LA FORME EN FORME ?

mise au point de départ

En Occident, il y en a (tous) qui font de la musique des morceaux (des pièces), des objets propriétaires qu'ils nomment « compositions » alors qu'ils ne répètent que les modèles appris à l'école à jouer correctement (conformément à l'inculcation). Pourtant la musique est un mouvement vibratoire perpétuel en mouvement perpétuellement libre. Le désir d'identification du reconnu stoppe ce mouvement libre de la forme musicale des possibilités formelles de la musique. Le morceau tranche une appropriation inappropriée, une copie. Avec un début et une fin marquée à ce qu'on sache qu'on passe à un autre morceau, une autre propriété. La marque propriétaire de fabrique du morceau est supposée reposer sur le signal mélodique. C'est ce signal qui est vendu comme musique, mais qui ne l'est pas, car il ne donne rien d'autre que de signaler de chanter la mélodie ce qui correspond à un ordre, une ordonnance, un commandement. NON, la musique ce n'est pas ça. NON, la musique ce n'est pas « des morceaux », propriétés du cru créateur qui ne fait que reproduire par la copie, l'imitation qu'il puise dans un contexte théorique connu. La musique est un mouvement vibratoire perpétuel en mouvement perpétuel libre qui permet de sympathiser sans signifié : à aimer vivre dans la vibration du monde avec tous les autres qui ne s'arrête jamais (à un morceau).

LA FORME MUSICALE EST LE PROPRE DE L'EXISTENCE DU COMPOSITEUR
UN COMPOSITEUR EST UN INVENTEUR DE FORMES MUSICALES
COMPOSER, C'EST FORMER DES FORMES, ENSEMBLE

Qu'est-ce que la forme de la musique ?

A quoi ça sert ?

la forme ne se formalise pas, elle reste vague, c'est son intérêt

 

L'existence de la forme musicale est l'expression de l'intelligence. À jouer d'imagination. La forme n'est pas synonyme de structure qui est l'ossature figée dans le temps de la forme signalée identifiée. La musique sympathise par des mouvements soniques et asoniques dans le temps de la différence et de la répétition. La forme donne à vibrer des idées insignifiées mais signifiantes qui développent la perception du sensible par le canal de l'émotion fréquentielle : les vitesses d'ondes parties dans l'espace qui nous traversent (qui rentrent en collision avec les nôtres). Ces collisions émotives sont la source des formes de la musique perçues par la capacité de distinguer les répétitions d'une différence et les différences d'une répétition.

Si les formes de la musique ne sont pas réinventées, l'intelligence stagne puis régresse.

 

Ajouter des sons ne forme pas la musique.

 

Abstraitement,
la forme musicale est la perception globale (vague) des différences et des répétitions dans le déroulement de la musique : son contour temporel. La perception formelle détecte les changements dans le flux de la musique. C'est ce jeu des changements qui interpelle l'auditeur et qui constitue la forme : Silhouette (Étienne de), le questeur de Louis XV identifié en ombre au contour vague dans la brume.

Concrètement,
la forme musicale est le scénario de la musique avec ses acteurs (instrumentistes) : l'histoire que cette musique raconte, même si dans la musique il n'y a rien à (senser) comprendre parce qu'il n'y a pas de signifié, la musique joue avec les rebondissements, les surprises, les évolutions, les tarissements, les développements, l'absence, la présence, la mémoire, etc., et tous autres jeux qui provoquent l'attention l'inattention, l'intelligence et l'imaginaire de l'auditeur avec un grand +... atteindre le sublime.

[Nous avons détecté que les musiques qui produisent l'ennui, le désintérêt, jusqu'à la torture, le font par insignifiance contextuelle, détachées du contexte de sa réalité. Ce sont « des musiques qui n'ont rien à “dire” ». Ce sont des musiques qui obéissent au protocole du stéréotype imposé par le programme auquel les jeunes compositeurs se soumettent. Et quand le communiquer devient secondaire : sans aucune intention d'être destinée aux autres, les auditeurs. Oui, des musiques détachées jusqu'au contexte même de la musique, qui est : la communication signifiante de la raison sensible de notre existence par des sollicitations qui ouvrent l'imaginaire. Des partitions de notes conçues à l'ordinateur très loin des musiciens. Ces musiques qui n'ont rien à « dire » le disent quand même. Narcissisme exacerbé oblige ? Elles sont sans raison, ni réelle intention si faciles à produire qu'on se pose la question de l'état mental désespéré de ces aspirants compositeurs ? Le problème est épidémique : mais pourquoi ces musiques sont-elles données à être entendues au public ? Est-ce le gage du compositeur ou des musiciens qui les jouent. Ah ! Ils reçoivent le financement (la corruption) des gouvernants de la politique culturelle. Ah médiocratie en culture.]

