Ce qu'a apporté la relativité, l'incertitude et l'incomplétude à la musique (Lorentz, Poincarré, Einstein, Gödel, Wittgenstein, et les autres)
RIEN N'EST ABSOLU
1. Rien n'est fixe, tout est mobile. Car sans la mobilité, la matérialisation n'existe pas.
2. Ce qui est perçu n'est pas ce qu'on croit. La représentation change avec le niveau de savoir.
3. Ce qu'on conçoit n'est pas ce qui est. Une partie de l'infini n'est rétroactive qu'à la connaissance.Mais la musique (ordinaire) tient toujours à considérer le monde plat et fixé :
1. La portée (le contexte)
n'est pas
en mouvement
2. La note (l'évènement)
• n'est pas • mais (exemple) :. La note n'est pas la note, ni le point n'est pas le point, la mise au point de la note dépend de l'accord de son, contexte scalaire à son intention et aux relations d'échanges qui prennent un certain poids (qualité) dans son mouvement (pas trop flou). Tout ça, on le représente par un point. Au XXe siècle plusieurs compositeurs se sont extraits du point de la note de musique, mais ces avancées de l'intelligence musicale sont ignorées au XXIe siècle.
3. Que fait-on ?
La complexité est l'incon-naissance n'est que l'apparence et la projection de l'incom-préhensible. Il ne faut pas s'en faire une montagne infranchissable : le savoir est infini, savoir tout tue le savoir.
Les outils de représentation pour comprendre (la musique) se réfèrent au dessin géométrique (dessin mesurable qui mesure et devient signe puis symbole). Le point et le trait (la ligne) sont les graphismes de base les + simples pour se représenter un espace à 0 dimension par le • , et un espace à 1 dimension par le _________ . Le • localise, fixe dans l'espace-temps : une cible, c'est un évènement : individu et autonome qui dépend de son environnement (nourriture). La ligne fixe une double direction (avant/arrière), un trajet, une trajectoire, un déplacement (d'un point à un autre •_________• : exemple de trajet (mel au die) avec son fantôme dans un monde pas plat et mou :
. Mais la ligne limite, délimite et quand elle se ferme, elle sépare et tourne en rond (en boucle) et crée la représentation d'une surface délimitée (visible). La surface permet de visualiser les directions circulaires à partir d'un centre (le pouvoir centralisé qui prend toutes les directions ou dictature) où une flèche indique l'heure (les directions de l'heure) : nord (midi 12h), sud (6h), est (9h), ouest (3h) et toutes celles entre. Voici une horloge 2D sans graduation :
Le mouvement constant de l'aiguille définit une fréquence fixe (de rotation) exprimée en Hertz (Hz) : cycle par seconde ou en « hauteur » (pitch) dans le champ perçu « grave-aigu ». Mais avec la prise de conscience de la relativité, chaque horloge est autonome et ressemble + à :
exemple
voire, plutöt à :exemple, rien qu'en changeant de place [1].
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Plat : le monde fixe plat de la musique et du reste
Nous savons depuis le début du XXe siècle (+ d'1 siècle) que le temps, le poids (la masse) et la distance sont des notions relatives qui dépendent toutes d'une référence (une mesure étalon qui forme une échelle et permet l'évaluation, l'appréciation (« - t'as pas trop froid ? - à 20°C t'as froid ? »), d'une interaction (rencontre qui permet l'évaluation, l'appréciation jusqu'à l'accouplement, etc.), d'une situation qui suit les contextes (les champs en interaction), de contextes : tout ça donne à apprécier des différences. A la dimension de notre contexte planétaire visible, « tout parait normal » (fixé par habitude, presque plat). Mais une fois sortit de ce conditionnement rassurant (ils ont tellement les j'tons en ce moment, on se demande pourquoi ?), les choses simples se compliquent (deviennent incompréhensibles, avec nos étalons culturels habituels) : comme se donner un rendez-vous à un horaire précis dans un lieu précis (localisable : un lieu inlocalisable sort du champ/monde). Sachant que le temps et la distance sont relatifs, cela signifie qu'une vitesse qui se définit en distance liée à un temps définissant une durée (une distance de temps) est aussi relative. Même avec un étalon de mesure qui la fixe, la vitesse ne devient réelle que quand elle est res:sentie et pour qu'elle soit res:sentie, il faut qu'elle se modifie qu'elle change par accélération ou ralentissement, et encore + dans les virages. Les courbes à la limite de perdre l'équilibre. L'inertie se fait oublier (contrairement aux modulations qui attire l'attention).
