COMMENT ÇA A COMMENCÉ ?

 

Pour moi, simplement :
je me suis senti à l'étroit dans Le Système Univoque,
de la gamme horaire cyclique de 12 tons dit 1/2 qui répète :
les mêmes 12 intervalles et
les mêmes 99 accords.

il fallait sortir du cycle

Ma première réaction a été de : DESACCORDER MA GUITARE ELECTRIQUE : modifier la disposition des frettes localisée sous l'index et l'annulaire tombant indubitablement sur la quinte (5te) -celle du blues-, puis sous l'auriculaire : l'octave (8ve). La procédure est simple : il suffit de changer la tension de la corde et ça sort de l'accord dominant « parfait » (sic) convenu, conventionné et obligé par la théorie de « l'harmonie tonale » enseignée. Procédure historique de la Renaissance nommée : scordatura (mistuning).

Cette action, cette impulsion, a démarré le désir d'écouter tous les intervalles possibles rejetés du système musical occidental tonalisé à 12. Pas la peine d'aller copier ailleurs, il suffit de réaccorder son instrument et de former des accords inouïs avec les mêmes gestes autoinculqués par l'éducation pour le conditionnement culturel occidental.

En déplaçant le chevalet, j'ai découvert la modification des rapports d'intervalles (leurs différentes proportions en dehors de la division en 12 de l'octave) et le monde nonoctaviant apparu : des gammes qui ne répètent pas le cycle de l'octave, voire qui l'ignorent et des gammes qui ne se répètent pas : les échelles non-cycliques. À partir de là, différentes formes scalaires possibles apparurent (autre que la division octaviante en 12) comme les échelles convexes, concaves, exponentielles, logarithmiques, cycliques, noncycliques, quasicycliques, etc.

Bienvenue dans le monde de l'ouverture d'esprit

VOILÀ, C'EST TOUT..

est comment l'aventure qui n'est pas finie a commencée

 

Et puis, après

 

 

On décrypte la provenance de la théorie musicale classique qu'on nous oblige à apprendre au « conservatoire » de musique (les produits en conserve on un goût affadi) pour la dépasser, ouvrir les fenêtres pour un peu de fraîcheur et aller ailleurs pour explorer la vie en pionnier, car la majorité redoute l'inconnu se contentant de fadeurs :

 

Shadow-Sky la vie de pionnier d'un évadé censuré..

 

Concept de base de la notation musicale et de la notation en général pour composer de la musique en Occident

L'espace du point à zéro dimension localise
L'espace de la ligne à une dimension lie
L'espace du plan à deux dimensions planifie
L'espace du cube à trois dimensions voyage (bouge mouve)

+ loin on ne sait pas
+ bas non plus

En musique ce que l'on nomme « note » est en fait un point qui localise une position visuelle avec d'autres points pour former un lien entre les points qui en musique est nommé : mélodie, quand ils se suivent dans le désordre (jusqu'à un certain point), et : arpège dans l'ordre, et accord quand ils apparaissent et/ou disparaissent en même temps. Pour localiser il faut un localisant : un contexte de localisation fixe. Le plan offre cette possibilité de créer des cartes qui en musique « classique » est nommée : la portée. La portée de la musique classique définit une seule échelle unique (et hégémonique) à partir d'un seul mode unique (et hégémonique) dont tous les autres sont ses altérations [1]. Pour disposer d'autres modes que le Majeur, il faut utiliser des signes supplémentaires d'altération : il y en a 3 et tous les 3 sont nommés : mineur = moins importants et tristes (!?) [2]. Le plan de la portée « classique » (le nid) est défini par 5 lignes superposées qui donnent une position au point pour le localiser dans le mode. Dans un plan conçu pour une seule échelle, on imagine le nombre infini d'altérations et de complications à régler si l'on veut faire rentrer toutes les autres échelles ! C'est peine perdue ou inutile : le sens de la portée interdit le reste et l'altère.