La forme musicale est ce qui différencie distingue identifie toutes les musiques entre elles. La forme la + simple est la différenciation alternative : 2 groupes d'éléments A B. Que la chanson distingue avec le couplet et le refrain et exploite cette structure A B A B A etc., qui s'exprime dans l'alternance ou l'habitude du retour au va-et-vient permanent. La forme n'est pas la structure, mais se repose aussi sur elle pour s'identifier.

La forme existe par l'identification. L'identification permet la différenciation. L'identification mémorise le remarquable [1]. La mémorisation permet la comparaison de différenciations. La forme musicale se caractérise par la procédure de composition dans un contexte historique et géographique culturel de sa nécessité économique qui l'identifie par sa différenciation de la distinction.

...

 

Ne pas confondre : structure et forme, style et genre

La forme musicale se rattache souvent à sa fonction : c'est-à-dire au contexte dans lequel la musique développe sa nécessité. La forme est liée à la nécessité (Hodeir). Ne puis-je pas alors proposer une forme qui sort de la nécessité crue ? Comment savoir ce qui est nécessaire en musique ? Qui veut quoi avec la musique ? La majorité des êtres humains blancs qui écoutent de la musique avec leur « baladeur » est de s'évader du contexte dans lequel ils se trouvent. Doit-on alors nous compositeur créer des musiques d'évasion ?

La symphonie est une forme attachée à la fois à son contexte :
- du grand orchestre économiquement et hiérarchiquement organisé (à partir du 1er violon jusqu'aux percussions), dans les lieux de concert appropriés (dans les 2 sens : propriété exclusive et qui convient à l'usage de la scène frontale de l'ordonnance) qui forment un réseau fermé, attaché à sa théorie hiérarchisée de l'harmonie tonale (à lire des notes), et qui représente la classe sociale bourgeoise dominante d'auditeurs nostalgiques de l'empire -
et à la fois à la structure de la forme sonate (issue de la suite et qui généralise le développement : thème et variations à plusieurs voies dans différents mouvements = différentes parties à différentes vitesses).

La structure est une construction qui identifie les relations, les liens entre différents éléments musicaux. La structure agence, arrange, dispose des parties en elles. La structure est fixe, non dynamique. Au-delà de la structure, il y a le système dynamique qui par un ensemble d'opérations (algorithme) définit une structure à un moment donné. La structure concerne les problèmes techniques à un moment donné : de la cuisine de compositeur comme la théorie à partir de laquelle elle se forme.

"Le style est le sceau que l'artiste imprime à sa pensée (...) et fait que l'oeuvre est originale ou pas », nous dit le compositeur (jazz) André Hodeir. Le style distingue la manière dont sonne le savoir-faire du musicien-compositeur qui donne à reconnaître l'auteur. Le style s'attache à l'auteur. Aujourd'hui, très peu de compositeurs ont du style, car la dictature de la vente leur impose de composer avec des stéréotypes. Ou comme pour la musique « post-moderne » et « néoclassique », les styles sont empruntés : ce qui revient au même : absence de style original est le résultat de notre médiocratie.

Le genre rassemble différentes formes similaires. La distinction repose sur une échelle de valeurs propre à la culture de la société choisit pas obligatoirement en fonction de sa morale, mais + par nécessité éthique. Par exemple, les oeuvres vocales forment le genre musique vocale. Le désir de classification et d'identification crée des séparations de ce qui est distinguable puis cataloguable suivant les critères d'acceptation du catalogue.

« Classic, rock, jazz, world, easy listening, popular songs, oldies but goodies, etc., » est un classement de genre de musiques à écouter dans l'avion pendant la durée du vol. Ce classement est opéré par les accords de ventes gouvernées par la grande distribution des détaillants qui s'imagine : faire acheter ça + que ça est une marque de qualité et d'intérêt : eh bien non : on achète ce qu'il y a de disponible. Et comme il n'a pas tout, les musiques aux gros investissements commerciaux sont + favorisées que les musiques indépendantes autoproduites. Les détaillants avec les distributeurs défendent leurs accords avec les majors (maisons de disques réduites à 4 qui ont mangé toutes les autres et détiennent l'accès exclusif au copyright aux droits d'auteur, aux médias vendus de la presse et de la télévision, et qui veulent s'approprier le réseau gratuit Internet à coup de lois nationales en leur faveur comme Hadopi en France) une offensive contre les productions indépendantes qui se servent d'Internet pour diffuser leurs créations (comme moi ici sur ce site où tout est gratuit : mes albums, partitions, et le reste). La gratuité est devenue l'arme que combattent les industries du divertissement qu'elles craignent + que tout. On le comprend : la gratuité écroule leur puissance et freine la médiocratie de l'hégémonie économique : la corruption.

[2]

...

