ACCORD
fondement du sens constitutionnel de la civilisation de l'Occident
sa raison d'être en désaccord pour s'accorder

L'ACCORD ACCORDE la tension des différences (et la maintient)

L'accord des cordes accordées ¹. Accorde est un terme marin pour ramer ensemble synchronisé (XVIIe). Accordable au XIIe est une personne conciliante (et compatible = susceptible de s'accorder avec, en souffrant avec = com-patir, com-passion). Accordeur est passé de conciliateur à accordeur de piano au XVIIIe. La « marche harmonique » est la synchronisation des pas des soldats à marcher tous pareil (à pouvoir faire écrouler les ponts créant par la marche synchronisée une onde amplifiée de choc). Ce qui caractérise la musique de la civilisation occidentale est : l'ACCORD tenu qui a la signification POLITIQUE du pacte de promesse des différentes parties communes ensemble (choeur) en désaccord (XVIe), d'être d'accord (XVIIe) de tenir sa parole avec le com-promis décidé dit écrit signé certifié. Quand l'accord tient continu unique, il suspend la situation (pas l'annuler mais la maintenir) : le suspens de ne pas savoir ce qu'il va se passer après ensuite (est le fondement de la forme musicale occidentale (et du récit), à tenir la curiosité (l'haleine) des auditeurs). Dans un système autoritaire, l'accord signifie donner sa permission : autoriser (dans le règne de l'interdit réglé). Je t'accorde (le droit). Mais aussi reconnaitre la vérité dite par l'autre : je t'accorde (admettre, voire se soumettre par compromission ou intérêt en se réfugiant dans l'hypocrisie est très courant dans nos sociétés autoritaires hiérarchisées). Accorder un instrument (de musique) est la réalisation d'un équilibre entre les tensions des différentes membranes (cordes, plaques, volumes) tendues (instrument accordé Furetière le relève qu'en 1690). La tension fait vibrer que la molle détension est inapte : c'est mou, ça sonne flop (floppy) pas dïng tïng (dïng dingue dong des cloches dures qui durent « sustain » sous-tient). La tension fait vibrer ce que le mou en détenSion est inapte en détenTion = tenir détenir détendu par l'injection de drogues calmantes la colère et de coups blessant les muscles intendables. Le sens de l'harmonie (ce qui convient moralement -à être- ensemble) dans l'accord est antérieur (1341), même des accordailles = fiançailles (1350). La valeur fondamentale entendue de l'Occident sonore est fondée sur la tension des coeurs LA TENSION DES COEURS des cordes pour se mettre ensemble en accord tenu tendu (pour l'éternité). Accord est un dérivé d'accorder formé d'« ad » = à et « cor », « cordis » = coeur (du COURAGE et de la COLÈRE) pour la concorde (« concordare »). « Chorda », la corde de musique s'intègre dans « cordis » (par le courage de la colère en tension ?) pour ne former qu'1 mot ACCORD. Le H en anglais est resté : « chord » = accord, en allemand 2 k « akkord ». Le sens de l'accord naît du désir indispensable de conciliation (faire la paix) avant que tout soit détruit (soi y compris). Le sens de conclure un contrat (commercial ou d'obéissance politique) est apparu au XIIIe siècle (avec l'ascension de la bourgeoisie enrichie des bourgs prêteurs échangeurs sur gages) ET concéder et reconnaître pour vrai (déposer les armes : abdiquer) du combat du débat (« concertare concertas »). Accorder sous-entend lier des choses compatibles = harmonie (pour être agréable), harmonie qui pourtant n'a que la fonction de rassembler sans jugement de valeur et que le but de la composition musicale est de lier ce qui paraît incompatible : pour être bien.

¹
Corde du latin « chorda » du grec « khordê » du hittite « karad » = intestins (pour boyau) matériau d'alors des cordes des instruments de musique.
Accord relève d'une double étymologie : 1. de la concorde/discorde, d'être d'accord (conciliation), la corde ici est le coeur de « cor » de « cordis » = à coeur, 2. mais aussi influencé par la corde de « chorda » pour « acchordare » : vibrer pareil dans le même sens ensemble.

Tension, musique pour cordes et percussions que j'ai écrit en 1981-2, réalise le sens profond de l'accord dans la tension musculaire.

Rappel :

de la logique de la théorie harmonique de la musique tonale [0] et après

pour aller au-delà *

Appel :

Quelle est la raison de « construire des accords » pour la musique ?

faire du différent avec du même au même moment.

à propos,
PARFAIT = achèvement de ce qui ne peut plus être amélioré
ou un arrêt de l'évolution de la vie = la mort ou la bêtise.

Sur le principe fondateur de l'harmonie : l'art des accords à l'écoute

Repose sur quoi ? Sur 3 perceptions possibles classées des intervalles :

1. juste
2. augmenté
3. diminué

La perception de la justesse est arrêtée par l'intervalle d'octave d'abord puis de quinte et quarte ensuite, la tierce ensuite puis le ton. Ce sont les 5 premiers harmoniques de la série formant les 5 premiers intervalles pythagoriciens sur lesquelles l'harmonie occidentale s'est agitée pour former son harmonie. La perception, à l'usage, de ces 5 premiers intervalles de la série des entiers naturels sonnants (de l'ensemble N) a imposé le centre équilibre à partir de quoi augmentation (de l'intervalle) et diminution (de l'intervalle) s'opèrent. Telles des altérations de la perfection voulue et immobile de l'idéal éternel (qui en lui même pour la musique porte en lui l'ennui). L'équilibre pour la justice (le pouvoir de condamner) doit être déséquilibré pour pouvoir être rééquilibré. Le jeu alors est de superposer ces augmentations/diminutions de distance des accords parfaits désignés. Mais ils ne sont pas + parfait que d'autres, simplement il fallait faire le choix de ce qui se présentait pour agir un art des accords. Et, le sens de l'équilibre en rééquilibre permanent est un bel objectif pour faire bouger la musique.

Ça, c'est qui a bougé la musique depuis la prise de conscience des accords de sons dans la création de la musique. Mais, bien sûr, il existe d'autres possibles de sens fondateur de l'art des accords qui nous passionne, car le fond de l'affaire est qu'avec du même, on crée des différences. Avec, les mêmes instruments, les mêmes sonorités, en accords différents, ça crée des sonorités différentes. Le sens profond de l'harmonie réside exactement là : générer des différences avec du même.

 

Dans le Domaine de la Tonalité (lité tendue) : la superposition de 2 intervalles de tierce (do-mi + mi-sol) dans l'octave (do), l'accord considéré comme « parfait » tient la position centrale où tous les autres sont satellisés : ils s'attellent et se litent (disposer par couches en s'accrochant, s'amassant, s'attractant, s'attachant à l'élu). L'accord considéré comme parfait est dominant par la constance de sa re-présentation qui en + termine toujours la musique. [1]

Dans le Champ Scalaire (ou Ere Scalaire) : l'agrégat de sons n'est pas justifié par un accord dominant unique, ni par l'attraction fusionnelle de l'octave, ni par le cycle de l'échelle octaviante de 12 1/2 tons. Les Champs Scalaires brisent le cycle infernal de l'1 seul parfait et des autres asservis qui recommencent et améliorent (recontextualisent le possible et libèrent le blocage) ou le redémarrage de l'évolution de l'intelligence par la vie, oui.

Dans l'Ere Scalaire ou le Champ Scalaire (des ères nonoctaviantes mouvantes multiples où chaque ère est un temps-champ en mouvement) : la superposition de nos convictions, c'est-à-dire de ce qui est cru a priori favorable à l'exercice de sa musique est inopérable. Le Champ Scalaire n'impose aucune règle, mais donne à disposition « un champ cultivable » à une « ère de jeu », à sa guise, en fonction de ses besoins et désirs à ouïr. Là, il paraît absurde d'imposer quoi que ce soit. Un peu de vacances loin de l'ordre forcé (les forces de l'ordre violentes et inopérantes) nous fait du bien.

historique [*]

Le fondement de la musique tonale repose sur la hiérarchie des notes du mode majeur [2] (notes qui se nomment degrés quand elles prennent la fonction d'appui des accords ou note fondamentale (la + basse) de l'accord) [3]. Cette hiérarchie sert le sens de l'enchaînement des accords : des degrés considérés « moins importants » vers le degré considéré « le plus important » qui est la tonique : le Ier degré (le ton le plus grave du mode). Ordre d'importance : I puis V puis IV (1er l'unisson-octave 2eme la quinte et 3eme la quarte, ou la trinité : Dieu, le mâle-père et la femme, ou l'éternité, la guerre et l'amour«) et les autres dans le désordre II III VI et VII. Le développement de l'harmonie ou l'enchaînement des accords prend tout son sens originel dans la terminaison (« résolution ») du morceau : le final. Avec les dénommées « cadences » [4], chaque auditeur occidental sait que le morceau prend fin quand les cadences se manifestent. Le principe de l'attraction du système tonal ne repose que sur les « cadences harmoniques » : l'enchainement d'accords qui provoque la sensation que le morceau se termine (le mythe biblique de la fin de notre cosmogonie) : dans l'octave du ton de la gamme. Il a été dénombré 4 types de cadences : la « parfaite », la « rompue », la « demi-cadence » et la « cadence plagale ». Chacune définit un passage particulier de l'accord « parfait » (->) d'un degré à l'autre de la gamme :