Le Champ Scalaire (de l'harmonie nonoctaviante) [3] élargit le plan (la portée) à des zones mouvantes, sauvages, vierges de toute fixation et domination (bien qu'elle reste possible). Un champ contrairement au plan est mouvant, les forces (liens favorisés) qui se déplacent dans le champ, le crée. Le Champ Scalaire (à la dimension supérieure à 3 et au-delà du plan de stratège pour dominer, par peur d'être dominé ou par frustration) est multidimensionnel et invite toutes les échelles imaginables et inimaginables, possibles et impossibles avec ses relations, connexions et liens de composition à des accords inouïs. C'est dans ce cas uniquement d'ouverture d'esprit, au-delà de la vision, de la fixation, avec le temps, que toutes les échelles, modes et gammes existent et se métamorphosent sans discrimination au nom d'une théorie ségrégationniste qui impose le concept limitant du faux et du juste. Obtenir une représentation graphique du concept des Champs Scalaires Vibrants dépasse notre imagination pour se globaliser dans une théorie unique. Car elle s'adapte à l'esprit de chaque musicien-compositeur-concepteur en vibration.

...

 

 

Tous les pionniers ont leurs limites infranchissables

Pour John Cage qui a effacé la frontière entre : son et musique et silence, entre : vouloir le pouvoir et laisse faire, entre : le leurre d'excellence et le laisser faire (Lao Tseu) ou agir avec le hasard (la combinatoire du I Ching, Yi Jing, Yi-King, voire Zhou Yi : le livre des changements) pose sa limite dans la quantification et l'appropriation du temps : la durée fixée de l'oeuvre qui par cette limite devient un objet propriétaire. Pour un lecteur de Thoreau et la musique, c'est une contradiction. Pourtant John cage a libéré (défixé) la musique partionnaire en lui rendant son indépendance graphique qui de l'autre côté est restée un droit d'auteur. Dans notre société médiocratique, John Cage est oublié, mais ses oeuvres restent à vendre.

Pour Iannis Xenakis qui a effacé la frontière entre : mathématique (géométrie) et musique, entre : l'audace du calcul au dessin mesuré et le résultat sonore (avec une dose mesurée d'insoumission et de provocation) pose sa limite dans l'appropriation de l'espace : le contrôle mécanisé de ce qui doit être joué. Dans la musique de Iannis Xénakis, le musicien est un ordinateur ou un exécutant formé au conservatoire de musique classique. C'est l'esprit cybernétique paramétrique : le pouvoir de la machine sur les êtres humains qui donne des sociétés totalitaires et les musiques de Xénakis qui calculait les HLM pour Le Corbusier, et nous savons aujourd'hui que ces « barres de concentration massive » du « Meilleur des Mondes » (pour les pauvres) donnent les ghettos excentrés de violentes révoltes. Pareil, Iannis Xenakis n'est pas totalement oublié, et ses oeuvres restent encore à vendre.

Pour Karlheinz Stockhausen qui a effacé la frontière entre la limite de l'imagination, les moyens à sa réalisation et le résultat audible pose sa limite dans l'appropriation de la renommée qui s'est éteinte avant lui. Les moyens que lui seul a pu obtenir (il n'a jamais pensé aux autres) l'ont fait basculer dans une prétention et une haute estime de soi au point de se croire inhumain. Pourtant son support théorique reste modeste, il ne révolutionne rien contrairement à John Cage et Iannis Xenakis. Sa révolution réside dans son imagination « qui pète les cadenas des conventionnalistes ». Pareil, Karlheinz Stockhausen n'est pas complètement oublié, et ses oeuvres sont à vendre très cher par lui-même qui n'est plus.

Mauricio Kagel qui a effacé la frontière entre bricolage (le collage de bricoles ? non : catapulte [4] !) musique et politique (bricoler est un affront pour la musique savante : lire les réactions violentes de notre pas terrible compositeur national Pierre Boulez) soudés par l'humour qui l'a quitté à la fin de sa vie. Mauricio Kagel avec Luigi Nono ont introduit la politique dans la musique savante qui a été retirée des scènes musicales et remplacée par la divertissante musique postmoderne de la décennie suivante. La politique est impensable en musique (sic), pourtant la musique fonctionne avec un de plusieurs régimes politiques qui se retrouvent dans sa théorie et la manière de réaliser son oeuvre. La musique est le premier « lien social » qui forme une politique d'échange : la sympathie vibratoire. Mauricio Kagel a fini sérieux, être sérieux est la réaction à une frustration de croire avoir perdu son autorité qui est en contradiction avec les tyrans qu'il caricaturait.

