MELOÎDIA
Introduction à la situation
d'avant : il y a 176 ans
à après : aujourd'hui
Mêler le jeu et la musique : le jeu en tant que générateur de musique, est l'évolution logique qui suit les « oeuvres ouvertes » initiées par John Cage au XXe siècle. Les compositeurs, à partir de Iannis Xenakis, qui s'intéressent au jeu, utilisent la théorie des jeux, qui est, le jeu (le jeu ?) des stratégies militaires de batailles pour gagner la guerre, développées par les mathématiques et plus particulièrement avec les probabilités (qui ont remplacé les divinations anciennes basées sur la combinatoire tels le I Ching ou l'horoscope). Le 1er compositeur qui s'employa à créer des « jeux pacifiques » est le compositeur (toujours vivant) Mathius Shadow-Sky (né en 1961 à Paris et vivant et travaillant dans le Sud toulousain). Ses sources-amorces de ses musiques-jeux viennent de Lewis Carroll et Roger Caillois (Le Jeu et les Hommes). Son 1er jeu composé en 1980 (avec une interprétation par Les Percussions de Strasbourg en 1988 invité par Michel Redolfi au Manca de Nice) est un jeu des jeux, mélange de différentes volontés, dont l'une défocalise les joueurs de la récompense destinée au vain coeur, pour s'impliquer entièrement dans le jeu des jeux générateur de la musique. Du fait que les règles changent par surprise et en permanence, il ne peut pas avoir de gagnants au sens où nous sommes éduqués à l'entendre : l'opposition du châtiment. Dans ses jeux de musiques, il n'y a que le plaisir de jouer dans l'instant. Tous les joueures sont gagnants. Par le fait de jouer le présent pas pour une récompense future et hors-jeu. Dans sa 1ère musique-jeu, les joueurs-musiciens forment un orchestre avec des objets ordinaires sonorisés pour servir d'instrument de musique et aussi lumineux : des lampes d'architectes, articulées avec des ressorts qui sont soit jouées en ready-made, soit préparées, soit transformées. Orchestre d'objets amplifiés par micro-de-contact qui se prolonge dans l'espace avec un dispositif de trajectorisations multiples : une par type de jeu, jeux qui se mêlent entre eux. Le plateau du jeu est un disque octogonal qui tourne, sur lequel sont inscrits 96 modes de jeu à piocher et varier suivant le contexte des règles jouées pour quel jeu joué voulu. Aussi, il y existe une légende autour de ce disque : une tablette d'argile découverte à Mohenjo-Daro dans la vallée de la civilisation de l'Indus, il y a une centaine d'années, une sorte de calendrier à sonner datant d'environ 3000 ans avant notre ère. Son nom ? Le Kalandar du Génoscope, dont on trouve une suite dans la civilisation phénicienne avec le Disque Mnémonique de Byblos au XVIIe siècle avant notre ère. Une histoire musicale transmise par les « Lamplayers » (les joueurs musiciens qui se transmettent la musique-jeu) qui s'étend sur + de 5000 ans. Pendant la période romaine antique, il a été donné au jeu le nom de Ludus Musicae Temporarium, mais ce nom décrit + l'établissement où se jouait le jeu, que le jeu lui-même qui n'a pas de nom. Jeu de Lampes Archisoniques ? est une désignation, pas un nom.
Mathius Shadow-Sky mélange le jeu, la musique et les légendes. Intention qu'il reprend en 1984 avec le jeu des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes qui représentent des divinités du temps qui musiquent ensemble leur différente histoire de vie terrestre en même temps ou presque, à l'infini et sans horaires. Sautant 40 années des activités intenses du compositeur, son dernier jeu-musique, qu'il nomme MELODIA, est un générateur de musiques orchestrales, qui remet en question ce qu'on entend par mélodie depuis le XVIIIe siècle. Il fallait bien cela pour comprendre le détournement idéologique de notre écoute de la musique et du reste, tels les signaux, des signalisations de commandements qui envahissent le domaine public, les médias ainsi que les rapports humains intimes où « le vibrant audible devenu sons devenus objets d'ordonnance devenus marchandises pour le chantage de notre captivité ». Comme tous les jeux de musiques du compositeur, ce jeu s'adresse aux musiciens sans restriction instrumentale.
liens vers les 2 musiques-jeux citées :
Ludus Musicae Temporarium (1980)
Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes (1984)
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- c'est quoi la mélodie ?
- c'est la mémoire.
(entretien avec le compositeur,
le 28 octobre 2024).
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MELOÎDIA
Donner raison à l'inconcevable :
rePoser des questions
MELODIA est est un jeu de musique qui remet en question ce qu'on entend par mélodie. Pour quoi remettre en question la mélodie ? Pourquoi poser cette question ? sinon pour empêcher de poser cette question ! est la première question qui motive à explorer le phénomène pour savoir par quoi nous sommes re-agit et +, réagit par des formes préfabriquées. Refuser la remise en question, c'est refuser de vouloir se libérer de son conditionnement (d'être vécu). On peut le comprendre : l'industrie de l'esclavage fête ses 5000 ans d'exploitation. Alors que cette servitude volontaire de l'espèce humaine entière soit incompréhensible pour un être humain intègre. Cette mise en question donne à découvrir d'innombrables intentions cachées qui effectivement sont dissimulées pour ne pas se poser de questions. Il n'y a qu'en période de déclin que les êtres humains ne se posent plus de questions. Le déclin de l'humanité est une réalité et les artistes existent pour empêcher la dégénérescence de l'espèce humaine.
L'une des volontés du jeu de musique ou de la musique-jeu MELODIA, comme pour les autres, est de se débarrasser les intermédiaires qui ne sonnent pas la musique, tout en détournant le sens de la musique : tout ce que demande la vision pour jouer l'audible, tels les graphiques qui ont fonction de plan d'attaque (sic) pour « ordonner la musique » (sic). L'ordre (mais qu'est-ce que c'est ?) qui rassure l'auditueur, que ce qu'il elle entend pour écouter le son de l'ordre est bien ce qui est reconnu, et pas autre chose d'étranger, d'inconnu, et donc, dans notre contexte de misère culturelle, forcément quelque chose de terrifiant (sic). L'éducation sert à tenir les abdiqués soumis et réagis, ça, par maintenir l'esclave dans la terreur (d'agir par soi-même). Le plateau d'une musique-jeu demande un temps supplémentaire que la musique n'a pas dans sa création immédiate à jouer en même temps à se défaire de ses stéréotypes instrumentaux ? Hum, difficile de se déconditionner pour s'entendre autre chose (que les ordres régulés à obéir par automatisme). Jouer au plateau puis jouer la musique crée un différé qui n'est pas souhaitable en concert, l'est-il ? Ce temps différé peut faire partie du jeu : un temps au plateau, puis un temps à l'instrument, da capo. |: musique <-> pause :|. Se passer du plateau de jeu, dans un 1er temps, aide-t-il à comprendre le jeu ? Le plateau-schéma forme dans l'esprit, + que le texte, l'accès à pouvoir comprendre le jeu immédiatement - le temps de pouvoir comprendre prend un certain temps. C'est en répétition que le plateau du jeu est utilisé. En concert, mais il n'y a plus de concert [Notons que la raréfaction des concerts de musiques savantes vivantes, celles qui inventent d'autres musiques, n'ont plus de concert depuis la pandémie mondiale, bien que cette raréfaction ait commencé bien avant : co-vidés après 40 ans de politique culturelle d'assauts pour obtenir la dévastation des arts et la misère culturelle], le plateau, ici avec MELODIA il y a plusieurs plateaux, est oublié pour ne sonner Que les principes de la musique-jeu mémorisée. Ce que qui donne à différencier les différentes musiques générées par le jeu.
DONNONS-NOUS
LE POUVOIR DE
CRÉER LA MUSIQUE
QUI RESPIRE LA LIBERTE
C'est tellement agréable !
Notre intégrité
d'être humain
est en jeu.
1er plateau de la musique-jeu MÉLODIA : l'arbre générateur infini de mélodies, ici à 13 étages/étapes.
— les 3 directions [vers l'aigu, vers le grave, pareil] dans ce plateau ne considèrent pas encore les écarts intervallaires —
1ère règle du jeu avec ce plateau : « Trace sur chaque arbre ton chemin de vie mélodique qui n'est dictée par personne que toi. »
+ ? = da capo. — ? = 5 étapes minimum. 1 chemin par arbre. Questionne : combien de chemins dans la musique ?
RE-INTRODUISONS
MELODIA : la musique-jeu qui remet en question la mélodie
PAR LES QUESTIONS D'ABORD
Qu’est-ce que la mélodie au XXIe siècle ?
Qu'est-ce qu'on entend par mélodie ?
Pourquoi confondre musique et mélodie ?
Pour généraliser à élargir les possibilités de l'art de la mélodique au-delà du « paramètre hauteur », nous l'avions renommé il y a 40 ans « identités remarquables » avec à son opposé les « altérités communes » qui représentent les « accompagnements » (qui ne se remarquent pas, sauf le riff, car leur fonction est fixée à être le support de la mélodie, la basse continue, l'ostinato, les accords comme socle favorable au chant mélodique, etc.) [Lire au chapitre 15.1 - identité remarquable et altérité commune (premières fonctions opératoires de reconnaissance) dans le livre en ligne Dans le Ciel, le Bruit de l'Ombre]. Car le principe de base de la mélodique [1] est d'être remarquable, telle une marque retrouvée. À la limite de la signalisation, jusque dans la signalisation publicitaire. « La marque retrouvée » est ce qui coince la mélodie dans sa fonction imposée : celle de signaler.
Alarme. Le détournement de l'art mélodique commence avec la transformation de suites de tons en signaux identifiables et identifiés. La différence est magistrale, car nous avons entendu des différences, que nous avons substitué, pour entendre des similarités répétées. La fonction du signal est de signaler pour que l'auditeure réagisse = obéisse à l'ordre qui est signifié par le signal. Les alarmes sont la base signalétique et, les mélodies sont le sommet de la signalétique émotive. De 1 à 2 tons suffisent pour l'alarme [qui déclenche la larme ? la panique !] le signal devient mélodique à partir de 5 tons et + à la suite et avec l'irrégularité rythmique (contrairement à la régularité insistante du signal de base).
Annonce. 5 ? une mélodie à 3 ou 4 tons est possible, mais 5 tons sont le minimum donné par le mode pentatonique = en dessous de 5 tons nous ne percevons pas une gamme. Ou en dessous de 5 similarités différentes on ne perçoit pas une suite mnémonique. Il n'existe pas de gammes à 4 tons. Entre 3 et 4 tons, le signal est une annonce. L'exemple du signal sonore du réseau ferroviaire ne peut pas s'étendre au-delà de 3 tons (puisqu'il n'y aurait plus de place pour l'annonce qui s'énonce dans une durée limitée).
Séries démolidiquées ? Et au-delà de 7 tons ? Qui est le nombre de ton maximum entendable de nos modes heptatoniques. Les compositeurs dodécaphonistes du début du XXe siècle et ceux sériels de la 2de moitié du XXe siècle ont démontré la limite mélodique par l'utilisation compositionnelle de séries à 12 tons. Personnes n'a perçu de mélodie dans une série dodécaphonique.
En 1907 Arnold Schönberg [= le beau bourg] se posait la question : est-ce la mélodie de timbre de la mélodique ? Autrement dit, la parole (dont chaque phonème varie son timbre + que sa hauteur) est-elle une mélodie ? ou la parole fait-elle partie de l'art mélodique ? [2] Puis au-delà : est-ce que la mélodie de durées est de la mélodique ? Autrement dit, le rythme est-il une mélodie ? En réalité, toutes ces distinctions forment un tout : dans la mélodie, il y a différentes hauteurs, dans la mélodique, il y a différentes durées formant le rythme, dans la mélodie il y a différents timbres. Hauteurs, rythmes et sonorités participent à la formation mélodique. Tout ça avec la concertation de la combinaison qui fait effet remarquable ou pas au moment d'être joué pour être entendu des autres.
Mais ce que l'être humain domestiqué perçoit et exige de la mélodie, confondue avec la musique, est de vouloir être rassuré par un objet sonore familier = connu et reconnu au contraire de ce que leur peur permanente cultive : tout ce qui au signal de l'alarme déclenche en eux : la panique. Les êtres humains domestiqués exigent de la musique être la fonction inverse de l'alarme. La musique qui depuis + de 100 ans se réinvente pour entendre autre chose qui face à cette exigence publique la musique savante vivante leur reste sourde. Pour le compositeur savant et honnête, il est impensable de faire de la musique une fonction signalétique. Et de cette signalétique un commerce. C'est pourtant ce qui se passe depuis 1848. Le commerce de la musique favorise la signalétique. + de 40 années de rejet de la musique vivante savante qui ne signale pas [depuis la fin des années 70 du XXe siècle], mais révèle à sonner les inconnus audibles (qui est la raison de l'existence de l'art de la composition musicale) pour favoriser la musique des morts qui satisfait la fonction signalétique désirée (ce qui est familier) de la musique. Les morceaux de musique enregistrée nommés « vintages » (= millésimés, sic) des compositeurs morts servent de signal pour rassurer les êtres humains terrorisés à vivre leur domestication. Mais est-ce une réponse suffisante ? En quoi la domestication peut-elle terroriser ses membres ? Et à être terrorisé par quoi ? TOUTE LA MELODIQUE [avec son commerce] REPOSE SUR L'OBJET DE LA TERREUR HUMAINE. LA QUESTION EST DE SAVOIR POURQUOI. Ça, pour pouvoir se soigner cette maladie inhérente à la peur de vivre.
Notes
[1] La mélodique ? : l'art de constituer des mélodies. La mélodique ne forme pas des mots ni des phrases. La musique n'est pas un langage, car elle est dépourvue de signifié. Les tons de la musique ne désignent rien qu'eux-mêmes.
[2] La parole est une mélodique de timbres où chaque voyelle est le filtrage différent du même générateur : les « cordes » vocales. On modifie notre cavité buccale = notre caisse de résonance pour générer différents sons du même ton. Les consonnes sont différentes percussions. Les syllabes combinent les phonèmes qui forment les mots = une suite de sons inférieure à 4 syllabes dans une palette limitées de 26 sons (l'alphabet). La musique ne dispose pas d'une collection fixe de signifiés qui fixent un seul sens à une seule suite de sons fixés. La musique dispose de palettes génératives en évolution permanente. Les sons des tons et les tons les sons se génèrent à s'illimiter. Dans le cas contraire la musique n'existerait pas. Le compositeur trouve sa musique dans le champ illimité de la musique. La musique favorise l'illimitation des sons et + : de l'entendement. Le langage favorise la limitation des sons de tons pour les signifier. La mélodie n'est ni mot ni phrase. Dans le monde de la chanson, de l'ode chantée = de la vocalisation des tons, le langage sert à former les paroles (celles qui sont chantables par le timbre qu'elles apportent coïncidant à la mélodie).
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ENCORE ?
- Qu'est-ce qu'une mélodie ?
- Ha haaa !
Est-ce une suite de tons de sons qui touchent les entendants (et, les nonentendants qui perçoivent le vibrant sans avoir la traduction du vibrant en son), par leurs proportions (= les différents intervalles qui les lient et/ou les séparent) ? Le son, ce qu'on désigne par son, est dans l'effet : du vibrant sensé. Ce sensé du son qui est la raison de l'existence de l'audition : l'idée du sens de l'ouïe. Opération sensée ou de sensation du sens réalisé par le traducteur cérébral des ondes reçues/perçues en messages électriques signalant/signifiant l'objet (mais pas son signifié, qui s'ajoute après). Une des qualités de ce qu'on nomme « la mélodie » est que cette suite de mêmes mais différents, sonnés et re-sonnés, se donne à se mémoriser. Ou, prend-on vraiment plaisir à se re-chanter la mélodie pour l'entendre « encore une fois » ? Le signe donne le sens de la sensation reçue qu'on émet avec sa mémoire remplie (d'enregistrements inculqués). Cette inculcation est ce qui est nommé : « culture ».
