1980 - De la musique avec des instruments non de musique

la lampe archisonique
et les autres objets
pour un orchestre d'objets musicalisés

 

Ludus Musicae Temporarium
Concert Bouffe
6sssssseX+2eX

 

J'ai pris conscience dès mes débuts (1977) dans la musique savante expérimentale (à l'académie de musique de Varsovie) que pour obtenir des sonorités différentes et proposer d'autres musiques, les instruments de musique usuels posaient un problème : ils sont normalisés dans une pratique traditionnelle de conservation dans 'une conservation de la gestuelle instrumentale pratiquée dans les conservatoires et écoles de musique. Les musiciens formés, façonnés dans les conservatoires de musique ne servent à rien aux compositeurs vivants et à la création musicale d'aujourd'hui : ils sont éduqués à ne jouent que des compositeurs morts : un clan nommé « musique classique » avec de timides incursions dans la « musique contemporaine classique » d'un postsérialisme déjà oublié. Il fallait chercher ailleurs. Aussi, la majorité des musiciens de jazz dans les années 80 commençaient à se réfugier dans le be-bop pour garder leur place dans les grands festivals tandis que les quelques autres tenaient le cap du « freeing jazz » (jazz libéré en état de libération de l'esclavage) à explorer l'improvisation (la composition immédiate ou l'errance orgasmique dans des grilles préétablies) libérée des contraintes du swing mainstream (à divertir les « blancs » [0]) qui mélangeait les expériences d'avant-gardes, le jeu instrumental virtuose inspiré de techniques venues d'ailleurs (comme le souffle continu et le jeu des multiphoniques : une note = plusieurs sons) et l'esprit de contradiction : il s'agissait de préserver un espace de liberté qui se rétrécissait de plus en plus. Les expériences les plus extrêmes ont été entendues. Toute la musique « underground » des années 80 produisait des pratiques jusqu'au-boutistes jusqu'à l'insupportable pour certains, afin de tester ses capacités de résistance et d'ouverture d'esprit à d'autres pratiques musicales. Dans une atmosphère d'angoisse, chacun pratiquait sa musique pour conserver sa liberté [1].

C'est dans cette « marmite en ébullition de la dernière résistance » qu'est apparue la solution de faire de la musique avec des instruments non de musique. L'instrument de musique ordinaire est trop perfectionné (et reperfectionné et cher) dans sa technologie qui empêche toute « erreur » qui puisse enrichir sa palette d'expression, pourtant disposant d'une avalanche de « modes de jeux » sortant l'instrument de sa normalisation. Le musicien (qui ne pense pas) est joué par son instrument, une musique de points-notes à suivre page par page. Comme un cheval dressé qui devient tellement obéissant que son comportement n'offre plus de surprise : il fallait un cheval sauvage. Pour revenir à la « sauvagerie indomptée », les objets joués étaient une solution amusante [2]. J'ai donc expérimenté tout ce qui me tombait sous la main, tout notre environnement d'objets quotidiens pour faire de la musique. Et le premier, la nuit, à ma table de travail, fut la lampe de bureau avec ses ressorts : la lampe d'architecte (balanced arm lamp). Que nous nommons aujourd'hui la « lampe archisonique » (nommée aussi lampe d'architecte). L'idée du ready-made de Marcel Duchamp restait dans l'air et permettait de prouver qu'une technologie instrumentale « avancée » ne donnait pas obligatoirement une musique « avancée ». Les musiciens résistants des années 80 du XXe siècle, adoptions des attitudes d'ouverture d'esprit. confronté à une fermeture envahissante. l'instauration d'une politique culturelle. en développant des techniques de jeu non sur des instruments existants, mais sur des instruments de musique inexistables en tant qu'instrument de musique usuel (pour la chanson et la musique classique). Cette expression musicale fut rapidement censurée comme si elle représentait une menace pour les autorités décisionnaires et se concrétisait par l'absence de ses musiques invectives dans les salles de concert connues et dans l'indisponibilité de ses enregistrements dans l'industrie du disque (toute la musique inventive de l'époque est enregistrée massivement sur cassettes et pour les + fortunés sur vinyle, attachés à des microlabels de disques).

 

Comment avons-nous procédé pour faire jouer des objets ? Au fond, rien de bien compliqué : on tape, on frotte, on souffle, etc., et si ça nous surprend on adopte. On le note comme on peut, si l'on peut, pour pas l'oublier, si l'on veut. De cette manière, on a adopté l'esprit d'exploration presque systématique : l'exploratoire. Tout objet qui passe par nos mains est sonné : comme un réflexe risible mais amusant ! Un amoureux du son ne s'arrête pas à l'instrument de musique imposé.

