Karlheinz Stockhausen, 60 ans après...
1957 ...Comment le Temps Passe... / ...Wie die Zeit Vergeht...
publication libre bilingue du centrebombe [for educational pupose]
La claque (en préparation)
Quand à 29 ans Stockhausen pose sa « théorie de la continuité » (nommée ainsi par nous autres : l'idéologie du continuum marque la musique savante occidentale du XXe siècle) [après la composition de Gruppen pour 3 orchestres et Zeitmasse (= mesures? masse du temps) pour quintet à vent, en 1956] à partir de l'expérience de l'audition d'un oscillateur électronique qui dans l'infrasonore est perçu comme un rythme périodique et dans la zone des 1/20e de seconde se perçoit comme une « hauteur » continue (comme pour le cinéma : une suite d'images fixes illusionnent le mouvement continu à partir de 24 images / seconde).
En Réalité, il s'agit du même phénomène de l'expression de la vitesse dans le vibratoire (= le monde de tout ce qui vibre). Hauteur est un leurre. À partir de là, on prend conscience que toute notre approche visuelle écrite de la musique est un leurre qui dépend de la « traduction » de nos systèmes sensoriels en un phénomène « palpable » qu'on fixe en « objet » signifié, et en effet, le son est un objet sonore (le son n'est qu'un signifié de ce qui est vibré), une idée qui dans la réalité (en dehors de soi du monde humain) n'existe pas.L'illimite mécanique et la chair [1] des musiciens
Stockhausen comprend que la quantité tient sa limite à quantifier. Les valeurs numérisées en 12 de durées et de « hauteurs » avec les horloges du métronome et du diapason sont insuffisantes à appréhender les rythmes inouïs composés de différentes vitesses dans une distribution des « coups » en séries nonrépétées ou en probabilités généralisées jusqu'à englober les voix des différents registres en un tout indépendant continu : au XXe siècle le glissando continu (sans passage, sans forcer) de l'infiniment grave à l'infiniment aigu était le rêve « pansonique » du continuum idéalisé au XXe siècle. Le paradoxe s'accentue entre l'audible intelligible et une écriture musicale rigoureusement quantifiée qui sonne pareil. Nous savons après l'aventure sérielle que l'utilisation d'une seule échelle recombinée dans tous les sens sonne la monotonie [2]. Bien que Stockhausen s'efforce à une organisation déterminée (le temps fixé, à figer le temps pour le recommencer) de la composition de sa musique, la limite de la distinction pour les auditeurs est franchie, elle passe dans le monde du « chaos » : gros mot pour dire : liberté, « anarchie » et « n'importe quoi » avec tout le mépris que ce mot comporte pour humilier le compositeur. Oui, dans les années 50 du XXe siècle, les compositeurs retranchent leur intelligence dans les limites du paradoxe du calcul (caillou). Notre génération, la suivante, a franchi le pas sans hésitation dans le bain jouissif de la masse sonore qui demande à notre entendement de voyager notre oreille à faire des choix de trajets dans la masse (saturée) donnée.
Exiger du musicien une interprétation mécanique quantitative précise d'un brouhaha indistinguable relève de l'inconséquence. Les musiciens instrumentistes là ont lâché l'affaire ; et le compositeur par rejet, les a remplacés par la machine ordinateur : le séquenceur qui donne la capacité de diviser la valeur étalon (comme la noire) en 960 (dans le monde MIDI apparu en 1983 [3]) largement suffisant pour composer des musiques injouables par des êtres humains. La composition de la musique orchestrale synthétisée en 1994 : La Farsa Del Sonido (album) va dans ce sens. La monotonie du sérialisme et du stochastisme du XXe siècle vient à la fois de l'utilisation d'une seule échelle chromatique (qui sonne pareil) et à la fois de composer (disposer) des quantités rythmes/notes sans considérer que derrière chaque note se dispose et agit un être humain un milliard de fois + complexe que la « structure figée » des distributions de notes-objetsonores du son de la composition quantique quantifiée quantitative quantifiante, ah le quantum du compositeur quantifieur : combien ça coûte ? Oui, la machine binaire limite, les musiciens le savent.