L'avantage en musique où tout bouge est que tous ces évènements sont audibles (dans un certain champ).
Mais pour agir, il faut se repérer (faut-il ?). Et une horloge non graduée ne sert à rien pour se rencontrer (pour s'accoupler ou se battre). Le temps terrestre est gradué en 2x12/jour+nuit. 12 est un nombre pratique, car il est à la fois binaire et ternaire (se divise par 2 et par 3). La valeur majeure de la musique occidentale est la synchronisation. Synchronisation à l'horloge unique (universelle de Greenwich) [2] modulo 12 sur la base 60 babylonienne (et non décimal 10) [3]. L'unicité de la centralisation horaire définit un monde inerte (plat) visible dans toutes les directions où l'accident (mort subite surprise) est considéré comme une trahison de la vie. Cette interprétation du monde a donné ça :
puis :
puis :
où l'horloge duodécimale se confond avec l'échelle cyclique de 12 degrés (la « gamme chromatique » des classiques déduite du mode heptatonique « majeur » do ré mi fa sol la si). Notons que les « notes de musique » nommées changent de degré par transposition.
au lieu de quelque chose comme :
échelle à cycle mouvant (vibré -par 2 formes vibratoires-) à 17 degrés mobiles et 2 transformations possibles et 3 projections. L'espace est mou (gazeux, liquide) -propice aux transformations- et à des aiguilles (pointeurs mous) multiples....
Ces dispositions ouvrent aux champs scalaires musicaux.
quant i fier (doit-on s'y fier avec fierté ?)
A quoi sert quantifier ? évaluer (apprécier avec des chiffres) plus ou moins (- ou +) par une mesure entre 2 opposés (2 extrêmes) comme : entre l'acceptable et l'inacceptable, entre le supportable et l'insupportables, entre l'agréable et le désagréable, entre l'indifférent et le merveilleux, entre la jouissance et la frustration, etc. voir l'abaque musique / sons / bruit où 512 combinaisons d'appréciations amènent certaines aux paradoxes. L'évaluation permet de quantifier l'appréciation. Le degré sur une échelle qui localise la sensation perçue a le même rôle qu'une carte pour se retrouver ou ne pas se perdre (un état de panique sans repère). Une journée est quantifiée par l'horaire sur une échelle de 24 heures (ou 2x12 heures : modulo 12), la température (qui va indiquer quels vêtements porter) sur une échelle Celsius de -50° à +50° ou Fahrenheit de 0° à 100° pour les anglophones (pour éviter les valeurs négatives). Les extrêmes de l'échelle posent généralement les limites du possible : douleur, mort, etc., nommés seuils. Les seuils sont des intervalles où au-delà l'appréciation est impossible, ceci pour diverses raisons. La première est culturelle, la seconde est le contexte social de ses connaissances, la troisième est familiale (les personnes proches) et la quatrième est individuelle. L'expérience personnelle de l'individu est un apport pour l'ensemble de la société pour montrer la variabilité de la tolérance et de l'intolérance des limites : un groupe cultive les habitudes pour reconnaitre les attitudes de chacun et évalue : la normalité de l'anormalité pour en faire des lois et interdire aux autres.
La fréquence est une quantification qui mesure le temps qui répète une impulsion. De la rotation de la galaxie (voire de l'univers) aux vibrations des cordes (théorie subatomique hypothétique de la matière). Une échelle de fréquences est une suite de fréquence à la même distance (comme nos horloges) et qui en musique s'exprime par les rapports x/y et x√y. La fonction de x/y est de donner un intervalle, la fonction x√y est de localiser un nombre x de coupures dans un intervalle (nos horloges divisent l'intervalle d'une journée en 24 coupures-heures). Avec x√y on construit des échelles équidistantes par coupures de x dans y, avec x/y on construit des modes par superposition d'x/y.
Considérer une fréquence pour une hauteur est une abstraction ou un état idéal (sans le reste) de calcul sans complications. Une hauteur ou plutôt sa sensation forme un ensemble d'évènements identifié par un ensemble de fréquences et d'amplitudes dans le contexte de leur existence et par leur localisation (identification) perceptive de l'individu dans sa collectivité dont les conditionnements culturels agissent activement à notre capacité de se rendre compte et de prendre conscience du phénomène et de le penser pour se le représenter par la mémoire. Qui va jusqu'à l'absurdité (magique) de "l'oreille absolue" résultat d'une mémorisation obéissante dans 1 seul contexte.