 

Le contexte et la forme pour vivre la composition musicale

Ecrire de la musique sans avoir un contexte dans lequel réaliser la musique, est inutile pour la musique. Le contexte crée la correspondance entre : le possible réalisable codé dans un ensemble de signes connus, jusqu'à l'écriture elle-même avec ces signes. A l'opposé, l'absence de contexte est une situation impossible : il y a toujours un contexte pour réaliser quelque chose. Ce qui arrive, c'est que les contextes sociaux ne correspondent pas aux individus (à leurs attentes). Aujourd'hui et depuis la fin du XXe siècle, les moyens pour la musique et l'éducation musicale à réaliser la musique se nourrissent presque exclusivement de la culture impériale du XIXe siècle. Pour la musique savante qui forme l'hégémonie de la « musique classique » contre celle de son temps (la musique contemporaine est aujourd'hui dépassée). Le contexte de la musique classique offre des outils auquel le compositeur doit se soumettre : la routine qui favorise l'ininventivité musicale et rester dans le domaine défini de ce qui est connu et familier. Nous, compositeurs-musiciens vivants et originaux, sommes exclus de ce contexte. Il faut savoir qu'un contexte ne vit que par sa vivacité économique qui reflète l'intérêt de ses acteurs de cette économie. Dans le cas de la musique classique, c'est son reflet de l'empire qui pouvait se payer des opéras et des orchestres de 100 musiciens dirigés à la baguette (sic).

Le compositeur devenu prépositeur (car sortit de l'imprimerie, et de son industrie) trouve et choisit son contexte musical, ou le crée : la difficulté de la création réside avec l'originalité : un énoncé paradoxal pour les anciennes générations. Comment faire interpréter une musique originale personnelle à des musiciens formés à la routine de ce qu'ils connaissent ? Comment ne pas ignorer le savoir-faire particulier des musiciens originaux dans une oeuvre musicale ? L'écriture classique de la musique est devenue inutile dans le contexte hétérogène présent. Les expériences uniques de chaque musicien créent leur identité que la composition de la musique ne peut pas ignorer. Surtout dans le contexte hétérogène d'une musique qui n'a pas le choix que d'être transgenre (pour moi transclasse ou musique sans classe).

[3]

...

 

Avant et pendant : Cage, Stockhausen et Xenakis

Les prémices de la nouvelle conscience musicale qui naît au début du XXe siècle (s'affirme après la Seconde Guerre mondiale)
et qui n'est pas encore comprise au XXIe, voire ignorée et méprisée par bêtise narcissique (à perdre sa conscience dans la diversion du divertissement)

Bien que l'on puisse décrier la monotonie du dodécaphonisme puis du sérialisme intégral,
cette partie de l'histoire de la musique a rendu possible et a introduit des attributs qui avant, étaient absents de la musique :

. Le sérialisme a apporté la forme-stellaire de la constellation.

Les notes éparpillées assimilées aux étoiles de la constellation. La série dodécaphonique (de 12 hauteurs-notes différentes) combinée et recombinée pour former des séries de séries disposées dans le champ audible de la musique (du + grave au + aigu jusqu'aux extrêmes) a fait prendre conscience des distances extrêmes entre les étoiles-notes de la constellation. Ces distances, Anton Webern les a sonnées avec du silence. Il a donné une qualité au silence pour former une musique de silences, en lui attribuant un « poids », une « force », un « sens ». Nous pouvons avancer que la tonalité perdue dans le dodécaphonisme s'est retrouvée dans la musique d'Anton Webern dans son écriture du silence qui prit le rôle de l'attraction perdue des 12 notes indépendantes en apesanteur du dodécaphonisme. Ce flottement monotone qui ennuie. Le vide dans l'espace est majoritaire, ou pour être plus près de la réalité, la matière raréfiée est + vaste que la matière condensée. Le vide et le silence absolus n'existent pas. L'imaginaire de la musique spatiale vient de là. Le flottement adirectionnel. La prise en compte de l'espace dans la création musicale a impulsé toutes les révolutions musicales de la seconde moitié du XXe siècle. Les hauteurs assimilées aux étoiles. Les points éparpillés dans l'espace. Et la possibilité de se trouver dans l'espace stellaire. Le champ perçu humain musical c'est élargi à l'univers.

La forme-constellation (innommée, mais dans l'air sériel au-delà de l'octave) a focalisé les compositeurs sur les liens entre ces points :
Le point (localité sans dimension ou à dimension zéro : 0) c'est déplacé de la hauteur aux autres paramètres :

1. durée,
2. dynamique et
3. timbre (identité de la sonorité sérialisée des instruments de musique en orchestre et des différentes sonorités de l'instrument)

Les liens forment à la fois les lignes (les trajets, les trajectoires dans l'intervalle) et le sens de la liaison : ce qui se lie par similarités et différences. Chaque point est un ensemble vibratoire qui détient des éléments communs ou pas avec d'autres points localisés par leur sonorité (le tout vibratoire identifiable qui réside dans les fréquences). L'articulation spatio-linaire forme la nouvelle grammaire musicale encore non théorisée (par manque de distance sans doute). C'est à ce stade que la musique s'est détachée du sentimentalisme. Qui a généré le désintérêt des auditeurs qui ne comprenaient plus rien à la musique de leur temps. Eh oui, ils n'étaient plus le centre de l'attention de la musique qui avec l'ancienne théorie fondée sur les modes majeur et mineur reflétait sa joie ou sa tristesse (sa vie locale). La musique avec la science sont parties loin dans l'espace inconnu.