C'est dans ce sens que Stockhausen « revient » à la perception et l'écriture de proportions (comme nos ancêtres de la Grèce Antique qui n'avait que l'autre variant pour se comparer) qui prend en compte le rapport (l'intervalle) et non les notes/bornes absolues,qui restent même avec une mesure étalon (un quantum), relatives. Mais les proportions équidistantes avec l'opération racine √ se heurtent à une notation : une symbolique graphique absente. Et là, les tours de passe-passe élégants ou forcés abondent sans résoudre au fond la jouabilité de sa musique, et toutes celles du XXe siècle en général (bien) déterminées et absentes des concerts (ou présentes des concerts sans public) depuis presque un demi-siècle. En effet, les mélomanes ont eu peur : musique trop bizarre qui ne rassure en rien alors que les licenciements massifs commençaient leur banalisation, terrorisant les populations à ne pas savoir si demain elles mangent, si demain elles dorment au chaud chez soi ou pas (merci aux dominants créateurs de misère d'esprit et de pauvreté planétaire).60 ans après
Ce texte est important, car 1. il pose involontairement les limites de l'écriture de la musique quantifiée en montrant les directions sans issue, et 2. il donnera naissance à diverses tendances musicales, comme le « spectralisme » parisien 15 ans après dont je soupçonne Gérard Grisey avoir vu dans les « formants de temps » ses « dérives spectrales » possibles à l'orchestre symphonique (relativement + simple à interpréter que les vitesses multiples à plusieurs orchestres). Le savoir, à ce moment élevé a foutu les j'tons au public, car il était proche de révéler l'abdication de tous et la contrattaque est toujours à la mesure de la terreur absolue de savoir. Nous vivons depuis presque 1 demi-siècle une médiocratie qui se dirige à grande vitesse dans une idiotcratie impériale, voire totalitaire où tous les arts sont réduits à du divertissement, parce que les auditeurs publics le veulent bien. Et 3. il ouvre des voies possibles à explorer, et surtout, il en parle. Sachant la décadence (pas la danse à 10) de la musique savante s'est emparée des compositeurs pour ne fournir depuis 40 ans que des musiques d'une « nouvelle simplicité » postmoderne à coup de musique classique prémoderne du XIXe siècle pour rassurer la bourgeoise terrorisée qui finance les oeuvres.
Échanges de sens de mots
Le problème majeur de son texte « ...comment le temps passe... » est le vocabulaire. Au lieu d'inventer d'autres mots, il emploie des mots avec un sens précis pour un autre phénomène. Les notes du texte ne sont pas de lui, rédigées afin de remettre les sens détournés à leurs places pour essayer de comprendre quelque chose. Stockhausen s'est toujours plaint que nous n’étions que des imbéciles que nous ne comprenions rien ; ce qui a alimenté son mépris du haut des ses 2 mètres pour toute assistance. L'espace de la composition de la musique n'est pas large, et si tu emploies des mots connus pour des sens différents, la confusion et la lassitude s'installent ; et on se retourne à aller entendre ailleurs quelque chose de + agréable.
PHASE
Il s'empare du mot phase qui est attaché à l'acoustique pour définir le phénomène particulier et précis de la synchronicité des ondes en phase ou hors phase qui se mesure en degrés angulaires. Sachant que 2 ondes « parfaitement » rigoureusement synchrones (même avec les horloges atomiques) n'existent pas et est irréalisable ; la raison est simplissime : dans le cas contraire l'espace des intervalles n'existerait pas : il n'y aurait pas de sensation d'espace possible. L'espace existe de l'existence des intervalles, conséquence de l'asynchronicité.
Dans le micromonde des phases, + la phase de 2 sons similaires se rapproche, + la vibration audible « maigrit », se « ternit » = annule ses intervalles créateurs de fréquences (vitesses) additionnelles perçues et imperçues comme battements, mais formant des agrégats vibrants, mouvants enrichis par l'asynchronicité des fréquences provoquées à être déphasées. L'effet de masse du choeur (chorus) est le résultat que chaque chanteuse et chanteur ne chantent pas rigoureusement juste. L'effet de phasing qui élargit le champ d'écoute du son mono déphasé avec lui-même dans l'espace de la stéréo est une pratique courante dans le mixage de la musique enregistrée. Avec la stéréo (1D), on obtient des déphasages (qui dans la prise de son stéréo est permanente) pour donner au « son » l'illusion de plénitude et d'être « vivant » (live). Par contre une opposition isolée de phase à 180° ne va pas annuler les 2 ondes, mais crée une « gêne » au niveau de l'écoute. Aussi, le mouvement de ces phases entre les haut-parleurs disposés éloignés provoque le mouvement en trajectoire de ce son en variation de phase.