La mélodie, du grec « melôdia » désignait le chant humain et animal (oui, et, il n'y a pas que les oiseaux) guidé par la poésie (pour les humains) et sous-tenue par « l'accompagnement musical » (sic). Le latin « melodia » désigne l'air, les accords. Le mot mélodie désignait pendant l'Antiquité ce qu'on nomme aujourd'hui musique. L'odie de mélodie désigne l'ode de la poésie. Mélo du grec « mélos » (« les membres de la puissance corporelle » ?) désigne les membres. Le mélomane est la manie, l'obsession des membres (attachés). Le mélodrame est le drame vécu par les membres qui par la musique s'est confondu à l'opéra, pas l'opération, mais l'oeuvre d'art musical du théâtre où tout le monde chante). Le chantage vient-il plus tard ? Le mélo des membres n'explique pas la mélodie. Les membres de la mélodie sont les tons différenciés par les gammes (le groupe) auquel le ton appartient (qui peut appartenir à plusieurs gammes/modes/échelles en même temps). Une gamme (Gamma, la lettre G grecque, oui) est une palette de mêmes différenciés. Les tons sont des mêmes différenciés par leur position dans « le continuum fréquentiel ». Un ton fixe, oui, il peut être mobile quand il glisse, exprime une vitesse = un fréquence qu'on re-connait qu'on re-localise par ce qu'on lui applique : sa hauteur. Pourquoi hauteur ? Quel rapport entre hauteur et ton ? C'est une relation de localisation. Notre corps reçoit les vibrations qu'il fait résonner avec sympathie. Et, les parties de notre corps résonnent (re-sonnent = sonnent encore) pour amplifier les vibrations reçues. Entre le ventre, composer d'organes mous, et la tête avec son crâne qui est la partie la + dure de notre corps (pour protéger notre cerveau qui donne au corps à vivre) : le dur re-sonne les sons aigus et le mou re-sonne les sons graves. Donc, comme le ventre est localisé en bas de la tête, la (courte) distance entre tête et ventre nous a fait considérer les tons être des hauteurs !
De la mélodie du chant, son sens a été modifié à partir des régimes de dictature politique (voulant tout gouverner) en « succession ordonnée de sons » et en + a été mis en opposition à l'harmonie (l'art des accords, pas la composition par le rassemblement des différences). Qu'est-ce que ça signifie « succession ordonnée de sons » ? Ça signifie qu'on a peur que les sons existent sans être en ordre. La succession est la garantie de la souveraineté familiale qui se transmet d'une génération à l'autre. La succession garantit la continuité de l'existence de l'espèce. Ordre et Succession sont 2 termes qui expriment la crainte et du désordre (qu'est-ce que le désordre ?) et la mort de l'espèce (l'arrêt de la filiation). Cette peur est exprimée par les possédants = les possédés de possessions. Le domaine propriété privée où personne d'autres membres que ceux de la famille (avec les invités) peuvent entrer. Les autres sont chassés. Les autres sont interdits d'entrer (au risque de se faire blesser, voire tué par « légitime défense » sic).
Et, dans la continuité de cette idéologie d'appartenance exclusive, la mélodie est devenue une propriété, une raison supplémentaire à la domination, une marchandise qui se paye (au compositeur + à l'éditeur, bizarre non ? l'éditeur ? c'est lui qui a payé le procès qui a donné naissance à la Société des Auteurs et Compositeurs de Musique pour légalement racketter les utilisateurs de mélodies) dont le droit d'auteur en France et le copyright en Angleterre sont l'outil de péage mondialisé pour chaque audition publique. Une taxe privée ? Oui. Les gains de cette extorsion généralisée à toutes les productions (brevets) sont colossaux. Et ne reviennent jamais aux artistes, que partiellement. Si aujourd'hui on ne donne à écouter par les médias que des musiques du passé, c'est pour cette raison. Les compagnies majeures de distribution de disques/films sont devenues des gouffres à droit d'auteur qui leur rapportent des centaines de milliards de dollars/euros par an. Ils ne lâcheront jamais ce filon. Et, nous, compositeurs, avons été trompés par Les Droits de l'Homme, dont les droits d'auteurs sont issus. Ce « portefeuille » de droits d'auteur donne à ces distributeurs Universal (américain), Warner (américain), EMI (anglais), Sony (japonais), un pouvoir de chantage colossal sur le monde de la musique et du cinéma, transformé en divertissement, car l'argent paye les salaires et les moyens de réaliser des films dans le monde capitalisé du cinéma. L'argent en masse donne le pouvoir de gouverner. Les esclaves sont attirés par l'argent comme les mouches par les cadavres. La raison de la domination de l'argent dans les échanges humains est l'industrie de l'esclavage. Les esclaves cultivent la focale sur la valeur monétaire. Sans esclavage, la nécessité de l'argent disparaît. Et cette imposition de vie où l'imposition de l'impôt est le commerce qui rapporte de loin le + d'argent (pour ce pays ici par exemple : + de mille milliards par an : qui est trop, à regarder l'état de pauvreté cultivé par le gouvernement de l'État). La masse monétaire nationale classe les pays en dominants et dominés.
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Le parcours idéologique de la mélodie,
du plaisir intime à l'humiliation sociale de l'espèce,
s'étale-t-il sur + de 2000 ans, voire beaucoup + ?
Ça coïnciderait avec la domination du monothéisme.
Mais l'écriture mélodique occidentalisée
commence pour les compositeurs
au VIIIe siècle avec la psalmodie grégorienne :
la naissance de l'écriture linéaire de la musique sur le texte.
Le commerce de « la mémoire des tons »
débute au XVIIIe siècle,
renforcé du droit d'auteur à partir du XIXe siècle.
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LE PARADOXE DE LA MÉLODIE
ou le rendu paradoxale de la confusion de sens
Qu'est-ce que c'est vraiment la mélodie ?
Entre croyance, esquive et çavoire, quel pan choisir ?
LES MEMBRES DANS LE CHAMP DU CHANT ?
1. D'abord. Il y a l'Ode [de oda = chant]. Le chant du poème. L'ode appelle un assemblement de membres avec melo- [de melos = membre]. Les membres du poème sont les syllabes sonnantes des mots des paroles chantées. Donnant le nombre de syllabes par vers [de versus = tourner]. La mélodie est une ode membrée. Ou, une ode sans membre (= sans mot, sans syllabe, sans ton) ne peut pas être une ode, un poème, une musique. Les tons du chant ne se détachent pas des syllabes qu'ils portent. La musique instrumentale fait du ton une abstraction (= sans parole). Une mélodie sans voix est ici inconcevable.
2. Puis. Avec l'abstraction instrumentale du phénomène musique, à savoir où l'affaire commence et nous emmène dans la raison de la sonnance de la musique, ses membres sont des tons (pluriel) de son (singulier) en succession. C'est la monodie [chanter seul]. Le contexte odible crée des liens entre les tons isolés, voire étrangers entre eux = sans aucune relation perçue a priori, car issus de différents rapports scalaires. Ça, c'est la version nécessaire pour le compositeur. Pour lier, développer, varier et inventer. La musique aux tons liés. La succession ne s'oppose pas à la superposition, ce n'est une question de temps où les tons se suivent, jusqu'à des intervalles de temps très serrés, donnant à croire être simultanés. La synchronicité absolue n'existe pas, dans le cas contraire les intervalles infinis que donne le temps n'existeraient pas. Entre succession et simultanéité, il existe une étendue de possibles articulés par le rythme.
3. En même temps, dans la permanence de sa continuation, il y a la mélodie de la chanson, avec les paroles des couplets et du refrain. On se rappelle la chanson ; parce que la mélodie est mémorisable, parce qu'on se rappelle des paroles d'abord. On rechante la mélodie de la chanson par ses paroles, les mêmes ou d'autres. Ça pour avoir le plaisir (des retrouvailles) à chanter ensemble.
4. Puis les mélodies des chansons, libres et gratuites, ce sont fait emparer par le marché du péage. En 1848. Aujourd'hui, il faut payer (faut-il ?) 10 000 $ pour être autorisé à chanter en public Happy Birthday To You (sic). Le droit d'auteur a ouvert au pillage des chansons populaires du domaine public. La mélodie est utilisée comme identité pour identifier la chanson à faire payer et les chanteurs qui la chantent et les auditeurs qui l'entendent ensemble. C'est payer pour être assemblé. C'est par l'identité mélodique mémorisée, donc reconnue, que la musique est devenue une marchandise : c'est-à-dire l'otage du péage, pour être « autorisé » à être chantée et entendue.
5. La réaction des musiciens libres (issues du free jazz et des musiques savantes contemporaines au XXe siècle) rejette la sonnance mélodique pour esquiver d'être identifié comme musique marchandise soumise au commerce. Ce rejet est général dans le milieu de « la musique improvisée » : pratique musicale marginalisée du monde de la musique industrialisée qui monopolise l'écoute par une diffusion médiatique massive.
Le paradoxe mélodique naît de la confusion entre « sonner des liens », « ressonner des liens », « toner les intervalles inconnus en suites », « se donner à connaître une identité inconnue » et « reconnaître une identité répertoriée = mémorisée (car rabâchée) » pour devenir l'identité remarquable qui interpelle l'auditeur à chanter la mélodie connue. Entre l'identifié et l'inidentifiable, inidentifiable car encore inconnu du champ de reconnaissance mnémonique mélodique qui est suffisamment restreint pour ne pas pouvoir mémoriser tout ce qui sort de l'étendu de ce champ de perception.
Une mélodie mémorisée commence avec 4 tons différents au moins. En dessous, ça donne un signal sonore (une sirène à 2 tons : pin-pon, l'appel SNCF à 3 tons, etc.) ou un riff (du gimmick publicitaire). Pareil pour les échelles et les modes, en dessous de 5 tons, ce n'est pas une gamme. Puis quelle est la limite supérieure qui empêche la mémorisation mélodique ? Historiquement, les compositeurs sériels du XXe siècle nous ont fait entendre qu'une succession de 12 tons différents ne faisait de la série une mélodie. Nos 2 [= 4 : 3 mineurs et 1 majeur] modes heptatoniques retenus (aux dépens des 3500 autres ignorés) nous donnerait la limite à 7. Mais la mélodie pour être reconnue comme telle doit être vocalisable, c'est-à-dire dépens de la tessiture (= l'étendue qui tisse la texture) et du registre. L'étendue vocale humaine est grosso modo d'une octave, avec 4 registres : aigu (aigu féminin ou haute-contre, voix de tête ou castra), médium aigu (grave féminin), médium grave (aigu masculin), grave (grave masculin) pour : soprano, alto, ténor, basse. La vocalité mélodique ne pratique pas des grands écarts d'intervalle (au-delà de la 5te <=> 3/2, où la 6te majeure apparaît exceptionnelle). Les mélodies dodécaphoniques puis sérielles employaient des grands écarts au-delà de la 6te. Il semble que ces grands intervalles empêchent la reconnaissance mnémonique de la mélodie.
Posons donc la question :
une mélodie immémorisable, est-ce une mélodie ?
- Pour le compositeur : Oui.
- Pour le commerce de la chanson : Non.
Rythme mélodique ? Obligatoirement !
On n'a pas parlé du rythme qui dans la musique tient un rôle exemplaire qui entre autres opère le passage entre la succession et la simultanéité qui n'a pas la séparation que notre culture impose avec la mélodique et l'harmonique. La mélodie ne s'oppose pas à l'harmonie. Où, c'est un jugement qui est la conséquence de notre état d'esprit qui classe (par peur de ne pas pouvoir distinguer) pour séparer ce qui est inséparable et continu.
Il existe 2 types de rythmes ou plutôt 2 manières de sonner le temps. Ça, s'opère avec 2 opérations : l'addition/soustraction et la division/multiplication [qui non plus ne sont pas opposées, car la multiplication est l'addition de l'addition (et l'opération puissance, la multiplication de la multiplication)].
Le rythme du chant.
Le rythme de la danse.Le rythme du chant additionne les durées des tons qui se suivent.
Le rythme de la danse divise une vitesse (étalon) en un nombre de pas mesurés.2 manières de chanter/jouer le rythme
pour 2 résultats distincts
qui se mêlent ou ne se distinguent pas dans le dédoublement x2 ou /2.Le chant additionne des durées, formant une suite de durées qui suivant la langueur ou l'excitation sont soit longues soit courtes.
La danse divise une allure en un nombre de pas, formant une boucle identifiable, car répétée à l'identique.La mesure fixe la danse.
Le chant n'a pas d'allure mouvementée que si la mélodie utilise la même durée ou 2 qui puisse l'identifier.La simplification des durées et divisions du rythme par le solfège classique (éduqué dans les conservatoires), à ne garder que les doubles et ignorer les autres, ne donne pas à comprendre la différence entre le rythme du chant et le rythme de la danse. Qui dans la mesure du temps se distingue entre les durées, quantités du temps continu et les chronologies, des dates avec un même intervalle de temps étalon divisé (un jour en 24, par exemple). L'une forme des quantités, l'autre forme des repères, ou des points dans la chronologie du temps historique. La succession (aléatoire) de durées (de quantités non mesurées) est ce qui caractérise le chant. La succession répétée de coups/dates comptés est ce qui caractérise la musique à danser. La première qui additionne des quantités (par forcément quantifiable à la mesure) est aussi nommée « durée arithmétique » (de la famille des arts). La seconde qui divise une allure en nombre de pas répétés (à 3 temps la valse, à 4 temps le rock, à 5 temps les danses bulgares, à 6 temps les danses arabes, à 7 temps ? Et + ? À partir de combien de pas on se perd ?) est aussi nommée « division géométrique (de la famille des mesures terriennes) » (chez Iannis Xenakis par exemple).
Questionnons la mélodique : ses « identités remarquables »
Considérons les séries dodécaphoniques puis sérielles générées à tire-larigot au XXe siècle ; sont-elles des mélodies ? Selon 2. : Oui. Selon 3. Non. Mais, il y a +. Si l'une d'entre elles est remarquable et identifiable, la série devient mélodie. Si non, elle reste une série inidentifiable de tons. Mais quelle série de 12 tons est une mélodie ? Aucune. 12 tons, pour une mélodie, ne sont pas mémorisables. 7 tons sont le maximum, et 4 tons sont le minimum. En deçà de 4 tons, la mélodie devient : soit un riff, soit un signal public d'avertissement, soit un appât (= gimmick) audio publicitaire (pour piéger le consommateur à ne pas pouvoir ne pas consommer). Le gimmick dans ce cas audible s'apparente au riff (du rock'n roll). Il ne s'agit que d'astuces pour faire sensation.
La mélodie avant sa marchandisation en 1848 n'a pas « carte » d'identité pour être marchandée. C'est-à-dire comme le passage d'un pont, d'une route à péage, payer pour son audition. Les chansons populaires reprennent les mélodies connues en y chantant d'autres paroles.
Le commerce des mélodies, et des riffs porte le poids de la reconnaissance. Une mélodie inidentifiable, donc inconnaissable est-ce une mélodie ? Comment une mélodie peut ne pas se faire connaître ni retenir ? Simple ! Il suffit de dépasser le nombre de tons que notre mémoire éduquée limite à 7. Si la reconnaissance est tant excitée dans les rapports humains donc sociaux donc commerciaux, c'est que la vente d'un produit est tributaire de sa connaissance jusqu'à sa familiarisation qui fera que ce produit ne peut pas ne pas être acheté pour être consommé. Aussi. La reconnaissance est liée intimement à la gloire qui est une extrapolation de la reconnaissance. Le détenteur (moins l'inventeur) du produit vendu en masse, car donné à croire être nécessaire par la publicité, voire cru indispensable à son utilisation quotidienne, réalise la gloire du détenteur. Observons comment ces milliardaires se pavanent en public.