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Parler des attributs du son musical au lieu de paramètres parait plus approprié dans le contexte musical qui oscille entre précision et intuition (entre écriture préparée et improvisation). Avant (encore jusqu'à la fin du XXe siècle) les compositeurs basaient l'écriture de leur musique sur 4 paramètres : la hauteur, la durée, l'intensité et le timbre. Aujourd'hui (depuis la fin des années 70), nous avons plus tendance à nous attacher à des attributs du son musical, moins abstraits et plus reliés au contexte de la musique jouée. En fait, il y a une infinité d'attributs du son musical que chaque compositeur pose en graphe préparatoire en fonction de son projet de musique.
Ces relations de conditionnements des attributs d'un contexte conditionnent les relations qui s'influencent mutuellement et créent une forme musicale hors temps : un champ.
Poser un certain nombre d'attributs du son musical forme un champ de possibles pour une composition musicale, comme une matrice aux liaisons multiples qui impulse des rencontres inattendues (ou entendues). Les attributs sont nombreux non répertoriés (ils se découvrent au fur et à mesure de nos explorations et se désintègrent par abandon) et leurs choix restreints, personnalisent la musique composée dans le contexte créé, à partir des données du contexte, focalisé sur l'articulation de sonorités qui nous importent.
un champ scalaire à 5 échelles et ses relations hors temps (possibles ou désirées)Les anciens attributs du son musical excluaient un très grand nombre de données locales comme les frottements, les grattements, les pressions, etc., pour une maîtrise quantitative (scientifique ? mmm) de la musique : son abstraction mécanique. Le quantitatif paramétrable à la fâcheuse tendance pour la musique de créer les machines : pour une musique mécanique sans erreur ou une projection caricaturale d'un supersoi en se retirant le potentiel d'affiner ses sens soniques. La machine m'handicape — elle est prévisible — ça m'ennuie et demande beaucoup de travail pour corriger ce « défaut » à tous les niveaux de ses attributs.
La hauteur (pitch) est, des attributs du son musical, le paramètre historiquement le plus théorisé; c'est que son accès est plus aisé dû à sa quantification : les repaires ont été éduqués précis. Malgré le flou auditif pour l'étranger (alien) — le rythme n'est pas autant quantifiable semble-t-il pour que la théorie occidentale le relègue au second plan, contrairement à d'autres cultures. L'intensité est encore moins maîtrisée quantitativement. Le timbre est un champ quantitatif abstrait sans accès à la quantification malgré sa définition en spectre FFT formantique, mais qui demeure insuffisant à sa description précise dans une partition.
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Le solfège (théorie de la musique tonale de l'italien solfeggi qui signifie « composition musicale » 1768) a une fâcheuse tendance à rendre confus des opérations musicales pourtant simples cela à cause d'une mécompréhension de la fonctionnalité de la théorie de la musique.
Essayons d'élucider d'abord les concepts nommés : gamme, mode et échelle qui en anglais se rassemble sous l'unique vocable : scale (le mot mode est utilisé uniquement par les musiciens spécialistes) l'équivalent du mot gamme en anglais n'existe pas, seulement en tant que variety (= variété) dans le sens d'assortiment ou de diversité, et range (= étendue, registre). Puis la confusion devient totale quand on nomme les modes grecques anciens ou l'échelle chromatique avec les notes de la gamme classique et ses altérations.
Une gamme en musique est l'ensemble d'un son à différentes hauteurs fixées qui se retrouvent à différents degrés de hauteur de l'échelle : un cycle. Une gamme (seule) est une transposition du mode (qui ne va pas avoir les mêmes notes mais qui va avoir la même disposition d'intervalles). Exemple dans le système tonal : gamme de do du mode majeur ou gamme de si bémol du mode mineur; il y a 12 gammes pour le mode majeur et 12 pour le mode mineur dans l'échelle de 12 sons équidistants dite chromatique. Le mode est un arrangement d'une échelle qui possède tous les intervalles du mode. Le mode majeur et mineur sont issus de l'échelle (nommée dans la confusion : gamme) chromatique de 12 tons. Cette échelle dite chromatique divise l'octave en 12 demi-tons égaux. Le ton est un intervalle identifié et fixé à 2 demi-tons. Les modes majeurs et mineurs sont constitués de tons et de demi-tons.