Tout ça pour montrer à quoi est attaché le mot phase. Quand Stockhausen utilise le mot phase pour rattacher, lier les 2 mondes des rythmes et des hauteurs en la seule vitesse dont le + petit intervalle de temps possible à la construction (structuralisme d'époque = architecture musicale) et à la compréhension d'un même monde perçu distinct en 2 mondes, il se heurte en + de la déviation du sens à 2 contraintes majeures : 1. le fonctionnement de l'organe de l'audition lui-même qui transforme, traduit le vibrant en son (objet du vibratoire enregistrable), et 2. à la culture, à l'habitude cultivée de n'entendre que ce qui est donné à écouter (et qui nous raspire violemment dans le sens profond de l'organisation de nos sociétés qui pour instaurer une hiérarchie avec une autorité dominante doit éduquer l'ignorance).
Phase (comme les autres) n'est pas le mot approprié comme quantum pour une « théorie de la continuité » de la musique.La nuit des temps des jours
L'exemple du monde binaire va nous aider à comprendre la fonction de la musique depuis « la nuit des temps » de l'Occident qui est de faire « bouger » et le corps et l'esprit, le mouvement intracorporel de l'e-motion (flux de froideurs qui nous traversent ou de chaleur localisée qui augmente) et le mouvement corporel de la danse : TOUTES les musiques du monde humain qui font bouger, incitent à la danse, sont de construction ternaire (au - impair) : 3 pas (la valse en Europe est le meilleur exemple).
À partir du XIVe siècle, l'Ars Nova proposa l'inclusion du rythme binaire (imparfait) superposé au rythme ternaire (parfait) pour sortir de l'homophonie de l'école de Notre Dame, Ars Antica, et créer ainsi la polyphonie de la musique écrite : le 3 pour 2. C'est à ce moment que la composition musicale a pris de l'importance, car l'agencement des parties indépendantes de la musique demande la compétence du compositeur à résoudre les problèmes de mise en place de la musique dans le choeur puis dans l'orchestre.
Stockhausen avec ses orchestres à différentes vitesses jouant ensemble rencontre le même problème à un degré supérieur de difficulté : en + des valeurs rationnelles de rythme qu'il « pousse » à 12 : du duolet, triolet, quartolet, quintolet... jusqu'au douzolet, il superpose différents tempi dans le même orchestre divisé spatialement en 3 (Gruppen) puis 4 (Carré).
Au fur et à mesure, année après année, la marche à 2 pas du monde binaire occidental supplante le monde ternaire de la danse. La marche militaire de l'invasion a remplacé la danse réjouissante, voire joyeuse. Aussi, la facilité. Il est + facile de doubler que de tripler. On ne parle même pas de quintupler ou septupler ! Aujourd'hui encore, les valeurs enseignées au conservatoire (aïe = école de musique) ne sont que binaire 1, 2, 4, 8, 16, 32, etc., et dans l'autre sens 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, etc., les autres résultats sont occultés dans « l'irrationnel » (aïe). Pareil dans le « domaine des hauteurs » où l'octave reste et demeure roi, bien qu'il limite la perception raffinée des autres intervalles qu'il masque, tout en empêchant de sortir de son aire (bien que l'octaviation, le doublement x2 soit une particularité dans le monde des intervalles). Le monde binaire a envahi nos vies quotidiennes gérées par les machines informatiques binaires (rappelons que le boulier chinois calcule sur la base de 5).
C'est en ce sens que nous insistons depuis 1982 sur le développement des champs scalaires nonoctaviants pour sortir du cercle vicieux de l'octave qui double et découvrir l'écriture de la multiscalerité à la fois cyclique et noncyclique offrant des agrégats en métamorphoses encore inconnus de la musique. Mais la peur rend bête et freine.
Comprendre son texte
SON Lexique traduit (en partie)
PHASE = intervalle de temps « unité de la sensibilité » qui est un rapport x/y et donc une proportion.
PHASE FONDAMENTALE = un tout, quantité divisible en 2/2, 3/3, 4/4, etc.
SPECTRE DE PHASES HARMONIQUES = superposition des différentes divisions 2/2, 3/3, 4/4, etc. La suite harmonique est la suite des nombres entiers.