 

CONSORTS D'OBJETS DOMESTIQUES

 

pour Ludus Musicae Temporarium (1980 d'abord nommé : Jeu de Lampes d'Architecte puis Ludus Musicae Delirium, puis Ludus Musicae Temporarium.)

L'idée en 1980 est de former un orchestre de lampes articulées à ressorts (un consort) dans un état d'esprit ludique (ne pas se prendre au sérieux comme c'est de mise dans la musique savante qui impose une autorité usurpée). Cet état d'esprit ludique est généré par le jeu avec ses règles et des « modes de jeux » qui forment la « partition ». Comment à Paris en 1980 former un orchestre de lampes à ressorts ? Ce fut un rejet de toutes parts « c'est pas sérieux ! » (sic). La première tentative de création fut réalisée à Londres en 1986, mais avortée pour cause de pillage, la seconde eu lieu en 1988 à Nice par les Percussions de Strasbourg grâce à Michel Redolphi dont la portée conceptuelle de bonne humeur de cette musique n'a pu être comprise. À ce moment je savais que le monde de la musique n'était pas prêt à former des orchestres d'objets sans gravité pour diverses raisons dont celle principale de s'entendre ensemble à prendre du plaisir. Pour jouer une telle musique, il faut être disponible, généreux, ouvert d'esprit : tout le contraire de ce que socialement se profilait : une politique de l'avarice et de la terreur. En 1980 j'ai enregistré (avec mon magnétophone) une interprétation soliste du Ludus Musicae Temporarium à la lampe d'architecte ready-made qui donne une idée de la sonorité de la musique crue d'alors [3] dans le contexte d'une pleine hostilité économique « obligée » (sic). C'est dans cet état de fait « obligé » que musicalement se mêle conception-composition-écriture-improvisation-interprétation. Dans une pratique musicale isolée et radicale détachée par la distribution commerciale [4] et des écoles de musique conservatrices, il n'y avait pas le choix. Créer de la musique demande de passer par tous les moyens disponibles, puisque les horizons usuels sont bouchés à la différence. Concevoir-composer-écrire-improviser fait des nouveaux compositeurs des hommes-orchestre solistes acteurs de performances concertantes.

 

Concert Bouffe (1984)

est une musique avec des chaises : un orchestre sédentaire, un consort de chaises. « Concert Bouffe » joue le moment quand les humains se sont arrêtés de découvrir par le voyage pour s'approprier des terrains et s'assoir sur des chaises : se sédentariser et interdire. « Concert Bouffe » est la continuation « domestique » de « Jeu de Lampes d'Architecte » : où il ne manquait qu'un orchestre de tables ! Le but de la musique d'objets domestiques était de générer de l'inouï avec du quotidien. Le principe musical de « Concert Bouffe » est le même que pour « Jeu de Lampes d'Architecte » (répertoire et inscription des « modes de jeux » et délivrances) mais sans jeu, juste avec l'esprit ludique d'un scénario non propriétaire et un dispositif électronique de transformation des sons des chaises en direct. « Concert Bouffe » avait été réduit à un duo pour « commodité économique » qui ne servit à rien puisqu'il ne s'agissait pas de ça ; mais d'un retrait délibéré du pouvoir de réaliser leurs oeuvres aux artistes non obéissants. « Concert Bouffe » ne fut jamais créé et l'idée des orchestres d'objets fut laissée de côté vu l'impossibilité d'une quelconque réalisation en France et dans le monde [5]. Aujourd'hui nous reprendrions l'idée originale du consort de chaises comme pour les lampes et les tables : des consorts (orchestres de mêmes instruments différents) d'objets domestiques qui sonnent le mystérieux de l'inouï. Par la découverte des gestes appropriés.


Dispositif électronique de capture de transformation et de spatialisation des sons des chaises pour l'une suspendue et l'autre posée multipliées dans le consort :

Concert Bouffe dispositif


Téléchargez la partition (sans schéma 44Ko.pdf)

 

6sssssseX+2eX

au titre provocateur est une « compilation » (un choix de grands succès enregistrés entre 1979 et 1986) d'expériences de jeux avec des objets non musicaux. 6sex + 2ex pose la question de ce qui est musique et de ce qui ne l'ai pas (sic) en jouant sur des instruments non musicaux ou des instruments non musicalisés dont voici la liste : une embouchure de trompette uniquement, une timbale africaine en peau de zèbre fabriquée pour les touristes comme table de salon, mais pas pour la musique, une éponge sèche sur une vitre, un trombone sans embouchure, une radio avec ses « ondes de bruits modulées en fréquences », une guitare électrique en objet de bruit (pas de musique ?), 2 voix qui se marrent et l'exception instrumentale : un synthétiseur analogique (EMS VCS3) un peu trop « électroacoustique ». Les questions posées lors de ces expériences étaient les suivantes : qu'est-ce que la musique sexuelle (ou l'accession à l'orgasme sonique) ? Pourquoi faire de la musique avec des objets qui ne sont pas conçus pour faire de la musique ? Pourquoi faire de la musique avec des instruments de musique démusicalisés ? Pourquoi faire de la musique avec des instruments de musique ? Peut-on faire de la musique sans instrument ?
...

