrangers liés attachés par l'échange en suites,

« JOUE uniquement CE QUE TU NE CONNAIS PAS »

implique : =>

« PEUX-TU JOUER CE QUE TU NE SAIS PAS JOUER ?
= PEUX-TU JOUER À TE SURPRENDRE ? »

 

Remarque 2 : [ Les membres du corps mélodique sont liés dans le corps mélodique pour former ce qu'on entend par mélodie au XXIe siècle, mais les différents corps sont espacés dans le temps pour pouvoir les distinguer individuellement. Si les mélodies sont liées à s'entremêler, alors elles ne peuvent plus être distinguées et alors : perdent-elles leur raison d'exister mélodique ? ] ne concerne que le compositeur.

 

 

6ème règle du jeu :

CLIMAT : FRÉQUENCES & ÉCARTEMENTS

Les membres du corps mélodique pour former une mélodie sont-ils résolument CONJOINTS ? Non. S'ils sont DISJOINTS, l'identité mélodique est-elle percevable ou pas ? Elle l'est. Anton Webern l'a fait entendre. Des intervalles larges forment aussi des identités mélodiques. Conjoint ou disjoint se perçoit en fonction de sa considération, de sa perception, au point de rupture juste entre conjoint/disjoint. Mais comme notre écoute de la musique est conditionnée par la marchandise à acquérir, la marchandise propriétaire, l'audition mélodique pour la mélodie est faussée à cause de l'intérêt tiers.

=> les tons de sons, quand leurs intervalles ne dépassent pas leur doublement, sont-ils conjoints ? Au-delà forment-ils des disjonctions ?

=> les durées contrastées : trop longues + trop courtes à la suite = forment-elles des disjonctions ?

=> les identités sonores (sons identifiés/différenciés par leur timbre) sans « élément commun/similaire perceptible » (= le lien liant) forment-elles des disjonctions ?

 

« L'ÉCARTEMENT DES INTERVALLES
DES CARACTÉRISTIQUES DES SONS
DÉPEND DU DEGRÉ D'AGITATION DES ÉLÉMENTS »

= LEUR NIVEAU DE TURBULENCE
où : la fluidité est rectiligne et la turbulence est tourbillonnaire :

Climat : « LE TEMPS QUI FAIT AGITE OU CALME LES MEMBRES
LES RAPPROCHE OU LES ÉLOIGNE
SANS JAMAIS BRISER LEURS LIENS »

« L'INTENSITÉ MÉLODIQUE
EST TRIBUTAIRE
DU CLIMAT ET DU TEMPS QU'IL FAIT » :

 

. Temps CALME => intervalles entre fréquences : petits, durées longues, les sons de tons sont serrés
. Temps AGITÉ = TEMPÊTE (temps de peste)=> des intervalles entre fréquences : larges, durées courtes, les sons de tons sont écartelés
. Temps CATA-STROPHE [= vers le tour] = FURIE => des intervalles de durée et de fréquences extrêmes larges et petits »

 

« L'INTENSITÉ MÉLODIQUE
EST TRIBUTAIRE
DE LA VITESSE DE JEU
DE L'ÉCART DES INTERVALLES »

 

Remarque 3  : À l'opposé de la mélodique (= des sons ensembles qui s'articulent)
                     existe des tons de sons isolés qui n'interagissent pas :
                     des sons objets (les effets spéciaux des objets sonores)
                     Des tons de sons sans sens ni conséquence,
                     des sons perdus à vivre sans cause ni sans effet : sans raison,
                     vraiment ?

Développons :

- La perception de la disjonction est-elle une affaire morale qui perturbe notre perception ?
- Aussi.

Par des questions :

- Des membres disjoints ne forment pas un corps mélodique ?

- Hum, Webern nous a démontré le contraire.

- Mélodiquer, est-ce former des conjonctions de coordinations, aussi disjointes ?

- Unir des tons de sons différents pour la même raison (celle de se lier) de la même espèce ou d'espèces différentes pour former un corps mélodique uni.

- Les membres du corps sont liés dans le corps et, différents corps se distinguent par leurs distances, leurs espacements. -

- Qui assemblés forment une SUITE.

- Cet espacement, cet intervalle de temps = silence entre les membres : à partir de quand (et d'où) considère-t-on le point de rupture de la jonction/disjonction ou de son contact/isolement ?

- L'écart de fréquences et la durée des silences ?

 

CHANTER = créer des connexions de cohérences pour pouvoir correspondre avec les autres en même temps ?

 

 

7ème règle du jeu :

LE CHEMINEMENT MÉLODIQUE

Le choix du membre suivant ou le membre qui remplace celui joué
est-il imposé par la forme de notre espace-temps ?
CAR CE CHOIX EST TOUJOURS BINAIRE [AVEC 2 DIFFÉRENCES POSSIBLES DE CHOIX ET TRINAIRE AVEC UN MÊME EN +]

 

« LE CHEMINEMENT MÉLODIQUE
SE RÉALISE DANS L'ESPACE ARBORESCENT DE L'ARBRE »

 

À PARTIR d'une ORIGINE (= le départ) QUELLE QU'ELLE SOIT

              O +
            /
O / O +
O /       \ O -
Origin                     ETC.
O \ O   / O +
O \ O -
          \
            O -

Une arborescence ne s'écrit pas, ne se partitionne pas, car elle est incontenable dans une page, elle déborde par son expansion exponentielle : 1 2 4 8 16 32 64 128 256 512 1024 etc. où chaque étape est doublée. La 11e étape superpose 1048 choix.

Remarque 4  : Aux 2 extrêmes de l'arbre binaire réside une suite de mêmes. Le toujours le même + et le toujours le même -.

LE PAS VERS LA BORNE SUIVANTE (POUR SE SAVOIR BORNÉ ?)
OU DU MEMBRE REMPLACÉ DANS LA SUCCESSION
CELUI JOUÉ EN SUITE
EST CONDUIT PAR + OU - :

+ AIGU = - GRAVE
+ LARGE = - ÉTROIT
+ FORT = - FAIBLE
+ RICHE = - PAUVRE
+ LONG = - COURT
+ PERCUSSIF = - DOUX
+ VITE = - LENT

ou
ou
ou
ou
ou
ou
ou
- AIGU = + GRAVE
- LARGE = + ÉTROIT
- FORT = + FAIBLE
- RICHE = + PAUVRE
- LONG = + COURT
- PERCUSSIF = + DOUX
- VITE = + LENT

etc.