MICROPHASES = hauteurs
MACROPHASES = durées
Ces mots qu'il réserve d'abord aux durées, il les passe dans le monde des hauteurs :
SPECTRE DE PHASES HARMONIQUES = SPECTRE HARMONIQUE
PHASE FONDAMENTALE = SON FONDAMENTAL
Le mot FORMANT qui désigne précisément la forme globale d'amplitude du spectre qui en phonétique se distingue par les sonorités différentes à la même hauteur des voyelles a e i o ou etc., Stockhausen lui applique le sens de :
FORMANT = chacune des divisions harmoniques 2/2, 3/3, 4/4, 5/3, etc.,
qui en acoustique se nomment PARTIEL (dont l'ensemble filtré = le FORMANT du spectre).puis il égalise :
SPECTRE DE PHASES = SPECTRE DE FORMANTS quand le spectre est incomplet
(rappelons qu'un spectre est une gamme d'objets ordonnés dans 1 seul ordre, par exemple : le spectre des couleurs de l'arc-en-ciel)là, la confusion du vocabulaire devient excessive
on se demande s'il a entrepris des études de physique acoustique
car cette débauche de détournement de sens de mots connus aux sens reconnus occulte sa présentation ou la rend occulte.
2 tableaux côte à côte l'1 montrant la division harmonique de la corde et l'autre la division rationnelle d'1 durée aurait suffi.
à la PHASE FONDAMENTALE il fait correspondre une ronde (une durée équivalente à 4 noires ou 2 blanches). Tout ça pour montrer l'équivalence entre la série harmonique pythagoricienne et la division d'une durée par la suite des nombres entiers. Où 1 triolet de ronde = le « formant 3 » de la ronde.
Imaginons la simultanéité des 11 divisions (12 est LE chiffre du sérialisme) d'une ronde quand il dit : « la phase fondamentale devient d'autant PLUS NETTE qu'il y a davantage de formants (= valeurs divisées) dans le spectre », sans doute est-ce qu'à un certain stade de superposition on perçoit un phénomène continu ? Je ne pense pas. Ça dépend de tellement de choses.
SPECTRE DE PHASES HARMONIQUES = timbre (Klänge), en ignorant les autres partiels, reste fondamentalement pythagoricien, qui l'eut cru !
Tout ça pour dire l'équivalence entre la simultanéité de 2 rythmes périodiques (rationnels de la forme x/y) comme le 3 pour 2 (triolet sur duolet) et le mixage de 2 sinus dans le même rapport qui par leur superposition donne un autre rapport (son = battement) propre aux 2 longueurs d'onde combinées. Il veut montrer par là que : « le timbre (d'un son) est le résultat d'une structure temporelle ».
PHASE FONDAMENTALE D'UN SPECTRE DE TEMPS = mesure [la mesure est une division préprogrammée d'une valeur entière. Une mesure à 7 temps divise la valeur entière de la mesure en 7 puis en binaire] pour donner à correspondre 8ve <=> duolet (2/1 <=> 1/2 ?) 5te <=> triolet (3/2 <=> 1/3 ?), etc., jusqu'à coïncider les accents rythmiques dans la mesure au maxima d'amplitude de l'onde (il n'y a que dans la musique européenne que les accents ont une place fixe et encore).
La réalité vibratoire est moins simple qu'on ne se la figure (avec des dessins) autant ne pas la compliquer pour rien :
vouloir fusionner 2 domaines de perception distingués et séparés dans l'audition du même phénomène est une découverte fondamentale qui prouve que nos percepteurs ont la fonction de « traducteurs » pour se figurer une « réalité augmentée » (sic) et démontre que le « son » est une idée et non un phénomène physique réel. [4]
Mais, en réalité l'expérience du continuum est faussée. Une décélération de l'ultrason à l'infrason : le CONTINUUM idéalisé du XXe siècle, avec un oscillateur (analogique non-numérique) d'une onde sinusoïdale ou carrée ne donne pas le même effet. L'onde carrée clique dans l'infrason et l'onde sinusoïdale « disparaît » par manque de puissance (d'amplitude). L'audition est limitée par la chaîne électroacoustique (amplificateur + haut-parleur) qui transforme l'onde en suite d'impulsion (avec amplitude suffisante) en ne gardant que les pics d'amplitude à l'écoute. La raison ? Le haut-parleur a une étendue limitée qui « ne descend pas en dessous » de 40Hz (30Hz max). Pour entendre, le signal dans la chaîne acoustique, l'onde doit être saturé (la saturation déborde l'étendue représentée : elle sonne le système) c'est-à-dire : la saturation se rapproche identitairement de l'onde carrée (qui gratte !). Ce qui ne signifie pas que la membrane du haut-parleur ne vibre pas « en dessous » dans l'infrason : on voit son oscillation, mais son amplitude est trop faible pour l'entendre. La courbe de Fletcher dans ce sens est instructive : elle montre l'amplitude nécessaire à chaque fréquence/vitesse de notre étendue audible pour être entendue ; aux ondes graves/lentes, nous demandons une très grande énergie d'amplitude. À titre d'exemple, une onde localisée à 3kHz pour être entendue n'a besoin que de 0,01dB alors qu'une onde à 40Hz a besoin de + de 60dB pour être perçue. Ce rapport de 60 signifie qu'une onde de 3kHz ne nécessite qu'un amplificateur de 1 watt pour être entendue alors qu'une onde de 40Hz a besoin d'une puissance 60 x + grande (et dans une proportion de 100 watts pour le médium-aigu, le subgrave pour être perçu « équilibré » a besoin d'une puissance de 6000 watts !). Aussi, nous être humains, percevons les infrasons, mais pas avec nos oreilles, mais avec notre ventre et notre corps entier, notre corps constitué à 70% d'eau réagit comme de l'eau à toute vibration. Ce qui ne retire en rien l'acuité du sens qui attache le son à ce qui le fait sonner. Et donner des « nouvelles » idées aux compositeurs.