Cette conscience spatiale de localités paramétrables a modifié la perception ou la considération de ce que la musique pouvait donner de + : une mise en espace, une spatialisation de sa conscience prenant conscience d'autres aspects de ce que peut être la musique des liens :

1. spatiaux-monodiques
2. spatiaux-polyphoniques
3. spatiaux-harmoniques

en semble.

Dans l'espace sans pesanteur, sans force d'attraction et répulsion, il fallait trouver LE SENS DU VOYAGE :

Cette idée majeure a introduit une autre conscience musicale : celle du non-choix (initié par Lao Tseu il y a 2500 ans réintroduite par Marcel Duchamp en art puis John Cage en musique), celle du hasard, celle que l'être humain ne gouverne pas tout, celle d'accepter que beaucoup de choses lui échappent, celle que tout n'est pas pré-visible, celle qui détruit le sens du profit, celle qui valorise la tolérance et la l'humilité et se réjouit de la surprise, de se gouverner soi et non les autres, celle qui donne à l'humain à travers la musique la possibilité de mûrir. Une proposition anti-sociale : les sociétés humaines sont formées sur le désir de reconnaissance = de gloire que la « nouvelle musique de l'univers » (pas universelle) ignore par désintérêt au narcissisme. Si ces musiques sont rejetées, c'est bien à cause de ça, et rien d'autre. Le rêve public spatial c'est dissolu 10 ans après le premier pas humain sur la lune dans la dictature économique de sa vie quotidienne piégée dans sa médiocratie. Médiocratie narcissique que nous vivons encore au XXIe siècle se servant des machines informatiques.

+ L'ALÉATOIRE en musique se gère suivant différentes situations :

1. contextuelles avec les possibles (les moyens humains et extra-humains : la nature)
2. opérationnelles avec les règles de liaisons
3. temporelles avec la désintégration du temps unique des sociétés
(ce 3eme attribut est le + difficile à réaliser en société : il suppose la déshorairisation du travail tenu par le salaire-horaire)

Cette idée majeure a introduit aussi un autre attribut attaché à l'état de la matière moléculaire évalué par :

+ l'état phénoménologique de la DENSITÉ en :

1. raréfié
2. Détaillé
3. aggloméré

Ce nouvel attribut (qui à presque 100 ans) forme l'idée de la TEXTURE de la nouvelle musique : sa granulosité. Ça a donné les musiques massives à partir de la prise de conscience du « cluster » (jouer en même temps toutes les hauteurs de l'échelle) et composer/jouer de synthèse soustractive (par filtrage) dans cette densité donnée. La considération du bruit en musique c'est introduit par la densité (masses statiques voir Ligeti et Penderecki au début et Xenakis puis le mouvement Noise à la fin des années 70 du XXe siècle inépuisé encore aujourd'hui).

Cette idée majeure a introduit aussi un autre attribut attaché à l'agitation de la matière moléculaire évaluée par :

+ l'état phénoménologique de la VITESSE, pas l'allure -de la marche-, mais l’accélération et le ralentissement spatiaux, le déplacement géographique donne un sens en fonction du passage entre les localités qui sonnent chacune autrement par sa culture locale en fonction dont leur mélange, assimilation, dépendent de la vitesse de déplacement dans la liaison :

1. lente (ralenti) à partir de l'immobilité
2. la vitesse moyenne usuelle du mouvement d'un être humain (l'allure)
3. rapide (accélérée) au-delà de la vitesse de, la lumière, du son, c'est-à-dire jusqu'à la limite de ne plus pouvoir distinguer les localités liées. Cette vitesse a un chiffre : qui indique le passage entre un rythme discontinu et un son continu ~entre 16 et 30 périodes par seconde (Hertz) suivant le contexte. Au cinéma pour percevoir une image en mouvement fluide, on assemble 24 images/seconde (avec le numérique on passe aujourd'hui à 48 pour des ralentissements extrêmes).

Ce nouvel attribut (qui à presque 100 ans) forme l'idée de la célérité de la nouvelle musique : sa célérité spatiale.

1. Introduit par l'usage généralisé du glissando : l'accélération et le ralentissement de la fréquence (généralisé par Xenakis). Ceux que beaucoup de compositeurs n'ont pas saisis à l'époque : imaginant que le glissando annihilait l'harmonie (sic).
2. Introduit par le mouvement du son dans l'espace : le son projectile qui valdingue partout

...

Après : Cage, Stockhausen et Xenakis

Ces 3 là, ont ouvert des voies que je suis encore en train d'explorer après 35 ans de créations musicales (c'est vrai aussi que je n'ai aucun moyen si l'on compare nos contextes réciproques). Au début des années 80, j'avais posé quelques prémices, dont je ne me suis pas rendu compte de la portée à cette époque ou je me suis rendu compte, mais le rejet du milieu gouverné par l'édition et les instituts (Salabert, Darmstadt, IRCAM, Radio France) m'ont posé volontairement en dehors de la musique contemporaine.