Note
* Melos qui signifie membre est cité par Platon dans sa République qui définit sa pratique en 3 éléments distincts : les mots des paroles du poème, l'air ou l'armonia (sans h) des tons choisis et la rythmique (laquelle, il ne dit pas). Y-a-t-il des suites de tons fixés, car attachées au vers des mots, mesuré au nombre de syllabes ? La rythmique des syllabes vocalisées ? Le melopoïos est le poète qui chante ses vers. Il faut savoir que l'Illiade et l'Odyssée (= Ulysse) sont des poèmes qui étaient chantés, après le repas convié de convives, par des rhapsodes (chanteur-conteur). Chaque culture son rhapsode : griot en Afrique, mariachi au Mexique, ménestrel (de ministre = attaché à une fonction d'amuseur public) ici du XIIIe au XVIIIe siècle, minnesänger en Allemagne, scalde en Scandinavie, troubadour ou trouvère (= celui qui trouve des vers [la trope change de sens]) en Occitanie et en pays d'Oïl, barde chez les Celtes, etc.
Les autres mélos.
Il y a mélodrame (désignation des 1ers opéras florentins). Il y a mélographe, machine à enregistrer les mélodies, mais lesquelles et comment ? Inutilisable et remplacé par le sonographe qui mesure en Hertz les hauteurs des tons. Il y a le melologo, genre musical madrilène au XVIIIe siècle, prestation dramatique ou comique en vers hendécasyllabe (11) avec 1 personnage et orchestre commentant. Il y a le mélologue mot inventé par Berlioz pour désigner les passages déclamés alternant avec l'orchestre. Il y a mélomane, les membres maniaques ou les maniaques du chant. Il y a mélopée, la mise en pratique des théories musicales avec ses principes de soumission : ce qui est et doit être et ce qui n'est pas et ne doit pas être. Il y a le méloplaste méthode de Galin du XIXe siècle qui substitue les chiffres aux notes.
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RÉPONSES DÉCEVANTES ?
À se poser la question : « qu'est-ce que la mélodie ? » et tenter d'y répondre intellectuellement puis mathématiquement puis musicalement ensemble avec des musiciens sachant jouer tous les styles et genres, la réponse n'est pas ce qu'on attend.
. Une suite de notes ? Non.
Des tons d'une gamme mis bout à bout en suite, qu'importe la forme (= la figure = le profil) de la suite, ne suffit pas à reconnaître ce qu'on entend par mélodie. Pourtant nous en sommes gavés. On entend que ça de la musique. On ne retient que ça de la musique. Alors que l'identification, pour le compositeur, n'est qu'un prétexte à la composition musicale classique : « thème(s) et variations et développement ».La notion de mélodie (il s'agit bien d'une notion par être floue) est le résultat sonore, ou mieux, la preuve audible de l'existence de la mémoire. Pour qu'une suite de tons fassent une mélodie, il faut obligatoirement qu'elle détienne une forme mnémonique, une forme qui est à la fois est mémorisable pour être appréciable pour être retenue.
Et la question qui suit est : Comment se rappeler d'une mélodie qui n'existe pas encore ?
J'avais élargi la désignation MELODIE en tant qu'objet de commerce mnémonique avec le terme : « identité remarquable ». Identifier, c'est se rappeler. Mais pour se rappeler, il faut d'abord enregistrer. Enregistrer sert à se localiser : savoir où on est pour savoir où on va. L'accumulation d'enregistrements est ce qu'on nomme « mémoire collective ». Si les compositeurs inventent des musiques inconnues, c'est pour « élargir le champ de la connaissance » [sachant que la connaissance est un savoir partiel ou incomplet]. Remarquer quelque chose + qu'autre chose révèle l'existence de l'attention et de l'intérêt avec la capacité de se focaliser et qui relève du phénomène de l'attraction, autrement dit du désir. Le désir provoque l'attraction, le fait d'être attiré d'abord par ce qu'un être humain dégage de sexuel, Eros, et dévié par avoir son attention captivée par une forme qui à la fois possède quelque chose de familier et à la fois quelque chose d'unique qui provoque l'émerveillement.
Du désir au plaisir est le trajet simple que forme l'attraction motivée par le désir du plaisir [la répulsion est motivée par le dégoût qui est formé par la morale, l'ensemble de règles qui acceptent et rejettent ce qui est cru bon ou mauvais pour la communauté].
La culture ne se construit pas autrement : l'accumulation de collections de familiarités qui déclenchent le plaisir.
Et il y a + :
En quoi peu importe l'objet du plaisir ? Se focaliser sur l'objet est-ce une erreur ou la volonté économique de faire de l'objet une marchandise pour convaincre le consommateur que le plaisir se trouve dans « le bonheur de posséder pour consommer » ? Il s'agit bien là d'un leurre motivé par la peur de manquer.L'économie de la reconnaissance repose sur le profit qui repose sur le pillage des consciences. L'attachement dans ce contexte devient la pathologie de l'attraction : la peur de se détacher de l'objet apprécié (aimé parce qu'on est bien avec, vivant ou fétiche) par peur de ne plus avoir à recevoir les plaisirs qu'engendre cette attraction. L'attachement est confondu avec l'amour, mais l'amour n'agit pas l'égoïsme de l'attachement. L'attachement est aussi l'un des symptômes de l'idéologie de la volonté d'éternité : vivre le plaisir éternellement (= la récompense permanente). Vouloir vivre le plaisir éternellement (= sans interruption toute sa vie) est un non-sens. Un leurre qui fonctionne parfaitement pour captiver et capturer l'humanité dans la vie factice de la croyance. Il existe bien à la base, la volonté de domestication à perpétuer la domination politique des individus à vivre vécu (par une autre conscience que la sienne) et servir de fonction alimentaire (et gardiens des stocks surchargés pour cultiver la pauvreté = le manque vital de l'espèce trompée).
Cette rétention mnémonique focalisée sur l'objet est ce qui amplifie notre peur de manquer = + on possède + on craint d'être dépossédé ; c'est exactement là que règne la pathologie comportementale de l'humanité domestiquée. C'est pour cette raison que la notion de mélodie, telle qu'on l'entend, est un phénomène récent : l'humanité depuis le XIVe siècle, depuis le pouvoir instauré des banquiers par l'endettement, doit transformer toutes les sensations en objets de commerce (pour rembourser la dette factice car le redevoir de la redevance est le piège qui transforme tout être humain en fonction). Le marché de la mélodie est ce qui a développé en nous, être humains civilisés = domestiqués, ce qu'on perçoit être mélodie, ou pas. La formation de la perception réside d'abord pour l'humain domestiqué dans la projection de sa frustration à se focaliser sur les objets au lieu de se focaliser sur les sensations. C'est toute « la magie » de la diversion développée par les médias de l'industrie du divertissement.
Pour obtenir une conscience complète de ce qu'on questionne, il est essentiel de considérer tous les aspects de la question. Les liens révélés a priori paraissent insensés, mais, par approfondir les raisons que la question pose, l'intérêt humain d'une telle situation, on obtient des réponses cohérentes pour un diagnostic + proche de la réalité. Réalité que notre domestication cultive à renverser.
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AVANT de jouer à MELOÎDIA
Formation du phénomène
La mélodie est :
à sa formation :
Avant : différents membres (= mélos) odibles/audibles isolés
Après : qui se trouvent en compagnie, joints par des liens (tautologie), reconnaissant leurs parts similaires de leurs différences, pour sonner à s'articuler ensemble dans une suite articulée (l'articulation engendre les liens entre les sons/tons étrangers = différents) en un seul corps cohérent : l'Ode.
Pendant la période antique le poème chanté EST la mélodie.
La définition de ce qu'est la mélodie au XXIe siècle, sa réalité perçue ou perdue, n'est pas aisée à exprimer par les mots, alors qu'elle l'est par les tons des sons et les sons des tons de la musique. Les sons sans musique ne génèrent aucune mélodique. Les chants des oiseaux par exemple relèvent + de la signalétique que de la mélodique. Les oiseaux répètent le même signal sonore qui les identifie. La mélodique à l'opposé de l'identification, est un art de la diversité qui donne à distinguer les différences.
La mémoire en +
La mélodie JOUE avec la mémoire :
du re-connaissable à l'in-connaissable <=> de la mémoire rappelée et de l'oubli (avant 1848)Quand l'identification remarquée s'opère pour être mémorisable
ou au contraire
Quand l'altérité ignorée s'opère pour être oubliable :1.
Soit ELLE SIGNALE sa présence par capturer l'attention, telle une identité remarquable remarquée reconnue facilement mémorisable ou qui s'empare (= ingérence de possession) de notre mémoire.ou
2.
Soit ELLE CRÉE DES LIENS entre sonorités étrangères, ou indépendantes d'une même espèce ou d'espèces différentes :
qui forment le groupe = le corps = la mélodie = les membres de l'Ode (= poème chanté devenu avec l'âge sans parole ?) assemblés perçus en unité articulée de différences en suites d'une séquence cohérente qui s'oublie, une fois passé à autre chose.Ou à dire directement : l'une « prend la tête » (= s'empare de la mémoire pour ne laisser la place à rien d'autre) et l'autre pas.
1. => la formation du sonore signalant s'étend de l'ALARME : 1, 2, 3 sons/tons répétés, pas +, jusqu'à la limite de ce que la mémoire peut retenir : le nombre limite de tons de sons qui au-delà de la limite mnémonique perd la capture de l'attention pour pouvoir être mémorisable = pour sa répétition future = pour sa reconsommation = pour garder son emprise. Ce qui oblige à agir limité.
2. => la formation du sonore liant s'étend au-delà de la mémorisation du signalement = pour rester unique et être oublié (= ne pas s'emparer de sa mémoire).Ce comportement dans le jeu musical du chant se lie a un extrême : celui d'être possédé/obsédé par le bavardage = le solo interminable, une suite de tons/sons crus liants, mais à la longue brouillants l'essentiel devenant décontextualisé ou incohérent ou insignifiant à ouïr : ou la cohésion de l'ensemble se perd par excès d'abondance qui forme une disposition de brouillage. C'est à ce stade qu'intervient l'intérêt ou pas pour la mélodique au-delà de la signalétique (de l'alarme jusqu'aux hymnes) entre volonté de cohérence et volonté de brouillage.
Différence entre signal sonore et mélodie
Le rapport entre le signal qui commande et la mélodie qui identifie forme une relation ambigüe. La signalisation est un outil pour ordonner et obliger : passage interdit d'entrer ici, passer ici, passage piéton, sens interdit, se présenter là, garde-à-vous ! à l'arme ! aux armes ! à l'attaque ! etc. La signalisation est attachée à l'art militaire (pour taire et bien se faire entendre). La mélodie, devenue propriété au XIXe siècle (avec les droits d'auteur et le copyright), identifie le morceau de musique écouté à payer. La mélodie signe le morceau de musique, identifie le morceau de musique pour le payer. La mélodie nommée avant le thème (pour être varié par la composition musicale)
Un signal sonore tel : une alarme n'a qu'1 ou 2 tons du même son (ou timbre pour « couleur » sic, du son => notre vocabulaire est pauvre), il peut allez jusqu'à 4 (tel le signal d'annonces de la SNCF) toujours le même ordre, toujours le même rythme. Si le signal change de rythme, il perd sa fonction de signal. À partir de 5 tons et/ou sons différents, le signal sonore peut devenir mélodique, ou il ne peut plus servir de signal. À partir de 5 tons, l'incertitude intervient : d'agir ou pas au signal. 5 tons forment la gamme la + simple : la gamme pentatonique (qui sont innombrables). Un signal sonore avec 5 tons devient difficilement utilisable pour être identifié. Mais dire ça, est faux. Une mélodie peut être formée à partir de 3 tons. Mais au-delà de 5 tons l'identité mélodique peut se perdre. Le jingle publicitaire montre que le signal sonore de l'annonce publicitaire peut être une miniature musicale sophistiquée, tout un orchestre en 30 secondes ! Les bouts de musique des téléphones portables qui ont remplacé les sonneries des petites cloches drrrrrrin drrrrring, sont devenu des signaux.
La mélodie est-elle un signal sonore ? OUI. Mais un signal qui ne signale rien que se faire désirer à se faire écouter ! La mélodie ordonne comme le signal : ordonne de payer. La mémoire joue un rôle essentiel dans l'existence appropriée de la mélodie, ou ce qu'on comprend par mélodie : comme suite mémorisable de tons dans 1 seul ordre et 1 seul rythme. Sans mémoire, pas de mélodie propriétaire, que des mélopées. Quelle différence entre mélodie et mélopée ? La mélopée est un air (ou une déclamation) improvisé qui ne sera pas répété ni retenu ni mémorisé. Répéter la mélopée à l'identique transforme la mélopée en mélodie propriétaire. La mélodie à la chanter favorise son identité et donc sa mémorisation et donc son appropriation. L'inidentifiable n'est pas mémorisable. L'hymne est une mélodie simplifiée pour être facilement mémorisable par celles et ceux concernés : les citoyens les patriotes. L'hymne sert depuis le XVIIIe siècle à renforcer « le moral des troupes » = « l'inconscience d'aller se faire tuer pour rien ».
...
Le groupe, le corps ou l'ensemble ?
Le corps forme son unité avec des différences : ses membres. Un de ses membres : sa voix, ou la possibilité que le corps donne à pouvoir vocaliser = chanter. Chanter ? Rendre sonore par sa voix d'air différentes dispositions vocalisées ou créer des liens entre des dispositions isolées étrangères et, d'une même espèce (puisque la voix appartient à un corps). Si plusieurs corps sont en jeu : plusieurs voix différentes = un choeur, puis par instrumentalisation musicale en orchestre, alors différentes espèces (de la même espèce vocale/instrumentale) s'assemblent. L'orchestre élargit la mélodie soliste à la mélodie de groupe.
Si on considère chaque membre : point/note/ton/son de l'Ode (du poème), indépendant, alors la différenciation de ses membres fait que la raison d'exister de la mélodie est de les attacher pour former un corps mélodique. La mélodie est perçue comme une intégralité indivisible identifiable à être reconnaissable à être mémorisable à ce qu'elle soit répétable ou pas (si on la veut oubliée). Le groupe est le corps. Le corps exprime son unité assimilée avec ses pluralités différenciées : la cohésion du mouvement de ses membres avec sa voix. Vocaliser des suites de différences ponctuelles ou créer des liens entre des entités isolées étrangères d'une même espèce. Les mélos de l'Ode se chantent re-liés.
Comme les mythes des histoires, les mélodies se transmettent par les générations, jusqu'à traverser les cultures et les civilisations.
MAIS en 1848,
La mélodie devient une propriété privée.
Par détournement des droits de l'Homme.
Pour servir de marchandise à péage.
Depuis ;
Notre perception de la musique a changé.
On n'entend plus les Différences.
On écoute pour se rappeler les Similitudes.
La différence est capitale.
La similitude capitalise.
À réécouter les similitudes
On perd la faculté de pouvoir découvrir des différences.
Et par cette coutume,
Son ouverture d'esprit
- entretenu par la curiosité et l'étonnement -
S'est refermé.
C'est l'obscurantisme ou la médiocratie que nous vivons
que nous nous imposons.
.
Comprenons :
Quoi est en jeu avec MELODIA ?