conversation
- Qu'est-ce que ce texte de Karlheinz apporte à la composition musicale ?
- Attends un peu. Mais déjà, son souci de se défaire des registres vocaux des voix et des instruments qui limitent à la polyphonie à 4 voix (bien qu'on peut les personnaliser pour les individualiser, ce que certains compositeurs ont fait) pour réaliser « des fils inextricables d'un réseau » (idée dans l'air qui va créer le réseau Internet de communication binaire) au lieu de superposer des voix (des pistes, des couches), il suggère la forme statistique que Xenakis à lancé 3 ans avant avec Metastasis en 1954. Si l'évolution de l'écriture musicale se bloque quelques années après (fin 70 pour être exact) même si Xenakis est digéré par politesse (il est le 1er à individualiser tous les instruments de l'orchestre = pas d'homophonie ni de monodie dans l'orchestre polyphonique), ce projet a dû foutre les j'tons à la bourgeoise pour qu'elle se retire à financer les oeuvres « nouvelles » des artistes (du chaos). Ma génération poursuit l'exploration en sautant directement dans le bain de bruits agglomérés saturés en quantité massive. Les réseaux multiples sont inclus dans la masse. Consonance et dissonance sont des considérations morales dépassées : le bruit ne fait plus peur, sauf la bourgeoise qui revient à la musique classique moins terrifiante pour elle. D'un coup, toute l'avant-garde, les téméraires sont déprogrammés, reste l'underground avec une poignée de résistants (toujours là 40 ans après). Le retour en force au XXIe siècle de la haine exprimée envers la musique savante du XXe siècle montre à quel point l'intelligence et la liberté d'esprit sont redoutées au point d'instaurer une censure globale à la créativité originale qui va bientôt fêter son 1/2 siècle de censure !
- À quoi sert, ce que Karlheinz avance pour la composition musicale ?
- Eh bien, la correspondance : hauteur <-> rythme périodique (qui dans la réalité n'est pas séparé) lui donne l'opportunité de composer le rythme, comme on compose l'harmonie harmonique (pas inharmonique, pas encore) d'intervalles au lieu de débiter la même série recombinée regroupée ou redégroupée (partialisée) de rythmes avec les mêmes 12 valeurs entières de durées de 1 à 12, de 1 x double-croche à 12 x double-croche = blanche pointée qui est une progression logarithmique (ou contrexponentielle). Il compose des juxtapositions de divisions rationnelles (de la forme x/y d'une même valeur (fondamentale) à partir du duolet <=> 1/2 jusqu'au douzolet <=> 1/12e de temps (nommées aussi valeurs géométriques) : pour percevoir une musique de plusieurs vitesses superposées.[Mais on atteint là malheureusement, la limite de la compétence des musiciens : cette musique est injouable par la majorité des musiciens formés dans les conservatoires de musique : ils vont d'ailleurs divorcer et démissionner pour aller vers une musique + agréable à jouer : la « musique improvisée » des musiciens qui se prennent pour des compositeurs qui subsiste encore au XXIe siècle. Celle des « minimalistes » américains, celle de la « nouvelle simplicité » allemande, ou le « post-moderne » anglo-saxon, à piocher joyeusement dans le classique des belles phrases à répéter, ces musiques n'ont pas tenu plus qu'une décennie, celle des années 80 « dark » (et « indus noise ») avalées par « l'électro happy » (techno) des années 90. Aujourd'hui, au XXIe siècle il n'y a plus de courant musical, seules la musique « de film » et la « mauvaise chanson » tiennent faussement le devant de la scène officielle avec la musique classique du XIXe siècle, l'âge d'or de l'impérialisme en symphonies et opéras chéris par la bourgeoise. La communauté des compositeurs originaux est explosée isolée et disséminée, elle est même aujourd'hui inexistante, remplacée par la médiocrité demeurant généralement discrète, ici fière de monter sur les marches d'une gloire obsolète qui produit des oeuvres frappées d'incompétence, de suffisance et d'idiotie (pour être « bien vu » = pour être programmé dans les derniers festivals subventionnés au public lobotomisé).]