1. la forme-jeu
2. la forme-turbulence
3. la forme-massive
4. la forme-ephémèrôde
5. la forme-parasitaire
6. la forme-

La spatialité de ma musique n'est pas une forme, mais un contexte compositionnel. La difficulté de rassembler un possible de réalisation de musique dans l'espace tridimensionnel inclus dans la forme.

 

La forme-jeu

phase I

J'ai relevé le « défi » posé par Cage de réaliser une musique de l'inattendu (mais sans durée imposée : le sublime ne se gère pas dans les horaires) dans une forme générative de dispositions infinies. La forme-jeu fut le premier essai convaincant et... amusant. L'utilisation d'objets pas instrument de musique à jouer dans un contexte orchestral animé par le jeu même avec ses règles. 2 tentatives ont été réalisées, l'une par Simon Desorgher et son ensemble à Londres en 1985 et l'autre par les Percussions de Strasbourg à Nice en 1988. Cette musique c'est : Ludus Musicae Temporarium : jeu de lampes d'architecte conçu en 1980. La forme-jeu était née et a donné d'autres musiques qui n'ont jamais trouvé leur réel contexte concertant. L'ouverture d'esprit la sympathie vibratoire et la convivialité ne sont pas de mon temps.

phase II

Toutes mes musiques sont imprégnées de la forme-jeu.

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La forme-turbulence

phase I

C'est venu à la suite de la stochastique xenakissienne. J'aime la vitesse, et la turbulence est le résultat : d'un écoulement qui déborde. Le contenant ne peut contenir le contenu. Xenakis traçait des lignes droites de glissandi, je préfère les courbes (les virages) des accélérations et des ralentissements. Les courbures accumulées dans un champ scalaire nonoctaviant. En 1982 : Ourdission.

phase II

Le report de la forme-turbulence à l'orchestre était logique, mais après la composition de XØ même soutenu par Gyorgy Kurtag père, rien n'y fit : aucun orchestre n'allait jouer cette musique. Bon... je suis passé à autre chose, je suis parti ailleurs. [Je suis d'Ailleurs, 1986]

phase III

La turbulence débordant dans la saturation, qui est en fait, chronologiquement le départ, la source qui m'a fait sortir de l'harmonie simpliste pour rentrer dans le monde incontrôlable cru du phénomène malnommé « bruit », a commencé avec l'orchestre de guitares électriques de Cauchemar Atomonic en 1979, se poursuit avec Il m'est impossible de donner un titre à ce phénomène, car l'indicible au-delà des bords extrêmes de l'espace et du temps ne porte pas de nom en 1983.

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L'intérêt d'être en forme

Ce qu'apporte la forme compositionnelle, au-delà de l'harmonie (les accords des tons jusqu'à la synthèse des sons) est : « une attitude gestuelle » spécifique à chaque oeuvre, voire à une oeuvre entière (à ne pas confondre avec le style, l'identité remarquable de chaque musicien qui se retrouve aussi dans sa gestualité). Car pour de nombreux artistes, une fois trouvé le filon, il est exploité jusqu'à la limite de l'ennui. La difficulté et le travail immense pour réaliser une oeuvre originale demande une énergie basée sur la motivation de la persévérance de l'inventivité : la capacité de créer des liens là où on ne les attend pas, à ne jamais lâcher envers et contre tout ce qui empêche, freine, censure, interdit et surtout contre soi qui par épuisement abandonne sa musique.

Le fait d'avoir découpé la vibration musicale audible en 4 « paramètres » : hauteur + durée + intensité + timbre, bien qu'ils soient 4 différentes approches (faces) du même objet : le son (le vibratoire audible dans son conditionnement physique et culturel du contexte humain) ; ça, donne son écriture possible. 4 paramètres qui se destinent abstraitement à tous les instruments de musique, de manière à ce que le compositeur, d'un trait, puisse écrire pour tout instrument (une mélodie et son accompagnement harmonique). Est-ce suffisant ? sachant que si l'on veut dépasser le concept de la théorie musicale occidentale classique : « le même pour tous », pour : « un différent pour chacun », tout le principe : « d'être tous à la même heure » tombe dans l'inutile, l'obsolète et l'oubli (cette évidence a frappé radicalement les esprits créateurs dans les années 70 du XXe siècle [4]). Si l'on pense que chacun a besoin d'une spécificité différente de l'autre, la difficulté à concevoir la musique dans ce contexte est plus difficile : car le compositeur synthétise les différences en une forme globale qui est l'oeuvre musicale en elle-même.