CHACUNE DE CES DISTINCTIONS BINAIRES
FORMENT UN ARBRE QUI SE SUPERPOSE À L'AUTRE
AVEC 7 ATTRIBUTS,
ON A 7 ARBRES EN MÊME TEMPS SUPERPOSÉS
À CONSIDÉRER
PAR MÉLODIE.

 

« LA LE JOUEURE
PREND LE CHEMIN DANS LES ARBRES
VERS SA DESTINATION INCONNUE »

 

Le coeur moteur de la mélodique repose sur les différences des similarités
Le tableau ci-après visualise les possibilités de variabilités avec 4 attributs du vibrant musical  

 

Les tons des sons de la suite des membres de l'Ode peuvent aussi se décomposer en 4 différents attributs :

1. les tons des hauteurs (admis),

2. les timbres des sonorités (commencé avec la « klangfarbemelodie » mais inusité, que par la musique concrète, spectrale et électronique, bien que la voyellisation vocale soit aussi une mélodie de timbres,

3. les intensités (non considérées comme mélodiable, utilisé que comme « paramètre » d'expression, sic, avec « pédale » (sic), bien que l'enveloppe du son dépend de son timbre),

4. les durées des instants : le rythme ; est-il une mélodie ? Selon notre définition, d'identité remarquable, oui. Pourquoi alors, le rythme est distingué de la mélodie ? Car l'un fait danser et l'autre fait chanter. (Qui dans le monde politique et économique signifie la même chose).

  similaires différents similaires différents similaires différents similaires différents
                 
TONS X   X     X X  
SONORITÉS   X   X X     X
INTENSITÉS   X   X   X X  
DURÉES X     X   X   X
  Klangfarbemelodie Klangfarbemelodie mélodie re-connue être mélodie Parole

Les autres combinaisons ne sont pas considérées être mélodiques, et pourtant ! Elles sont à Tenter dans le jeu MELODIA :

  similaires différents similaires différents similaires différents similaires différents
                 
TONS   X X     X X  
SONORITÉS   X X     X   X
INTENSITÉS   X   X   X X  
DURÉES   X   X X     X
  AUTRE SANS NOM Rythme AUTRE SANS NOM AUTRE SANS NOM

...

 

Le jeu MELODIA base sa musique sur cette attitude permanente des musiciennes-joueurs :

 

« ARTICULE DES SONS ÉTRANGERS ENTRE EUX
DE MANIÈRE À DONNER
UNE COHÉRENCE D'ÉCHANGE
QUI À ENTENDRE
LES LIE »

...

 

 

.

 

 

Remarque non musicale ou antimusicale ou antimélodique : [le politicien économiste religieux s'est emparé du chant pour faire chanter ses obligés.
Le chantage n'est pas une volonté musicale.
L'intrusion politique religieuse économique dans la musique et la poésie pour les transformer en supports de propagande
est une volonté que nous ne pouvons pas développer ici bien que les dégâts commis par ce détournement soient considérables.
]

 

- Est-ce tout ? Est-ce suffisant ?
- NON.

 

SES RÈGLES SONT PEAUFINÉES RAFINÉES
POUR OBTENIR LA SYMBOLISATION DE CETTE MUSIQUE JEU :
L'INSCRIPTION GRAPHIQUE POUR SA COMPREHENSION IMMÉDIATE,
MANIÈRE DE COMMUNIQUER UNE INTENTION MUSICALE BIEN EFFICACE
POUR LA RÉALISER.

 

 

...

 

 

APPROFONDISSEMENTS & EXTENSIONS

 

 

1

Le thème n'a pas la même fonction que la mélodie

L'appellation fonctionnelle du mélodique à partir du XIXe siècle : le thème (pour se distinguer de la marchandise). Le thème est la matière première mémorisable pour la variation (constitué de motifs ou cellules). Le thème peut être que rythmique. Dans l'effet, sans mémorisation de l'identité thématique, aucune variation ne serait perceptible. La raison de la musique (celle qui veut savoir, pour ne pas se répéter =) qui se pense se trouve dans les développements de ses variations : la manière inattendue et original de l'auteur à la traiter. Qui fait de l'auteur un compositeur ou pas. Cette pratique compositionnelle à disposer l'idée musicale dans le thème s'épanouit avec la forme sonate. Aujourd'hui l'idée musicale forme l'oeuvre entière. Ce qui donne des différenciations que la musique thématique ne pouvait que se différencier dans l'application d'un même procédé.

 

 

2

Pourquoi apparenter la mélodie à la phrase littéraire ? les paroles à une suite de tons ?

L'Ode est un poème chanté constitué de vers (de « versus » = tourner, mots assemblés constituant une rythmique, les vers se comptent en pied/syllabes qui en musique : les pieds frappent le sol formant la pulsation) constitué de mots dits (la parole est une mélodie de timbres) (les mots -du latin « muttum » = grommèlement (gronder un peu) = murmurer, protester, crier- sont les membres de l'Ode. Le mot qui remplace le verbe est un son devenant signifié au XIIe siècle à la parole combinant des syllabes, le muet = motus, vient du mot mot).

Le chant occidental amène sa version « DES TONS ÉTIRÉS » que la parole évite pour ne pas perdre le sens de ce qu'elle désigne et signifie pour que le sens émis puisse être compris. La parole selon les langues varie + ou - ses tons = ses inflexions qui révèlent son intention dans la parole. L'étendue du français ne dépasse pas l'ambitus d'une quarte (= 5 tons). [Si les phrases de la littérature s'apparentent aux mélodies de la musique, pourquoi alors n'ont-elles pas été transformées en propriétés ? Comme les mélodies depuis 1848. Ce sont les paroles de la chanson (= le poème, l'ode) qui sont propriétaires.]

La musique (classique) parle de « phrasé musical » qui oblige à la ponctuation (sic). Que signifie la ponctuation dans le jeu mélodique ? À diviser et, à s'apparenter à la parole parlée et lue (texte, discours), la musique calque ce que la grammaire amène au langage : ses règles avec sa théorique. La rythmique. On respire. Une inspiration donne le temps de l'expiration sonorisée par la parole ou par le chant des cordes. Chacune ses limites, chacune ses étendues par sa capacité pulmonaire. Qui pour un instrument de musique peu durer la durée de la musique, voire au-delà (: la fatigue musculaire a été remplacée par l'électricité et l'action instrumentale par les machines informatiques des séquenceurs). La ponctuation mélodique est réalisée par les silences (soupir, demi-soupir, pause). Le soupir est la virgule, la pause est le point.