À l'ensemble des membres de l'Ode :
[version diurne 21 x 21 cm à imprimer]
ISOLER ?
Antonymes
[du grecque « anti- » = contraire, et « onoma-* » = nom, opposé, qui combat, qui est contre]
d'ISOLER : allier, associer, combiner, grouper, joindre, marier, rassembler, réunir.
Pas lier ni relier ? Par sympathie, par amitié, par amour ? Hum hum.[* Le mot « Onoma » latin pour le mot qui topé est une « onomatopoeia » = onoma-topée, mot d'un bruit particulier qui l'imite. Tope (de l’onomatopée top) = bruit sec. Toper « De pateçonner, torchier, renduire et toper les palesons aus bois des deux tours. » Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous les dialectes, du IXe au XVe siècle.]
HARMONIE
Récupération politique de la religion monothéisée, puis hachée [le h n'existe pas dans le mot d'origine, il n'est qu'un ajout arbitraire d'une pratique banalisée des traducteurs chrétiens à ajouter un h à tous les mots étrangers, parait-ils] par sa morale.
Le sens du mot harmonie est comme le sens du mot liberté :
sa domestication a fait ne plus savoir ou perdre le sens du mot et tout ce qui l'accompagnait dans l'Antiquité grecque : la musique où la mélodique se confondait d'harmonique et de poétique. Avec : l'arme au nid dont dépend l'industrie de l'armement bien que périlleux est un commerce politique majeur (sans armes : pas de domination politique) intensif supporté par la haine entretenue entre les uns et les autres (à accuser toujours les autres être la cause de ses malheurs).Harmonie ici, au XIIe siècle, encore une fois, signifie d'abord : une cheville, un joint (armonia -> armoire). Un terme d'artisan de menuiserie, d'ébénisterie, de maçonnerie pour dire assembler (les briques pour construire une maison, les planches pour construire les meubles) de manière à ce que ça ne s'écroule pas. Harmonie est de la famille indoeuropéenne des arts = « are », latinisé en « ars » dans laquelle les articulations des membres (bras jambes pieds mains) et les armes de guerre sont incluses. L'artificiel est l'extension de l'art dont l'exactitude se retrouve dans l'arithmétique. L'harmonie du rite de l'arme à l'orteil inerte de l'artiste n'est pas l'arithmétique de l'article artificiel de l'artisan.
Mais, dans la Grèce antique, harmonia concernait uniquement la musique, la mélodique. La disposition des tons dans la succession (pas dans la superposition). La disposition devient ordonnance à l'usage millénaire de l'obéissance comme attitude majeure qui règle son comportement.
Ce n'est qu'à partir du XIVe siècle que l'harmonie concerne la simultanéité, après l'école de Notre-Dame qui utilise l'homophonie pour superposer les voix. Puis après la polyphonie de l'Ars Nova. La superposition des voix dans le choeur où la mélopée puis la mélodie de l'union prend son indépendance, voie par voie, ou, voix par voix, commence avec l'Ars Nova. La conscience compositionnelle succession/simultanéité commence avec l'Ars Nova (dont son compositeur Guillaume de Machaut).
Ce n'est qu'au XVIIe siècle que l'harmonie des accords se règle ou se voit la voie de la voix réglée. Les traités d'harmonie apparaissent pour imposer un usage des accords pour interdire avec la justification « ce qui est agréable » => ce qui est permis autorisé et ce qui est désagréable => ce qui est interdit (tel le « diabolus in musica » : l'intervalle de 4te+ ou 5te- qui divise exactement l'octave en 2) pour donner la ségrégation morale de ce qui est sonnant = acceptable et dissonant = inacceptable.
Cette idéologie hygiéniste à vouloir « nettoyer » (sic) les états d'esprit par le conditionnement de la croyance de pensées faussées conduites par les règles morales arbitraires appliquées depuis 2000 ans par les religions politiques monothéisées est la source qui crée des conflits intérieurs personnels s'imposer ce qui est con-vaincu cru être bon contre le mauvais. Il n'y a rien de mauvais dans la musique. La morale sert à entretenir la terreur par discriminer entre le bien et le Mal (sic) tout ce qui n'a rien ni de bien ni de mal. Conflit qu'on retrouve en psychanalyse en abondance dans les corps humains souffrants. La réalité est que cette disposition politique se moque de cette partition, mais pas de son résultat avec ce qu'on obtient : la soumission totale de ses sujets (abdiqués) de l'Empire (= l'État) par leur obéissance absolue, sans faille jusqu'à l'absurde, sans jamais pouvoir se poser des questions quant à la légitimité de cette disposition d'imposition : vivre dominé à ne pas être à vivre soi.
Ce qui fit glisser le sens du mot harmonie
(de l'organisation des différences) à l'Ordre (au classement en ligne de la similarité)
des arts par ses proportions à la politique par sa domination,
à l'aide de la morale, l'ordonnance con-sonnante qui infecte les états d'esprit encore au XXIe siècle (à les rendre agressifs) avec l'Ordre politique, qui assimilarise les différences par agir la régression de l'intelligence de l'espèce humaine,
EST LA PEUR DU DÉSORDRE.
Mais pour quoi avoir peur d'une armoire (= harmonie) dans une chambre (= caméra) crue pas rangée ?
Gouvernée par la peur, l'harmonie est devenue avec les monothéistes une dictature du bien contre le mal (sic,
croyance nécessaire à toute domination pour se donner le droit de punir l'autre affaibli qui en demande pour s'innocenter).La hiérarchie de l'harmonie tonale tient uniquement par l'idéologie politique de l'obéissance à la souveraineté (en rien légitime) imposée par la politique depuis 3 siècles, rien de +. L'harmonie des champs scalaires nonoctaviants dépasse ces mesquineries de domination politique, pour libérer l'intelligence trop longtemps emprisonnée par l'étatisation de l'espèce humaine commencée il n'y a que 5000 ans.
La mélodique et l'harmonique sont des pratiques compositionnelles qui ont compris le sens des successions et des simultanéités temporelles (pas souveraines) depuis 7 siècles (à rebours du XXIe au XIVe siècle). Mais avec l'apport de la massivité orchestrale sonique (par la musique concrète et électronique) des compositeurs du XXe siècle, cette notion en opposition successif/simultané = qui se suit/en même temps s'est mélangé dans sa diversité donnant ce qui se trouve entre le successif (du latin « successio » = remplacer, avec succès ? => une pensée de l'instant) et le simultané : le tuilé. Au XXIe siècle, le compositeur considère dans la massivité diversifiée de sa musique, la triade : successif/tuilé/simultané en mouvement imprédictible et permanent.
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LA VALEUR ESSENTIELLE DE LA MUSIQUE EST
QU'APRÈS CHAQUE ÉCOUTE,
ON N'ENTEND PAS LA MÊME MUSIQUE.
« La qualité d'une composition musicale se perçoit quand
après chaque écoute, on n'identifie pas la même musique. »
POURQUOI ÇA ?
LA RAISON DE L'EXISTENCE DE LA MUSIQUE EST QUE
LA MUSIQUE FAIT PERDRE AUX SONS LEUR FONCTION DE SIGNALER.
SI LA MUSIQUE EST FONCTIONNALISÉE, ELLE DEVIENT LE SIGNAL QU'ELLE N'EST PAS, LA FONCTION FAIT PERDRE À LA MUSIQUE SA RAISON D'EXISTER.
TRANSFORMER UN ÊTRE HUMAIN EN FONCTION, C'EST FAIRE DE CET ÊTRE HUMAIN UN ESCLAVE : PAREIL POUR LA MUSIQUE.
MAIS QUAND LA MUSIQUE SERT D'ESCLAVE, ELLE PERD SA CAPACITÉ ESSENTIELLE À SA RAISON D'EXISTER : SONNER L'INVENTION ORIGINALE.
LE REJET PUBLIC DES DIFFÉRENCES, DES INCONNUS ET DES ÉTRANGERS = DE L'INVENTION ORIGINALE RÉVÈLE LA PANIQUE INTÉRIEURE QUI LES COMMANDE.
MAIS SI CETTE PEUR PANIQUE EST AUTANT PRÉSENTE À L'INTÉRIEUR DES INDIVIDUS RE-PUBLIQUÉS, C'EST QU'ILS SONT COUPABLES DE PERVERTIR LA MUSIQUE.
LA DÉGÉNÉRESCENCE DE LA MUSIQUE PAR LA MARCHANDISATION DE LA MÉLODIE
A FAIT PERDRE AUX ÊTRES HUMAINS LA RAISON DE L'EXISTENCE DE LA MUSIQUE.
FAIRE DE LA MUSIQUE UNE FONCTION DE SIGNALISATION MÉMORIELLE
QUE POUR DÉCLENCHER UNE ÉMOTIVITÉ MANQUANTE FAIT
QUE LA MUSIQUE SERT DE PILULE ANTI-DOULEUR POUR RAPPELER LES RARES MOMENTS HEUREUX DISPARUS DE SON EXISTENCE MISÉRABLE.
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LE JEU DE LA MUSIQUE
LA MUSIQUE-JEU
Jouons à MELOÎDIA
TANT D'IDENTITÉS REMARQUABLES !
ENSEMBLE À SONNER À ENTENDRE ENSEMBLE
« TOUT LE MONDE PEUT JOUER À MELODIA »
« TOUT LE MONDE AUJOURD'HUI NE VEUT PAS JOUER À MELODIA, MAIS POURQUOI ? »
CAUSE NÉCESSITÉ URGENTE DU JEU :
« Tant d'identités remarquables abdiquées parmi tant d'altérités communes »
= « tant d'êtres humains abdiqués à vivre à s'uniformiser »
où la fadeur tue la saveur et la mémoire tue la liberté.
MELODIA est un jeu générateur de diversités pour guérir de l'uniformité.
enJEU :
- MELODIA est-ce la cure ?
- Nan. Bien + que ça.
- MELODIA offre le pouvoir de jouer du sens des choses crues entendues.
EFFETS en SLOGANS ? DES MELODIAQUES
MELODIA dévoile les diversités mélodiques infinies et,
d'autant +, quand on les joue avec les multitudes d'échelles nonoctaviantes.
MELODIA est le jeu musique logique des Champs Scalaires nonoctaviants.
Où la surabondance mélodique est considérable et de ce fait, inappropriable.
À jouer dans l'ensemble de l'orchestre.
La mélodique de MELODIA dévoile les multitudes des diversités
très longtemps ignorées par être volontairement dissimulées.
PROPOSITIONS PREMIERES EN FORMATION pour MELODIA ou 1ères règles du jeu de MELODIA [inachevées]
Les Propositions-règles du Jeu qui donnent à jouer le jeu MELODIA
[une suite de propositions constitue un plan d'action,
une suite de plans, une composition ou une partie du jeu]
Attitude permanente dans le jeu MELODIA :
« UNE RÈGLE (qu'une ?) CHANGE LES RÈGLES DU JEU
TROUVE CETTE RÈGLE EN JOUANT.
UN FOIS TROUVÉE,
RE-TOURNE-LA »
1ère règle du jeu : PAS DE RÉPÉTITION
« Joue une suite de tons différents, où chaque ton diffère de l'autre.
Incluant : joue une suite de durées où chaque durée diffère de l'autre. »=
« SONNE DES IDENTIFIABLES SANS VARIATION NI PONCTUATION QUE L'ESSENTIEL DE LA MÉLODIQUE »
« SONNE DES REMARQUABLES SANS VARIATION NI PONCTUATION QUE L'ESSENTIEL DE LA MÉLODIQUE »
Peut-on distinguer 128 durées de la ●|||| (quadruple croche) à la □ (la carrée : 8x+ que la ●||||) dans une mélodie (phrase musicale ?) [consulte -sans in- le tableau à la page 10.8.html].
Le chant utilise des durées entières qui se suivent, au contraire de la danse qui répète une même division d'une même durée répétée.
La suite de durées du CHANT constituant son rythme SANS pulsation est nommée : arithmétiques (de la famille des arts). GÉNÈRE DES DIFFÉRENCES
La suite des coups de la DANSE constituant son rythme AVEC pulsation est nommée : géométriques (de la famille des mesures terriennes). GÉNÈRE DES SIMILITUDES
« JOUE UNE OÎDIA = UN CHANT INSTRUMENTAL
LIBRE DE LA CADENCE MILITAIRE DE LA MESURE DE L'ORDRE
[qui par exclusion binarise la musique] »sa binarisation = à avoir transformé la musique en signal de reconnaissance à obéir
(= qui impose un comportement exigé : une réaction émotive.
Exemple : pleurer quand ça doit = quand ça commande d'être triste, etc.)
2de règle du jeu : RÉPÉTITION DU N'OMBRE DES MEMBRES-TONS DANS L'ODiE
Si le corps du groupe mélodique est constitué de :
. 1 à 3 tons de sons, la mélodie forme la base d'un SIGNAL, si ces sons de tons sont répétés dans un rythme différent, le signal perd sa fonction de signaler : perd sa fonction d'alarme ou de jingle publicitaire par exemple pour uniquement attirer l'attention des auditeures. Ça a été vérifié dans le jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes en 1984.
. 4 à 7 membres de tons de sons différents forment un quatrin (= vers à 4 syllabes, pas quatrain) à l'heptadrin.
. 8 à 16 membres de tons de sons différents.
Est-ce qu'en alexandrin (= vers à 12 syllabes <=> à 12 tons) est une mélodie mémorisable ?
Et en hexadecatrin pour une mélodie à 16 tons, est-ce une mélodie ?
Pour le compositeur : oui.
Pour le consommateur : non.
. Au-delà de 16 membres-tons différents, est-ce mélodiquement jouable pour être mémorisable ?
Ou jouons le jeu avec la limite mémorisable/oubliable.
« JOUE ENTRE 4 ET 16 TONS DIFFÉRENTS ET RÉPÈTE LA PHRASE AUTANT DE FOIS QUE TU L'ENTENDS »
L'Odition ?
L'Ode, le poème chanté, est formée de ses mélos, de syllabes/sons qui forment des mots qui forment des vers qui forment des strophes (pour la cata ?) qui forment l'Ode (pas l'Ordre). C'est ce lien à la poésie qui fait nommer la mélodie : phrase musicale. Mais une phrase n'est pas un vers. Une phrase (= diction) existe immuable par son verbe, son sujet et son complément ; un vers est une suite de mots dont leur attachement crée un autre sens que ceux des mots utilisés. La mélodique de l'art de la variation et du développement d'un ou plusieurs sujets, cantus firmus, etc., sert à jouer « le jeu de la mémoire et de l'oubli » où la mélodie est un matériau thématique (reconnaissable pour se varier/se développer/se multiplier ou se réduire, etc.). Le thème est composé de cellules, motifs ou périodes indivisibles (qui font sens), petits groupes de tons/sons qui séparées perdent leur sens cellulaire = unitaire. Comment est-ce possible ? Généralement, ces mélodies thématiques sont composées de 2 cellules (séparées d'un silence + long) : la Question puis la Réponse. Dans le mode ou monde tonal, la question est sur la dominante, le Ve degré et la réponse sur la tonique, le Ier degré, ou la question reste ouverte et la réponse ferme ou clôt (c'est la cadence harmonique pour terminer le morceau). Le ton final de la mélodie tonale est l'affirmation de son ton par un point final. Les motifs peuvent être reliés par des virgules = tons de sons étrangers à la mélodie, introduis par les virtuosités baroques, et nommées : broderies. Tels des tons de sons satellites : appogiature, trille, batterie, broderie, arpège, etc.