Si l'on considère la spécificité de chaque instrument de musique, le nombre de « paramètres » de contrôle (à gouverner) augmente drastiquement, mais diminue en fonction de sur quoi on se concentre. Sachant que l'instrument vibrant guide le musicien, jouer un instrument de musique est une interaction, pas un commandement. Assembler un nombre de spécificités instrumentales, forme l'orchestre d'individus qui offre un potentiel, dont le compositeur original et inventif va trouver des liens encore inconnus et offrir à ce qu'une nouvelle forme naisse. C'est formidable, mais ça ne fonctionne pas à tous les coups, ce qui augmente la jouissance quand ça fonctionne !

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La mort de la forme, le sort de la structure

LE BAIN STRUCTURALISTE DE LA MUSIQUE
sa « crise » de « la musique contemporaine »

Pendant mes années d'étude parisienne ~ 1980-1987, le structuralisme musical était pratiqué de rigueur dans les 3 institutions fondées par les 3 frères ennemis : Pierre Schaeffer, Pierre Boulez et (à moindre moyen que institutionnel) Iannis Xenakis. Contrairement à la forme musicale (de « l'ancien usage » qui détermine un modèle flou précisé fixé par chaque composition par chaque compositeur), la structure musicale revenait à fixer une ossature immuable, sur laquelle devaient se fixer les notes de musique ou « objet sonores », propre à chaque composition. L'idéologie de la fixation définissait l'activité de l'écriture (visuelle et sonore avec les magnétophones) de la musique qui définissait la fonction du compositeur de musique. En effet, sans écriture (qu'à cette époque ?), pas de compositeur. Bien que l'activité de compositeur réside + dans l'élaboration d'un projet musical original que dans l'écriture elle-même (qui n'est que sa communication).

Même avec l'ouverture de l'aléatoire (John Cage et Iannis Xenakis) jusqu'à « l'oeuvre ouverte » qui « laisse » le choix à l'interprète, la composition musicale se fixait dans la structure immuable légitimisante de l'oeuvre achevée (à recevoir un prix). Cette tendance structuraliste à l'enregistrement identifié identi-fiable classable et jugeable ne pouvait envisager les principes de mouvance (propre à la musique) et encore moins de turbulence dans l'élaboration musicale. Pourtant, pour moi, c'était à l'époque, le sens logique pour s'évader du cercle vicieux de l'objet composition structuré évalué en marchandise dans lequel s'est piégé la composition musicale contemporaine.

L'immuable était en réalité imposé par les sociétés d'édition niant la relativité musicale, à savoir : ses différences marquantes à chaque interprétation par des musiciens différents. Dans les conservatoires conservateurs, ce qui est enseigné est la répétition exacte du même fixé par l'oeuvre identifiée par la partition dont les marges d'interprétation demeuraient très étroites. L'oeuvre devait être identifiable pour recevoir sa paye de « droit d'auteur ». Glenn Gould était considéré comme un paria (un traitre). En effet, un musicien conservateur est éduqué à copier et répéter la même musique en se comportant en tant qu'exécutant obéissant et soumis au marché de l'industrie musicale de l'édition accumulant les écritures graphiques et audio fixées en valeurs marchandes formant son capital. Copyright et droit d'auteur interdisant toute modification des oeuvres déposées appropriées et détenues des compositeurs morts dont les bénéfices profitent majoritairement aux éditeurs (accumulateurs du passé). Accumulation du passé qui a pris le dessus sur la création musicale du présent : les compositeurs morts (sans droit) sont + nombreux que les compositeurs vivants (avec droit : 5%). Par excès de capital, le marché de la musique classique éditée a étouffé la musique savante du présent.

Le structuralisme musical issu du déterminisme rigoureux (ne laissant aucun choix à l'interprète = le musicien exécute exactement ce qui est écrit sans marge d'interprétation) dans un monde musical sans forme devait socialement se fixer à quelque chose. La forme s'identifie. La forme majeure sonate symphonique du XIXe siècle devait dans la déhiérarchisation du dodécaphonisme (initié en 1908 par Arnold Schoenberg) puis du sérialisme intégral (initié et abandonné par Olivier Messiaen) ne pouvait que fixer une structure tout aussi arbitraire que l'organisation combinatoire des séries dodécaphoniques sur le modèle des polyphonistes à partir de l'Ars Nova du XIVe siècle préfigurant l'impasse de la musique contemporaine même aléatorisée, stochastiquée ou concrétisée : l'identité ne se remarquait pas avec l'orchestre normalisé et imposé du XIXe siècle au XXe siècle (bien qu'il y eut de rares exceptions pour certaines oeuvres de Webern, Varèse, Ligeti, Kagel, Berio ou Xenakis et autres). Pour le reste, ça devenait un égarement inidentifiable, cultivé dans l'abstraction des recombinaisons. Puis indésirable : l'orchestre du XIXe siècle sonne XIXe. De tout l'effort de structurer du déterminisme et de l'indéterminisme n'émergeait pas d'oeuvre identifiable marquante. La « crise de la musique contemporaine » prise entre l'étau du marché de la marchandise et de l'orchestre normalisé du XIXe siècle (toujours en usage imposé) n'a pas réussit avec le structuralisme à se dépêtrer de son agonie (sans parler de la défection des salles de concert programmant les musiques de compositeurs vivants pourtant passés par la censure du « bon goût » accentuant la fadeur de leurs oeuvres et sans parler de l'éviction du bannissement de la musique expérimentale dans la marginalité des arrières salles).