- Comment Karlheinz va créer son échelle équidistante de durées chromatiques ?
- Avec le tempo. Les valeurs de durées usuelles étant insuffisantes qu'à doubler (binaire) et tripler (ternaire), et les autres valeurs entières intermédiaires inusitées et donc injouables si elles ne sont pas regroupées dans une mesure périodique. Karlheinz applique la formule 12√2 = 1,0594630943592952645618252949463... au tempo et obtient son échelle de vitesses qu'il étend à « 7 octaves de durée » de 1 x double-croche à 4 x la carrée. Il dispose ensuite sa série de tempo en concordance avec sa série des hauteurs. Etc.[l'excès du quantifié amène ce type de musique à être « exécutable » (.exe) + par des machines séquenceurs (avec une marge d'erreur rythmique à 1/960e de seconde <=> 960Hz pour la noire à 60bpm) que par des êtres humains, car elle nie les biorythmes humains à jouer en phase avec son propre corps. Jouer la musique avec son corps intérieur qui communique avec les autres corps ensemble en jeu en vibration à échanger la sympathie généralisée qui vogue l'orchestre d'une seule vague à envoguer les écoutants : n'existe plus. Les machines nous retirent l'action musculaire.]
Et ?
...Wie die Zeit Vergeht... est un texte riche possédé par la maladresse de la jeunesse ambitieuse qui contresense et complique qui contrairement à moi à 21 ans n'ai pas su formuler compréhensiblement l'importance 1. des échelles nonoctaviantes acycliques initiées par Ourdission ; et 2. à 23 ans : le principe du « rythme mouvant » incalculable des champs scalaires « échelles mouvantes » nonoctaviantes introduits avec les Éphémèrôdes Cardent des Chrônes (oeuvre pour 7 claviers en métamorphose) ni « l'imposer avec détermination ». Mais en 1980-4, la recherche audacieuse était méprisée par l'ancienne génération en querelle et en perdition, fermée aux propositions de la nouvelle (la mienne). Les compositeurs n'étaient plus copains. Et les musiciens s'enfuyaient des couvents institutionnels de l'avant-garde pour revenir dans le marché conventionnel de la musique classique (et du jazz classique) + sympa ? non, mais moins difficile et + payant. L'évolution était rompue.
Multiplier des divisions rythmiques et les superposer comme des partiels harmoniques va dans la continuité polyphonique de l'Ars Nova du XIVe, du pythagorisme harmonique antique (reformalisé et développé par Fourier) et relève de l'hétérophonique (= autres voix : superposition du même différent ensemblé) pratiquée par toutes les musiques du monde et développée au XXe siècle par l'école roumaine porté à Paris par Horatio Radulescu (Costin Miereanu se dirigeait + vers une pop savante [7]) rapprochée au spectralisme parisien (Grisey, Saariaho) pourtant bien différent. L'un est pythagoriste symphoniste destiné aux salles de concert classique (financées par la bourgeoisie dominante) et l'autre pas.
Quand Stockhausen pose en 1956 la généralisation du 3 pour 2 de l'Ars Nova jusqu'à 12 (curieux, cette fidélité à 12 !? nous autres, on est allé + loin : 27 au moins) pour les superposer à l'orchestre. Oui, l'effet de diverses vitesses qui courent ensemble est jouissif à entendre. Imaginons les temps fréquences/durées de toutes les vies superposées AUDIBLES <=> le pouvoir de distinguer les multitudes de vies multiples (à plusieurs plis) des identités sonores diverses qui se transforment par surprise pour son propre émerveillement ! Je sais que tous les compositeurs rêvent de cette multiplicité acoustique imprenable, néanmoins composable dans une mise en place surprenante de l'orchestre.