Remarque historique
La domination de la musique binaire (imparfaite) qui s'impose en Europe contre la ternaire (parfaite) après l'Ars Nova du XIVe siècle (qui mélange les 2), a dans l'usage favorisé les mesures à 4 temps, à 8 temps pour 2x4, à 16 temps pour 2x8 ou 4x4. Cette disposition provoque ce qui est nommé « temps faible » et « temps fort » dans la mesure où les pulsations 1 et 3 (dans la mesure à 4 temps) sont considérées « fortes » = mâles et les pulsations 2 et 4, « faibles » = féminines (sic). Les vers de l'Ode deviennent des mesures binaires à 4, 8 ou 16 syllabes/tons. Cette imposition théorique binaire relève des conséquences de la domination masculine : des interactions entre « le sexe fort » et le « sexe faible » ne peuvent se réaliser que dans une disposition binaire de la mesure : à 3, le mariage est interdit (sic) ou se complique.
3ème règle du jeu :
Le lien se crée par : 1 élément similaire perceptible entre 2 différences. Ainsi, en suite.
Chaque ton de son (membre sans carte d'adhérant) s'aJuste à l'autre par ses caractéristiques :sa Position Scalaire,
son Identité Sonore,
sa Disposition dans le rythme,
son Intensité,
ET
sa manière de s'articuler APRÈS & AVANT avec les autres.
« TOUT LIEN SE CRÉE PAR L'INTENTION DE CRÉER UNE LIAISON »
« LIE LES TONS ÉTRANGERS PAR UNE SIMILITUDE DANS LEUR DIFFÉRENCE »
4ème règle du jeu :
Le corps mélodique est une entité indépendante, un individu isolé composé d'individus liés, le temps de son émission.
Qui disparaît avec le bruit du silence.
Remarque 1 : Tout lien entre les membres du corps mélodique est brisé quand l'intention de créer un lien entre les membres est absent. Là, la perception perd le lien, qu'à percevoir une absence, ou une disparité constituée d'entités isolées = sans lien. Un lien absent se figure-t-il avec la perception des proportions propre à chaque individu ? Pour obtenir ou perdre l'attention de l'auditeure ? NON.
« FAIS SENTIR LA PRÉSENCE À FAIRE SENTIR L'ABSENCE »
« FAIS SENTIR L'ABSENCE À FAIRE SENTIR LA PRÉSENCE »
5ème règle du jeu :
Dans ce contexte du corps = de l'Ode (l'Aude vient de l'Ode), avec ses membres = ses melos.
Dans ce contexte de l'émission sonique d'étrangers liés attachés par l'échange en suites,
« JOUE uniquement CE QUE TU NE CONNAIS PAS »
implique : =>
« PEUX-TU JOUER CE QUE TU NE SAIS PAS JOUER ?
= PEUX-TU JOUER À TE SURPRENDRE ? »
Remarque 2 : [ Les membres du corps mélodique sont liés dans le corps mélodique pour former ce qu'on entend par mélodie au XXIe siècle, mais les différents corps sont espacés dans le temps pour pouvoir les distinguer individuellement. Si les mélodies sont liées à s'entremêler, alors elles ne peuvent plus être distinguées et alors : perdent-elles leur raison d'exister mélodique ? ] ne concerne que le compositeur.
6ème règle du jeu :
CLIMAT : FRÉQUENCES & ÉCARTEMENTS
Les membres du corps mélodique pour former une mélodie sont-ils résolument CONJOINTS ? Non. S'ils sont DISJOINTS, l'identité mélodique est-elle percevable [recevable] ou pas ? Elle l'est. Anton Webern l'a fait entendre. Des intervalles larges forment aussi des identités mélodiques. Conjoint ou disjoint se perçoit en fonction de sa considération, de sa perception, au point de rupture juste entre conjoint/disjoint. Mais comme notre écoute de la musique est conditionnée par la marchandise à acquérir, la marchandise propriétaire, l'audition mélodique pour la mélodie est faussée à cause de l'intérêt tiers.
=> les tons de sons, quand leurs intervalles ne dépassent pas leur doublement, sont-ils conjoints ? Au-delà forment-ils des disjonctions ?
=> les durées contrastées : trop longues + trop courtes à la suite = forment-elles des disjonctions ?
=> les identités sonores (sons identifiés/différenciés par leur timbre) sans « élément commun/similaire perceptible » (= le lien liant) forment-elles des disjonctions ?
« JOUE À MÊLER DES INTERVALLES CONJOINTS ET DISJOINTS »
où
« L'ÉCARTEMENT DES INTERVALLES ENTRE TONS
DÉPEND DU DEGRÉ D'AGITATION DE SES ÉLÉMENTS »
= LEUR NIVEAU DE TURBULENCE
où : la fluidité est rectiligne et la turbulence est tourbillonnaire :Climat :
« LE TEMPS QU'IL FAIT AGITE OU CALME LES MEMBRES
LES RAPPROCHE OU LES ÉLOIGNE SANS JAMAIS BRISER LEURS LIENS »
« L'INTENSITÉ MÉLODIQUE EST TRIBUTAIRE DU CLIMAT ET DU TEMPS QU'IL FAIT » :
. Temps CALME => intervalles entre fréquences : petits, durées longues, les sons de tons sont serrés
. Temps AGITÉ = TEMPÊTE [temps de peste] => des intervalles entre fréquences : larges, durées courtes, les sons de tons sont écartelés
. Temps CATA-STROPHE [vers le tour] = FURIE => des intervalles de durée et de fréquences extrêmes larges et petits
« L'INTENSITÉ MÉLODIQUE
EST TRIBUTAIRE
DE LA VITESSE DE JEU
DE L'ÉCART DES INTERVALLES »
Remarque 3 : À l'opposé de la mélodique (= des sons ensembles qui s'articulent)
existe des tons de sons isolés qui n'interagissent pas :
des sons objets (les effets spéciaux des objets sonores)
Des tons de sons sans sens ni conséquence,
des sons perdus à vivre sans cause ni sans effet : sans raison,
vraiment ?Développons :
- La perception de la disjonction est-elle une affaire morale qui perturbe notre perception ?
- Aussi.Par des questions :
- Des membres disjoints ne forment pas un corps mélodique ?
- Hum, Webern nous a démontré le contraire.
- Mélodiquer, est-ce former des conjonctions de coordinations, aussi disjointes ?
- Unir des tons de sons différents pour la même raison (celle de se lier) de la même espèce ou d'espèces différentes pour former un corps mélodique uni.
- Les membres du corps sont liés dans le corps et, différents corps se distinguent par leurs distances, leurs espacements. -
- Qui assemblés forment une SUITE.
- Cet espacement, cet intervalle de temps = silence entre les membres : à partir de quand (et d'où) considère-t-on le point de rupture de la jonction/disjonction ou de son contact/isolement ?
- L'écart de fréquences et la durée des silences ?
CHANTER = créer des connexions de cohérences pour pouvoir correspondre avec les autres en même temps
7ème règle du jeu :
LE CHEMINEMENT MÉLODIQUE
Le choix du membre suivant ou le membre qui remplace celui joué
est-il imposé par la forme de notre espace-temps ?
CE CHOIX EST TOUJOURS BINAIRE [QU'AVEC 2 DIFFÉRENCES POSSIBLES DE CHOIX
ET TRINAIRE AVEC UN MÊME EN +] :1. vers l'aigu /
2. vers le grave \
3. le même -
« LE CHEMINEMENT MÉLODIQUE SE RÉALISE DANS L'ESPACE ARBORESCENT DE L'ARBRE »
À PARTIR d'une ORIGINE (= le départ) QUELLE QU'ELLE SOIT
O +
/
O / O +
O / \ O -
Origin ETC.
O \ O / O +
O \ O -
\
O -Une arborescence ne s'écrit pas, ne se partitionne pas, car elle est incontenable dans une page, elle déborde par son expansion exponentielle : 1 2 4 8 16 32 64 128 256 512 1024 etc. où chaque étape est doublée. La 11e étape superpose 1048 choix.
Remarque 4 :
Aux 2 extrêmes de l'arbre binaire il n'y a pas de mélodie
MAIS réside une suite de mêmes :
Toujours le même + [ / vers le haut] DONNE l'arpège ou la gamme ascendante
et toujours le même - [ \ vers le bas] DONNE l'arpège ou la gamme descendante
BORNE = NOTE = MEMBRE
PAS = INTERVALLE
LE PAS VERS LA BORNE NOTE SUIVANTE [POUR SE SAVOIR BORNÉ ?]
OU DU MEMBRE REMPLACÉ DANS LA SUCCESSION
CELUI JOUÉE EN SUITE
EST CONDUIT PAR + OU - ET = :« À CHAQUE PAS DE NOTE FAIRE UN CHOIX BINAIRE :
+ AIGU = - GRAVE
+ LARGE = - ÉTROIT
+ FORT = - FAIBLE
+ RICHE = - PAUVRE
+ LONG = - COURT
+ PERCUSSIF = - DOUX
+ VITE = - LENTou
ou
ou
ou
ou
ou
ou- AIGU = + GRAVE
- LARGE = + ÉTROIT
- FORT = + FAIBLE
- RICHE = + PAUVRE
- LONG = + COURT
- PERCUSSIF = + DOUX
- VITE = + LENT
etc.CHACUN DE CES CHOIX BINAIRES
FORMENT UN ARBRE QUI SE SUPERPOSE À L'AUTRE
AVEC 7 ATTRIBUTS : ON A 7 ARBRES SUPERPOSÉS
EN MÊME TEMPS
FORMANT
UNE MÉLODIE = UN CHEMINENMENT SUR 7 COUCHES.
LES MUSICIENS JOUEURS PRENNENT LE CHEMIN DANS LES ARBRES
VERS UNE DESTINATION INCONNUE »
Le coeur moteur de la mélodique repose sur les différences des similarités
Le tableau ci-après visualise les possibilités de variabilités avec 4 attributs du vibrant musical
Les tons des sons de la suite des membres de l'Ode peuvent aussi se décomposer en 4 différents attributs :
1. les tons des hauteurs (admis),
2. les timbres des sonorités (commencé avec la « klangfarbemelodie » mais inusité, que par la musique concrète, spectrale et électronique, bien que la voyellisation vocale soit aussi une mélodie de timbres,
3. les intensités (non considérées comme mélodiable, utilisé que comme « paramètre » d'expression, sic, avec « pédale » (sic), bien que l'enveloppe du son dépend de son timbre),
4. les durées des instants : le rythme ; est-il une mélodie ? Selon notre définition, d'identité remarquable, oui. Pourquoi alors, le rythme est distingué de la mélodie ? Car l'un fait danser et l'autre fait chanter. (Qui dans le monde politique et économique signifie la même chose).
similaires | différents | similaires | différents | similaires | différents | similaires | différents | |||
TONS | X | X | X | X | ||||||
SONORITÉS | X | X | X | X | ||||||
INTENSITÉS | X | X | X | X | ||||||
DURÉES | X | X | X | X | ||||||
Klangfarbemelodie | Klangfarbemelodie | mélodie re-connue être mélodie | Parole |
Les autres combinaisons ne sont pas considérées être mélodiques, et pourtant ! Elles sont à Tenter dans le jeu MELODIA :
similaires | différents | similaires | différents | similaires | différents | similaires | différents | |
TONS | X | X | X | X | ||||
SONORITÉS | X | X | X | X | ||||
INTENSITÉS | X | X | X | X | ||||
DURÉES | X | X | X | X | ||||
AUTRE SANS NOM | Rythme | AUTRE SANS NOM | AUTRE SANS NOM |
...
Le jeu MELODIA base sa musique sur cette attitude permanente des musiciennes-joueurs :
« ARTICULE DES SONS ÉTRANGERS ENTRE EUX
DE MANIÈRE À DONNER
UNE COHÉRENCE D'ÉCHANGE
QUI À ENTENDRE
LES LIE »
...
.
Remarque non musicale ou antimusicale ou antimélodique :
[le politicien économiste religieux s'est emparé du chant pour faire chanter ses obligés.
Le chantage n'est pas une volonté musicale.
L'intrusion politique religieuse économique dans la musique et la poésie pour les transformer en supports de propagande
est une volonté que nous ne pouvons pas développer ici bien que les dégâts commis par ce détournement soient considérables.]
- Est-ce tout ? Est-ce suffisant ?
- NON.
CES RÈGLES SONT À PEAUFINER ET RAFINER
POUR OBTENIR LA SYMBOLISATION DE CETTE MUSIQUE-JEU :
L'INSCRIPTION GRAPHIQUE POUR SA COMPREHENSION IMMÉDIATE,
SA MANIÈRE DE COMMUNIQUER UNE INTENTION MUSICALE EFFICACE
POUR RÉALISER L'ENTENTE CONCERTANTE.
...
APPROFONDISSEMENTS & EXTENSIONS
1
Le thème n'a pas la même fonction que la mélodie
L'appellation fonctionnelle du mélodique à partir du XIXe siècle : le thème (pour se distinguer de la marchandise). Le thème est la matière première mémorisable pour la variation (constitué de motifs ou cellules). Le thème peut être que rythmique. Dans l'effet, sans mémorisation de l'identité thématique, aucune variation ne serait perceptible. La raison de la musique (celle qui veut savoir, pour ne pas se répéter =) qui se pense se trouve dans les développements de ses variations : la manière inattendue et original de l'auteur à la traiter. Qui fait de l'auteur un compositeur ou pas. Cette pratique compositionnelle à disposer l'idée musicale dans le thème s'épanouit avec la forme sonate. Aujourd'hui l'idée musicale forme l'oeuvre entière. Ce qui donne des différenciations que la musique thématique ne pouvait que se différencier dans l'application d'un même procédé.
2
Pourquoi apparenter la mélodie à la phrase littéraire ? les paroles à une suite de tons ?
L'Ode est un poème chanté constitué de vers (de « versus » = tourner, mots assemblés constituant une rythmique, les vers se comptent en pied/syllabes qui en musique : les pieds frappent le sol formant la pulsation) constitué de mots dits (la parole est une mélodie de timbres) (les mots -du latin « muttum » = grommèlement (gronder un peu) = murmurer, protester, crier- sont les membres de l'Ode. Le mot qui remplace le verbe est un son devenant signifié au XIIe siècle à la parole combinant des syllabes, le muet = motus, vient du mot mot).
Le chant occidental amène sa version « DES TONS ÉTIRÉS » que la parole évite pour ne pas perdre le sens de ce qu'elle désigne et signifie pour que le sens émis puisse être compris. La parole selon les langues varie + ou - ses tons = ses inflexions qui révèlent son intention dans la parole. L'étendue du français ne dépasse pas l'ambitus d'une quarte (= 5 tons). [Si les phrases de la littérature s'apparentent aux mélodies de la musique, pourquoi alors n'ont-elles pas été transformées en propriétés ? Comme les mélodies depuis 1848. Ce sont les paroles de la chanson (= le poème, l'ode) qui sont propriétaires.]
La musique (classique) parle de « phrasé musical » qui oblige à la ponctuation (sic). Que signifie la ponctuation dans le jeu mélodique ? À diviser et, à s'apparenter à la parole parlée et lue (texte, discours), la musique calque ce que la grammaire amène au langage : ses règles avec sa théorique. La rythmique. On respire. Une inspiration donne le temps de l'expiration sonorisée par la parole ou par le chant des cordes. Chacune ses limites, chacune ses étendues par sa capacité pulmonaire. Qui pour un instrument de musique peu durer la durée de la musique, voire au-delà (: la fatigue musculaire a été remplacée par l'électricité et l'action instrumentale par les machines informatiques des séquenceurs). La ponctuation mélodique est réalisée par les silences (soupir, demi-soupir, pause). Le soupir est la virgule, la pause est le point.