La cadence parfaite (sic)	correspond au passage de	la dominante	à la tonique	du Ve degré	au Ier degré
La cadence rompue	correspond au passage de	la dominante	à n'importe quel autre degré	du Ve degré	au nième degré
La demi-cadence	correspond au passage de	de n'importe quel degré	à la dominante	du nième degré	au Ve degré
La cadence plagale	correspond au passage de	de la sous-dominante	à la tonique	du IVe degré	au Ier degré

Le mode majeur (comme les 3 mineurs) est formé de 7 notes = 7 degrés, VII degrés. Le VIIe degré est nommé « sensible », car « il est » (par conditionnement, par conviction conditionnée crue) « attiré » (ressenti attracté) par le Ier degré (c'est le + proche ; qui n'est pas une raison suffisante, mais bon, c'est le principe). Le système tonal définit un accord quand un son possède 3 tons (2 tons forment un intervalle, 3 tons forment 2 intervalles forment 1 accord) et +, généralement jusqu'à 5 (nommé accords de neuvième, un accord de 4 tons est nommé accord de septième) : au-delà de 7 tons différents, l'accord fige la gamme (la transposition se réduit) et ne peut, au-delà que sortir du ton de la gamme et de la forme du mode et devient un accord de l'échelle de 12 tons divisant l'octave 2 : l'accord sort de la tonalité. Cette sortie est nommée : atonale (atonalité) [5]. L'espace de l'atonalité est très restreint : il réside dans les accords à 8 9 10 et 11 tons (12 est un cluster : 1 seul accord de toutes les notes de l'échelle => plus de transposition possible) avec (tout de même) 794 accords possibles (695 de + que la tonalité en possède) avec un niveau de densité variable (variabilité de la densité du cluster utilisée en autres par Ligeti)) où + la densité de l'accord augmente + sa transposition se réduit.

(->) L'accord parfait (sic) est le choix d"une combinaison arbitraire de 2 intervalles :
       3ce M + 3ce m (de 7e : 3ce M + 3ce m + 3ce M, de 9e : 3ce M + 3ce m + 3ce M + 3ce m).

Ce que l'harmonie tonale nomme « renversement », est l'opération particulière qui consiste à « faire glisser le même » pour obtenir une disposition différente : la même opération qui a permis d'obtenir les 7 « modes » ecclésiastiques à 7 tons (une disposition rotative (ou permutation circulaire [6]) du même mode à 7 différentes positions). Pour 3 tons il y a 3 dispositions : 1 état fondamental et 2 renversements : 123 231 312, pour 4 tons il y a 4 dispositions : 1234 2341 3412 4123, pour 5 il y a 5 dispositions : 123445 23451 34512 45123 51234, etc.

superposé, on comprend mieux :

 

Dénombrement des accords possibles avec l'opération :

combinaison sans répétition (combinaison de m éléments n à n <=> m ! / n ! (m - n) !) :

. Pour un mode ou une échelle heptatonique (à 7 tons), il existe 35 accords de 3 tons
. Pour un mode ou une échelle heptatonique (à 7 tons), il existe 35 accords de 4 tons
. Pour un mode ou une échelle heptatonique (à 7 tons), il existe 21 accords de 5 tons
. Pour un mode ou une échelle heptatonique (à 7 tons), il existe 7 accords de 6 tons

88 accords possibles jusqu'à 6 tons différents superposées (accord de 11e) dans un mode ou échelle heptatonique

. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 220 accords de 3 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 495 accords de 4 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 792 accords de 5 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 924 accords de 6 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 792 accords de 7 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 495 accords de 8 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 220 accords de 9 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 66 accords de 10 tons
. Pour un mode ou une échelle dodécatonique (à 12 tons), il existe 12 accords de 11 tons

4016 accords possibles jusqu'à 11 tons différents superposées dans un mode ou échelle dodécatonique

 

 

XIXe

Tonal

Les compositeurs du XVIIIe et XIXe pris dans le (piège du) système (cyclique), évitant à tout prix la vulgarité de l'évidence octaviante maîtresse et sa dominante la quinte, dans la combinaison sensée d'accords, en fonction des groupes tonaux, dont certains lui appartiennent et d'autres pas, à rendre ses limites tonales (frontières) floues, par entre autres la fausse contradiction de l'enharmonie* (« l'enharmonie injectée dans le chromatisme modifie complètement la trajectoire ») do#=réb ? non, la perturbation des cadences** (harmoniques) modulantes (change de ton-alité à la fin de la musique) jusqu'à la « dissolution progressive de la dominante comme stabilité maîtresse du système ». La persévérance du système tonal dans la musique occidentale jusqu'aujourd'hui au XXIe, malgré l'annihilation de son sens et l'exploitation de tous ses possibles, n'épuise pas à l'oreille commune, la combinaison infinie de ses accords. En sortant des 99 accords imposés par le système rigoureux, la possibilité d'introduire les 3917 autres par la « petite porte, ni vu ni connu », les faisant passer pour ses membres, déguisés chacun dans un groupe tonal auquel « ils pourraient » appartenir, masque aux intolérants du régime autoritaire, qui est réellement qui.

* Dans la musique, il existe un autre gouffre entre la théorie et la pratique : l'exactitude théorique ne se retrouve jamais dans la pratique. Debussy considérait dans son écriture même une densité de 24 notes/octave, voire plus par l'inexactitude du doigté des musiciens sur leurs instruments : les notes ascendantes ne correspondent pas aux notes descendantes : l'enharmonie théorique n'est pas l'enharmonie pratique.
** Le terme est mal choisi pour une suite d'accords fixés qui finalisent la musique.

Le système tonal ne peut qu'utiliser théoriquement 99 accords de 3 à 7 tons transposables 12 fois sur l'échelle dodécatonique. Mais le néoclassissisme persistant montre que l'oreille n'a pas encore épuisé à l'écoute les sonorités de son harmonie. Le néoclassissisme persiste depuis une centaine d'années au côté des avant-gardes qui sont passées à autre chose (aujourd'hui au XXIe et depuis les années 80 du XXe siècle, le néoclassissisme a poussé les avant-gardes dans l'ombre), comme :

 

 

XXe

Dodécaphonique puis Sériel

La musique sérielle pouvait utiliser 4 016 - 99 = 3 917 accords non utilisés par le système tonal, mais ne l'a pas fait. La musique sérielle s'est enlisée dans le contrepoint prétonal des polyphonistes de la Renaissance, un retour à l'Ars Nova du XIVe siècle sans proposer d'ouverture à la génération suivante (la mienne) que la disjonction, d'où l'abandon de l'écriture sérielle qui s'est d'elle-même stérilisée : la combinatoire répétitive de 12 degrés pour un résultat monotone. La série boulez est discontinuée, y a plus rien en Stock in the hausen (dans l'entre pot).

 

Concret de Pierre Schaeffer & Anecdotique de Luc Ferrari. La musique des objets et la prise de son de "paysages sonores" restent très ludique. Pas besoin de théorie, malgré un traité indigeste du premier qui n'était pas musicien.

 

Aléatoire de John Cage & Stochastique de Iannis Xenakis ou les théories les moins comprises ou les + difficiles d'accès ? mais les + prometteuses.

 

Spectral de Gérard Grisey
de l'harmonique vers l'inharmonique harmonie harmonie sortie du système tonal tempéré mais s'écrit dans son système. Le +, ouverture aux accords non harmoniques.

 

Electronique des synthétiseurs
suppose la liberté absolue, mais les machines mécanisent et les sonorisations uniformisent. Où 2 (l'octave) reste toujours l'intervalle dominant. Une curiosité. La synthèse nonoctaviante nonharmonique réalisée par la modulaion de fréquence (une évolution de la modulation en anneau) de John Chowning n'a vécu à la lumière que 8 ans (!) de 1983 à 1991, montre la rétissance au nonoctaviant. Après la digestion du « noise », on se demande bien pourquoi ? ce rejet.

 

 

XVIe (- Ve) - XXIe

 

Quelques systèmes musicaux historiques et l'aboutissement historique aux champs scalaires

L'octave et son obsession l'octavianisme (le 8e degré correspondant au 1er, pour le mode heptatonique = « gamme à 7 tons » figés aux rapports : 1/6 1/6 1/12 1/6 1/6 1/12 d'octave) pour dire et réaliser : le doublement fusionnel octaviant.

. Le pythagorisme a introduit dans les esprits l'obsession des rapports justes : a + b = c (où c est un nombre/rapport entier -non fragmenté- sans reste). Ce qui est nommé Système Pythagoricien, qui lui est antérieur, est l'obtention d'un mode heptatonique (« gamme à 7 tons ») à partir d'une suite de quintes (ou d'une suite de 5te ascendantes et 4te descendantes qui forme le mode). La vénération au personnage Pythagore, n'est qu'un prétexte à localiser les faits intellectuels marquants sous un nom (qui ne lui correspondent pas obligatoirement), faits générés par des anonymes éparpillés et inidentifiables.