Aussi un point sémantique en musique est un son qui finalise la suite de sons/tons. Une virgule sonore est un son/ton liant qui ne fait pas partie de la mélodie, mais qui étrangère, a la fonction « d'attacher » une autre mélodie à la suite de la précédente, ça, pour que l'émission sonore ne se silence pas. C'est « la note de passage ». À ne pas confondre avec « l'ornementation » qui est d'ajouter des notes conjointes étrangères à la mélodie : broderie, trille, appogiature, batterie (= trille par intervalle disjoint), chute, échappée, retard, etc. Des sons/tons gravitationnels qui graves évitent.

MAIS. Ces considérations sont ce qu'on se figure être considérable pour considérer une suite de tons/sons être ou ne pas être désignable être ou ne pas être une mélodie. La perception de la conjonction et de la disjonction entre les tons/sons, entre les durées, joués/chantés relève de l'esprit critique éduqué (par la théorie) et du jugement de sa perception (formée par la morale) à ce qu'elle se limite à vouloir percevoir. Telle : la limite entre le possible et l'impossible ou la limite entre l'acceptable et l'inacceptable ou la limite entre le perçu et l'impercevable, etc.

 

 

3

DES MÉLODIES DE MÉLODIES

Si, à assembler des mélodies dans une composition musicale, ça, devrait former une mélodie de mélodies. Peut-on percevoir une mélodie de mélodies ? Ou comment se nomme la mélodie de mélodie ? Est, ce que la musique rend possible.

 

 

4

AMAS et FORME

Sachant qu'une antimélodie est signifiée par des sons isolés sans lien fréquentiel et temporel et, que la raison signifiée de la mélodie est de créer des liens entre étrangers d'une même espèce et d'espèces différentes pour former un corps uni de membres différents s'exprimant dans un même sens ; la forme mélopédique est alors un dosage de mouvements entre ce qui est mémorisable et ce qui ne l'est pas. Mais la forme ne s'identifie pas par les dosages ou variations de la densité, de l'allure, de l'intensité, etc., mais par LA MÉMOIRE ET L'OUBLI DU TEMPS. DE SAVEURS ET DE FADEURS.

 

 

5

Pourquoi la mélodie est un objet de reconnaissance ?
Ou la mélodique confondue avec la composition musicale

Nous savons maintenant que
Une mélodie (ou l'idée de mélodie = ce qu'on se figure être une mélodie au XXIe siècle) est un signal sonore qui signale (une idée sonnante perçue persuadée qui s'est renforcée par son appropriation pour sa marchandisation) pour rappeler. La mélodie rejoint l'argent au XIXe siècle pour se transformer en valeur marchande d'échange. La marchandise mélodique est stockée par le copyright et le droit d'auteur. Les manières de mélodier ne sont pas nombreuses. La réalité de la contrainte artificielle imposée fait que la manière de mélodier est unique. Car la mélodie utilise, pour être reconnue, la théorie être sa maîtresse pour pouvoir la reconnaître. La théorie justifie la nécessité d'exister de la mélodie jusqu'à lui donner sa forme, celle qu'on entend et qu'on attend. La théorie musicale tonale moule la mélodie à son idéologie (comme l'espace moule les formes). L'idéologie de la théorie musicale tonale repose sur la hiérarchie et la souveraineté de la tonalité en jeu qui forme l'orientation mélodique.

Toutes les nouvelles théories musicales proposées au XXe siècle ignorent volontairement de ce poids à vouloir se dégager de la pesanteur du ton constant tenu (la teneur, la basse continue) continu stable et permanent sur lequel se pose et se repose la voix du chant ordonné à ne chanter que quelques tons créant sa hiérarchie intervallaire de décollage (de colle) partiel en sauts conjoints : 1 2 3 4 5 ... 12 pour les rapports 2 3/2 4/3 5/4 ... sans jamais ne plus s'aventurer au-delà du 12e intervalle de la série harmonique (comme les Grecs de l'Antiquité). 12/11 = 1,09 nommé ton (aussi) égalisé beaucoup + tard avec l'opération racine : 6√2 = 1,12246. Les différents tons des hauteurs en rapport de fréquences (= intervalles) sont en réalité des localisations fréquentielles, vulgarisées ou simplifiées en « notes de musique » : des points noirs fixés par la portée sur ses lignes qui ne bougent pas, fait inexistatable dans la réalité vibratoire. Une mélodie, comme ses notes, est une figure fixée QUI NE CHANGE JAMAIS = une identité qui pour être mémorisée doit être fixée et répétable à l'identique pour être remarquable et mémorisable.

Apparition alors du paradoxe :

Comment former la reconnaissance d'une mélodie encore inconnue ?

Mais, c'est un faux paradoxe

Dans la théorie, rien n'est inconnu. Ni les intervalles, ni « les notes ». L'audition éduquée aux dépens d'elle-même reconnait ce qu'elle ne connait pas. Comment est-ce possible ? Simplement. Il suffit de répéter la même chose. Après 300 ans de répétition du même avec de très légères variations pour donner l'illusion de la différenciation, tout nouveau-né chante dans le ton (même ans avoir pris des leçons de musique de chant).

Dans cette perspective particulière de RE-MARQUER [l'identique d'] UNE IDENTITÉ, une note de musique n'est pas qu'une localisation (1 point sur la carte de la portée) mais une localité déjà bien connue qui porte un nom pour se faire bien rappeler de la distinguer. Pas les intervalles entre les localités qui pourtant donnent le ton et qui sont chiffrés 8ve, 7e, 6te 5te, 4te, 3ce, 2de, mais pas nommés (ou nommés par le chiffrement).

L'idée de la mélodie est d'abord un signe de reconnaissance répété à l'identique, l'objet du souvenir lié à tout ce que le sentiment du souvenir entraîne : le regret = une peine (du passé présent = une schizochronie). Une peine perdue ? Une peine de ce qui est perdu (son stockage mnémonique qui s'efface). Une mélodie est une musique déjà jouée rejouée sonorement ou pas : ce type de mélodie stationne dans l'esprit sans son. Puis encore rejouée pour être encore rappelée. La mélodie est l'objet sonore/audible de la reconnaissance en boucle, autrement dit, la mélodie sert à se rassurer de tout inconnu inattendu : non souhaité intensivement. La reconnaissance mnémonique applique la similarité des jours qui se suivent. Aujourd'hui ne dois pas être différent de hier. Cette mémoire éduquée est bien entendu défectueuse, puisqu'elle ignore la réalité de son contexte qui lui donne existence. Toute l'idéologie de la mélodique réside à se rassurer que le monde qui me contient est toujours le même. Ce désir d'être rassuré (même artificiellement) est généré par sa peur. La mélodie est-elle une création de la peur ?