 

PARTITIONs - SCOREs - RECETTEs -

 

« un Esprit panique dans la grotte d'Edenide » (1er seXe) utilise une embouchure de trompette avec les gestes suivants :
1. atteinte de l'extrémité vibratoire des hautes fréquences par vibrations lipales serrées au souffle puissant qui en génèrent des basses (mis en évidence par la chaîne électroacoustique),
2. les formants de la parole générés par les mouvements des mains qui enferment l'embouchure de trompette,
3. des masses de bruits continus stables et glissantes,
4. des sons à hauteurs définissables,
5. des sons de sifflements et
6. des sons de variations de baisers (succion lipale).
Ces 6 intentions gestuelles-soniques se mêlent à l'intention historique (le déroulement de la musique) : « la recherche panique d'Edenide, homme ou femme ou aphrodite parfaite qui c'est réfugiée dans une grotte pour se dissimuler de l'humanité ; de honte. La joueuse/s sonique/s et/ou le/s joueur/s sonique/s désespérément/s amoureux/se/s cherche(nt) désespérément Edenique pour s'en emparer et le/la posséder. Mais Edenide se dérobe et reste introuvable au désespoir des esprits de possession ».
Le nombre des esprits possessifs (les soniques lipaux qui sucent sifflent et grognent) n'a pas de limite et forment un consort.
La version enregistrée est soliste.

 

« une Rumeur de l'Esprit saint » (2eme seXe) utilise une timbale africaine en peau de zèbre fabriquée pour les touristes comme table de salon (tout autre tambour profond mal fabriqué est utilisable) est jouée avec :
les gestes suivants :
dans une rumeur assourdie :
1. arpèges digitaux (avec les doigts) pressés (dans la hâte) sensuel et très doux
2. frottements et caresses sensuelles de la peau à différentes intensités
3. coups de réveil unique et en collections même mécaniques en accélération et ralentissement en contraste avec la sensualité des autres gestes avec baguettes (pour l'occasion j'ai construit des baguettes manche en bois entouré de caoutchouc tuyau pour obtenir des coups qui claquent)
4. les claques et coups mécaniques violents glissent progressivement dans la sensualité douce de la rumeur et y reviennent.
Ces 4 intentions soniques-gestuelles sont mêlées de telles façons à ce qu'elles soient indistinguables comme les gestes de l'amour.
les lieux suivants :
1. au centre (son fondamental)
2. à la périphérie (premiers harmoniques)
Ces 4 intentions gestuelles sur 2 lieux soniques se mêlent à l'intention historique (le déroulement de la musique) : « l'Esprit saint/e est frustré/e et il/elle désire dans son grognement impatient se masturber. Son plaisir se mêle à son agacement tout en ne s'échappant pas de la douceur ; seulement une fois où elle/il cède à la violence pour le hurlement introverti ou extraverti. Une fois son orgasme atteint, elle/il se retire lentement géographiquement et temporellement ».
Le nombre d'esprits masturbateurs est unique : il/elle est seul/e dans son intimité. Mais se succèdent dans des chambres différentes (acoustiques différentes de l'intimité ouatée). Ces « chambres acoustiques » encerclent le public.
La version enregistrée est soliste dans une seule chambre acoustique.

 

« une Plainte chantée d'un canard expressionniste » (3eme seXe) utilise une éponge sèche sur une vitre posée et suspendue avec :
1. la pression de l'éponge sèche sur la vitre posée et suspendue
2. la vitesse de l'éponge sèche sur la vitre posée et suspendue
3. les figures (dessins gestuels dont le plus simple est le cercle) sur la vitre posée et suspendue
4. l'articulation arrêts/mouvements de l'éponge sèche sur la vitre sur le rythme du dire de la langue du sonneur ou de la sonneuse
où l'expression du dire se fait entendre.
Ces 4 intentions soniques-gestuelles se mêlent dans le dire de la conversation (le déroulement de la musique) : « chaque canard veut prendre la parole pour exprimer sa souffrance personnelle, tous en même temps où les uns se fatiguent, les autres se lamentent et d'autres s'imposent plus ou moins violemment, etc. chacun exprime différemment sa souffrance aux autres (chaque canard le sait déjà). La musique s'arrête quand chacun en a assez ».
Le nombre de canards sonnistes n'a pas de limite et forment un consort (une assemblée de mêmes différents) dans une même pièce.
La version enregistrée est soliste.