. Le Système Tempéré a introduit dans les esprits l'accommodement. Le tempérament est un accommodement d'accords. C'est un peu comme tricher par rapport à l'hégémonie harmonique pour que les autres rentrent aussi. Il y eut divers tempéraments comme le tempérament moyen des tierces égales, ou le tempérament égal qui a créé le système tonal. Les tempéraments entre le XVe et le XVIIIe siècle sont kyrielles, Werckmeister, Zarlino, mésotonique, Mersenne, etc. L'égalité des intervalles de l'échelle a ouvert la possibilité de moduler (transposer : avoir le même ailleurs) dans toutes les tonalités de l'échelle. Puis de quantifier cette modulation (pour apaiser l'esprit logique et systématiser le procédé). C'est l'opération racine ou puissance inverse qui offrit la possibilité d'une division strictement égale d'un intervalle et principalement de l'octave : ^x√2 = 2^1/x. La formule est connue depuis la Phénicie antique au XVIIIe siècle av. J.-C., mais n'est utilisée qu'au XVIIIe siècle après J.-C., par Euler en 1764 ? qui d'autre ? l'harmonie de Rameau date de 1722 tout comme le 1er livre du clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach.

. La volonté de transposition caractérise le Système Tonal. Qui fonde son harmonie sur cette base : le renversement des accords dans la hiérarchie tonale.

. Avec les Champs Scalaires, on sort du systématisme ; pas de cybernétique de contrôle automatisé, ni de querelle consonant/dissonant, le Champ n'a rien à prouver numériquement, par contre on joue de nombreuses sonorités d'intervalles, micro ou macro importe peu. L'intervalle crée l'échelle. Quand l'échelle (la suite infinie du même intervalle : une échelle comme pour monter ou descendre) ne rentre pas dans l'octave (le doublement 2), elle est nonoctaviante. Et on constate que l'octaviation est une exception (dans la scalairisation des intervalles de la série harmonique, seul le rapport du 50e harmonique 51/50 = 1,02 = ³⁵√2 est octaviant sur les 70 premiers intervalles sauf l'octave du premier harmonique). La disposition de ces différentes échelles (aujourd'hui une cinq centaines) forme des modes aux nombres biens supérieurs à 1,22 . 10¹¹³⁴ (qui peuvent en + se trans-poser en gammes sur les degrés d'une l'échelle, la sienne et/ou d'autres). Le champ nonoctaviant s'échappe du joug de l'encerclement fusionnel et ouvre un terrain de jeu musical gigantesque et inexploré, où l'hégémonie fusionnelle est contrariée par la multiplicité des possibles. Les champs scalaires nonoctaviants se servent des nombres pour nommer les différentes sonorités scalaires et harmoniques, pas pour prouver une justesse hors de ces contextes vibratoires. Il s'agit bien de dévisualiser la théorie musicale pour vraiment bien l'entendre.

L'octaviation est toujours une obsession actuelle au XXIe siècle : les rares nonoctaviants ∞ passent encore pour des déviants et vivent toujours dans la clandestinité depuis l'affirmation de l'infini au XVIe siècle par Giordano Bruno.

 

 

XIVe - XXIe
Le nom de l'activité

 

Pour sortir l'harmonie (d'abord armonie du XIIe au XVIe puis le h est revenu au XVIIe siècle pour se lier au joint à la cheville d'Harmonia du grec antique) de l'armurerie, des politiques totalitaires (économiques et sociales) ainsi que du fantasme des sphères (les planètes ne sonnent pas, elles tournent (orbitent) dans l'espace interstellaire insonore à des vitesses qui varient dans leurs constances) tout en gardant l'idée de l'assemblage ensemble dans la simultanéité, on propose le mot : HARSONIE. Ars est l'ancien mot pour art [7] qui a déjà été utilisé au XIVe siècle pour désigner la nouvelle polyphonie instrumentale : Ars Nova (l'art nouveau) contre l'ancien Ars Antiqua (l'art antique). Avec les Champs Scalaires Nonoctaviants, il n'est pas question de rejeter les autres : système tempéré (qui accommode [8]), système zarlinien ou système pythagoricien tous octaviants tous tonaux. Sonie fait référence à ce qui est sonore [9], élargit le champ du ton (corde tendue) sonore aux autres sons (vibrations qui/que déclenchent notre système auditif et donne l'idée qui appartient au sens de l'audition) de tous les autres instruments. Les 3 ensembles : h + ars + sonie désigne l'art de l'hassemblage (avec le h manquant d'armonie) des sons (vibrations qui/que déclenchent notre système auditif et donne l'idée qui appartient au sens de l'audition).

Dans la langue de la physique acoustique, le mot harmonique (désignant les fréquences sinusoïdales constituantes d'un certain type de sons) quand l'harmonique sort du rapport des entiers « naturels » positifs (rassemblé par la théorie des ensembles dans l'ensemble N = { 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, ... 7 284 651 ... ∞ } est nommé : inharmonique. Un partiel nomme ce qui est un harmonique inharmonique et un harmonique harmonique. Le partiel est une partie, un son sinusoïdal du son, en accord avec la théorie harmonique que la sonorité d'un son se distingue par sa constitution harmonique (nombre et rapports entre les partiels) amplitude de chaque partiel qui forme ce qui est nommé le « formant » qui nous vient de la linguistique (une suite de voyelles sur le même ton de la même voix s'entend en différents formants et a donné le filtre formantique des voix artificielles). Pour former des sons à spectre (ensemble de tous les partiels sinusoïdaux en accord) inharmonique [10] dont l'exemple courant est la sonorité des cloches et celle de la synthèse par modulation de fréquence popularisée par le synthétiseur DX7 en 1983) il suffit de sortir du rapport multiple sans reste [11] des nombres entiers positifs. Un mode spectralisé [12] peut donner un accord inharmonique. L'inharmonie ne fait pas référence à l'injustice ou l'injustesse de la fausseté, elle ouvre pour l'harmonie l'esprit de tolérance à comprendre les sons autres que les cordes tendues pincées comme base harmonique pour tous les instruments de musique (et la voix) de la pratique savante de la musique occidentale [13].

Le nom n'affecte pas l'activité

Au fond, tel ou tel nom, n'affecte pas l'activité : ici de poser de disposer différents tons du même son pour harmonie ou synthèse et différents sons ensemble pour orchestration et mixage (synthèse aussi). Le nom sert à reconnaître la pratique et la communiquer dans sa désignation, l'objet de cette pratique, mais pas la pratique elle-même. La synthèse de l'harmonie et de la synthèse spectrale donne l'artmonie ou l'harsonie (sans genre ou les 2 : une et un), voire médical (qui guérit de l'obtusité).

 

Nous en arrivons à la pratique des champs scalaires nonoctaviants qui est un élargissement de nos états d'esprit, à s'ouvrir à l'autre : rejeté, faux (pas juste), expulsé, exterminé, refusé, craint, etc., où chacun des 3 mots formant la pratique signifie :

1. Champs => les espaces de jeux des intervalles sonnants (la dissonance = l'intolérance est inaudible, la morale ségrégationniste est obsolète).

2. Scalaires => échelles à divisions égales (des marches : pitch steps) servant à construire et localiser l'inégalité des modes. Cette méthode permet l'utilisation polymodale sans restriction.

3. Nonoctaviants => les échelles divisent tous les intervalles, sauf l'octave [14], car c'est déjà fait, ses divisions sont déjà abondamment utilisées (nommé micro et macrotonales) contrairement aux autres qui ne le sont pas.

Pourquoi une musique de hauteurs ?

Alors que la musique a depuis les nouvelles technologies numériques de synthèse, du sampling et de la modélisation (servant à reproduire en quelques bits les instruments historiques dans le monde numérique et les transformer) a valorisé une musique de timbres qui enregistrée se confond avec la musique des instruments acoustiques tout en développant des techniques instrumentales impossibles à être jouées par un être humain ?

La distinction de « la hauteur » d'un même son = de différentes perceptions fréquentielles de la même identité sonore est LA LOCALISATION TEMPORELLE D'UN PHÉNOMÈ IDENTIQUE. Ces localisations possibles créent une carte (map) des échelles possibles nommée : champ scalaire.

XXIe ?
sommes-nous prêt ?

Possible

Champs Scalaires de vagues ou les Champs Scalaires vagues
théories des possibles ou théorie des champs ou théorie des liens
ou

Théorie des vagues de liens des champs mouvants

Les Champs Scalaires nonoctaviants continus l'histoire de la libération de l'humanité occidentale du joug de sa bêtise dominante et dictante (des humains vécus par la peur la haine et l'ignorance). Les Champs Scalaires nonoctaviants ouvrent une perspective très large = vaste à la tolérance et multiplient par l'infini les sonorités de l'harmonie classique uniformisante (à se résoudre dans la fusion de l'1 : « the one » = l'élu autoproclamé). Le terme même nonoctaviant perdra son sens par la présence majoritaire nonoctaviante des échelles. De quoi l'Occidental est effrayé pour s'imposer le simplisme de l'uniformisation par une dictature contraignante ? Au lieu de profiter de la diversité qu'offre le contexte d'une vie humaine sur cette planète.

La vague suivante de la musique savante va pouvoir utiliser un nombre encore indénombrable d'accords qui dépendra du Champ Scalaire constitué par chaque compositeur pour sa propre musique : le nombre d'échelles utilisées et les types utilisés, les modes extraits des types d'échelles utilisées ou pas et les (in)harmonies additives, soustractives et multiplicatives, etc., par modulations, probabilités, modélisations, etc., constituantes des agrégats d'accords, sont aujourd'hui encore indénombrables (et est-ce nécessaire ? nous avons mieux à faire). Des millions, des milliards, etc. Sans forcer, en quelques jours je découvre + de 254 échelles nonoctaviantes, on imagine le nombre de modes possibles issus de ces échelles et des accords et des liens par sonorités. Un alliage infini d'intervalles possibles localisé par les échelles.