La mélodie, comme on l'entend, est déjà connue avant d'être formée (avant d'être entendue). Elle est d'abord connue par la gamme qui la porte. La gamme La + simple connue/reconnue par tous les êtres humains de toutes les cultures de la planète est : le mode pentatonique (en dessous de 5 tons, il n'y a pas de gamme considérable). À 5, on ne peut pas faire + simple. Les 5 intervalles du mode sont bien connus et reconnus => tout agencement différent des notes du mode est automatiquement reconnaissable. Avec 5 intervalles différents, il y 120 mélodies possible = 5! : ce qui n'est rien. Tout être humain connaît à l'oreille les 5 intervalles du mode pentatonique, même avec ses variantes. Les autres modes historiquement reconnus sont les modes heptatoniques (à 7 tons). Notre « gamme majeure » (sic) fait partie de cette famille (avec 3 autres assimilés à la « gamme mineure », sic. 3 pour 1 une curiosité irrationnelle qui illustre la domination masculine : « 3 meufs pour 1 mec » sic). Aucun mode hexatonique n'a historiquement été retenu pour former une gamme (= de la lettre grecque Gamma = sol, qui commençait la gamme), du moins aucune info qui nous soit parvenue d'auteurs du passé. La 1ère expression hexatonique dans notre civilisation d'Occident a été utilisée par Debussy. La nommée « gamme par ton » est en fait une échelle (la gamme est le mode transposé). C'est la composition de son intervalle en accord qui donne la sonorité si particulière à sa musique. Ce qui confirme que c'est l'intervalle qui donne le ton et non la note.

Et les modes au-delà de 7 tons ?

Au-delà de 7 tons (par octave), notre culture occidentale classe les autres échelles, modes et gammes dans la classe « chromatisme » = ensemble d'échelles à intervalle serré + petit que le ton. Qui n'a rien à voir avec la couleur. Parler de chromatisme en musique ne signifie pas les différentes sonorités ou timbres qu'on entend différents. Depuis l'Antiquité, l'attitude chromatique consiste à jouer une suite de petits intervalles. La distinction entre les 3 classes/types/familles de gammes musicales date de la Grèce antique : diatonique, chromatique et enharmonique. L'Occident chrétien n'a retenu que 2 classes : diatonique (où le diatonisme chrétien ne retient qu'un mode et ses 3 altérations mineures, sic) et chromatique (où le chromatisme chrétien ne retient qu'une échelle, celle du 1/2 ton). La 3e classe, qui mélange micro et macro intervalles dans la même gamme, initiée par Aristoxène de Tarente et que l'Occident chrétien rejette, a été retenue par le Proche-Orient musulman. Notre culture occidentale n'a retenu effectivement que le mode majeur dit diatonique (= distinguer le ton ou le ton du jour ou le ton de dieu) 1 seul mode sur 3521 modes possibles qui favorise une même identité immuable par la suite de ses 2 intervalles : - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 -. Un seul mode heptatonique utilisé ici contre par exemple 72 utilisés là-bas en Inde.

MONO contre POLY

La monoscalairité, la monomodalité et toutes les monoattitudes gouvernées par le monothéisme et le monopole, supprime le choix pour ne garder que son utilisation. Appliquer un sentiment fixé à un mode est une pratique qu'on retrouve en Inde qui, arrivée en Europe est simplifiée par la chrétienté en 2 : majeur = gai et mineur = triste. Triste ou gai n'est pas inhérent au mode, mais une convention obéie par l'usage. Le choix réduit à 2 sentiments ne laisse au compositeur qu'une seule alternative. Mais le monde de la chanson s'en contente ou lui suffit.

CULTURE DE L'ÉMOTIVITÉ

En + du rythme qui différencie les mêmes combinaisons des notes du mode, il y a le timbre avec le ton expressif de la voix qui dans le chant emporte le reste en tant que générateur de sensations. C'est la voix des chanteuses chanteurs cantatrices et divas qui fait vibrer par sympathie (= résonnance) l'émotivité publique. La mélodie est le signal à chanter qui va émotiver les auditrices et auditeurs. La mélodie fait partie d'une convention fixée qui signale le champ de l'émotivité par le son.

ENCADREMENT ET GRILLE

Sachant que la théorie musicale fixe le cadre et la grille immuable où se disposent les hauteurs-notes des mélodies possibles ; est la condition indispensable pour RECONNAITRE toute mélodie a priori avant de la connaître. La théorie musicale (classique occidentale) pose le contexte de la reconnaissance par la fixation la répétition et la similitude. Cette reconnaissance passe par la sonorité des intervalles. Ce sont les intervalles qui donnent le "ton" de la gamme, pas les hauteurs chantées. Une note est interchangeable = ne modifie pas la sonorité de l'intervalle. Par contre un intervalle interchangeable modifie la mélodie.

LA DISCRIMINATION POUR PRÉSERVER L'UNIFORMITÉ

Le rejet, à partir du XXe siècle, de la musique savante de son temps des compositeurs qui inventent leur théorie musicale pour composer d'autres musiques inouïes, réside dans cette raison : ne pas pouvoir reconnaître les intervalles des mélodies qui inconnues ne sont plus des mélodies. Une simple combinaison de tons ne forme pas une mélodie sociale : les séries dodécaphoniques d'Arnold Schoenberg le prouvent. Cette fonction de reconnaissance demandée à la musique et dont les compositeurs se détachent franchement à partir du XXe siècle est l'une des causes du divorce entre la musique des compositeurs vivants inventant et le public (le monde de la chanson n'a pas ce problème). Renforcé par la peur et l'obéissance sociale à partir des années 70 du XXe siècle. Notons que l'attitude de l'accordage ou, les musiciens qui accordent leurs instruments, sert cette raison : ne pas dévier (trop) des tons fixés pour être reconnaissables et reconnus. Tous les compositeurs qui sortent de cette entente sont bannis du monde = leurs musiques ne sont pas ni jouées ni écoutées. + on avance = + on recule en réalité et + ce bannissement se montre intolérant (si on avançait l'intolérance s'effacerait).

Le rejet public violent de la musique à l'avant-garde, particulièrement agressif à partir de la politique culturelle de censure commencée en 1981, empêche toute évolution ou libération de la musique du piège politique dans lequel elle a été réduite à une fonction : créer des signaux sonores pour rappeler aux auditeures l'objet de leur mémorisation : l'obéissance aux lois, aux règles, à la morale. Cette obéissance sociale est gouvernée par la peur, l'ignorance et la haine. Les 3 émotions de base nécessaires à toute domination (= mise en danger des humains rassemblés en peuple = masse humiliée et soumise).