...
et après ?
LA MULTIPLICATION DES MODULES
Quand on parle en musique d'horloge (ou de modulo), on parle d'échelle cyclique (échelle fermée en cercle), peu importe l'étendue de l'intervalle divisé [notre horloge modulo 12 est la déduction horaire retenue 2x12 de la rotation de notre planète sur elle-même autour du Soleil]. Choisir et jouer une échelle, c'est choisir le contexte de temps donné par une planète (ou autre) avec en + les données du repérage (comme les degrés des longitudes et latitudes, et +) pour se localiser à former des accords par des liens simultanés et des trajets entre les différentes localités sur un globe (= surface sphérique de vie et des échelles cycliques de son espace-temps). Avec l'extension théorique des champs scalaires, l'intérêt est à la fois une grille [5] (« grid » [6] comme réseau de points de lignes de surfaces de volumes hors domination sociale, pas quadri-llage = pas carré+ sillages) filet (qui capture), crible (ref. au tamis qui filtre), trame, carde élastique mouvante et multiple par les nombreux croisements (reproduction par union de 2 individus différents d’espèces différentes donne un intervalle unique) d'échelles qui échappent à l'octaviation (à la normalisation) qui compose les vitesses audibles des différentes planètes (surface de globe où on se promène dessus). 2 échelles nonoctaviantes nonmultiples forment un plan (une ourdission), 3 forment un volume 3D, 4 forme un 4D, 5 un 5D, etc., sachant que nous avons découvert + de 500 échelles, sans compter ni les modes que ces échelles dis-posent en elles-mêmes et entre elles-mêmes encore aujourd'hui indénombrables, ni les gammes de champs composés qui forment un possible indénombrable. Les échelles cycliques ont la faculté de revenir à leur (point de) départ (une révolution confond départ et arrivée) que les échelles acycliques n'ont pas (elles échappent). Dans le monde acyclique, la transposition = le déplacement du même ailleurs ne s'opère pas : le même en se posant ailleurs se transforme lui-même (s'adapte au contexte différent).
La variation
De l'étendue de la surface sphérique (plan fermé sans frontière) dépend la vitesse de rotation ou non : une échelle à l'ambitus étendu avec peu de degrés (5 minimum pour former une gamme pentasonique, "en dessous" à 4 et 3 ça fait + un accord qu'une gamme et à 2 un intervalle) mettra un temps + court à sa révolution : une planète se gonfle et se dégonfle (qui n'a rien à voir avec l'inutilité d'une bite débandée ou la lâcheté) se déforme donne la conséquence que tous ses intervalles des ses échelles se modifient tous ensemble, transformation qui ne modifie la proportion qui sert la localisation spatiale (géo-graphique : la terre des cartes) et temporelle (historique : la terre des dates marquées) sont indéliables pour se perdre et se retrouver. L'avantage de la multiscalairité (gros mot pour dire toutes les divisions sonnantes de toutes les étendues possibles entendues ensemble) est que chaque intervalle qui forme une échelle s'attache à une sonorité unique et identifiable. C'est là, exactement là, l'apport indéniable de la musique à ce que la science ne peut que se figurer par l'image : un savoir accessible uniquement par l'identification audible. Reste la résistance instrumentale de l'industrie de la musique (amateur) occidentale mondialisée produisant en masse des instruments de musique tous assujétis et ajustés sur la seule gamme chromatique de 12 (1/2) tons égaux divisant l'étendue de l'octave (x2) ! Le refus de diversifier relève de quoi ? oui ? c'est ça....
mathius shadow-sky
...comment ton chemin se passe si tu ne veux pas comprendre pour te changer toi-même qui est le sens de la vie de tout être humain ? on se demande...
TELE-CHARGE ...Wie die Zeit Vergeht......comment passe le temps... bilingue [pdf 13Mo] wildscanfreenetforall
sorry the freework to ocr the 2x40 pages in French and German is to much work, somebody else can do it.
Notes
[1] chair = coro Carmen (le choeur de Carmen) ? Non, carnem accusatif de caro.