Aussi un point sémantique en musique est un son qui finalise la suite de sons/tons. Une virgule sonore est un son/ton liant qui ne fait pas partie de la mélodie, mais qui étrangère, a la fonction « d'attacher » une autre mélodie à la suite de la précédente, ça, pour que l'émission sonore ne se silence pas. C'est « la note de passage ». À ne pas confondre avec « l'ornementation » qui est d'ajouter des notes conjointes étrangères à la mélodie : broderie, trille, appogiature, batterie (= trille par intervalle disjoint), chute, échappée, retard, etc. Des sons/tons gravitationnels qui graves évitent.
MAIS. Ces considérations sont ce qu'on se figure être considérable pour considérer une suite de tons/sons être ou ne pas être désignable être ou ne pas être une mélodie. La perception de la conjonction et de la disjonction entre les tons/sons, entre les durées, joués/chantés relève de l'esprit critique éduqué (par la théorie) et du jugement de sa perception (formée par la morale) à ce qu'elle se limite à vouloir percevoir. Telle : la limite entre le possible et l'impossible ou la limite entre l'acceptable et l'inacceptable ou la limite entre le perçu et l'impercevable, etc.
3
DES MÉLODIES DE MÉLODIES
Si, à assembler des mélodies dans une composition musicale, ça, devrait former une mélodie de mélodies. Peut-on percevoir une mélodie de mélodies ? Ou comment se nomme la mélodie de mélodie ? Est, ce que la musique rend possible. Métamélodique.
4
LES MELODIES DE LIENS
Sachant qu'une antimélodie est signifiée par des sons isolés sans lien fréquentiel et temporel et, que la raison signifiée de la mélodie est de créer des liens entre étrangers d'une même espèce et d'espèces différentes pour former un corps uni de membres différents s'exprimant dans un même sens ; la forme mélopédique est alors un dosage de mouvements entre ce qui est mémorisable et ce qui ne l'est pas. Mais la forme ne s'identifie pas par les dosages ou variations de la densité, de l'allure, de l'intensité, etc., mais par LA MÉMOIRE ET L'OUBLI DU TEMPS.
DES SAVEURS ET DES FADEURS ?
D'AMAS de FORMES4'
LES MELODIES D'ACCORDS
On sait qu'une note (de pour et dans la mélodie) n'est pas une unité (un point sans dimension) mais un amas de fréquences et de bruits qui par sa structure spectrale harmonique [posée sur la suite des entiers naturel de l'ensemble N] favorise l'harmonique 1 ou la fréquence fondamentale du spectre dotée d'une amplitude + puissante que les autres qui décroît vers l'aigu. Un ton est un accord de fréquences. Et, il existe des accords de tons qui ne s'identifie pas comme des accords. IL EST TOUT À FAIT POSSIBLE DE SONNER DES MELODIES D'ACCORDS. Surtout là où se confond SYNTHÈSE et HARMONIE.
4''
LES MELODIES D'OUBLIS ?
C'est l'inverse de ce qu'on entend. Peut-on entendre l'inodible inaudible ? Il n'y a que l'expérience, dans un contexte favorable, qui répondra à cette question.
5
Pourquoi la mélodie est un objet de reconnaissance ?
Ou la mélodique confondue avec la composition musicaleNous savons maintenant que
Une mélodie (ou l'idée de mélodie = ce qu'on se figure être une mélodie au XXIe siècle) est un signal sonore qui signale (une idée sonnante perçue persuadée qui s'est renforcée par son appropriation pour sa marchandisation) pour rappeler. La mélodie est une marchandise. La mélodie rejoint l'argent au XIXe siècle pour se transformer en valeur marchande d'échange. La marchandise mélodique est stockée par le copyright et le droit d'auteur. Les manières de mélodier ne sont pas nombreuses. La réalité de la contrainte artificielle imposée fait que la manière de mélodier est seule. La mélodie utilise pour être reconnue, reconnaissable la théorie monoscalaire restreinte à 12 1/2 par 8ve : elle est sa maîtresse. La théorie monoscalaire justifie la nécessité d'exister de la mélodie, jusqu'à lui donner sa forme hiérarchique, celle qu'on entend et qu'on attend. La théorie musicale tonale monoscalaire moule la mélodie à son idéologie (comme l'espace moule les formes). L'idéologie de la théorie musicale tonale monoscalaire restreinte repose sur la hiérarchie et la souveraineté. Cette idéologie théorique sonne l'orientation mélodique. Chaque mélodie résonne le système monoscalaire restreint qui rappelle la domination de la souveraineté hiérarchique.Toutes les nouvelles théories musicales proposées au XXe siècle qui ignorent volontairement ce poids, veulent se dégager de la pesanteur du ton constant tenu (la teneur, la basse continue) continu stable et permanent sur lequel se pose et se repose la voix du chant ordonné à ne chanter que quelques tons d'une seule échelle créant sa hiérarchie intervallaire modale de décollage (de colle) partiel en sauts conjoints : 1 2 3 4 5 ... 12 pour les rapports 2 3/2 4/3 5/4 ... sans jamais ne plus s'aventurer au-delà du 12e intervalle de la série harmonique (comme les Grecs de l'Antiquité). 12/11 = 1,09 nommé ton (aussi) égalisé beaucoup + tard avec l'opération racine : 6√2 = 1,12246. Les différents tons des hauteurs en rapport de fréquences (= intervalles) sont en réalité des localisations fréquentielles, vulgarisées ou simplifiées en « notes de musique » (sic) : des points noirs fixés par la portée sur ses lignes qui ne bougent pas. Fait inexistatable imposé à la réalité vibratoire. Une mélodie, comme ses notes, est une figure fixée QUI NE CHANGE JAMAIS = une identité qui pour être mémorisée doit être fixée et répétée à l'identique pour être remarquée et mémorisée. Pour être reconnue. Pour être rassurer. Qu'un inconnu ne vienne pas perturber la routine docile et volontaire de l'être humain domestiqué.
Apparition alors du paradoxe :
Comment former la reconnaissance d'une mélodie encore inconnue ?
Mais, c'est un faux paradoxe
Dans la théorie, rien n'est inconnu. Ni les intervalles, ni « les notes ». L'audition éduquée aux dépens d'elle-même reconnait ce qu'elle ne connait pas. Comment est-ce possible ? Simplement. Il suffit de répéter la même chose. Après 1200 ans de répétition du même avec de très légères variations pour donner l'illusion de la différenciation,
tout nouveau-né chante dans le ton
(même sans avoir pris des leçons de musique de chant).Dans cette perspective particulière de RE-MARQUER [l'identique d'] UNE IDENTITÉ, une note de musique n'est pas qu'une localisation (1 point sur la carte de la portée) mais une localité déjà bien connue qui porte un nom pour se faire bien rappeler de l'identifier. do ré mi fa sol la si. Les intervalles eux n'ont pas de nom, bien que soit eux qui donnent la sonorité des distances (le son du ton) entre les localités (= notes). Pas les notes. Les intervalles ne sont nommés que par leur chiffrement : 8ve, 7e, 6te, 5te, 4te, 3ce, 2de.
intrusion mnémonique
L'idée de la mélodie est d'abord un signe de reconnaissance répété à l'identique, l'objet du souvenir lié à tout ce que le sentiment du souvenir entraîne : le regret = une peine (du passé présent = une schizochronie). Une peine perdue ? Une peine de ce qui est perdu (son stockage mnémonique qui s'efface). Une mélodie est une musique déjà jouée rejouée sonorement ou pas : ce type de mélodie stationne dans l'esprit sans son. Puis encore rejouée pour être encore rappelée. La mélodie est l'objet sonore/audible de la reconnaissance en boucle, autrement dit, la mélodie sert à se rassurer de tout inconnu inattendu : non souhaité intensivement. La reconnaissance mnémonique applique la similarité des jours qui se suivent. Aujourd'hui ne dois pas être différent de hier. Cette mémoire éduquée est bien entendu défectueuse, puisqu'elle ignore la réalité de son contexte qui lui donne existence. Toute l'idéologie de la mélodique réside à se rassurer que le monde qui me contient est toujours le même. Ce désir d'être rassuré (même artificiellement) est généré par sa peur. La mélodie est-elle une création de la peur ?
La mélodie, comme on l'entend, est déjà connue avant d'être formée (avant d'être entendue). Elle est d'abord connue par la gamme qui la porte. La gamme La + simple connue/reconnue par tous les êtres humains de toutes les cultures de la planète est : le mode pentatonique (en dessous de 5 tons, il n'y a pas de gamme considérable). À 5, on ne peut pas faire + simple. Les 5 intervalles du mode sont bien connus et reconnus => tout agencement différent des notes du mode est automatiquement reconnaissable. Avec 5 intervalles différents, il y 120 mélodies possible = 5! : ce qui n'est rien. Tout être humain connaît à l'oreille les 5 intervalles du mode pentatonique, même avec ses variantes. Les autres modes historiquement reconnus sont les modes heptatoniques (à 7 tons). Notre « gamme majeure » (sic) fait partie de cette famille (avec 3 autres assimilés à la « gamme mineure », sic. 3 pour 1 une curiosité irrationnelle qui illustre la domination masculine : « 3 meufs pour 1 mec » sic). Aucun mode hexatonique n'a historiquement été retenu pour former une gamme (= de la lettre grecque Gamma = sol, qui commençait la gamme), du moins aucune info qui nous soit parvenue d'auteurs du passé. La 1ère expression hexatonique dans notre civilisation d'Occident a été utilisée par Debussy. La nommée « gamme par ton » est en fait une échelle (la gamme est le mode transposé). C'est la composition de son intervalle en accord qui donne la sonorité si particulière à sa musique. Ce qui confirme que c'est l'intervalle qui donne le ton et non la note.
Et les modes au-delà de 7 tons ?
Au-delà de 7 tons (par octave), notre culture occidentale classe les autres échelles, modes et gammes dans la classe « chromatisme » = ensemble d'échelles à intervalle serré + petit que le ton. Qui n'a rien à voir avec la couleur. Parler de chromatisme en musique ne signifie pas les différentes sonorités ou timbres qu'on entend différents. Depuis l'Antiquité, l'attitude chromatique consiste à jouer une suite de petits intervalles. La distinction entre les 3 classes/types/familles de gammes musicales date de la Grèce antique : diatonique, chromatique et enharmonique. L'Occident chrétien n'a retenu que 2 classes : diatonique (où le diatonisme chrétien ne retient qu'un mode et ses 3 altérations mineures, sic) et chromatique (où le chromatisme chrétien ne retient qu'une échelle, celle du 1/2 ton). La 3e classe, qui mélange micro et macro intervalles dans la même gamme, initiée par Aristoxène de Tarente et que l'Occident chrétien rejette, a été retenue par le Proche-Orient musulman. Notre culture occidentale n'a retenu effectivement que le mode majeur dit diatonique (= distinguer le ton ou le ton du jour ou le ton de dieu) 1 seul mode sur 3521 modes possibles qui favorise une même identité immuable par la suite de ses 2 intervalles : - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 -. Un seul mode heptatonique utilisé ici contre par exemple 72 utilisés là-bas en Inde.
MONO contre POLY
La monoscalairité, la monomodalité et toutes les monoattitudes gouvernées par le monothéisme et le monopole, supprime le choix pour ne garder que son utilisation. Appliquer un sentiment fixé à un mode est une pratique qu'on retrouve en Inde qui, arrivée en Europe est simplifiée par la chrétienté en 2 : majeur = gai et mineur = triste. Triste ou gai n'est pas inhérent au mode, mais une convention obéie par l'usage. Le choix réduit à 2 sentiments ne laisse au compositeur qu'une seule alternative. Mais le monde de la chanson s'en contente ou lui suffit.
CULTURE DE L'ÉMOTIVITÉ
En + du rythme qui différencie les mêmes combinaisons des notes du mode, il y a le timbre avec le ton expressif de la voix qui dans le chant emporte le reste en tant que générateur de sensations. C'est la voix des chanteuses chanteurs cantatrices et divas qui fait vibrer par sympathie (= résonnance) l'émotivité publique. La mélodie est le signal à chanter qui va émotiver les auditrices et auditeurs. La mélodie fait partie d'une convention fixée qui signale le champ de l'émotivité par le son.
ENCADREMENT GRILLÉ
Sachant que la théorie musicale fixe le cadre et la grille immuable où se disposent les hauteurs-notes des mélodies possibles ; est la condition indispensable pour RECONNAITRE toute mélodie a priori avant de la connaître. La théorie musicale (classique occidentale) pose le contexte de la reconnaissance par la fixation la répétition et la similitude. Cette reconnaissance passe par la sonorité des intervalles. Ce sont les intervalles qui donnent le "ton" de la gamme, pas les hauteurs chantées. Une note est interchangeable = ne modifie pas la sonorité de l'intervalle. Par contre un intervalle interchangeable modifie la mélodie.
LA DISCRIMINATION PRÉSERVE L'UNIFORMITÉ
Le rejet, à partir du XXe siècle, de la musique savante de son temps des compositeurs qui inventent leur théorie musicale pour composer d'autres musiques inouïes, réside dans cette raison : ne pas pouvoir reconnaître les intervalles des mélodies qui inconnues ne sont plus des mélodies. Une simple combinaison de tons ne forme pas une mélodie sociale : les séries dodécaphoniques d'Arnold Schoenberg le prouvent. Cette fonction de reconnaissance demandée à la musique et dont les compositeurs se détachent franchement à partir du XXe siècle est l'une des causes du divorce entre la musique des compositeurs vivants inventant et le public (le monde de la chanson n'a pas ce problème). Renforcé par la peur et l'obéissance sociale à partir des années 70 du XXe siècle. Notons que l'attitude de l'accordage ou, les musiciens qui accordent leurs instruments, sert cette raison : ne pas dévier (trop) des tons fixés pour être reconnaissables et reconnus. Tous les compositeurs qui sortent de cette entente sont bannis du monde = leurs musiques ne sont pas ni jouées ni écoutées. + on avance = + on recule en réalité et + ce bannissement se montre intolérant (si on avançait l'intolérance s'effacerait).
Le rejet public violent de la musique à l'avant-garde, particulièrement agressif à partir de la politique culturelle de censure commencée en 1981, empêche toute évolution ou libération de la musique du piège politique dans lequel elle a été réduite à une fonction : créer des signaux sonores pour rappeler aux auditeures l'objet de leur mémorisation : l'obéissance aux lois, aux règles, à la morale. Cette obéissance sociale est gouvernée par la peur, l'ignorance et la haine. Les 3 émotions de base nécessaires à toute domination (= mise en danger des humains rassemblés en peuple = masse humiliée et soumise).
LES CHAMPS SCALAIRES LIBRES
La théorie des champs scalaires nonoctaviants se présente comme une évolution de la théorie musicale occidentale tonale. Qui ne la rejette pas, mais l'inclut. Théorie tonale qui d'abord a réduit la multiplicité des modes antiques, puis qui 18 siècles + tard, a accru ou posé le principe de la transposition (Bach) pour multiplier les gammes (12 transpositions par mode [le mode est construit sur l'échelle dodécaphonique]). Toutes les tentatives théoriques du XXe siècle sont incluses dans la théorie des champs scalaires, car cette théorie existe pour percevoir et distinguer la multiplicité infinie des échelles, modes et gammes. Mais ce principe de diversité va à l'encontre du désir socialisé d'uniformité. La polyscalairité épanouit la perception des différences, la monoscalairité renforce la certitude (= la croyance) de l'unicité. L'unicité est un concept politique de souveraineté qui appliqué aux sociétés humaines deviennent hiérarchisées. La théorie tonale s'organise hiérarchiquement, la théorie des champs scalaires s'organise librement.