 

« un Paysage Nuptial......de Grand Solitaire » (4eme seXe) utilise un trombone sans embouchure oublié dans une cave ou un grenier avec :
1. un jeu « mélodique » avec les harmoniques du tube suivant la pression du souffle sans salive
2. un jeu bruits harmoniques saliveux massifs
3. des sons détimbrés continus
4. des succions de baisers aspirés
5. un slap lingual (fermeture soudaine du son émis avec un son de claquement)
6. le décrochage de sons extrêmes aigus qui génèrent en même temps des sons graves
7. de longs sons apaisés
8. attaque sonore tactile de « touche-baiser » délicat
9. succions (aspiration lipale de salive) qui se résout dans un son détimbré de tranquillité
La coulisse bouge en permanence sans rapport avec l'expression buccale mais synchronisée avec le sentiment dissimulé au fond de soi.
Ces 10 intentions soniques-gestuelles sont mêlées de telles façons à ce qu'elles soient indistinguables comme les gestes de la solitude où l'indistinction sollicite la pensée à comprendre le monde (le déroulement de la musique) : « chaque Grand/e Solitaire arrose l'immensité de sa solitude avec ses pensées soniques ».
Le nombre de Grand/e Solitaire est unique : il/elle est seul/e dans son immensité. Un paysage réverbérant et magnifique même renversant dans les montagnes.
La version enregistrée est soliste.

 

« des Parasites électriques et turbulents dans un Orage magnétique » (5eme seXe) utilise les ondes FM d'une radio entre les stations (ici avec du vent). Une radio avec recherche manuelle de stations est nécessaire pour s'engouffrer dans les interstices et découvrir les espaces étrangers qui se dissimulent derrière les stations émettrices. Le bruit du silence détecté et apaisant qui ne désire pas se faire entendre est légèrement modulé pour inciter la tranquillité à ne pas se réfugier dans le bruit de fond pour se faire oublier.
Les parasites turbulents sont uniques dans le jeu, mais se succèdent dans la même pièce. La sonorisation des radios est enveloppante et vaste. Il n'y a pas de durée arrêtée de l'évènement, il dépend du nombre de Parasites électriques et turbulents et du temps de l'apaisement qu'ils auront découvert.
La version enregistrée est soliste.

 

Les 5 enregistrements des 5 seXes
sont des partitions soniques
qui permettent de guider les néophites
dans l'expression et la réalisation
de cette musique :
6seX+2eX.

 

L'interprétation de ces 5 seXes se superpose et s'enchaîne dans l'intention d'une musique sexuelle qui réveille le désir de jouissance et d'orgasmes. 6seX+2eX forme une grande symphonie du désir sexuel et de l'accomplissement de celui-ci avec 5 objets en formations de consorts à sonner dans la masse orgasmique.

 

Orchestre complet de 5 seXes pour la réalisation des orgasmes
. 1 consort d'embouchures de trompette (minimum 6 esprits paniques possessifs)
. minimum 4 différentes chambres indépendantes de 4 esprits masturbateurs autour
. 1 consort d'éponges sèches sur vitres éparses dans une même pièce (minimum 6 canards expressionnistes)
. minimum 3 Grand/e Solitaires qui se succèdent face à un paysage de montagne magnifique et différent qui se fond entre eux (images projetées d'un plan presque fixe) une mer de nuages aussi, et autres perspectives vivantes vastes et lumineuses...
. minimum 5 parasites électriques turbulents qui se succèdent
en tout 24 musiciens minimum pour former l'orchestre des orgasmes de 6seX+2eX.

 

le 6e seXe est le rire

...