 

Je m'efforce avec la musique de dépasser ces limites de mes prédécesseurs : mais quelles sont les miennes ? et
suis-je un pionnier ? Les nouvelles générations éveillées l'agiront pour le dire.

 

L'art du nouveau (date)

contre l'ancien ou le leurre de la nouveauté. Une culture particulière à la civilisation de l'Occident. Renouveler pour équilibrer l'ennui (désœuvrement causé par l’inaction, par le manque d’intérêt ; du latin tardif « inodiare » = tourmenter) dans l'euphorie (sensation intense de bien-être, de bonheur et de joie ; du grec ancien « euphoria » = force pour supporter) : c'est le titre.

L'art, on le croit moderne (nova, nouveau, aujourd'hui on dit : « contemporain ») parce qu'on a oublié ce qu'il a été. Et, qu'à chaque siècle, le contexte des possibles (les techniques, les goûts et les valeurs modifiant les relations sociales) change. La tradition au bout d'un temps ennuie : se décontextualise (se schizophrénise). L'artiste nouveau venu ne va pas répéter ce que ses ancêtres ont déjà réalisé, il va inventer quelque chose d'original, de différent. Et là, se manifeste un re-formateur d'idées (un précurseur) pour proposer autre chose à faire et comment faire cette autre chose. Le précurseur est un rôle social ingrat, car la majorité de l'humanité se contente de ce qu'elle est et a. Le précurseur est un humain frustré qui va chercher d'abord pourquoi le contexte le frustre et ensuite résoudre le problème de sa frustration. Ce qui est nouveau, ce ne sont pas les idées, mais le contexte dans lesquelles les idées se développent.

En ce qui me concerne, j'ai abordé la musique avec le désir d'évoluer de développer et d'épanouir ou d'explorer ses possibles inconnus. Le contraire paraît difficile, voire impossible. L'art, la musique, son sens même d'exister est l'originalité. La création s'opère par des liens. La musique ne peut pas tomber dans le piège de la séparation, du genre séparé d'un autre genre : tous les genres séparés s'attirent (acoustique d'ici de là-bas électrique électronique savante) se réinventent en se liant. L'apport des compositeurs du XXe siècle a été très intensif et dans l'exploration, à vouloir découvrir autre chose, à sortir du « système tonal » (sa domination hiérarchique hors contexte au XXe siècle) où plus rien n'était exploitable de cette théorie qu'à répéter et sonner ce qui a déjà été réalisé. Mais au XXIe siècle, nous vivons un étrange phénomène : la musique savante majeure (la dite « classique » sic) est : la musique romantique du XIXe siècle, et non la musique des compositeurs vivants (qui se sont réfugiés dans le cinéma à imiter l'attitude classique). On se demande pourquoi. Les bâtiments sont encore opérationnels, les artistes morts sont inoffensifs et banalisés en figures de patrie-moine, le XIXe siècle est l'âge d'or de l'Empire conquérant, l'esprit d'une société crue gagnante est plus lent à changer que celui d'un individu, même conditionné par la croyance, les artistes sont devenus franchement ennemis crus de l'Etat à partir des années 70 du XXe siècle, il y en a d'autres, comme l'obéissance à l'absurde (sans douter).

Une innovation rompt avec la tradition, non, elle l'a développe. l'habitude d'une routine ne demande aucun d'effort d'apprentissage ni d'adaptation. Oui, les précurseurs sont des emmerdeurs, des provocateurs, bien qu'ils soient appréciés pour former la suite des « hommes célèbres » dans l'Histoire de notre civilisation (en dessous des guerriers politiques). Les « hommes célèbres » sont tous des emmerdeurs hors-normes (moins les femmes ?) plus ou moins favorisés, dont certains, pour leur apport essentiel, restent inconnus par censure excessive. A commencer par Protagoras.