Structuraliser était pour le compositeur d'alors se rassurer : « ma musique est fixée et répétable pour la reconnaître », sauf que personne ne la reconnaissant (seulement par politesse pour Boulez ou Xenakis) et le marché de l'édition et l'institutionnalisation des orchestres ne le permettaient pas, toujours encore aujourd'hui. En + les oeuvres sont à peine (et mal) jouées une seule fois, quand elles le sont. Les conservateurs des conservatoires luttent avec acharnement contre tout ce qui est différent, se transforme et change d'identité montre leur terreur de comprendre (« comprendre, c'est se changer soi-même » dit David Cooper) le sens profond de la musique. Avec la complicité de l'industrie musicale banalisante et invasionniste, tout ça favorise le dépérissement de la musique. L'incapacité des élèves conservateurs et spécialisés diplômés du conservatoire de jouer la musique de leur temps accentue l'incompréhension envers une écriture quantique à structure déterministe + destinée aux machines exécutantes qu'aux êtres humains musiciens a anéanti la créativité contemporaine par dépit tout en accentuant la schizochronie, voire la schizophonie de ces musiciens-ouvriers robotisés et lobotomisés.

Le mouvement « spectral » initié par Gérard Grisey comme solution échappatoire au piège de la monotonie du chromatisme unique (de 12 1/2 tons / octave) recombiné en séries ou en statistique, ne s'est pas évadé du structuralisme fixant. Au contraire, l'idéologie classique de la valeur de la composition musicale écrite réside toujours dans la marchandise identifiable (l'objet mis à prix à éditer et à vendre) bien que la musique ne l'est pas. Ça sonne toujours « musique contemporaine » qui tourne en rond en séries de nappes spectrales qui se suivent à former une « nouvelle harmonie » (« oubliée » du sérialisme et de la stochastique) qui n'intéresse personne puisqu'elle n'exprime que du sérieux et de l'ennuyeux.

La proposition américaine à l'opposé de la différenciation extrême monoscalaire (oui, c'est un paradoxe) de répéter des figures de notes tonales reconnues n'a pas échappé au structuralisme jusqu'à faire ressentir une dictature de la répétition ordonnée obsessionnelle qui fait penser au règne des dictatures politiques totalitaires vécues et que personne ne souhaite revivre (?). Le mouvement est d'ailleurs devenu (comme la musique sérielle) historique (passé plus en usage, mais rejoué). En effet, le structuralisme musical fixe l'ordre, c'est ce qui en musique crée le malaise à son audition (nous ne parlons pas des musiques transe-défonce qui régalaient l'auditoire de la beat generation).

La proposition britannique rassemblée sous l'appellation tendance et abusive « post-moderne » à répéter des figures extraites de la musique classique mêlant les styles et les orchestrations ne dura pas, mais par contre la « nouvelle simplicité » proposée par Wolfgang Rhim à « fixer la liberté » (sic) se perpétue dans les salles de concert : oui, les compositeurs vivants doivent pour survivre dignement, se concurrencer aux compositeurs morts de la période romantique en les copiant. Notons que les musiques de film sont envahies de ce symphonisme de l'empire franco-allemand du XIXe siècle romantique, âge d'or de la bourgeoisie triomphante grâce aux colonies et à l'esclavage.

Immédiatement, je suis sorti de la musique fixée appropriée par le marché (les éditeurs refusaient d'éditer mes propositions musicales). J'ai esquivé le structuralisme musical dominant en proposant des jeux de musiques avec des instruments non-normalisés par le marché de la lutherie classique. J'ai proposé de sortir du monoscalaire octaviant enrichissant les échelles cycliques, d'échelles nonoctaviantes acycliques. Toutes sortes de possibles à sortir la musique savante de son impasse qui 36 années après restent toujours niés par le monde de la musique, montrent à quel point sa crise est profonde. Oui, le monde musical contemporain souhaite vivre sa décadence jusqu'au bout. Vu que les concerts classiques ne sont fréquentés que majoritairement par les retraités, dans 20 ans les salles de concert classique vont commencer à se vider. Dans 20 ans j'en aurais 75, sans doute à ce moment-là, ils vont m'appeler à la rescousse pour « sauver » la musique savante. Mais là, à cet âge, si j'y survis, je serais sans doute fatigué !

Bon.

...

Notes
[1] Ce qui dans le chapitre suivant nous amène à parler de : l'identité remarquable et de l'altérité commune, son opposée, comme fonctions formelles premières de l'opération musicale.