 

. Téléchargez l'album-partition (conteneur .zip 45Mo)
. Page de l'Exploratoire sur ce site où quelques instruments objets sont photographiés
. Page de présentation de 6SSSSSSeX+2eX sur ce site
. Tableau combinatoire de 512 possibles musique + son + bruit, 56Ko.pdf
. Téléchargez la partition motale (ci-dessus) 47Ko.pdf

 

 

Notes
[0] Notons que sans les cabarets de la mafia sicilienne à Chicago, le jazz n'aurait jamais trouvé une terre propice à son épanouissement.
[1] Il y eu une tentative à l'Ircam (l'empire de la musique institutionnelle) en 1984, grâce au compositeur américain Tod Machover* d'inviter ces musiques extrêmes et underground à venir se « frotter » à la musique contemporaine : ce fut un désastre, le public hurlait au scandale et Tod a failli se faire virer : le divorce était déjà consommé.
[2] des tentatives précédentes avaient ouvert la voie comme celles de Mauricio Kagel, de John Cage qui s'efforçait de sortir du contexte de l'instrument de musique usuel. Sans compter les tentatives de la musique concrète avec ses « objets musicaux » enregistrés et transformés. La musique d'objet est aussi une réaction à l'invisibilité de la musique concrète : à la place des haut-parleurs, il y avait un « bidouilleur ». Des bidouilleurs de génie assis à une table ou pas, occupés à générer des musiques inouïes avec des objets inidentifiables.
[3] enregistrement disponible ici sous la forme d'un album (dans un conteneur .zip 53Mo). Ici la page de présentation sur ce site en 1998.
[4] Mon adoption par la maison d'édition Salabert fut un échec malgré le soutien du compositeur Costin Miereanu alors directeur artistique et des compositeurs-professeurs de l'université Paris VIII comme Davorin Jagodic, Giuseppe Englert, André Riotte, Daniel Charles jusqu'à Jean-Yves Bosseur : 1983 première confrontation à l'invendabilité de ma musique.
[5] Mentionnons la « farandole » qui s'est produite au musée d'art moderne de Paris où Maurice Fleuret était alors programmateur de « musique en théâtre » à l'Arc. Il avait programmé Jeu de Lampes d'Architecte et j'engageais une quinzaine de musiciens, comédiens, danseurs butoh, techniciens et la metteuse en scène Geneviève Bérain. La nomination de Maurice Fleuret comme directeur de la musique sous Mitterrand laissa sa place vacante à l'Arc qu'une femme aimable (dont je ne me rappelle plus le nom) remplaça. Chirac était alors maire de Paris. Le musée d'art moderne de Paris était alors géré par le ministère de la Culture. Mais Chirac au passage du socialiste François Mitterrand décida que la mairie de Paris reprendrait la gestion du Musée d'Art Moderne à la ville de Paris propriétaire : et toutes les programmations programmées furent annulées, Jeu de Lampes d'Architecte y compris avec une quinzaine de personnes jamais indemnisées, mais ignorées, sans aucune excuse : 1982 première confrontation à la politisation des arts (la culture de l'irrespect et la soumission sans appel de l'artiste au pouvoir politique).

Liens
page de l'Exploratoire sur ce site où quelques instruments objets sont photographiés

Avis
* Tod Machover est à la fois une figure sympathique et la conséquence ordinaire du compositeur de la violence occidentale du XXe siècle. Le personnage typique de la compétition qui va évincer ses supposés « concurrents » par tous les moyens, par désir de reconnaissance d'être le seul et l'unique musicien dans son domaine. Tod sait qu'il est un compositeur moyen qui ne peut réaliser ses désirs musicaux à travers la composition musicale. C'est pour cela qu'il redoute la compagnie d'autres compositeurs de sa génération dont il sait qu'ils ont plus de facilités que lui à réaliser musicalement ce que lui ne peut pas. En même temps, Tod est un grand enfant qui rêve de science-fiction cultivée dans le rêve technologique de la conquête des étoiles (Star Wars, Star Treck puis Philipp K. Dick). Son ambition démesurée l'a mené de l'IRCAM au MIT en devenant (fonctionnaire) chef de projet de robots musicaux ou instruments de musique interactifs, où Tod croit être seul sans concurrence, mais où le résultat global de son travail musical reste toujours moyen, malgré les moyens technologiques développés pour masquer sa faiblesse musicale. Nous savons le MIT ne manque pas de moyens pour vouloir à tout prix être les premiers (qu'il ne sont pas) dans la compétition technologique ; et les moyens investis par les Américains font tout dans ce sens : qui dans la musique est risible. En dehors du travail, Tod est un être amical touchant qui souffre comme tout le monde.


JE COMPOSE DES PARTITIONS INACHEVEES POUR QUE CHACUN PUISSE DANS DIFFERENTES DIRECTIONS LES CONTINUER, LES EVOLUER, LES ASSEMBLER JUSQU'A LA GENERATION SUIVANTE QUI PRENDRA LE RELAI. CES MUSIQUES NE SONT PAS PROPRIETAIRES ET CHACUN PEUT Y TRAVAILLER SANS PAYER NI COPIER.

 

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LA LAMPE ARCHISONIQUE