LA MÉLODIE N'EST PAS LA MUSIQUE
Contrairement à cette volonté politique de domination absolue (qu'on constate clairement dans la guerre virale du covid), la mélodie n'est pas la musique : la musique ne signale pas un rappel (de vaccin, sic) ; signal qui par abdication est devenu une sonnerie reconnue pour rassurer son auditeur vécu par la peur. Signal qui sert à réduire le taux d'anxiété inculqué par la violence de la coercition de nos sociétés vivant du chantage pour piéger les esclaves. La musique diversion de l'essentiel (= divertissante) est le projet politique pour la musique (qui n'est pas le projet artistique pour la musique).
La fonction de la mélodie est d'identifier. Une identité s'identifie quand cette identité est classée, répertoriée et enregistrée. L'écriture est inventée pour identifier. L'écriture cunéiforme sert d'abord à identifier les stocks. Répéter le même signe pour la même correspondance est la raison de l'enregistrement (dans le registre de l'ancien français « regeste » re- et -geste = répéter le même geste). L'identification est un procédé de concordance de l'origine identifiée fixée par son enregistrement. La figure permet de dévisager. Registrer inscrit sur un registre remplacé par enregistrer (l'anglais record de re- et -cord [accord, discord], « cor » = coeur, mais « cord » = corde, la corde sur laquelle on faisait des noeuds pour se rappeler quoi faire, était une langue qui n'était pas exclusive aux Incas pour compter et identifier (nommé quipus) [1]. Identifier sert à reconnaître ce qui a été fixé d'avance : c'est une vérification de conformité = d'un même sur un même.
LA MORALE S'EST EMPARÉE DE LA MUSIQUE POUR LA TRANSFORMER EN SIGNAL DE RAPPEL MORAL
La mélodique tonale est une figuration sonore qui donne à répéter que ce qui est familier (puisqu'identifié). La mélodique atonale puis non tonale a été vite confondue avec la dissonance. La dissonance (= sons disjoints) est un concept négatif opposé à la consonance (= sons conjoints) qui sonne bien. Consonance contre dissonance est l'illustration sonore de la morale. La musique est-elle une illustration sonore de la morale ?
C'est ce que donne à entendre tout l'audible produit et désigné comme musique.
Mais en tant qu'illustration audible de la morale, est-ce de la musique ?LA REGRESSION CULTURELLE DE L'EMPIRE OCCIDENTAL
Au XXe siècle, les inventions théoriques successives commencées en 1907 avec le dodécaphonisme jusqu'en 1977 avec le spectralisme (une évolution orchestrale statique du pythagorisme harmonique) connues [2] sont au XXIe siècle ignorées des compositeurs, car pour entendre leurs musiques jouées ils doivent se soumettre à l'écriture classique, celle de la théorie tonale obsolète, pour sonner un néoclassicisme orchestral de circonstance. Une régression du savoir musical qui se replie sur + d'un siècle en arrière.
L'ASSURANCE DE LA REPRÉSENTATION FIGURÉE
N'EST PAS LA FIGURATION DE LA PRÉSENTATION RASSURÉECe qui à l'opposé des « musiques figuratives » (sic) ou plutôt « musique signal » (sic) à rejeté tout le reste dans la même poubelle désignée « musique abstraite » pour désigner la vraie musique, celle dont on écoute les différences et non la signalisation qui donne non pas à entendre, mais à se rappeler ce qui doit être obéi. Les ignorants agressifs nomment aussi cette abstraction de la musique qui ne signale pas : « atonale », mais l'atonalisme est un mouvement musical historique précis du début du XXe siècle quand la musique n'était pas construite par le dodécaphonisme, mais s'improvisait librement sans tonalité. La musique abstraite n'a rien de commun avec l'atonalisme, car l'atonalisme n'empêche pas le figuralisme, mais le figuralisme signalétique se perd dans l'atonalisme pour des oreilles novices.
Notes
[1] Le « registrum campanae » pour corde de cloche, traduit dans les dictionnaires, qui explique l'usage du mot en musique qui désigne le « gestre » = tirer la « cord » pour sonner la cloche = la « campana » ? La corde de la cloche n'explique pas les commandes d'un orgue. Registre désigne aujourd'hui la position de l'étendue de la voix ou d'un instrument : soprano, alto, ténor, basse qui sont signifiés par les clés : de sol pour les soprani et alti, d'ut pour les ténors et de fa pour les basses. Le gistre (étymologiquement) est le geste (du latin « gestus » = mouvement du corps qui a été exécuté) ou la geste (du latin « gesta » = ce qui a été accompli).
[2] Les innombrables mouvements musicaux qui suivent restent ignorés des musicologues tels : le noise, le hardcore, l'électro, la musique d'objets sonores joués, le retour de l'improvisation dans la composition musicale, les masses orchestrales électriques, la musique spatiale instrumentale, etc.
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MUSIQUE, GRAPHISME ET POLITIQUE
La musique signale sans signaler
Le signe
Le signal
L'indice (= signe qui indique qu'une chose existe) [du latin « indicium » = signe] trace, manifestation, repère, proportion *
et
La signifiance (= la capacité de signifier) [la signifiance concerne-t-elle la musique ? Non, car la musique ne produit pas de signifié que du signifiant]
c'est un concept introduit par le linguiste Émile Benveniste et Roland Barthes pour signifier le moment où l'être humain comprend. À l'opposé, Cornelius Castoriadis introduit le concept d'insignifiance pour décrire « le délabrement de l'Occident », à partir des années 80 du XXe siècle (la contrattaque contre la liberté artistique).
Le signe de quoi ?
Le signe indique. Le signe (utilisé en musique) indique quoi jouer. Gestuel ou graphique. Une intention. Un ensemble de signes donnent une manière de jouer. Le signe écrit est registré graphiquement ou depuis le XXe siècle sonorement puis cinématiquement (les « partitions cinématiques » sont d'une réalisation beaucoup + lourde qu'un simple graphique dessiné à la main, c'est un peu un double, qui demande des calculs supplémentaires, et une technologie contraignante et coûteuse, pour présenter l'intention musicale sans pouvoir l'entendre, telles les projections sphériques en mouvement). Le dessin de signes graphiques caractérise ce qu'on nomme et reconnaît par le mot « partition ». Le mot partition initialement signifie « le matériel d'orchestre » = chaque partie à jouer par chaque musicien de l'orchestre. Avec la banalisation du studio d'enregistrement audio (à partir du microphone et de la destruction de l'industrie du disque) et de la cinématique (à partir de la caméra), le crayon a été remplacé par l'ordinateur qui a remplacé le magnétophone : du son magnétisé au son numérisé.
Intrusion politique dans la musique
Ce que le politique a perverti dans la musique est à la fois de l'avoir transformé en marchandise par la mélodie propriétaire, et à la fois avoir fait de la musique sa représentation idéologique du pouvoir par l'entendu. Le compositeur en société étatisée n'est pas un artiste indépendant, mais un employé par ce pouvoir qui commande et auquel le commandé (piégé par le chantage) ne désobéit jamais (que partiellement par les rebelles), sous peine de châtiment, de punition, voire de condamnation par l'exclusion et l'isolement. C'est pourtant un principe de vie inacceptable, bien qu'accepté par la majorité des êtres humains, celles et ceux vécus par le désir de leur domestication, autrement dit de leur domination de leur soumission. Accepter de vivre par le mensonge cru protégé par l'hypocrisie (= crise intérieure). Le taux d'hypocrisie (de mensonges générés par la morale) pour pouvoir accepter cette humiliation de vie forme une couche très épaisse impénétrable pour la vérité, une couche couverture formée par l'abondance des marchandises à consommer. La diversion devenue divertissement. La surconsommation est la diversion banalisée de l'être humain humilié (par lui-elle-même) par sa domestication. La surconsommation banalisée révèle le malaise vécu voulu par l'espèce pour une vie abdiquée. Les crises économiques traversées en ce début de XXIe siècle n'ont jamais désempli les parkings des hypermarchés des centres commerciaux (shopping mall) : les temples de la consommation, dont aucun être humain domestiqué ne peut se passer. Si les humains étaient sains d'esprit (= à pouvoir vivre sans intrusion, ni possession), il elle pourrait s'en passer et s'en débarrasser. Mais la condition de la domestication est la surconsommation que personne ne veut lâcher.
La musique assujettie
Cette disposition à la consommation a transformé la perception de la musique. Ou la disposition humaine à la domination de sa soumission fait de la musique un domestique ou la représentation sonore comme d'un animal domestiqué. Au XVIIIe siècle la musique (baroque) s'entend en compagnie qui accompagne le maniérisme superficiel dominant des cours. Au XIXe siècle la musique est transformée en marchandise et représente la réussite bourgeoise par le commerce contre l'aristocratie avec ses orchestres symphoniques et philharmonies (pas la sympathie d'être ensemble, mais l'institution des orchestres commandés par un chef), microcosme caricatural de nos sociétés industrielles esclavagistes. Au XXe siècle, après une courte libération des artistes, la répression reprend son bâton pour perpétuer ce que le XVIIIe et le XIXe siècle ont fait de la musique : son asservissement par « la politique culturelle ».
La musique qui sonne la régression
Pour l'humanité, cette disposition sociale de la musique, est franchement vouloir cultiver la régression. La régression s'évalue par l'incapacité de comprendre (par manque de signifiance) de ce qui est vécu. La régression de l'espèce par elle-même se réalise dans l'abdication de vivre par soi-même. Cette disposition psychologique exige alors des arts et de la musique de faire écran contre la vérité de la réalité. L'hypocrise (= changement radical imperçu où son apparence reste la même, mais son fondement fondamental est radicalement différent, tout en gardant le comportement de l'apparence ; est une schizophrénie) entretenue depuis 1789 refuse toute résolution de ces êtres humains qui se sont rendus et vendus pour vivre capturés dans l'illusion de leur liberté : la croyance démocratique, le pouvoir d'achat, celui de se vendre. L'être humain lui-même s'est transformé en marchandise, exige une organisation sociale hiérarchisée et autoritaire fondée sur la violence : le viol de l'intrusion banalisée. Une forme de meurtre psychologique où l'être humain se dépossède de son autonomie à vivre en paix avec les autres. Croire vivre la paix dans la violence est le noeud dans lequel l'être humain domestiqué se complait. « Le délabrement de l'Occident » de Castoriadis est d'abord le délabrement volontaire de soi. Vouloir se faire vivre qui refuse de vivre par soi réalise le délabrement de l'Occident.
Politique du comportement
La musique dépend du comportement humain. La musique sonne les comportements humains. La musique est le miroir sonore des comportements humains. La musique ne ment pas. Par absence de signifié ; qui n'empêche pas la signifiance, bien au contraire. La musique est le médium révélateur de notre hypocrise et à dissimuler la volonté sociale de délabrement. Les censures violentes, envers les musiques originales, celles qui donnent à penser, sont une disposition de « guerre culturelle », mais envers qui ? Qu'envers soi-même qui forme la volonté du suicide social par l'autodestruction des états d'esprit de ses individus. Ce qui est difficile à comprendre est : comment est-ce possible que personne ne perçoive cette disposition autodestructive ** ?
Notes
* Indice, pour un signal sans signe à s'y fier
L'indice, c'est l'index qui dénonce en pointant du doigt le coupable innocent ? La dénonciation est un acte de vengeance pointé par le mot indice (dont son aucteur = auteur + acteur devient un indic, car ilelle dénonce l'autre à la police). Indice vient du latin « indicium » qui signifiait révélation, dénonciation, signe. L'index, le doigt, était nommé « indicis », l'indicateur. Le coupable s'indique de l'index. La révélation par la dénonciation tient dans la différence entre dénoncer une pratique ou dénoncer une personne pour la voir condamnée. Le philosophe dénonce les pratiques, le salaud/la salope dénonce les personnes, par lâcheté (motivée par la triplée peur-ignorance-haine). Peur, haine et ignorance sont les supports de la vengeance. Les lâches se satisfont par procuration (comme en démocratie, les faux représentants du peuple se satisfont par de la plèbe formé par la masse esclave) à dénoncer les autres de méfaits qu'ilelles n'ont pas directement commis. Index du latin index = celui qui montre (du doigt) indique, dénonce, puis catalogue, liste, table. Formé de in- et -dex = dix = 10 de racine indoeuropéenne « deik- » ou « dik- » signifiant montrer et qui se lie au latin « dicere » = dire. Charles S. Pierce oppose « indice » à « icône » et à « symbole » (index en anglais) ; se dit d'un signe qui renvoie à son objet par une action physique par une connexion (par exemple la girouette par rapport au vent). source : dictionnaire historique de la langue française.
** Destructif signifie le pouvoir de détruire, qui est la raison du pouvoir politique qui s'oppose au pouvoir artistique de créer. Le latin « destructus » signifie démoli (participe passé de « destrugere » = démolir). Et démolir (qui ne signifie pas rendre dur ou bander, ou aurait 2 L pour démollir) est le sens figuré de : mettre à bas (pas enfanter), faire descendre pour signifier détruire (une construction), renverser aussi qui détruit (aussi éloigner et rejeter). Le mole de molir signifie la masse (môle) avec le préfixe de- pour éloigner, séparer, priver, faire le contraire et détruire donne à démolir le sens primaire de : faire un effort pour déplacer un objet lourd et encombrant. Le sens de la destruction a changé après l'explosion des premières bombes atomiques. Le pouvoir de détruire de l'humanité, dans l'esprit des humains, n'a fait qu'augmenter. Ajoutées aux bombes, les guerres virales commencées avec la libération du HIV servent à tuer un nombre arbitraire d'êtres humains au hasard (sans supprimer complètement l'espèce humaine) est une volonté plus que suspecte où l'ennemi sont les individus de l'espèce elle-même ou c'est l'expression de la limite de la domestication de l'espèce humaine.
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ENTRETIENS
Entretien du 1er novembre 2021
Quentin - Qu'est-ce que tu cherches avec la musique-jeu MELODIA ?
Mathius - La part inconnue et ignorée de la mélodie.
Q - Qui serait quoi ?
M - Qui n'est pas tout ce qu'on se figure être une mélodie ; et la manière dont on l'articule à : finaliser son flottement (V -> I) par la théorie musicale monoscalaire tonale.
Q - Ce qui te fait penser qu'il existe autre chose ?
M - Oui, des suites de différences acoustiques à lier avec leurs similitudes à découvrir peuvent sonner autre chose sans sonner un signal qui signale pour se signaler pour prendre possession exclusive de ta mémoire et sans sonner à perdre l'identité de la mélodie qui prend possession exclusive de l'oubli = du rejet commercial.
Q - Un entre 2, bien indistinct à jouer, tout en souhaitant être distingué ?
M - Je sais qu'il existe là, quelque chose qu'on n'entend pas. Qui se cache dans le comportement et des musiciens et des auditeurs.
M - Nous savons que toute théorie influe sur le comportement. La théorie musicale tonale qui hiérarchise les 3 degrés souverains du mode majeur (sic) : I IV V, gouverne ce qu'on se représente être une mélodie pour agir à jouer ce qui est entendu être une mélodie. Mais cette mélodie là, est une mélodie intéressée qui doit provoquer des ventes massives de ses copies : une marchandise. Pour diversifier le comportement instrumental du musicien, il est donc indispensable de proposer d'autres théories de la mélodique et de la rythmique.
Q - 1848 est la date rupture qui fait de la mélodie une marchandise.
M - Oui, avec l'appropriation de la mélodie à partir de 1848, la manière d'écouter la musique a changé. Elle avait changé avant : à partir de la révolution de 1789, la musique s'entendait que par les hymnes. Les hymnes sont des mélodies simplifiées pour être chantés par l'ensemble du peuple soulevé (convaincu briser les chaînes de sa servitude par le chant choral guerrier). À partir de 1848, la musique est devenue une marchandise : un signal qui se signale, à la fois un objet de vente et un support de vente de ses copies multipliées imprimées gravées par le public cité déjà acquis.