LES CHAMPS SCALAIRES EN LIBERTÉ

La théorie des champs scalaires nonoctaviants se présente comme une évolution de la théorie musicale occidentale tonale. Qui ne la rejette pas, mais l'inclut. Théorie tonale qui d'abord a réduit la multiplicité des modes antiques, puis qui 18 siècles + tard, a accru ou posé le principe de la transposition (Bach) pour multiplier les gammes (12 transpositions par mode [le mode est construit sur l'échelle dodécaphonique]). Toutes les tentatives théoriques du XXe siècle sont incluses dans la théorie des champs scalaires, car cette théorie existe pour percevoir et distinguer la multiplicité infinie des échelles, modes et gammes. Mais ce principe de diversité va à l'encontre du désir socialisé d'uniformité. La polyscalairité épanouit la perception des différences, la monoscalairité renforce la certitude (= la croyance) de l'unicité. L'unicité est un concept politique de souveraineté qui appliqué aux sociétés humaines deviennent hiérarchisées. La théorie tonale s'organise hiérarchiquement, la théorie des champs scalaires s'organise librement.

LA MÉLODIE N'EST PAS LA MUSIQUE

Contrairement à cette volonté politique de domination absolue (qu'on constate clairement dans la guerre virale du covid), la mélodie n'est pas la musique : la musique ne signale pas un rappel (de vaccin, sic) ; signal qui par abdication est devenu une sonnerie reconnue pour rassurer son auditeur vécu par la peur. Signal qui sert à réduire le taux d'anxiété inculqué par la violence de la coercition de nos sociétés vivant du chantage pour piéger les esclaves. La musique diversion de l'essentiel (= divertissante) est le projet politique pour la musique (qui n'est pas le projet artistique pour la musique).

La fonction de la mélodie est d'identifier. Une identité s'identifie quand cette identité est classée, répertoriée et enregistrée. L'écriture est inventée pour identifier. L'écriture cunéiforme sert d'abord à identifier les stocks. Répéter le même signe pour la même correspondance est la raison de l'enregistrement (dans le registre de l'ancien français « regeste » re- et -geste = répéter le même geste). L'identification est un procédé de concordance de l'origine identifiée fixée par son enregistrement. La figure permet de dévisager. Registrer inscrit sur un registre remplacé par enregistrer (l'anglais record de re- et -cord [accord, discord], « cor » = coeur, mais « cord » = corde, la corde sur laquelle on faisait des noeuds pour se rappeler quoi faire, était une langue qui n'était pas exclusive aux Incas pour compter et identifier (nommé quipus) [1]. Identifier sert à reconnaître ce qui a été fixé d'avance : c'est une vérification de conformité = d'un même sur un même.

LA MORALE S'EST EMPARÉE DE LA MUSIQUE POUR LA TRANSFORMER EN SIGNAL DE RAPPEL MORAL

La mélodique tonale est une figuration sonore qui donne à répéter que ce qui est familier (puisqu'identifié). La mélodique atonale puis non tonale a été vite confondue avec la dissonance. La dissonance (= sons disjoints) est un concept négatif opposé à la consonance (= sons conjoints) qui sonne bien. Consonance contre dissonance est l'illustration sonore de la morale. La musique est-elle une illustration sonore de la morale ?

C'est ce que donne à entendre tout l'audible produit et désigné comme musique.
Mais en tant qu'illustration audible de la morale, est-ce de la musique ?

LA REGRESSION CULTURELLE DE L'EMPIRE OCCIDENTAL

Au XXe siècle, les inventions théoriques successives commencées en 1907 avec le dodécaphonisme jusqu'en 1977 avec le spectralisme (une évolution orchestrale statique du pythagorisme harmonique) connues [2] sont au XXIe siècle ignorées des compositeurs, car pour entendre leurs musiques jouées ils doivent se soumettre à l'écriture classique, celle de la théorie tonale obsolète, pour sonner un néoclassicisme orchestral de circonstance. Une régression du savoir musical qui se replie sur + d'un siècle en arrière.

L'ASSURANCE DE LA REPRÉSENTATION FIGURÉE N'EST PAS LA FIGURATION DE LA PRÉSENTATION RASSURÉE

Ce qui à l'opposé des « musiques figuratives » (sic) ou plutôt « musique signal » (sic) à rejeté tout le reste dans la même poubelle désignée « musique abstraite » pour désigner la vraie musique, celle dont on écoute les différences et non la signalisation qui donne non pas à entendre, mais à se rappeler ce qui doit être obéi. Les ignorants agressifs nomment aussi cette abstraction de la musique qui ne signale pas : « atonale », mais l'atonalisme est un mouvement musical historique précis du début du XXe siècle quand la musique n'était pas construite par le dodécaphonisme, mais s'improvisait librement sans tonalité. La musique abstraite n'a rien de commun avec l'atonalisme, car l'atonalisme n'empêche pas le figuralisme, mais le figuralisme signalétique se perd dans l'atonalisme pour des oreilles novices.

 

Notes
[1] Le « registrum campanae » pour corde de cloche, traduit dans les dictionnaires, qui explique l'usage du mot en musique qui désigne le « gestre » = tirer la « cord » pour sonner la cloche = la « campana » ? La corde de la cloche n'explique pas les commandes d'un orgue. Registre désigne aujourd'hui la position de l'étendue de la voix ou d'un instrument : soprano, alto, ténor, basse qui sont signifiés par les clés : de sol pour les soprani et alti, d'ut pour les ténors et de fa pour les basses. Le gistre (étymologiquement) est le geste (du latin « gestus » = mouvement du corps qui a été exécuté) ou la geste (du latin « gesta » = ce qui a été accompli).
[2] Les innombrables mouvements musicaux qui suivent restent ignorés des musicologues tels : le noise, le hardcore, l'électro, la musique d'objets sonores joués, le retour de l'improvisation dans la composition musicale, les masses orchestrales électriques, la musique spatiale instrumentale, etc.

 

 

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Musique, graphisme et politique

La musique signale sans signaler

Le signe
Le signal
L'indice (= signe qui indique qu'une chose existe) [du latin « indicium » = signe] trace, manifestation, repère, proportion *
et
La signifiance (= la capacité de signifier) [la signifiance concerne-t-elle la musique ? Non, car la musique ne produit pas de signifié que du signifiant]
c'est un concept introduit par le linguiste Émile Benveniste et Roland Barthes pour signifier le moment où l'être humain comprend. À l'opposé, Cornelius Castoriadis introduit le concept d'insignifiance pour décrire « le délabrement de l'Occident », à partir des années 80 du XXe siècle (la contrattaque contre la liberté artistique).