Depuis 2 millénaires et 1/2 (25 siècles) de musique occidentale (voire + loin, au-delà dans le monde effacé de la musique protohistorique), nous constatons que l'idéologie de l'évolution est un leurre qui nous fait croire être + intelligent que nos ancêtres : il n'en est rien (voire l'opposé : le confort bêtifie). Il n'a existé que des contextes différents où l'esprit humain s'est adapté et a « modelé » (?) son présent à son désir (+ ou -) en fonction du climat, des outils et instruments qu'il s'est construit. Aujourd'hui, nos calculateurs numériques (rêve cybernétique aussi des compositeurs du XXe siècle) nous imposent un isolement imprévu par nos ancêtres pionniers constructeurs qui les ont bâti (du francique « bastjan » = tisser avec du chanvre) le rêve du « Calculateur Universel » (le rêve du CU ?) qui réalisent « tout » (les désirs de l'humanité : wow : eh oui ! ça semble naïf aujourd'hui, bien que ça soit toujours pris au sérieux, surtout par les commerçants-militaires, nos gouvernants : où il s'agit de construire "une société purifiée automatisée" = totalitaire intolérante au désordre (= à la liberté) : un idéal étrange dont la source reste obscure, mise à part une domination totale de quelques-uns sur tous les autres).

La première chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit était (l'imposition) de ne pouvoir utiliser qu'une seule échelle (1 chromatique à sonorité monotone) surusée par le mouvement sériel (la dernière vague à la soutenir) et toute la musique occidentale diatonique (la chanson). La seconde chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit est la notation musicale classique (qui impose et commande avec un chef, un temps d'exécution unique par la vision ; extérieure à l'audible). La troisième chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit est de ne pouvoir jouer qu'un seul instrument de musique à la fois, sans qu'ils puissent se métamorphoser de l'un à l'autre.

...

 

Sans liberté, il n'y a pas de musique ; que des à l'armes sonores aux ordres à accepter (obéir). (des larmes)

...

 

Notes
[1] Cette hégémonie musicale repose sur le modèle de la domination dont les femmes sont les premières bibliquement concernées : Eve vient de la cuisse d'Adam ! (sic) : les mecs ont vraiment un problème avec les femmes pour avoir imaginé cette histoire ridicules sacrée !

[2] la domination (la mise en danger banalisée) rend triste. Les noms de ces 3 modes assimilés en « mineur » (sans majuscule) sont dans la théorie musicale de l'Inde parmi 72 modes heptatoniques (sur 792 possibles) :

21e. Kiravāni <=> mode mineur harmonique 2 1 2 2 1 3 1
23e. Gauri Manohari <=> mode mineur mélodique ascendant 2 1 2 2 2 2 1
28e. Harikāmbhoji <=> mode mineur mélodique descendant 2 2 1 2 2 1 2
29e. Dhira Shankarābharanam <=> mode majeur 2 2 1 2 2 2 1
voir le tableau complet des 72 modes indiens à 10.0.4

Le désir de domination et d'assimilation va jusqu'à considérer 2 modes différents en un seul : le mode « mineur mélodique » qui quand il « descend » est différent de quand il « monte ». Ceci n'est qu'une aberration théorique, il n'y a que dans la musique classique où l'on oblige le musicien novice à « faire ses gammes ». Dans la composition musicale, cette différence est inconsidée et inutile.

Comment les modes indiens sont-ils venus en Europe ? Grâce aux Tziganes qui ont fait le déplacement. Tziganes qui sont persécutés. Par les sédentaires qui ont cultivé une peur panique et une haine profonde des populations nomades qui dans le Code pénal sont nommées : rôdeurs. Un rôdeur est passible de prison rien que pour se déplacer et ne pas avoir de domicile fixe avec une adresse fixe identifiée.

[3] Date de naissance avec Ourdission en 1982

[4] de l’italien « briccola » qui signifie : catapulte.

 

 

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