Nous nous sommes rendu compte que l'octaviation est une exception harmonique : les échelles nonoctaviantes sont plus nombreuses que les échelles octaviantes. Voir entre autres nos échelles nonoctaviantes à partir des intervalles de la série harmonique. Nous savons aujourd'hui que nous déformons nos perceptions en fonction de nos convictions cultivées inculquées de nos croyances conditionnées. On octavie là où il n'y a pas à octavier. Idem pour la quintaviation et quartaviation et les intervalles tiersces. De l'autorité de la série harmonique où aucun intervalle n'est octaviant sauf 1 : l'intervalle du 51e harmonique : 1,02 = 51/50 = ³⁵√2

L'infinité, est un concept encore mal compris, bien que démontré au XVIe siècle par Giordano Bruno. L'infini terrifie encore. Il est difficile de se figurer l'infini alors que notre champ de perception fonctionnel est limité à notre environnement proche et immédiat. On se voit mal être une étape dans l'infini (par arrogance) que nous ne connaissons (pour l'instant ?) que vers le grand (espace sidéral extrapolé en univers puis plurivers de milliards d'années-lumière) et vers le petit (un espace-temps de « mécanique quantique » où rien ne correspond à rien et change tout le temps, là où l'idée même de matière disparait pour ne laisser que du vibrant : la théorie des cordes). Pour se repérer dans l'infini, reste en musique : la sonorité. A la seule écoute on se rend compte de l'erreur : déviation, disjonction entre l'intention émise ou dissimulée et le résultat formé.

...

 

ET APRES ?

Le charme de la musique est sa logique arbitraire : l'expression de l'humain musical
dans tout son épanouissement d'intelligence et de sensible

 

Nous sommes obligés de retirer
la complexification inutile du solfège et de l'harmonie réalisée par les professeurs sans aptitude à la création
sous peine de ne pas pouvoir comprendre ni entendre l'élargissement vers les Champs Scalaires. [15]

 

Sortir des 7 tons tendus avec ses 2 x 10 doigts, sortir de l'octave jouée par le pouce et l'auriculaire, où l'index, le majeur et l'annulaire jouent tout ce qu'il y a à l'intérieur de l'octave, est une aptitude pour laquelle les touches du clavier du piano ont été disposées, mais qui dans le Champ Scalaire nonoctaviant oblige un élargissement (une ouverture d'esprit) de ces habitudes et de l'aisance acquise des mouvements sur l'instrument.

 

Les accords impossibles, les accords injouables à la main (à 2 mains - et à 2 pieds -)
à demain sans lendemains ? si, à partir du matin du 11e jour.

Piano et compositeur sont dans le stéréotype de l'identification désinformée, attachés : le « maître de l'harmonie » pratique son art au clavier (sic). Mais, mais, mais, l'objet clavier pose ses limites, les limites de la composition des accords jouables : la forme, la taille des mains et le nombre et la longueur des doigts restent un obstacle à atteindre un grand nombre d'accords. En passant par l'informatique (et en oubliant le piano acoustique : 2013 Pleyel trop cher à payer ferme), le mapping (MIDI d'il y a 30 ans) ouvre des possibles impossibles (on ne va pas se déformer les mains par la chirurgie pour jouer les accords impossibles normalement) il y a quelques années. Mais pour intégrer le mapping dynamique avec le jeu du clavier (du piano classique), il y a quelques petites évolutions à réaliser (sans obligatoirement passer par des coûts prohibitifs des claviers microtonaux et autres accès locaux exclusifs) : donner la possibilité d'éditer le mapping, de l'enregistrer et de le rappeler dans une rangée de boutons poussoir pendant le jeu au clavier, voire de jouer du mapping (tout proche du clavier audio) comme on joue du clavier audio (je pense à la réalisation de changements très rapides d'accords impossible autrement) : rythmiquement. Un autre clavier MIDI suffira.

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Le calculateur

L'ordinateur est un calculateur qui nous aide à coïncider chiffres et sons. Notre perception continue relativise la coordination réalisée par le calcul. Le calculateur nous apprend la discontinuité. L'infinité d'échelles musicales se réalise par le calcul puis par son écoute puis par son discernement. Avoir fixé le mode majeur heptatonique, nous a pris tellement de temps ! 1000 ans. Reconnaître l'infini va nous prendre aujourd'hui quelques jours.

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Le clavier

Le principe classique du clavier est d'aligner un même timbre (son) à différentes hauteurs, avec les sons graves à gauche allant jusqu'aux sons aigus à droite. Harry Partch a proposé une disposition en losange "diamand" avec origine au milieu. Depuis l'expérience du sampler, n'importe quel son est assignable à n'importe quelle touche, jusqu'à plusieurs par touche.

Le principe classique du clavier est d'aligner un même timbre (son) à différentes hauteurs, avec les sons graves à gauche allant jusqu'aux sons aigus à droite. Harry Partch a proposé (1949) une disposition en losange « diamant » théorisée dans ce qu'il nomme la « Tonality Diamond » réalisé avec le « Diamond Marimba » puis le « Quandrangularis Reversum » avec origine au milieu du losange. A chaque touche du losange, Partch dispose de 4 voisines au lieu de 2 pour le clavier classique. Le calculateur de gammes Scala inclut dans son programme la réalisation de « Square Tonality Diamond ». Aujourd'hui au XXIe siècle, les claviers à touches hexagonales ont étendu le procédé de Partch à 6 voisines (tout en restant dans le domaine de 12 1/2 tons (sic), est la conséquence de notre hégémonie économique, le pouvoir qu'on donne à l'argent dans nos sociétés). En +, depuis et avec l'expérience du sampler (1980/90), où n'importe quel son est assignable à n'importe quelle touche de clavier, jusqu'à plusieurs par touche. On imagine dans la mouvance et la transformation où rien n'est stable quel type d'instruments de musique nous attendent à entendre.

Au-delà de 90 touches (les claviers piano ont 88 touches maximum d'une longueur de 1,40 m) le principe linéaire n'est plus fonctionnel : l'espace entre l'extrême gauche et l'extrême droite est trop écarté (prenant en considération la largeur de la touche pour la largeur d'un doigt de 2 cm) au-delà de 1,60 m il n'est plus possible de jouer en même temps : la hauteur la + grave et la + aigüe en même temps pour une histoire d'écartement. La disposition matricielle non-fixée semble être la solution pratique des futurs claviers de musique. Avec le mécanisme de la touche à ressort qui revient à sa position initiale : mouvement de retour qui dépend du mouvement de « l'aller » : l'attaque de la touche au doigt : de violente à paresseuse (force de la pression) et la durée entre de départ et l'arrivée de la touche (nommé « velocity » dans le monde MIDI). Des claviers aux touches carrées/en losange et hexagonales permettent de concentrer un plus grand nombre de touches (librement assignable serait le mieux) pour une disposition dynamique des échelles, modes et gammes et des sons. 16 x 8 = 128 touches (32 x 16 cm), 16 x 16 = 256 touches (32 x 32 cm) pour une disposition en carrés.

L'expérience du clavier de synthétiseur et du clavier MIDI nous a montré la souplesse de l'assignation. Exemple : le changement de hauteur peut être assigné au jeu dynamique, au lieu de géographique (une hauteur par touche). L'Ephémèrôde dispose de plusieurs hauteurs par touche qui forment des accords suivant le degré de distinction de sa perception, se retirent ou s'accumulent. La mobilité donne l'avantage de la variabilité qui en musique est la donnée essentielle des distinctions vibratoires.

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historique

Clavier et théorie musicale
ou l'influence du clavier sur la théorie de la musique occidentale
où l'évolution de la théorie musicale et du clavier est parallèle

La naissance du clavier est venue du désir de déclencher un mécanisme pour obtenir plusieurs sons en même temps avec une et 2 mains (les poings pour le carillon) puis les doigts. L’évolution du clavier conditionne la réalisation de la conception et l'approche de l'harmonie (l'art de disposer des accords synchrones) musicale : 10 doigts jouent 10 touches en même temps. 10 doigts appuient en même temps 10 touches à levier du clavier. L'écart pouce-auriculaire joue l'octave ; l'annulaire, le majeur et l'index jouent ce qu'il y a entre. Le nombre de touches s'étend de 8 (avec les premiers régales) à 88 (piano) et + (orgue) des claviers actuels (clavier MIDI. Le clavier azerty à écrire de 105 touches n'est pas conçu pour taper plusieurs touches à la fois : le texte reste monodique pour sa compréhension).

Clavier vient de « clavis » des clefs, tirettes à clapet qui pour l'orgue servaient à ouvrir les tuyaux (pouce préhenseur et index x 2 mains => 2 sons en même temps) restés dans les jeux. Au XIIIe siècle « le clavier de l'orgue évoque celui d'une machine à écrire » (Marc Honegger, Science de la musique, 1976). Apparaît la notion de « doigté » : la manière de toucher. Les touches apparaissent au XVe siècle « plate et peu profonde » d'abord pour le mode majeur (diatonique). Les claviers chromatiques (avec ses 5 notes altérées) apparaissent au XVIe siècle d'abord à l'orgue puis au cembalo (clavecin). Puis le facteur italien B. Christofori (1665-1732) réalise le « cembalo a martelletti » en 1698/1711 repris par le Français Jean Marius à Paris avec son « clavecin à maillet » et l'Allemand Chr. G. Schröter permit le jeu piano/forte et G. Silbermann le développa pour l'amener jusqu'au « piano à queue ». Les pédales sont inventées en 1789.