Le signe de quoi ?

Le signe indique. Le signe (utilisé en musique) indique quoi jouer. Gestuel ou graphique. Une intention. Un ensemble de signes donnent une manière de jouer. Le signe écrit est registré graphiquement ou depuis le XXe siècle sonorement puis cinématiquement (les « partitions cinématiques » sont d'une réalisation beaucoup + lourde qu'un simple graphique dessiné à la main, c'est un peu un double, qui demande des calculs supplémentaires, et une technologie contraignante et coûteuse, pour présenter l'intention musicale sans pouvoir l'entendre, telles les projections sphériques en mouvement). Le dessin de signes graphiques caractérise ce qu'on nomme et reconnaît par le mot « partition ». Le mot partition initialement signifie « le matériel d'orchestre » = chaque partie à jouer par chaque musicien de l'orchestre. Avec la banalisation du studio d'enregistrement audio (à partir du microphone et de la destruction de l'industrie du disque) et de la cinématique (à partir de la caméra), le crayon a été remplacé par l'ordinateur qui a remplacé le magnétophone : du son magnétisé au son numérisé.

Intrusion politique dans la musique

Ce que le politique a perverti dans la musique est à la fois de l'avoir transformé en marchandise par la mélodie propriétaire, et à la fois avoir fait de la musique sa représentation idéologique du pouvoir par l'entendu. Le compositeur en société étatisée n'est pas un artiste indépendant, mais un employé par ce pouvoir qui commande et auquel le commandé (piégé par le chantage) ne désobéit jamais (que partiellement par les rebelles), sous peine de châtiment, de punition, voire de condamnation par l'exclusion et l'isolement. C'est pourtant un principe de vie inacceptable, bien qu'accepté par la majorité des êtres humains, celles et ceux vécus par le désir de leur domestication, autrement dit de leur domination de leur soumission. Accepter de vivre par le mensonge cru protégé par l'hypocrisie (= crise intérieure). Le taux d'hypocrisie (de mensonges générés par la morale) pour pouvoir accepter cette humiliation de vie forme une couche très épaisse impénétrable pour la vérité, une couche couverture formée par l'abondance des marchandises à consommer. La diversion devenue divertissement. La surconsommation est la diversion banalisée de l'être humain humilié (par lui-elle-même) par sa domestication. La surconsommation banalisée révèle le malaise vécu voulu par l'espèce pour une vie abdiquée. Les crises économiques traversées en ce début de XXIe siècle n'ont jamais désempli les parkings des hypermarchés des centres commerciaux (shopping mall) : les temples de la consommation, dont aucun être humain domestiqué ne peut se passer. Si les humains étaient sains d'esprit (= à pouvoir vivre sans intrusion, ni possession), il elle pourrait s'en passer et s'en débarrasser. Mais la condition de la domestication est la surconsommation que personne ne veut lâcher.

La musique assujettie

Cette disposition à la consommation a transformé la perception de la musique. Ou la disposition humaine à la domination de sa soumission fait de la musique un domestique ou la représentation sonore comme d'un animal domestiqué. Au XVIIIe siècle la musique (baroque) s'entend en compagnie qui accompagne le maniérisme superficiel dominant des cours. Au XIXe siècle la musique est transformée en marchandise et représente la réussite bourgeoise par le commerce contre l'aristocratie avec ses orchestres symphoniques et philharmonies (pas la sympathie d'être ensemble, mais l'institution des orchestres commandés par un chef), microcosme caricatural de nos sociétés industrielles esclavagistes. Au XXe siècle, après une courte libération des artistes, la répression reprend son bâton pour perpétuer ce que le XVIIIe et le XIXe siècle ont fait de la musique : son asservissement par « la politique culturelle ».

La musique sonne la régression

Pour l'humanité, cette disposition sociale de la musique, est franchement vouloir cultiver la régression. La régression s'évalue par l'incapacité de comprendre (par manque de signifiance) de ce qui est vécu. La régression de l'espèce par elle-même se réalise dans l'abdication de vivre par soi-même. Cette disposition psychologique exige alors des arts et de la musique de faire écran contre la vérité de la réalité. L'hypocrise (= changement radical imperçu où son apparence reste la même, mais son fondement fondamental est radicalement différent, tout en gardant le comportement de l'apparence ; est une schizophrénie) entretenue depuis 1789 refuse toute résolution de ces êtres humains qui se sont rendus et vendus pour vivre capturés dans l'illusion de leur liberté : la croyance démocratique, le pouvoir d'achat, celui de se vendre. L'être humain lui-même s'est transformé en marchandise, exige une organisation sociale hiérarchisée et autoritaire fondée sur la violence : le viol de l'intrusion banalisée. Une forme de meurtre psychologique où l'être humain se dépossède de son autonomie à vivre en paix avec les autres. Croire vivre la paix dans la violence est le noeud dans lequel l'être humain domestiqué se complait. « Le délabrement de l'Occident » de Castoriadis est d'abord le délabrement volontaire de soi. Vouloir se faire vivre qui refuse de vivre par soi réalise le délabrement de l'Occident.

Politique du comportement

La musique dépend du comportement humain. La musique est la présentation sonique des comportements humains. Son miroir sonore. La musique ne ment pas. Par absence constitutionnelle de signifié ; qui n'empêche pas la signifiance, bien au contraire. La musique est le médium révélateur de notre hypocrise face à la volonté occidentale de délabrement. Les censures violentes, envers les musiques originales qui donnent à penser, durant toute ma carrière, sont une disposition de « guerre culturelle », mais envers soi-même qui forme la volonté du suicide social par l'autodestruction des états d'esprit de ses individus. Ce qui est difficile à comprendre est : comment est-ce possible que personne ne perçoive cette disposition autodestructive ** ?