Voici le schéma qui permettra de comprendre définitivement les différences fonctionnelles entre échelle, mode et gamme :
L'échelle est le contexte du mode. Le mode est la forme de la gamme. Une gamme est un cycle qui a la propriété de se transposer (se poser ailleurs) dans « l'espace » unidimensionnel de l'échelle dont elle est issue. Le principe du système tonal tempéré est un circuit fermé qui se transpose sur lui-même : la roue de la gamme tourne sur les crans de l'échelle quand elle se transpose (rencontre différentes hauteurs, mais garde la même forme).
IDENTITE MEMOIRE ET TRANSFORMATION
Pour comprendre les formes d'une échelle, d'un mode puis d'une gamme (tous 3 une suite de hauteurs) le petit schéma déjà publié ci-dessus suffira. Ce qui différencie une échelle d'un mode d'une gamme ne sont pas leurs éléments respectifs, mais leurs fonctions différentes : une échelle localise (comme les longitudes et les latitudes de la planète) elle permet de se repérer tout en ayant la propriété de posséder sa propre et unique sonorité (elle a la sonorité de son intervalle dont elle est constituée). Un mode se construit à partir d'échelle/s. Sa seule façon d'être localisable, de reconnaître la provenance de sa forme et pouvoir se mobiliser (ne pas rester sur place). La gamme est le mode qui se déplace (transposition dans le/les échelles dont il est issu) et se transforme jusqu'à la limite de perdre son identité (jusqu'à ce qu'il ne soit plus identifiable ou se métamorphose en autre chose).
Transformer ne fonctionne pas sans identifier avant. La transformation ne fonctionne pas sans identification (et la répétition fait que l'inconnu devient identifiable). C'est tout le travail de notre mémoire que joue la musique : lier notre conscience au réel par les mémoires. Prendre conscience c'est se mémoriser en même temps que de rappeler l'objet mémorisé de sa mémoire dans le moment de sa perception : « nous sommes ce que nous nous souvenons ». L'objet identifié est le souvenir remémoré de cet objet, avec pas forcément la superposition de la réalité de l'objet au moment de sa perception. Si la mémoire de l'objet prend l'avantage sur l'objet même, c'est que le conditionnement de soi dépasse le contexte hors de soi (de la réalité de l'objet). La forme musicale se développe et joue avec cet aspect de notre constitution. La musique est une provocation (un défit) ludique à ce que l'on est ou croit être de soi et du monde.
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Ce que je cherche à mettre en oeuvre, avec la perception des hauteurs, est un espace (turbulent) multidimensionnel d'échelles (en évitant les intervalles trous noirs) branchées pour des transitions continues de modes changeants de gammes qui tournent sur elles-mêmes. Le mode crée en nous une empreinte (une identité remarquable) qui nous permet de la re-connaitre : la culture nous permet de reconnaître le contexte de notre environnement agi avec nos gestes répétés. La multiplication des modes et ses changements nous défie à re-connaître ce qu'aujourd'hui nous ne percevons pas, par excès de culture du même. Symptômes culturels à soigner par la musique.
Dans ce sens nous construisons :
les Champs Scalaires pour la musique.
Définition des mots : Scalaire et Champ
Scalaire : adjectif, de scale ou scala pour échelle. Le mot scalaire est utilisé en musique pour désigner ce qui se rapporte aux échelles qui divisent un intervalle en plusieurs intervalles égaux désignés par un seul intervalle noté x√y où y est l'intervalle divisé et x le nombre de divisions. Le résultat donne l'intervalle. Une fréquence X en Hz multipliée par x√y donnera la fréquence suivante « au-dessus » (vers l'aigu), sa division donnera la fréquence suivante « en dessous » (vers le grave). Le mot scalaire en musique ne désigne pas un nombre comme en mathématiques, mais l'échelle ou l'ensemble des degrés (ou bornes) qui l'a constituent ou un « rang de nombres » qui définit tous les intervalles de l'échelle à partir de l'origine x√y tel que : (x√y)2 ; (x√y)3 ; (x√y)4 ; etc., vers l'aigu et (x√y)1/2 ; (x√y)1/3 ; (x√y)1/4 ; etc., vers le grave.
Une fréquence (phénomène périodique) n'est pas une hauteur, mais est perçue comme telle (d'elle, dépend la sensation de hauteur), une fréquence est une mesure (nombre de vibrations par seconde noté en Hertz : Hz), une hauteur est une sensation. L'approximation de la mesure est corrigée par l'écoute qui assimile ou distingue ce que le nombre évalue.