La relation facteur-luthier (fabricants d'instruments de musique) et musicien-compositeur-inventeur reste essentielle pour le développement de la musique. L'instrument Stein et Mozart ou Stein sans Mozart ou Mozart sans Stein n'aurait pu développer la musique du pianoforte. L'étendue du pianoforte de Mozart au lieu des 4 octaves usuelles en avait 5.

Le déploiement d'intelligence des facteurs pour le développement du clavier (et principalement du piano, à cordes frappées) a conditionné la théorie et la compréhension de la théorie musicale tonale où le clavier avec sa suite de touches blanches et noires localise quelle note jouer dans le mode et la tonalité de l'accord. La disposition du clavier en touches blanches et noires est assez récente, elle date du XVIIIe/XIXe siècle et entame avec la formation de l'harmonie tonale instaurée au XVIIIe siècle, 300 années d'épanouissement.

En 1983 apparait la norme MIDI (musical instrument digital interface) qui permet de brancher n'importe quel clavier à n'importe quel synthétiseur numérique jusqu'à les avoir en chaîne grâce au « MIDI through » : une cascade de synthétiseurs MIDI que peut déclencher une seule touche. Le « mapping » des claviers MIDI (sur le modèle du clavier du piano classique) permet principalement avec les échantillonneurs (sampler) de disposer différents sons regroupés ou pas sur un clavier et aussi de les superposer et les déclencher en fonction de la « vélocité » (vitesse) d'attaque de la touche (durée entre la touche au repos et son enfoncement). Récemment, à partir de la fin du XXe siècle avec l'intérêt pour les micro-intervalles, le clavier se développe lentement en matrice bidimensionnelle (début du XXIe siècle) où la directionalité n'est plus linéaire (gauche-droite), mais dans la transversalité : toutes les directions en surface qu'une boussole peut donner. Les touches deviennent des hexagones ou des carrés de différentes couleurs par luminosité, ainsi que des écrans tactiles où l'on peut créer son propre clavier avec toutes les formes géométriques, mais sans différenciation pour le toucher (ça reste une dalle lisse à visualiser) sur laquelle on « pianote » avec les yeux sans que ça s'enfonce. Aussi la grande quantité d'échelles des champs scalaires (qui ont brisé le cycle octaviant) avec ses modes et ses gammes et toutes les autres produites pour la musique demandent une polyvalence que ces claviers-matrice MIDI encore prototypes n'ont pas encore intégrée.

La fermeture de la maison Pleyel en 2014 termine 3 siècles d'histoire de la facture du piano à mécanisme. Le piano numérique avec le haut-parleur se nourrissant d'électricité le remplace tout en reproduisant ses sonorités historiques et d'autres inouïes. L'électrique de l'électronique donne la possibilité de morphogénèses musicales que le mécanisme ne peut pas égaler.

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Les pas-claviers

Comment un instrument de musique sans repère peut-il jouer une échelle nonoctaviante identifiée par le calcul ?
Comment un instrument de musique avec repères prédéfinis peut-il jouer une échelle nonoctaviante identifiée par le calcul ?

Il faudra bien un jour quitter l'assistance informatique.

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CONSTITUER L'ARTMONIE L'HARSONIE L'ARTSONIQUE

Artmonie ou harsonie sortent d'Harmonie et d'harmoniques pour aller entendre ailleurs :
l'hégémonie de la série pythagorisée à la suite de Joseph Fourier au XIXe figea une structure simpliste à la musique.
Nous goûtons de l'inharmonie depuis la fonte des cloches pour l'Eglise chrétienne
qui censura tous les intervalles qu'elle considéra inappropriés dans le contexte du cantique,
plus récemment nous goûtons l'inharmonie des ring modulator des synthétiseurs et de la synthèse par modulation de fréquence.
L'artmonie et l'harsonie se détachent de tout ça tout en rassemblant tous ces possibles.

 

Il n'est même plus question de construire un même système (une mécanique mécanisme qui systématise = répète) pour tous : pas de « 1 pour tous, tous pour 1 » (sic) de guerrier, mais chacun invente sa recette pour le repas. Ici la musique a dépassé l'autoritarisme et la hiérarchie des camps sociaux. L'esprit du Champ Scalaire donne à chacun de construire son monde musical à partir même de sa source théorique constituée des ses propres liens. Le Champ est en élargissement permanent en fonction de l'ouverture d'esprit de chacun (contrairement au camp qui lui est fermé de remparts).

Dans et avec l'inconnu, on essaye : tentatives par tentation.
La collection d'échelles retenues en mémoire qui défile dans l'instrument.
Commencer à n'importe quel point entre les infrasons et les ultrasons. Point localisable par une ou plusieurs échelles du champ. Commencer les alliages possibles dans l'écoute interéchelles par l'expérience de l'écoute.
2 sons ensembles forment un intervalle, à partir de 3 sons ensembles forment un accord est une convention.
Combien de sons ensembles restent audibles est une considération obsolète.
Le contexte est : l'instrument dans une idéologie sociale. Qui porte la marque de sa sonorité socialisée localisable.

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COMMENT SE LOCALISER PARMI TANT DE POSSIBLES ?
COMMENT IDENTIFIER PAR L'ECOUTE DES ACCORDS MOUVANTS, DES AGREGATS DE SONS SE TRANSFORMANT POUR OPERER LES PASSAGES, LES METAMORPHOSES DE L'ARTMONIE ?
COMMENT DANS UN CHAMP SANS OCTAVE, SANS FUSION DANS LA DOUBLURE QUI DONNE LES LIMITES, LES FRONTIERES AU-DELA DESQUELLES ON NE S'AVENTURE PAS, NOTRE ENCLOS DE CULTURE SONORE, PEUT-ON SE FIGURER DES LIENS D'ACCORDS ENCORE INCONNUS ?
IL FAUT BIEN DEMARRER DE QUELQUE CHOSE

OUI

UN AGREGAT QUI PLAIT
PUIS UN AUTRE
ET LES LIER
POUR LES TRANSFORMER

 

LA COMPOSITION MUSICALE EST L'ART DE LA TRANSFORMATION

Il est facile de se donner des règles pour se figurer ce qu'on se re-présente. L'ensemble de règles ou d'opérations définit le geste du compositeur qui propose un arrangement à réaliser une musique unique avec les autres. LE MELANGE DE GESTES SONORES.

FORMES À LISSER homologation rat i fièr

Ensuite pour celle et ceux qui ont peur de leur liberté, de leur propre goût non éduqué : il y a la formalisation.

Formalisation qui pour les accords, les agrégats commencent abstraitement (sans sonorité) avec la Densité, l'Epaisseur ou l'Etendue et la Répartition : DER.

D pour le nombre de sons accumulé dans l'accord
E pour l'étendue dans lesquels se trouvent les sons
R pour la répartition des sons dans cette étendue

 

Dans E, les notions d'accords : conjoints et disjoints ou augmentés et diminués ne prend un sens que dans le contexte d'une dispute et d'une soumission. Vorce et di-vorce (aller dans une autre direction) ou enrichi et appauvri se remplacent par écarté et serré à partir d'une disposition sans effort : le repos. La position de repos, la disposition au repos, est propre à chacun. Qui à l'écoute décide que cet accord agrégat est une disposition au repos et peut s'en éloigner dans le resserrement et/ou dans l'écartement.

Un accord disjoncté est un accord qui a pété les plombs, c'est libéré de la synchronicité pour créer une masse formant tout à la fois : accords, arpèges, mélodies : une masse moléculaire agitée (la matière permanente dans laquelle nous baignons).

Dans R, la répartition se détermine par les échelles qui forment les modes qui forment les accords dans lesquels on choisit la position des sons. Cette articulation scalaire puis modale sonorise la famille d'accords du groupe.

Dans D, les limites vont de 1 à tout = densité maximum (cluster). Mais comme 1 n'existe pas : il y a toujours quelque chose dans quelque chose, c'est notre perception qui mise à l'épreuve de savoir notre ouverture d'esprit à comprendre l'incompris.

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ça continue là

Notes
[0] Bien que la musique tonale soit basée sur un mode (le mode majeur et le mode mineur sous 3 formes différentes) et devrait plutôt être désignée comme musique modale. La tonalité se réfère à la transposition du mode à différents degrés de l'échelle de 12 tons divisant l'octave : 2. D'où son nom, le mode ne reste pas en place : il change de ton. Et en +, ils jACTent tous ensembles.

* la musique sérielle (enseignée dans les conservatoires) est devenue une musique morte (comme une langue et la musique classique) : sa théorie c'est vite épuisée dans la combinatoire du contrepoint que les compositeurs du XXe siècle sont allés chercher (canon, imitation, etc.) dans la musique polyphonique avant l'instauration de la tonalité au XVIIIe. Il n'y a pas eu véritablement de proposition d'harmonie sérielle, ni de prendre la liberté de sonoriser la différence (par terreur polymodale ?), les compositeurs sériels ont exercés une prise totalitaire de la démocratie sérielle : les recherches théoriques se sont concentrées + sur la variation de la série « mélodique » (ordres différents de 12 tons dans l'octave au nombre de 12! = 479 001 600). Il aurait suffi d'une opération d'intersection entre les accords considérés comme tonaux et les autres nontonaux (inutilisés dans la tonalité), c'est-à-dire considérer tous les accords possibles de 3 4 5 6 7 8 9 10 11 et le cluster de 12 tons, soustraire les accords utilisés dans le système de la tonalité et travailler avec les accords résultants. Cela à sans doute été fait, mais pas dans mon entourage de connaissance bien que le contraire semble inimaginable. Le système tonal peut utiliser 99 accords de 3 à 7 tons transposables 12 fois sur l'échelle dodécatonique. La musique sérielle aurait pu utiliser 4 016 - 99 = 3 917 accords, non utilisés par le système tonal.