 

Notes
* Indice, pour un signal sans signe à s'y fier

L'indice, c'est l'index qui dénonce en pointant du doigt le coupable innocent ? La dénonciation est un acte de vengeance pointé par le mot indice (dont son aucteur = auteur + acteur devient un indic, car ilelle dénonce l'autre à la police). Indice vient du latin « indicium » qui signifiait révélation, dénonciation, signe. L'index, le doigt, était nommé « indicis », l'indicateur. Le coupable s'indique de l'index. La révélation par la dénonciation tient dans la différence entre dénoncer une pratique ou dénoncer une personne pour la voir condamnée. Le philosophe dénonce les pratiques, le salaud/la salope dénonce les personnes, par lâcheté (motivée par la triplée peur-ignorance-haine). Peur, haine et ignorance sont les supports de la vengeance. Les lâches se satisfont par procuration (comme en démocratie, les faux représentants du peuple se satisfont par de la plèbe formé par la masse esclave) à dénoncer les autres de méfaits qu'ilelles n'ont pas directement commis. Index du latin index = celui qui montre (du doigt) indique, dénonce, puis catalogue, liste, table. Formé de in- et -dex = dix = 10 de racine indoeuropéenne « deik- » ou « dik- » signifiant montrer et qui se lie au latin « dicere » = dire. Charles S. Pierce oppose « indice » à « icône » et à « symbole » (index en anglais) ; se dit d'un signe qui renvoie à son objet par une action physique par une connexion (par exemple la girouette par rapport au vent). source : dictionnaire historique de la langue française.

** Destructif signifie le pouvoir de détruire, qui est la raison du pouvoir politique qui s'oppose au pouvoir artistique de créer. Le latin « destructus » signifie démoli (participe passé de « destrugere » = démolir). Et démolir (qui ne signifie pas rendre dur ou bander, ou aurait 2 L pour démollir) est le sens figuré de : mettre à bas (pas enfanter), faire descendre pour signifier détruire (une construction), renverser aussi qui détruit (aussi éloigner et rejeter). Le mole de molir signifie la masse (môle) avec le préfixe de- pour éloigner, séparer, priver, faire le contraire et détruire donne à démolir le sens primaire de : faire un effort pour déplacer un objet lourd et encombrant. Le sens de la destruction a changé après l'explosion des premières bombes atomiques. Le pouvoir de détruire de l'humanité, dans l'esprit des humains, n'a fait qu'augmenter. Ajoutées aux bombes, les guerres virales commencées avec la libération du HIV servent à tuer un nombre arbitraire d'êtres humains au hasard (sans supprimer complètement l'espèce humaine) est une volonté plus que suspecte où l'ennemi sont les individus de l'espèce elle-même ou c'est l'expression de la limite de la domestication de l'espèce humaine.

...

 

 

 

ENTRETIENS

 

Entretien du 1er novembre 2021

 

Quentin - Qu'est-ce que tu cherches avec le jeu-musique MELODIA ?

Mathius - La part inconnue et ignorée de la mélodie.

Q - Qui serait quoi ?

M - Qui n'est pas tout ce qu'on se figure être une mélodie ; et la manière dont on l'articule à : finaliser son flottement (V -> I) par la théorie musicale monoscalaire tonale.

Q - Ce qui te fait penser qu'il existe autre chose ?

M - Oui, des suites de différences acoustiques à lier avec leurs similitudes à découvrir peuvent sonner autre chose sans sonner un signal qui signale pour se signaler pour prendre possession exclusive de ta mémoire et sans sonner à perdre l'identité de la mélodie qui prend possession exclusive de l'oubli = du rejet commercial.

Q - Un entre 2, bien indistinct à jouer, tout en souhaitant être distingué ?

M - Je sais qu'il existe là, quelque chose qu'on n'entend pas. Qui se cache dans le comportement et des musiciens et des auditeurs.

M - Nous savons que toute théorie influe sur le comportement. La théorie musicale tonale qui hiérarchise les 3 degrés souverains du mode majeur (sic) : I IV V, gouverne ce qu'on se représente être une mélodie pour agir à jouer ce qui est entendu être une mélodie. Mais cette mélodie là, est une mélodie intéressée qui doit provoquer des ventes massives de ses copies : une marchandise. Pour diversifier le comportement instrumental du musicien, il est donc indispensable de proposer d'autres théories de la mélodique et de la rythmique.

Q - 1848 est la date rupture qui fait de la mélodie une marchandise.

M - Oui, avec l'appropriation de la mélodie à partir de 1848, la manière d'écouter la musique a changé. Elle avait changé avant : à partir de la révolution de 1789, la musique s'entendait que par les hymnes. Les hymnes sont des mélodies simplifiées pour être chantés par l'ensemble du peuple soulevé (convaincu briser les chaînes de sa servitude par le chant choral guerrier). À partir de 1848, la musique est devenue une marchandise : un signal qui se signale, à la fois un objet de vente et un support de vente de ses copies multipliées imprimées gravées par le public cité déjà acquis.

Q - Ça ressemble à un objet publicitaire !

M - Ça l'est ! La musique se transforme en publicité (= à inciter le public à acheter ses copies) au XIXe siècle, mais avec un + de taille : l'émotion que la chanteuse communique au public que la publicité, que le message publicitaire n'a pas. Public et publicité font la paire du piège de la consommation « tout bénef pour le commerce ! » (sic) : sans public, pas de capitaux croissants. Publicité vient du latin « publicus » qui signifie : relatif au peuple. Et peuple vient du latin « populus » qui signifiait : population, puis après la dictature césarienne, puis repris par l'impérialisme charlemagnien « poblo » qui signifie la plèbe qui signifie la population esclave, celle soumise qui obéie à la régularité de sa fonction imposée (éduquée). Le sens des choses qu'on se figure, qu'on croit et dont on se persuade remonte assez loin dans le temps historique de notre civilisation pour pouvoir se transformer en normalités qui par la routine de leur usage ne sont jamais remises en question. Le pouvoir impérial ou étatique ne réside pas dans le pouvoir tyrannique du tyran, il réside dans discipline de la régularité des tâches acquittées des esclaves volontaires.

Q - La musique jeu MELODIA met en question tout ça ?

M - Oui.

 

 

Entretien du 18 décembre 2021

 

La difficulté de réaliser des musiques originales dans un contexte politique particulièrement hostile :
le cas, en 2021, de MELODIA, nouvelle musique du compositeur Mathius Shadow-Sky

 

En 2021, le compositeur Mathius Shadow-Sky propose à son ensemble Les Guitares Volantes, après la production de 7 albums octophoniques [disponibles gratuitement ici], sa 8ème intention musicale avec la partition-jeu MELODIA. MELODIA questionne le sens de la mélodie jusqu'à sa raison primitive, à savoir : la mélodie n'est pas qu'un assemblage de tons, mais « une liaison entre différences isolées ». Le compositeur nous révèle que le sens mélodique a changé en nous radicalement l'écoute de la musique.

 

Alexandre Leforestier - Qu'est-ce que peut faire le compositeur quand un musicien ne joue pas la musique pour laquelle il se déplace avec son instrument, mais joue autre chose (= uniquement ce qu'il sait/veut jouer) ? Une forme d'imposition autoritaire de son ignorance.