[2] Le retour à la modalité octaviante reste la voie facile pour échapper à cette monotonie chromatique. Mais combien de modes dispose une échelle de 12 divisions 12√x ? Du mode pentatonique (5) jusqu'au mode hendécatonique (11) on a 3521 modes. La musique classique occidentale en utilise 2 : le « majeur » et 3 « mineurs ». En Inde 72 et uniquement heptatoniques. Les Arabes en utilisent une cinquantaine (maqamât) mais sont sorties de la division par 12 pour au moins 24/octave pour obtenir le 1/4 et le 3/4 de ton. 3521 signifie que pour une échelle cyclique ou acyclique de 12 pas (marches, degrés, notes, etc.) on a 3521 sonorités différentes liées à l'étendue divisée ce qui signifie que suivant l'étendue scalairisée par 12, on obtient une autre palette (gamme) de 3521 sonorités modales. Si l'étendue change, les 3521 sonorités modales de l'horloge à 12 pas (Horlo-12) : changent.* Là, on commence a toucher à la beauté de l'affaire. Le moyen théorique de la polytonie qui se dispose là pour s'évader de la monotonie (dodécaphonique) octaviante est là, à portée de mains, tout près des doigts, toute prête à être entendue. *
[3] avec le DX7, 1er synthétiseur numérique à modulation de fréquence conçu par John Chowning et abandonné par l'industrie japonaise en 1998. Motif ? Synthèse trop complexe pour le client amateur, acheteur majoritaire dans le commerce des instruments de musique.
[4] Démonstration postulante nécessaire rédigée en 1991 puis publiée en 1997 sur le site du centrebombe, actuellement incluse au chapitre 0.0 - « postulat nécessaire à la compréhension du phénomène sonique », 0.1 - « approfondissement du postulat : la manifestation de l'inexistant » et suivants dans mon livre : Dans le Ciel, le Bruit de l'Ombre. LE SON EST LE SENS DE VIBRE.
[5] mot inapproprié : une grille (en)ferme ou sépare d'une ouverture (grillage : un objet rigide sans souplesse), un gril sert à cuire et à torturer ; quadriller forme des carreaux (2D) et quadrillage est une opération d'invasion d'appropriations qui consiste à diviser un territoire en petits secteurs où l’on répartit des troupes pour en garder le contrôle. Alors qu'on propose le contraire : un ensemble de vitesses audibles liées afin de se localiser avec les autres pour former des accords et des trajets sur des globes inconnus. À se faire des amis et non se créer des ennemis par désir de possession et domination. Un plan d'évasion.
[6] contraction de GRIDIRON [Of obscure formation. The earliest form gredire appears in the same text (S. Eng. Leg.) with gredile griddle, but it is not clear whether the change from -ile to -ire is phonetic, or due to popular etymology. The later forms, however, show that the -ire was at an early date identified with southern ME. ire = iren iron (cf. fur-ire fire-iron), the further development being parallel to that of andiron, q.v.]
[7] La musique de Costin Miereanu (mon professeur) n'a jamais trouvé à Paris de contexte pour s'épanouir. Sa voie pop-savante aurait eu + de chance de se développer à Londres où les musiciens étaient + ouverts aux mélanges de genres, car la valeur majeure de la scène musicale institutionnelle française est ce truc bizarre que ses fonctionnaires nomment : « prestige » (= glorifier l'ego du patriotisme de la monarchie française impériale inexistante) contrairement aux Anglais moins prétentieux et + mélomanes (le Français ne jure que par le littéraire, il n'entend rien à la musique). Mais au XXIe siècle, tout le monde musical planétaire occidental globalisé est dévasté (même chez les Américains dominateurs). Par dévasté, j'entends que tous les moyens nécessaires à créer et diffuser la musique originale et inventive sont détenus par les salariés-soldats frustrés, obéissant à la hiérarchie des chefs de la désolation économico-politique pour tenir la totalité de l'espèce humaine dans la misère du travail obligatoire autrement dit : tenir toute l'humanité dans la torture banalisée. C'est ça la musique dévastée. pour survivre au XXIe siècle le musicien original ne peut plus travailler sa musique.
Note de la note
* Rappelons que dans une échelle de 12 tons, il existe 4017 accords de 3 à 12 tons (1 ton est 1 son avec une fréquence/vitesse dominante en amplitude qui permet son positionnement sa localisation scalaire) sachant que la musique tonale dans sa hiérarchie n'en utilise que 99. Je me suis toujours demandé pourquoi le sérialisme n'a pas utilisé les 3918 accords déniés par la tonalité ? pour la raison suivante : le sérialisme était « revenu » à la polyphonie de l'Ars Nova pour nier l'harmonie de la hiérarchie tonale issue du pythagorisme et évoluer la polyphonie des voix jusqu'aux formes statistiques avec tous les pupitres indépendants dans l'orchestre.