[1] Tous les compositeurs de la période tonale s'efforcent de contrarier cette loi harmonique qui rend la musique fade. Composer est une pratique constante d'éloignement de « l'accord parfait » qui dépasse l'accord de 7e (do mi sol si) par des accords de 9e (do mi sol si ré) de 11e (do mi sol si ré fa) de 13e (do mi sol si ré fa la) : Malher, Bruckner, Sibelius et autres, passe par une première désattraction de l'octave avec la « gamme par ton » (Gamme ! partons = aller ailleurs) : Debussy et autres, passe par la libéralisation de la hiérarchie avec le dodécaphonisme de Schoenberg, Berg et Webern et autres, passe par le cluster (accord de tous les degrés et pas d'unison à plusieurs, mais glissandi ensemble) : Penderecki, Xenakis et autres, passe par le continuum microintervallaire : Wyschnegradsky, Carillo, Marie et autres, et aboutit à la brisure du cycle octaviant à la fin du XXe siècle avec les Champs les Eres Scalaires Nonoctaviantes de Shadow-Sky bien seul avec pas d'autres.

[2] Qui inclut le mode pentatonique, comme celui du blues par exemple. Dans le monde chaque mode heptatonique inclut un mode pentatonique qui est le + simple de la musique : d'où son universalité, sous des aspects différents.

[3] On parle de notes quand il s'agit de mélodies, on parle de degrés quand il s'agit d'harmonie : d'enchaînements d'accords.

[4] Bien que le mot cadence fait référence à une allure plus qu'à finaliser un morceau : cadanse. Le mot nous vient de l’italien cadenza qui signifie : rythme.

[5] on constate que l'atonalité n'a rien à voir avec la dissonance comme beaucoup veulent le croire. La dissonance au sens de sonorités intolérables où l'intolérence ne vient que de soi conditionné.

[6] La combinatoire rassemble 3 opérations (avec ou sans répétition) :
     1. l'arrangement A_mⁿ = m ! / (m - n) ! qui dénombre la disposition de tous les groupes de m éléments n à n,
     2. la permutation P_m = m ! [factoriel m] qui dénombre tous les ordres possibles de m éléments est l'opération factorielle (exemple 3! = 3.2.1 = 6) et
     3. la combinaison qui dénombre tous les groupes de m éléments n à n : C_mⁿ = m ! / n ! (m-n) !

[7] Art → adapter ajuster l'artifice naturellement

[8] Commode : Le mot est formé de cum (→ co-) et de modus (→ mode) : particulièrement bien adapté à l'usage qu'on en fait.
Le mot a été repris comme nom féminin (une commode) pour désigner (1708 ; 1703 à Québec) un meuble de rangement plus petit et plus léger que ses prédécesseurs, comme ceux qui furent créés en 1690 pour la chambre du roi. Ce sens est toujours vivant, mais s'est démotivé et détaché par rapport à l'adjectif, entrant dans la série des armoires, bahuts, etc. avec les secrétaires et autres petits meubles. Dans l'usage actuel, la commode, en français de France, désigne un meuble à hauteur d'appui, à larges tiroirs, et en français du Canada, un meuble haut à tiroirs superposés.

[9] mais avec un y à un oligopole japonais

[10] Harmonique, adjectif et comme nom le mot prend les 2 genres masculin et féminin
= 1. Qui participe à l'harmonie des accords (poétique, politique).
= 2. Qui obéit aux lois de l’harmonie tonale. Où la désobéissance est nécessaire à l'ouverture d'esprit et la culture de l'intelligence.
= 3. Fréquence multiple de la fréquence fondamentale.

[11] Le ton et la fréquence appellent tous 2 à être fondamental/e (pas fondamentaux) : le son le + grave sur lequel les autres + aigus se reposent -est une vue de l'esprit-. Quand on parle de fréquence en physique on par de la fondamentale. Quand on parle de ton en harmonie on parle du fondamental.

[12] Spectre du latin « spectrum » qui signifie simulacre, qui dérive de « specere » qui signifie regarder et forme le mot spectacle. C'est au XVIe siècle que spectre s'attache au fantôme (une fausse idée de quelque chose) qui au XVIIIe siècle épouvante. C'est Newton qui introduit le mot dans la science pour signifier la juxtaposition d'images (couleurs) en optique au XVIIe siècle. Le spectre rejoint le son après Fourier au XIXe siècle. Mais n'est-il pas étonnant qu'un simulacre fasse l'objet de la science ? montre la source mythique de cette activité qui se représente les réalités par le spectre. La « musique spectrale » est l'application de ses spectres à l'orchestration (qui passent du spectrographe à la partition). Cette théorie a donné l'échantillonnage numérique du son qui lui a donné sa sonorité particulière à savoir : plus le son est aigu moins il est échantillonné, car la fréquence d'échantillonnage fixe (44,1 ou 48 ou 96kHz, etc.) est la même pour toutes les longueurs d'onde courtes et longues ce qui pour les sons aigus réduit l'échantillonnage à quelques bits et génère le bruit numérique caractéristique. Différents spectres simulacres (en activité) : 1. sonore, 2. énergétique, répartition des particules, 3. électromagnétique : a. de l'atome d'hydrogène, b. visible ou spectre optique, c. d'émission, d. d'absorption, 4. de masse, 5. électromagnétique (spectroscopie), 6. analyse à partir de la théorie du signal, 7. etc.

[13] Au XXe siècle, les math se sont emparées du mot harmonie pour lui donner le sens de : relation (caractéristique) entre plusieurs grandeurs. Ce qui à la fois confirme et généralise la pratique harmonique dans la quantité bien que l'on entende de la qualité est le paradoxe de la musique savante : allier le sonore à la quantification visualisable : la partition (l'ordre de mission inscrit à rendre audible).

[14] Octave (= 8) nom du premier intervalle de rapport 2 après l'unisson 1 dans la série harmonique particulière à la corde tendue, pas trop longue, plutôt en soie (aujourd'hui en nylon) et pincée pour éviter la présence de partiels inharmoniques (non multiplent) et de bruits (masse vibrante complexe inanalysable avec la représentation de Fourier dans sa série qui a donné l'outil d'analyse harmonique (englobant les ondes non-périodiques = à vitesse inconstante), l'analyseur de spectre FFT = Fast Fourier Transform) « l'adoption massive définitive de cette méthode » à partir de 1964 pour le traitement numérique du signal a créé une branche spécialisée des mathématiques : l'analyse harmonique des signaux comme superposition d'ondes de base périodique et sinusoïdale <=> une orbite circulaire à vitesse constante (un sifflement sans souffle et ce qu'on nomme aussi les subbasses : des sons sans espace). Après Pythagore, la série de Joseph Fourier (1768-1830) qui à partir et pour analyser la propagation de la chaleur, servira à décomposer un son (signal audible) périodique en une somme de fréquences sinusoïdales dont chacune est multiple de la fréquence fondamentale.

[15] A la suite de Pierre Barbaud.
Pierre Barbaud avec « La musique, discipline scientifique » publiée en 1968, simplifie l'approche de la théorie musicale tonale tout en parlant une langue étrangère (la manière particulière de l'expression « jargonique des matheux »). Ses références culturelles à l'algèbre et à la théorie des groupes (Bourbaki) et sa méthodologie lui sont personnelles ou ce qu'il a dans la tête n'arrive pas à sortir clairement et compréhensiblement pour les autres (pour les musiciens) par exemple par omission de certaines parties de son raisonnement résonnement (ou la publication d'erreurs de calcul, malheureusement courant dans le monde de l'édition littéraire des math). Mais son intention est et reste louable, car il est le premier à amorcer le processus de simplifier le solfège dont sa base théorique est du domaine de la « langue des quantités » autrement dit des math. Mais la théorie musicale dans son intérêt doit se détacher du jargon redondant des math : ça ne lui sert à rien qu'à embrouiller les esprits ou ajouter de la confusion, car elle n'a rien à prouver dans le domaine du « savoir scientifique » (sic) qui n'est pas plus vraisemblable que la musique elle-même. La musique n'a pas besoin d'un jargon supplémentaire et surtout celui d'une autre discipline pour comprendre la simplicité de sa théorie. L'idéal est que les langues disciplinaires puissent sortir de leur jargon, mais pour cela il faut arrêter de courir après le mérite.
Aussi, en tant qu'informaticien, il est curieux que Pierre Barbaud ne fût pas plus au fait des avancées technologiques de son temps. 1 an après sa mort en 1991 est publié son « Vademecum de l'ingénieur en musique » sans prendre en compte l'apport du protocole MIDI apparu en 1983 qui ouvrait la possibilité aux programmeurs de calculer des échelles autres que Z12, et le détail de l'utilisation du savart au lieu du cent implémenté dans tous les synthétiseurs et sampler numériques MIDI (globalisation anglophone oblige) arrivés en force à partir de l'année de sa mort. Il faut savoir que Pierre Barbaud est né en 1911, nous ne savons pas à quelle période a-t-il lâché l'informatique musicale ? Sans doute avant 1983.