Mathius Shadow-Sky - Eh bien, c'est un problème pour la musique qui se conçoit. La musique conçue ne peut pas exister. Ce qui rend inutiles les efforts du compositeur et des autres musiciens. Et dans ce cas, il faut trouver un autre et d'autres musiciens. Mais comme les musiciens aventuriers sont très rares, car isolés, la tâche se complique encore plus pour donner à entendre nos musiques inouïes, celles instrumentales, voire orchestrales.

AL - Votre musique jeu MELODIA semble être un défi envers toute notre culture musicale occidentale, voire au-delà, car elle remet en question la signification même du sens de la mélodie qui en + est devenue une propriété privée au XIXe siècle. Pouvez-vous nous en dire plus ?

MS - Depuis le XIXe siècle, depuis la marchandisation de la mélodie, le monde attend du compositeur qu'il produise des mélodies (qui s'orchestrent par les arrangeurs), telle une collection de marchandises à vendre. Les droits d'auteurs sont intimement liés à cette pratique. La musique savante, anciennement nommée dramatique, celle des orchestres symphoniques, dont le compositeur vivant du XXIe siècle n'a plus accès qu'à soumettre des partitions néoclassiques, est en réalité un mélodiste qui doit produire des signaux sonores de reconnaissance d'un passé inexistant ou révolu (pour obtenir les réactions prévues, celles éduquées des auditeures consentants obéissants). La musique est soumise à cette industrie du regret (sans espoir ? = sans futur) — du passé ? car il accumule, il capitalise — depuis 173 années pour rassurer les auditeures formées dans et par la peur (par l'éducation coercitive) pour écouter uniquement ce que leur enfance a pu entendre : des musiques qui font fonction de refuge émotionnel pour se soulager des châtiments excessifs reçus. Et pour les nouvelles générations, écouter ce que leurs parents écoutaient, car le marché ne leur laisse aucun choix que l'apitoiement passéiste qui ne les concerne pas. C'est le ras de marée « vintage » qui envahit tous les étalages : une diversion commerciale pour s'ignorer la réalité du présent en se noyant dans les écrans. La musique a été transformée par le chantage du marché en signal de commandement et en propriété privée. Avec le sens ou la raison de son écoute qui depuis a changé. C'est ce que le travail avec MELODIA m'a révélé.

AL - Mais au XXe siècle, l'explosion des musiques avant-gardes puis contemporaines et expérimentales a fait connaître aux auditeures une abondance une exubérance d'autres musiques possibles inouïes qui peuvent être créées par les compositeurs vivants !

MS - Ce XXe siècle-là, avec la démarche de la curiosité et des compositeurs et des auditeures est totalement révolue. Toutes ces musiques existent, encore et toujours abondantes, mais elles sont devenues clandestines. La politique culturelle de censure de ces démarches de compositeurs explorateurs a été de politiquement interdire tou accès à ces musiques au public. Remplacées progressivement par les musiques passées (sauf les avant-gardes passées qui sont progressivement effacées des livres d'histoire) chez les disquaires et dans les salles de concert. Mais ces démarches existent toujours, car les compositeurs existent toujours, la preuve, ni la censure ni la prohibition politique ne peuvent m'arrêter de composer la musique que j'entends que je compose et que je donne.

AL - Pour votre nouvelle partition-jeu MELODIA, comment comptez-vous réaliser cette musique à ce qu'elle soit (même pas écoutée), mais au moins entendue ?

MS - Eh bien, nous verrons. La période extrêmement hostile à l'épanouissement des arts et de la musique originale que nous traversons depuis 40 ans ne semble pas vouloir s'arrêter pour laisser la place aux différences, à la curiosité, à la liberté, à la paix, mais au contraire empire. Cette dernière pandémie politique renforce encore plus la haine et l'intolérance entre les gens, entre les gens vaccinés et les gens non vaccinés. La méchanceté, la vengeance, ne plus prendre soin les uns les unes les autres, la haine, tous ces comportements explosent. Dans ce contexte très hostile, l'artiste, le compositeur original apprend à se débrouiller avec ce qu'il a dans l'instant où il l'a. Il faut un état d'esprit d'une souplesse hors pair pour ne pas succomber à la facilité de produire ce que la domination politique aujourd'hui ouvertement agressive « dans nos pays développés » (sic) exige par le chantage et la prohibition. Nous vivons une régression de l'intelligence et de la sensibilité sans précédent à cause des abus de la domination politique qui considère les arts et la musique des artistes vivants être une menace pour leur dictature. Et, il faut le reconnaître, ces politiciens n'ont pas tort. L'art et la musique développent l'intelligence et la sensibilité humaines que la politique annihile pour sa domination absolue et totalitaire aujourd'hui mondialisée. MELODIA, à constater les réactions des musiciens, est une source prometteuse de création, car elle révèle l'inavouable de ce que nous avons fait de la musique. MELODIA provoque des crises de conscience chez les musiciens qui réagissent soit par dépression, soit par refus, soit les deux et dans les deux cas ne pas jouer le jeu. Ces musiciens sont pourtant mes amis. Amis qui s'intéressent à ma démarche de compositeur pour venir chez moi faire l'effort de vouloir jouer pour créer ensemble une musique qui n'existe pas. Ma persévérance à remettre en question les acquis du sens des choses et de nos attitudes qui dans la musique s'entendent (la musique instrumentale sonne les attitudes du comportement), m'oblige à trouver des musiciens exceptionnels, ce qui, dans un sens, bien que rares, à jouer avec eux est très gratifiant. La facilité joue à répéter la même chose, la difficulté joue à générer des différences. Notre médiocratie se répète et enlise notre conscience par sa constance à nier l'évidence. La résistance des musiciens me montre que je vise juste, que je ne me trompe pas, ce qui est essentiel pour redonner à la musique sa liberté perdue qui porte la raison de la créativité de son inventivité. Dans ce contexte politico-social quotidiennement hostile, voire franchement agressif, pour que l'originalité inventive émerge des barrières de la prohibition personnelle et sociale, tout ne peut que s'improviser dans l'instant, sans plan. Je me dispose à être curieux d'entendre le résultat ! Il n'y a aucune raison d'avoir peur des surprises, au contraire, l'intensité de la jouissance de la surprise est très élevée !

AL - Merci d'avoir répondu à nos questions avec franchise.

 

 

 

 

Le jeu MELODIA pour Tant d'Identités Remarquables dans des symphonies de mélOdies

 

 

rE TOUR à la table des matière

MELODIA est en train d'être développé dans le contexte de l'ensemble de musiciens : Les Guitares Volantes