[2] l'exemple d'André Hodeir est parlant avec l'objet : table.
Genre : meuble.
Forme : table de salle à manger.
Style : moderne années 60 du XXe siècle ou Bauhaus.
Structure : nombre, formes et usage des pièces assemblées et comment.

[3] Les dogmes d'Unité (homogénéité) et de Pureté (perfection) de l'oeuvre attachées à la forme sont des notions aujourd'hui qui ont perdu leur sens et sont devenus obsolètes. La fusion dogmatique dans l'unisson et l'octave a été transgressée et dépassée par : la généralisation du bruit de la musique initié par la musique concrète, le rejet de la discrimination et de l'expulsion des sons complexes de l'harmonie, la généralisation de la théorie des champs scalaires nonoctaviants, les synthèses inharmoniques qui n'obéissent pas à la constitution harmonique pythagoricienne de la suite des entiers naturels : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 etc., pour 2 = 8ve, 3/2 = 5te, 4/3 = 4te, etc. La théorie sert à se localiser et ne reflète en aucune manière la réalité. Les "relations naturelles" clamées par certains de nos ancêtres ne signifient que l'emploi du mot "nature" pour imposer un dogme, une attitude qui règle sa conduite. La notion de pureté s'accompagne de l'idée d'impureté, de la considération de ce qui est sale ou pas est un jugement moral conditionné par la culture du rejet et de l'expulsion : la terreur de la souillure liée à la sexualité et à la nourriture où des comportements, des cultures, des états d'être et d'appartenances sont interdits au nom de cette « pureté » a donné entre autres l'Inquisition et les camps d'extermination nazis (la naissance de l'industrie du massacre en masse) et la généralisation planétaire du racisme pour la persécution de l'autre. Prétexte à martyriser qui est un acte sexuel de possession de personnes vivant de grandes frustrations.

[4] On peut considérer les acteurs de la musique classique comme des résistants. Des résistants au temps qui passe qui change le contexte de la musique. Entretenir une musique du passé au détriment des compositeurs vivants est un comportement de déni à ce qui change et un souhait de destruction pour ce qui change (= tuer la différence, l'autre l'inconnu), autrement dit ce déni exprime une terreur encrée (une psychose) qui se réfugie dans les bras de ce qui est connu, de ce qui rassure sa terreur. Les esprits terrorisés sont des esprits égarés (= qui sont là, mais qui devraient être ailleurs, et qui ne comprennent pas ce qu'ils font là, alors ils pleurent et se vengent contre les autres qu'ils tiennent pour responsables). Lire : 5 comportements majeurs identifiés de nos sociétés humaines (savoir millénaire su et transmis) in Le Mouvement du Monde.

Lectures

. André Hodeir, Les formes de la musique, 1951, Que sais-je PUF (pour commencer)
Je réponds dans cet article à quelques positions d'Hodeir sur la forme, petit livre qui rassemble les formes historiques de la musique savante : du Xe siècle à la fin du XIXe.
Son autre ouvrage Hommes et problèmes du jazz (1954) est +... mais les 2 restent du passé fini.

Là, c'est pas encore fini :

. Karlheinz Stockhausen, Texte Band 1 (1963), 2 (1964), 3 etc., DuMont Dokumente,
Stockhausen est l'un des principaux compositeurs qui c'est attaché à la forme (avec Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, et...), ce qui rend l'approche de ses musiques passionnante et dont sa + connue est sa « momente form ».

. Iannis Xenakis, Musiques formelles (1963), Musique Architecture (1976), Kéleütha, (1996 ed. l'Arche) rassemble quelques-uns de ses écrits.
Xenakis ne s'est pas penché autant que Stockhausen sur la forme, plus sur la structure, l'agencement, la construction (il vient de l'architecture) et le structuralisme ambiant aidant, mais sa manière personnelle de considérer le contexte fait qu'à travers sa « vision » stochastique, il a ouvert une voie à d'autres formes possibles que celles issues de la musique classique.

. John Cage, Silence (), Lectures and Writings (1961), etc.
Cage le libérateur, l'initiateur de la « forme ouverte » par l'introduction de l'aléatoire dans la musique. LA révolution musicale du XXe siècle. La forme ouverte aléatoire est le + grand défi à l'intelligence musicale (ignoré aujourd'hui) : il rend tout mobile, tout imprévisible, et tout possible. Cette pensée vient directement de la philosophie de Lao Tseu (passée par le Zen japonais) : laisse faire, dominer mène à la peine. Avec le recul, on peut constater que Cage s'est attaché à maîtriser son hasard dans une durée déterminée : 4'33'', les parties de ses oeuvres sont minutées et est resté sur la base des 4 paramètres quantifiés de la musique sérielle pour épanouir l'aléatoire. Hauteur (12 tons), durée (valeurs de durées), dynamique et timbre. Les Sonates et Interludes de son « piano préparé » ont été (dé)composés dans une durée déterminée (à remplir) dans le contexte chorégraphique de Merce Cunningham. Comme pour le cinéma : la musique suit le film monté : à chaque plan la mesure de la partie change.

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