[*] Appendice

HISTORIQUE DU MOT : HARMONIE et +

La déviation obscure du mot HARMONIE
L'incohérence historique du mot harmonie

Qui sait ? que le sens original d'harmonie (du grec antique harmonia) signifie : lien (des liens créés ou créables), qui utilisé en maçonnerie signifiait : cheville, joint [1]. Le saut de sens, du joint antique au sens médiéval de la disposition de tons pour obtenir différents modes du même, compris comme gammes octaviantes de hauteurs de sons, est une erreur d'interprétation monastique des textes d'Aristoxène, de Platon, et d'Aristote. Heureusement, Xenakis a remis « les pendules à l'heure » concernant les « modes de la Grèce antique » dans son article « Vers une métamusique » en 1967 et avant, celui de Jacques Chailley avec « Le Mythe des modes grecs » en 1956. L'amalgame des modes grégoriens du IXe siècle du plein chant avec les modes de la Grèce antique : où l'un et l'autre n'ont rien de commun, mais où l'autre est une déduction erronée du premier : a créé quelque chose de différent : dont l'hégémonie de l'octaviation (octaviation pour dire le doublement de la fréquence dominante d'un son qui a la capacité de fusionner, autrement dit, de faire disparaître l'un pour ne faire qu'un avec l'autre) chrétienne occidentale = catholique (en opposition aux Orthodoxes chrétiens de l'est), encore dominante aujourd'hui au XXIe siècle dans le monde occidental de la musique. En supposant que l'Inde ait suivi la fonction du mode de la Grèce antique (ou le contraire), le mode est une disposition à recevoir un sentiment particulier et conditionné par des liens mémorisés et connus. Il ne s'agit pas uniquement d'une suite de hauteurs numériques permutée de son, mais d'un conditionnement volontaire pour ressentir tel état correspondant à telle disposition, proposé par un nombre fini de modes (un par sentiment). En fait, rapports (proportions, ratio) et intervalles forment un lien qui est caractérisé par leurs sonorités, puis une distance matérialisée par la mesure des fréquences audibles quantifiables. Ces intervalles forment des proportions entre eux.

Puis le passage de sens forcé du mode théorique à la simultanéité audible révèle une volonté de tordre le sens original pour en imposer un autre (avec le même mot). Rameau en 1722 est clair. Puis le mot est emparé par la politique du XVIIIe siècle : après l'accord (= la soumission de l'autre, authentifiée et signée par un contrat ou un traité), règne « l'harmonie » (= la soumission des populations dominées à ne pas se soulever) synonyme d'Ordre (= où il n'y a pas la nécessité de l'intervention de la police : des forces de l'Ordre ou de l'armée). Dans harmonie il y a aussi le mot grec « armos » qui signifie à la fois : bras et l'outil qui blesse et tue. Il y a aussi « ars » qui devient : art [2]. L'arma est ce qui garnit ou prolonge le bras : crayon, pinceau, couteau, cuillère, arc (avec flèches) puis arquebuse puis canon puis pistolet, instrument de musique à bras (lequel ne l'est pas ?). C'est Jean-Philippe Rameau qui pose le principe remarqué des sons simultanés dans son traité d'harmonie en 1722.

Le pythagorisme reste encore aujourd'hui un argument de poids pour convaincre de l'harmonie (consonante et non dissonante) nécessaire. Bien qu'il n'y ait aucun document, on lui attribue la découverte des harmoniques du son à partir d'une corde (« ton » vient de la tension de la corde). Comme pour Confucius (maître Kong), un très grand nombre de commentateurs ont écrit ce qu'ils voulaient. Pour une oreille d'aujourd'hui, tous les harmoniques au-dessus du 6eme sonnent faux. Certains détails d'un savoir éloigné trouvent sa source (ou le prétend), alors qu'une langue en usage pendant 2 millénaires comme le gaulois (-1600, +400) peut disparaître totalement ; me laisse perplexe.

On attribue à Pythagore « l'harmonie des sphères » : qu'est-ce que ça veut dire « l'harmonie des sphères » ? Quand Ronsard en 1555 écrit : « sons harmonieux que les pythagoriciens croyaient produits par le mouvement des corps célestes » [1] on se demande d'où Ronsard à retenu l'info : rien n'est audible dans l'espace sidéral. Pythagore satisfait tous les fantasmes des rêves de « sciences magiques » et de correspondance totale de tout avec tout (science mystique, ésotérique, et : végétarienne ? sans être sarcastique) : « tout est nombre » permet toutes les liaisons (harmonia) possibles de tout ce qui est dénombrable (même l'indénombrable puisque les nombres inclus l'infini). Penser le tout c'est penser le rien qui ouvre la porte à l'abstraction. Où le calcul de biens de commerce devient mathématiques abstraites. Avec Aristote, Pythagore crée la science (ésotérique fiction des liaisons numériques) et +, ils créent l'esprit scientifique : qui pour A. impartiale n'est pas concerné par ce qu'il observe (l'observant n'est pas perturbé par l'observé), et pour P. tout est numérisable et le tout beau rentre dans la proportion exacte (le moche ne rentre pas). Voilà l'origine. L'emboitement numérique créant le squelette du monde (numérique) nécessaire à l'Ordre du monde (en force), est la fondation argumentaire de tout totalitarisme (théorique) et donc dangereuse pour la liberté individuelle (comme toute tendance qui se transforme en dogme et toute idée en idéologie). « L'harmonie des sphères » est un désir idéologique de « justesse d'une domination attractive unique » est un leurre construit sur le fantasme de la dis-sonance (faire des sons faux) en opposition à la con (pas cunnus quoi que)-sonance (faire sonner en même temps) dans « l'horloge déique omnipotente » de l'unique.

Harmonie pour le Pythagorisme et nos 2000 ans d'histoire, est un terme de proportion. Où 2 distances (intervalles ou espaces) doivent s'emboiter dans un troisième. C'est le principe du nombre d'or, ou l'obsession du rapport unique, juste, de proportion parfaite (qui retire tout autre choix, permet de comprendre comment certaines cités de la Grèce antique pouvaient facilement tomber sous une dictature) qui reste arbitraire. « In Philolaus' terms the fitting together of limiters and unlimiteds involves their combination in accordance with ratios of numbers (harmony). » Le calcul des intervalles « justes » (sic) du Pythagorisme entraina une épidémie où chaque mathématicien s'exerça à l'usage (jeu d'esprit) pour donner son opinion numérique sur les intervalles musicaux. Qui pour le musicien même théoricien n'a aucune valeur, qui ne sert à rien pour la musique. L'immuabilité d'un nombre n'est pas l'immuabilité d'une vibration. Le nombre est un repère et non une validation exacte de la valeur. La croyance à « l'harmonie des planètes » permet d'écrire les absurdités crues (ou pas) suivantes : « entre Saturne et Jupiter, Jupiter et Mars il y a un demi-ton, un ton entre Mars et Soleil, et on obtient une quarte ; entre Soleil et Terre » ou « Pythagore tendait son ouïe et fixait son intellect sur les accords célestes de l'univers. Lui seul, à ce qu'il paraissait, entendait et comprenait l'harmonie et l'unisson universels des sphères planétaires et des astres. » (Wikipedia fr article Pythagore). Depuis 2 500 ans est entretenu un fantasme de proportions justes et fausses qui n'est qu'une vue arbitraire de l'esprit ou un conditionnement idéologique pour une domination de l'esprit scientifique qui veut prouver ses hypothèses imaginées avec des chiffres, est une belle illusion ou un leurre ou un mensonge pour forcer la croyance à sa vérité crue, la nommant connaissance. Désigner la « dissonance » (en observateur scientifique, sic) = la gêne, convainc de ce qui doit doit être conforme et expulser par l'extermination ce qui ne l'est pas.

Dans l'harmonie (tonale = tendue) réside : ce qui convient : une seule nature, distinguée, qui rend les étants « purifiés » (se mélange au dogme religieux). Le monothéiste jaloux comme son Dieu, ne peut pas tolérer un autre à la même position (localisation). La science comme la religion (monogamme) parle de son intolérance à l'impureté (à l'impiété ?) qui puisse la contredire. Contradictions qu'elle va déconsidérer a priori comme « rêves, naïvetés, obstacles ou résidus » [4] ou + grave : hérésie. La hiérarchie est un système de valeurs où 2 idées ne peuvent pas tenir la même place, et + que 2 est inconcevable. L'une des 2 doit être descendue (meurtre ou pas) à un de degré inférieur (ou dégradée). L'impureté, c'est la multiplicité « qui fait sale ». L'autre considère que ça n'est pas à ça place, et le dégrade. La saleté réside dans les esprits qui se considèrent purs.