Q - Ça ressemble à un objet publicitaire !
M - Ça l'est ! La musique se transforme en publicité (= à inciter le public à acheter ses copies) au XIXe siècle, mais avec un + de taille : l'émotion que la chanteuse communique au public que la publicité, que le message publicitaire n'a pas. Public et publicité font la paire du piège de la consommation « tout bénef pour le commerce ! » (sic) : sans public, pas de capitaux croissants. Publicité vient du latin « publicus » qui signifie : relatif au peuple. Et peuple vient du latin « populus » qui signifiait : population, puis après la dictature césarienne, puis repris par l'impérialisme charlemagnien « poblo » qui signifie la plèbe qui signifie la population esclave, celle soumise qui obéie à la régularité de sa fonction imposée (éduquée). Le sens des choses qu'on se figure, qu'on croit et dont on se persuade remonte assez loin dans le temps historique de notre civilisation pour pouvoir se transformer en normalités qui par la routine de leur usage ne sont jamais remises en question. Le pouvoir impérial ou étatique ne réside pas dans le pouvoir tyrannique du tyran, il réside dans discipline de la régularité des tâches acquittées des esclaves volontaires.
Q - La musique jeu MELODIA met en question tout ça ?
M - Oui.
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Entretien du 18 décembre 2021
La difficulté de réaliser des musiques originales dans un contexte politique particulièrement hostile :
le cas, en 2021, de MELODIA, nouvelle musique du compositeur Mathius Shadow-Sky
En 2021, le compositeur Mathius Shadow-Sky propose à son ensemble Les Guitares Volantes, après la production de 7 albums octophoniques [disponibles gratuitement ici], sa 8ème intention musicale avec la partition-jeu MELODIA. MELODIA questionne le sens de la mélodie jusqu'à sa raison primitive, à savoir : la mélodie n'est pas qu'un assemblage de tons, mais « une liaison entre différences isolées ». Le compositeur nous révèle que le sens mélodique a changé en nous radicalement l'écoute de la musique.
Alexandre Leforestier - Qu'est-ce que peut faire le compositeur quand un musicien ne joue pas la musique pour laquelle il se déplace avec son instrument, mais joue autre chose (= uniquement ce qu'il sait/veut jouer) ? Une forme d'imposition autoritaire de son ignorance.
Mathius Shadow-Sky - Eh bien, c'est un problème pour la musique qui se conçoit. La musique conçue ne peut pas exister. Ce qui rend inutiles les efforts du compositeur et des autres musiciens. Et dans ce cas, il faut trouver un autre et d'autres musiciens. Mais comme les musiciens aventuriers sont très rares, car isolés, la tâche se complique encore plus pour donner à entendre nos musiques inouïes, celles instrumentales, voire orchestrales.
AL - Votre musique jeu MELODIA semble être un défi envers toute notre culture musicale occidentale, voire au-delà, car elle remet en question la signification même du sens de la mélodie qui en + est devenue une propriété privée au XIXe siècle. Pouvez-vous nous en dire plus ?
MS - Depuis le XIXe siècle, depuis la marchandisation de la mélodie, le monde attend du compositeur qu'il produise des mélodies (qui s'orchestrent par les arrangeurs), telle une collection de marchandises à vendre. Les droits d'auteurs sont intimement liés à cette pratique. La musique savante, anciennement nommée dramatique, celle des orchestres symphoniques, dont le compositeur vivant du XXIe siècle n'a plus accès qu'à soumettre des partitions néoclassiques, est en réalité un mélodiste qui doit produire des signaux sonores de reconnaissance d'un passé inexistant ou révolu (pour obtenir les réactions prévues, celles éduquées des auditeures consentants obéissants). La musique est soumise à cette industrie du regret (sans espoir ? = sans futur) — du passé ? car il accumule, il capitalise — depuis 173 années pour rassurer les auditeures formées dans et par la peur (par l'éducation coercitive) pour écouter uniquement ce que leur enfance a pu entendre : des musiques qui font fonction de refuge émotionnel pour se soulager des châtiments excessifs reçus. Et pour les nouvelles générations, écouter ce que leurs parents écoutaient, car le marché ne leur laisse aucun choix que l'apitoiement passéiste qui ne les concerne pas. C'est le ras de marée « vintage » qui envahit tous les étalages : une diversion commerciale pour s'ignorer la réalité du présent en se noyant dans les écrans. La musique a été transformée par le chantage du marché en signal de commandement et en propriété privée. Avec le sens ou la raison de son écoute qui depuis a changé. C'est ce que le travail avec MELODIA m'a révélé.
AL - Mais au XXe siècle, l'explosion des musiques avant-gardes puis contemporaines et expérimentales a fait connaître aux auditeures une abondance une exubérance d'autres musiques possibles inouïes qui peuvent être créées par les compositeurs vivants !
MS - Ce XXe siècle-là, avec la démarche de la curiosité et des compositeurs et des auditeures est totalement révolue. Toutes ces musiques existent, encore et toujours abondantes, mais elles sont devenues clandestines. La politique culturelle de censure de ces démarches de compositeurs explorateurs a été de politiquement interdire tou accès à ces musiques au public. Remplacées progressivement par les musiques passées (sauf les avant-gardes passées qui sont progressivement effacées des livres d'histoire) chez les disquaires et dans les salles de concert. Mais ces démarches existent toujours, car les compositeurs existent toujours, la preuve, ni la censure ni la prohibition politique ne peuvent m'arrêter de composer la musique que j'entends que je compose et que je donne.
AL - Pour votre nouvelle partition-jeu MELODIA, comment comptez-vous réaliser cette musique à ce qu'elle soit (même pas écoutée), mais au moins entendue ?
MS - Eh bien, nous verrons. La période extrêmement hostile à l'épanouissement des arts et de la musique originale que nous traversons depuis 40 ans ne semble pas vouloir s'arrêter pour laisser la place aux différences, à la curiosité, à la liberté, à la paix, mais au contraire empire. Cette dernière pandémie politique renforce encore plus la haine et l'intolérance entre les gens, entre les gens vaccinés et les gens non vaccinés. La méchanceté, la vengeance, ne plus prendre soin les uns les unes les autres, la haine, tous ces comportements explosent. Dans ce contexte très hostile, l'artiste, le compositeur original apprend à se débrouiller avec ce qu'il a dans l'instant où il l'a. Il faut un état d'esprit d'une souplesse hors pair pour ne pas succomber à la facilité de produire ce que la domination politique aujourd'hui ouvertement agressive « dans nos pays développés » (sic) exige par le chantage et la prohibition. Nous vivons une régression de l'intelligence et de la sensibilité sans précédent à cause des abus de la domination politique qui considère les arts et la musique des artistes vivants être une menace pour leur dictature. Et, il faut le reconnaître, ces politiciens n'ont pas tort. L'art et la musique développent l'intelligence et la sensibilité humaines que la politique annihile pour sa domination absolue et totalitaire aujourd'hui mondialisée. MELODIA, à constater les réactions des musiciens, est une source prometteuse de création, car elle révèle l'inavouable de ce que nous avons fait de la musique. MELODIA provoque des crises de conscience chez les musiciens qui réagissent soit par dépression, soit par refus, soit les deux et dans les deux cas ne pas jouer le jeu. Ces musiciens sont pourtant mes amis. Amis qui s'intéressent à ma démarche de compositeur pour venir chez moi faire l'effort de vouloir jouer pour créer ensemble une musique qui n'existe pas. Ma persévérance à remettre en question les acquis du sens des choses et de nos attitudes qui dans la musique s'entendent (la musique instrumentale sonne les attitudes du comportement), m'oblige à trouver des musiciens exceptionnels, ce qui, dans un sens, bien que rares, à jouer avec eux est très gratifiant. La facilité joue à répéter la même chose, la difficulté joue à générer des différences. Notre médiocratie se répète et enlise notre conscience par sa constance à nier l'évidence. La résistance des musiciens me montre que je vise juste, que je ne me trompe pas, ce qui est essentiel pour redonner à la musique sa liberté perdue qui porte la raison de la créativité de son inventivité. Dans ce contexte politico-social quotidiennement hostile, voire franchement agressif, pour que l'originalité inventive émerge des barrières de la prohibition personnelle et sociale, tout ne peut que s'improviser dans l'instant, sans plan. Je me dispose à être curieux d'entendre le résultat ! Il n'y a aucune raison d'avoir peur des surprises, au contraire, l'intensité de la jouissance de la surprise est très élevée !
AL - Merci d'avoir répondu à nos questions avec franchise.
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Entretien du 28 octobre 2024
La mélodie ?
C'est quoi la mélodie ?
Une mnémonie signalisante remarquable ?
Un souvenir signalisé à remarquer ?
Quentin Durand - Pourquoi la mélodie, pour la conscience humaine, celle cultivée par les humains à la peau claire occidentale, les autres, on ne sait pas, a une telle importance, au point de confondre composition musicale avec la composition de mélodies ?
Mathius Shadow-Sky - Eh bien, la réponse est à la fois simple et complexe. Simple, parce que la mélodie est liée à la mémoire, à son activité. Sans mémoire, on ne pourrait pas vivre. Ou la vie sans mémoire serait difficile. Un exemple, sans mémoire on ne reconnaîtrait rien, ni les lieux, ni les personnes, on ne pourrait pas accumuler le savoir pour développer son intelligence. Sans mémoire, on vivrait, si on peut vivre sans mémoire, sans la possibilité d'agir avec intelligence. On apprend par ne pas recommencer les mêmes erreurs, pour ça, on a besoin de la mémoire. La maladie d'Alzheimer * l'illustre, les gens atteints, ne peuvent plus vivre indépendant, ni voir, ni parler, ni apprendre, qu'assistés à l'état végétatif, comme si leur conscience les avait quittée. La conscience est la mémoire, ou ce que la pensée donne à percevoir du contexte vital de la mémoire. Sans pouvoir mémoriser, il est impossible de raisonner pour résoudre un problème. Jusqu'à l'attention qui se porte à marquer pour remarquer qui est captée par la mémoire. Sans mémoire, on ne peut plus se diriger.
Q - Quel est le lien qui fait que la mémoire à besoin de se nourrir de mélodies ?
M - La mélodie est la marque audible qui donne à la mémoire de la reconnaître. Le paradoxe de la composition de mélodie est que même nouvelle ou inconnue, la mélodie est attendue à et par être reconnue. Une suite de tons, pour les auditeurs ré- et per- cepteurs, ne fait pas une mélodie.
Q - En quoi a-t-on besoin de marque audible ?
M - Mais tout notre environnement est constitué de marques. Tout, autour de nous, notre environnement est un ensemble de marques. Tout ce qui est relatif au déplacement, les trajets et les voyages, se conduit par des marques. La mélodie est une marque aussi, ou plutôt un signal, un peu plus élaboré qu'un signal d'alerte. Ou, on peut dire que la mélodie est une alarme améliorée ou sophistiquée.
M - Et il y a +. On a donné un prix à la mélodie. La mélodie, par son aptitude à marquer pour être remarquée, selon sa valeur à attirer l'attention et la captiver, se marchande. Il existe le commerce intense des mélodies. Et + elles sont remarquables (= demandées) + elles coûtent cher à pouvoir s'en servir. C'est le marché des droits d'auteur. Marché qui s'est emparé de la mélodie pour signaler la composition musicale.
Q - La mélodie ne sonne jamais une suite abstraite de tons = sans contexte. Ou, la mélodie n'existe pas sans son contexte temporel et instrumental : les sonorités des différents instruments associées aux marques qu'ils représentent du fait de leur existence audible.
M - D'abord, parce qu'on entend par mélodie, le mot mélodie est inadapté. L'ode est un poème chanté. Et les membres de l'ode, donnés par le préfixe mel-, sont les syllabes vocalisées qui forment le vers. Le chant dans la langue des tons en suite était improvisé. Il n'existe pas encore dans l'Antiquité de commerce de l'audible « signalant ». Improvisé signifie : inventer dans l'instant (une solution). La mélodie (mot qui sonne si bien, pour être répété) devrait se nommer : « signalisant séduisant ». Mais ça sonne tellement moins bien que mel-odie. La confusion ou l'ignorance demeure entre le sens et le son. Le lien entre nourriture mnémonique entendue et existence physique est laissé à l'inconnaissable. Il y a tellement de choses qu'on refuse de savoir, ça par peur, pour garder son confort qui protège sa peur de vivre verrouillée à l'intérieur, qui pourrait être révélée à soi et aux autres. Le taux d'ignorance est proportionnel au taux de terreur à l'intérieur de chaque individu. Et la domestication n'a rien résolu, voire a affaibli notre résistance à la panique. Le degré de confort est proportionnel à la quantité de peur qui réside cachée à l'intérieur des corps.
Q - Revenons à la mélodie. Et particulièrement à votre musique-jeu Melodia. Après votre musique jeu LLL la langue des lignes (des langues alignées en accords pour être chantées ?) en 2018, en 2021, vous vous êtes attaché à développer un jeu générateur de mélodies. Mais depuis, avec votre ensemble « Les Guitares Volantes », vous rencontrez des difficultés à donner à entendre comment sonne cette musique-jeu. Pourquoi ?
M - Là, on aborde la difficulté. Ou, le rapport entre les désirs dissimulés (Freud disait « refoulés » = tout ce qu'on refuse de savoir sur soi), à volontairement ignorer les liens qui réalisent la musique. On en revient à comprendre que certaines limites ne doivent pas être dépassées, même pour des musiciens à l'avant-garde de l'ouverture d'esprit. En effet, ça coince depuis 4 ans. Pour le compositeur, la mélodie est une suite de tons, qu'ils soient ou non mémorisables, pour être retenu comme forme (la forme est aussi une affaire mémorielle) répétable. Cette suite de tons est tributaire du temps qui serré en fait des accords. Pour le compositeur il n'y a pas de différence entre mélodie et harmonie car l'une et l'autre distinction, avec le temps sont liées : un temps lâche donne les mélodies, un temps serré donne les accords. Et entre ? Il y a tout ce à quoi s'intéresse le compositeur inventeur de musiques originales.
Q - C'est quoi la mélodie ?
M - La mélodie ? C'est la mémoire. C'est la forme audible de la mémoire. Ou la part représentante audible de la mémoire.
Q - C'est quoi une mélodie ?
M - Une mélodie ? C'est un souvenir.
Bob - What is melody?
Mathius - A memory.
Note
* De la maladie d'Alzheimer, connue depuis 1906, on ne connaît toujours pas en 2024 les causes de la dégénérescence des neurones. La sédentarité et la solitude sont avancées, mais il n'y a aucun lien de cause à effet : de la dépression psychologique à l'auto-destruction neuronale. C'est la maladie de la dégénérescence accélérée des neurones localisés dans la région de l’hippocampe, siège de la mémoire. Les neurones sont la cible d'une auto-destruction accélérée. Ça, génère des lésions du système nerveux = la mort des cellules nerveuses qui affecte le comportement. Les neurones sont affectés parce qu'ils ne reçoivent plus la nourriture protéinale qui les fait vivre. Mais c'est une maladie ratée ! Bien qu'elle soit une maladie de fin de vie, elle ne tue pas directement, mais « une personne malade d’Alzheimer vit de 8 à 12 ans » (sic). Pire que de désespoir, la maladie touche principalement les vieux à partir de 80 ans. Il faut donc pour les personnes atteintes encore vivre en moyenne 10 ans, dans l'humiliation profonde de sa personne qui a perdu sa conscience puisqu'elle n'a plus sa mémoire avec tout ce qui s'y attache et principalement sa conscience.
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Le jeu MELODIA pour Tant d'Identités Remarquables dans des symphonies de mélOdies
rE TOUR à la table des matière