Le musicien considère généralement (Juan Carillo) que la distinction maximale entre 2 hauteurs (pitch) correspond à 96√2 (l'intervalle d'octave divisé en 96 intervalles égaux) 1,00725 (autrement nommé 1/16e de ton). La notation équivalente en cents (qui s'additionnent alors que les racines se multiplient) correspond à 12,5 cents (100 cents correspond à un 1/2 ton et 1200 à l'octave). Le savart n'est plus utilisé (25 savarts correspond à un 1/2 ton et 300 à l'octave).
Champ (en musique) est un espace à n dimensions défini par le nombre d'échelles d'attributs avec ses relations investies dans la musique : la structure hors temps du réseau : constitué de liens. Par exemple, le champ de la musique tonale est unidimensionnel.
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Q -> Q
Le nombre est une quantité qui permet de localiser une impression. L'exactitude qu'on lui attribue est un leurre au nom d'une idéologie de l'obéissance : la machine soumise. L'intérêt de l'utilisation des nombres dans la musique est de pouvoir affiner sa perception phénoménologique, car les calculs détectent des phénomènes que nos percepteurs ne captent pas (par manque de conditionnement à l'imaginaire). Le calcul donne la possibilité d'élargir notre imaginaire, car sa langue ne dépend pas de la parole éduquée à la normalité. Les mathématiques sont une langue à part qui traite de simplicité pour se faire une idée de l'incompréhensible. C'est à ce stade où la quantité devient une qualité : l'inquantifiable de l'indénombrable donne à comprendre l'incompréhensible.
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Limite de la théorie musicale
La théorie musicale ne fait pas la musique, elle prépare le terrain, donne l'accord des instruments de musique, aide à se rendre comte du potentiel des possibles dans la mesure, localise les quantités quantifiables, pointe les attributs sonores modifiables, propose des opérations de transformations : son apport s'arrête là. Ensuite il faut franchir le pas (ou le gouffre) vers la musicalité de la musique, un lieu où le quantifiable, la référence et la réflexion de la conscience n'ont plus court ni leur place. C'est autre chose, on passe dans l'instant vibratoire sensible qui ne se compte pas, indomptable par la raison, et qui s'agit dans « l'intuition de l'instant », car la conscience est trop lente à réagir pour jouer la musique, ou passer par la conscience ralentit l'acte musical.
La séparation entre l'intention intellectuelle de la musique matérialisée par la partition (score) et la réalisation musicale humaine non mécanique ressemble à un gouffre, et les passerelles nécessaires au passage n'existent ni dans la conscience ni dans la partition. On les trouve dans le jeu de la musique même avec les autres et avec soi : ces passerelles sont inquantifiables et imprévisibles, elles se dévoilent dans l'acte même de faire la musique. L'exemple de : pourquoi les musiciens classiques n'ont pas le sens du rythme ? est parce qu'ils utilisent leur conscience à lire la partition en même temps qu'ils jouent : un acte d'obéissance quantifié dans la fragmentation de soi.
La théorie musicale occidentale est conçue comme un système mécanique sur une base mathématique. C'est en ce sens qu'elle est complaisante dans l'ordinateur. L'ordinateur est un calculateur qui produit des quantités, mais est-ce de la musique ? La musique mécanique a une histoire qui commence avec les automates, les « orgues de barbarie » (la barbarie d'un orgue mécanisé ?), une histoire charmante. Les inventeurs se plaisent à créer des animations « qui marchent tout seul » dont le public se réjouit. Créer la mobilité en dehors de l'anima des humains et des animaux, fascine. La musique automatique à l'aide d'algorithmes va dans ce sens. Mais le charme d'un automate s'arrête quand il pilote et formalise les désirs humains. Le jeu instrumental reflète l'instant de vie de l'humanité, la machine répète l'identique inculqué : elle obéit quand elle ne tombe pas en panne. C'est un outil idéal pour le déterminisme qui agit de quantités à répéter l'identifié pour se rassurer. Le principe de l'ordre reflète le désir de pouvoir dénombrer, le principe de l'obéissance reflète la répétition de l'identique (les notions d'exactitude et d'identité identifiable sont aussi issues de la répétition du semblable), mais tous les deux sont des modèles qui viennent de l'organisation sociale de l'armée, et ce, dans un but précis : celui de faire la guerre, et de la gagner. Je n'arrive toujours pas à comprendre ce que ce modèle fait dans le civil en paix et surtout dans la musique ?
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