Cette idéologie harmonique d'1 seul accord parfait découle directement de l'idée de la « pureté parfaite » = la propreté du fade du Dieu unique jaloux qui ne tolère pas les autres pour pouvoir les dégrader (l'humiliation hiérarchique). L'1 seul parfait pour créer sa multitude servante doit se multiplier et s'altérer pour sa multiplication tout en la distinguant du soi parfait. On utilise pour cela des dièses # et des bémols b (y a un bémol = un problème = un truc qui coince). L'altéré créé dans l'harmonie tonale doit se « résoudre » (= se fusionner = disparaître) dans la cadence (harmonique) finale de « l'accord parfait » (sinon, la cadence est imparfaite, plagale ou rompue : altérée). L'accord parfait, initié semble-t-il par la secte de Pythagore figurant les proportions harmoniques vibratoires d"une corde tendue. « Faut qu'ça rentre ». La quinte et la quarte dans l'octave : 3/2 x 4/3 = 2, et « l'accord parfait » (3 tons) la tierce majeure et la tierce mineure dans la quinte : 3/2 = 5/4 x 6/5, etc. Ils sont aux anges, ravis. « La perfection des proportions » (l'égalité absolue des proportions) était une obsession numérique dans la Grèce antique, illustrée par son « nombre d'or » (qui n'est pas doré) qu'on trouve partout dans son architecture : 1 + √5 /2 = 1,61803399... (Soit 3 points ABC forment une section dorée si BC/AB = AC/BC).

L'idée de l'altération soutien la ségrégation (qu'il y est du faux et du juste) pour soutenir l'idée de l'état de l'idéal parfait de plénitude d'une seule nature purifiée par la piété (attachée fervente et respectueuse à servir son Dieu). Mais cette recherche, cette imposition d'éternité immuable, d'immobilisation de la plénitude dans la distinction dans l'ordre ordonné : est l'idée exacte de : la mort. Le contraire de la vie en mouvements multiples. La mort libère de la vie : elle l'a résout. Oui, mais : s'il y a libération, c'est qu'il y a changement, et c'est dans le changement que réside le plaisir (ou son contraire) [5] pas dans l'immobilité parfaite (sans bouger) à se purifier (des corps étrangers) en résidant dans la séparation (la sainteté) d'une ordonnance hiérarchique qui oblige à 1 seul mouvement : se résoudre à (se convaincre à aller vers) « l'accord parfait » unique et autoritaire qui n'est pas soi ou ce que chacun de soi se représente de la nature. Mais un autre qui impose sa frustration (hostile) à tous les autres avec l'idée de les sauver : aïe, non merci.

La question qui vient ensuite est de savoir pourquoi tant d'humains s'efforcent d'imposer le dogme (ce auquel ils croient) « de la pureté de l'harmonie parfaite de l'accord parfait » = l'état de mort éternelle aux autres ? alors que vivre, le plaisir fondamental de vivre, est de vivre le changement, de vivre le « mouvement d'un état à un autre » [5] où « chaque plaisir se constitue dans le passage (la métamorphose, la mutation) d'un état à un autre » [5] qui est de toute façon inexorable grâce à l'action du temps qui est totale ou partielle. En 1584 Bruno fait dire à Sophie (= la vérité) « S'il n'y avait pas de changement, de variété, ni de vicissitude dans le corps, la matière et l'être, il n'y aurait rien d'agréable, de bon ni de plaisant » [5] à vivre.

D'un assemblage d'objets, l'harmonie est devenue une considération religieuse puis politique morale de ce qui doit être agréable (pur et juste) posée contre sont ennemi : l'intolérable (sale et faux) : quand même, il faut le faire ! Quoi de + hypocrite d'accuser l'autre de sa misère est une constance quotidienne courante. L'idéologie fondatrice de l'harmonie tonale est corrompue à sa base (à l'image de nos sociétés).

Notes de l'Appendice
[1] Dictionnaire historique de la langue française
[2] L'artiste ne se détache de l'artisan qu'au XVIIIe siècle et le dépasse « hiérarchiquement » : l'artiste est intelligent et l'artisan ne l'est plus (sic). Beaucoup de métiers passent sous la dénomination : artiste (jusqu'aux médecins), mais c'est au XIXe siècle (avec le romantisme allemand) qu'il passe dans le champ réservé de l'esthétique. Au XXe siècle, l'artiste passe dans le camp des rebelles (les artistes soumis et vendus sont dégradés au rang de décorateur par les « chevaliers de la vertu ») à remettre en cause les dogmatismes et les dominations idéologiques dans la pratique de l'art et du reste. L'artiste devient philosophe qui exprime sa révolution dans son action et sa création artistique originale. L'artiste devient alors l'ennemi du politicien, car il ne participe plus à décorer sa gloire. La guerre ouverte non déclarée débute dans les années 70 du XXe siècle où les artistes sont « muselés » par une politique répressive de censure qui passe par l'argent (absence de financement) fait qu'il ne reste au XXIe siècle que les animateurs autorisés qui à leur tour sont nommés : artistes (par les politiques culturelles). L'artiste est devenu le marginal, la cigale de la fourmi jugée comme parasite, mais qui fournit à la fois le sens d'exister d'une société et à la fois est devenu la sentinelle au bord de l'humanité, là où personne ne s'aventure. L'artiste a un regard, une écoute, une conscience, une sensibilité, une pratique sur l'humanité. Il l’exprime à travers son art (avec un métalangage inconscient compris de tous) pour que l'on puisse se voir, s'écouter et se comprendre. Les artistes sont sur des lieux d'observation de nos sociétés, insupportables à vivre pour les autres : ce sont des sentinelles, les sentinelles gardiennes de la santé de notre humanité (maintenir un état de non-déchéance psychique) qui demandent en permanence : « ça va ? » dans son oeuvre. L'artiste est libre, il est donc vigilant. Il doit être libre pour être vigilant. Un artiste prisonnier ne peut que décorer la vie de son geôlier. L'artiste alerte notre société, de toute dérive inhumaine contre son extinction à travers ses oeuvres. L'artiste perturbe tout désir d'ordre hégémonique par le sacrifice de soi. L'artiste est le garant de la liberté humaine. Il est le garant de l'imaginaire collectif. L'artiste produit un « héritage humain » image de notre humanité. Cet « héritage humain » donne des métiers, des occupations dont chacun tire un sens de sa vie et ses moyens d'existence. Les artistes donnent du sens à l’existence humaine et alimentent la connaissance. Sans eux, nos sociétés se décomposeraient, sans sens en dérivant vers la disparition de l'espèce humaine. Des mots de la famille de l'art il y a (Robert) : arithmétique, art, artéfact, article, artifice, artificiel, artificieux, artisan, artiste, harmonie, inerte, orteil, rite. Le rite de l'orteil inerte est-ce donc ça l'activité artistique ?
[3] Harmonie dans la mythologie grecque est la « fille de Zeus et de la Pléiade Electre » (version de Samothrace), ailleurs « fille d'Arès et d'Aphrodite ». Cadmos roi de Thèbes enleva (tradition quand on veut épouser) Harmonie (avec la complicité d'Athéna) et l'épousa. Ils finirent transformés en serpent aux Champs Élysées (pas à Paris). Rien à voir avec l'Ordre et la Symétrie ? des proportions dans l'architecture et la sculpture. L'idée d"échelle de proportion est une notion récente en architecture qui date du XIXe siècle.
[4] Jean-Noël Vuarnet, Le philosophe-artiste (1977).
[5] Giordanno Bruno, L'expulsion de la bête triomphante (Londres, 1584)

Lectures

. Eveline Andréani, Antitraité d'harmonie, 1979, 10/18 : petit ouvrage, de 444 pages, éclaire par l'analyse, les actions des compositeurs classiques, confrontés à un système simple (7+5 tons dans une octave), comment ils ont développé une harmonie (l'art de l'enchaînement des accords) sophistiquée par la mystification de l'appartenance « ethnique » à un groupe (tonal). L'instauration du système par Jean-Sébastien Bach (fixé dans son Clavier Bien Tempéré : une fugue pour chaque tonalité : 12 avec le mode majeur et mineur) était de multiplier les tonalités dans la musique (le ton de la note tenue sur laquelle se repose le chant soliste) pour élargir sa variabilité. Tonalités à la suite et non superposées comme il advint avec la polytonalité de Darius Milhaud, ou Dmitri Chostakovitch et d'autres modes, préparant la polymodalité avec Claude Debussy poursuivi par Olivier Messiaen, etc. Tous les compositeurs intéressants s'évertuent à effacer les frontières imposées du système. Comme clé : la complexité est la seule issue pour éviter toute dictature (religieuse, royale, impériale, fasciste, communiste, capitaliste, matrimoniale, etc.).

. Pierre Barbaud, La musique, discipline scientifique, 1968, Dunod : petit ouvrage de 153 pages, expose la théorie de la musique tonale classique qui à travers l'esprit mathématique est d'une grande simplicité.

. Ivan Wyschnegradsky, La loi de la pansonorité, 1924-1953, Contrechamps : genèse de l'idée de nonoctaviation des échelles de tons

. Harry Partch, Genesis of a music, 1974 : avec son ensemble de 13 échelles octaviantes [ici au format .scl]

. Iannis Xenakis, Vers une métamusique, 1967 : autre genèse de l'idée de nonoctaviation des échelles de tons

. Jean Etienne Marie, L'homme musical, 1976 : l'égalisation a donné la multiplication des micro-intervalles

. André Riotte, Formalisation des Structures Musicales, 1979 : autre genèse de l'idée de nonoctaviation des échelles de tons

. Pierre Barbaud, Vademecum de l'ingénieur en musique, 1983 : publié en français en 1993 par l'éditeur allemand Springer-Verlag

Quelques ouvrages essentiels disponibles à la bibliothèque du centrebombe

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