COMMENT ÇA A COMMENCÉ ?

Simplement :

Il suffit de se sentir à l'étroit (claustrophobe ?) dans Le Système Univoque Imposé,

À l'unique gamme horaire cyclique de 12 (dit demi) tons dans une octave

Qui répète : les mêmes 12 intervalles et les mêmes 99 accords (sur + de 3000 existants).

Encore, encore et encore.

Il fallait vouloir

Pouvoir sortir du cycle infernal de l'enferment millénaires

La sensation désagréable
d'être forcé à n'utiliser que 12 intervalles pour la musique
a quelque chose qui ne peut que provoquer l'évasion
pour se réjouir d'entendre les multiplicités oubliées.

La 1ère action ou évasion du système monoscalaire est de DÉSACCORDER LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE ça pour entendre d'autres intervalles. La procédure est simple. Pour une guitare, un piano, il suffit de changer la tension des cordes et, ça, donne à sortir de l'accord dominant « parfait » (sic) convenu, conventionné et obligé par la théorie de « l'harmonie tonale » hiérarchique enseignée, voire inculquée. Désaccorder pour réaccorder.

La théorie monoscalaire occidentale millénaire et exclusive conditionne l'écoute de notre entente à considérer les autres « notes » des autres échelles « fausses » (sic). Ce qui en soi est absurde. Pourquoi vouloir ignorer ce qui existe ? Et juger l'autre être faux ? Faux de quoi ? Faux par rapport à quoi ?

Le désaccord est une procédure historiquement en usage dans la musique, nommée depuis la Renaissance : scordatura (mistuning). Et certainement en usage bien avant.

La 2de action a été de perturber la disposition fixe des tons des instruments à cordes [pour la guitare ceux indubitablement localisés sous l'index et l'annulaire tombant sur la 5te -celle majeure, aussi du blues-, puis sous l'auriculaire : l'8ve] rien qu'en déplaçant le chevalet. Et pour les instruments à vent introduire un tube supplémentaire qui comme pour les instruments à cordes perturbe la division équidistante de 12 tons par 8ve.

Cette action, cette impulsion, a démarré le désir de vouloir entendre tous les intervalles possibles rejetés du système musical tonal occidental normalisé à 12 intervalles équidistants dans l'octave. Vouloir entendre t out ce qui existe entre et qu'on n’entend pas. Pas la peine d'aller copier ailleurs d'autres cultures, il suffit de réaccorder son instrument et former des accords inouïs. L'échelle de 12 tons/8ve devient alors l'inverse de tout ce qu'on désire entendre.

Avec un positionnement fixe des tons sur tout instrument de musique, en déplaçant la position du chevalet, en modifiant la longueur d'un tube, on découvre la transformation possible des rapports scalaires : tous leurs différents intervalles qui s'éloignent de la division en 12 intervalles équidistants de l'8ve par devenir exponentiels ou logarithmiques et en + le bonus de l'apparition du monde nonoctaviant = des échelles qui ne répètent pas le cycle de l'octave, qui l'ignorent.

Une échelle exponentielle est une échelle dont ses intervalles grandissent progressivement
Une échelle logarithmique est une échelle dont ses intervalles rapetissent progressivement

Puis à déduire la nonoctaviation, on découvre les échelles qui ne répètent aucun cycle : les échelles acycliques. Les premières échelles acycliques calculées divisaient le champ audible théorique entier : rapport 1000 (le champ usuellement audible se rapproche + du rapport ~ 300), et au-delà, par des nombres premiers. Les nombres impairs et premiers ne répètent pas la division en moitié de l'ambitus divisé par un nombre pair (qui pour une 8ve est la 4te+). Les nombres premiers décoïncident tout rapport :

¹²⁷√1000 = 1,05589...
¹²√2 = 1,05946...

Les 5 différentes formes scalaires ignorées réapparaissent :

. Les échelles logarithmiques (convexes)
. Les échelles exponentielles (concaves)
. Les échelles acycliques
. Les échelles quasicycliques
. Les échelles cycliques (qui incluent les échelles octaviantes)

Octaviantes ou Nonoctaviantes

Bienvenue dans le monde de l'exploration et de l'invention : de l'ouverture d'esprit :)

VOILÀ L'AMORCE DE LA THÉORIE MUSICALE OCCIDENTALE QUI ÉLARGIT SES HORIZONS

VOILÀ
C'EST
TOUT

Est comment l'aventure qui n'est pas finie a commencé

Puis

On décrypte la provenance de la raison de la théorie musicale classique,
Celle qu'on nous inflige,
Celle qu'on nous oblige
À app et rendre à exécuter avec discipline
au « conservatoire » (sic) de musique, mais
il existe le « débarrassoire » pour se défaire des charges inutiles qui encombrent l'entendement.
Les produits en conserve, c'est su, ont un goût affadi.
Pour l'équilibre : pour un conservatoire il faut un débarrassoire.
On repense l'affaire pour s'évader de la fadeur
Pour entendre ce qui se passe au-delà, et à
Ouvrir les fenêtres, pour un peu de fraîcheur
Et s'entendre ailleurs explorer l'inconnu,
en pionnier,
Tout pionnier est un être pensant qui repense.
Si les pionniers sont rares, c'est que repenser est rare.
Les êtres humains domestiqués redoutent l'inconnu,
Se contentant de la fadeur de l'ignorance
gouvernée par la peur.
La musique qui explore et s'aventure d'inouïs
reforme les liens brisés
cultivés par la terreur disciplinaire.
Et donne à redécouvrir ce qui est dissimulé depuis si longtemps :
les multitudes de différences sonnantes à j'ouïr.

« Myster Shadow-Sky ou la vie de pionnier explorateur évadé, redouté des autres » ?

à Table

. Concept de base de la notation musicale
. Les champs scalaires nonoctaviants ne viennent pas de nulle part
. Tous les pionniers ont aussi leurs limites
. L'art du nouveau (date)
. Les 5tes alignées de Pyth : 2 millénaires et demi de trahison de la musique ? ne sonne pas ce qui est affirmé
. LA SUITE QUI N'A JAMAIS ÉTÉ RÉALISÉ EN 26 SIÈCLES ? PYTHAGORISATION DES INTERVALLES DE LA SÉRIE HARMONIQUE : 1. 4TE
. LA SUITE QUI N'A JAMAIS ÉTÉ RÉALISÉ EN 26 SIÈCLES ? PYTHAGORISATION DES INTERVALLES DE LA SÉRIE HARMONIQUE : 2. 3CE Majeure harmonique
. LA SUITE QUI N'A JAMAIS ÉTÉ RÉALISÉ EN 26 SIÈCLES ? PYTHAGORISATION DES INTERVALLES DE LA SÉRIE HARMONIQUE : 3. 3CE mineure harmonique
. Penser et concevoir + loin et + profondément la modalité de la scalairité
. À TOI DE CONTINUER LA FABULEUSE COLLECTION DES MODES AXENIENS
. L'opération de scalairisation ne change pas, elle a + de 2600 ans d'usage •
. Qu'est-ce qui ne va pas musicalement depuis 2600 ans ? •
. LES CLOCHES représentent la contradiction du « diabolus in musica » (sic)
. tonation Le TON de la NATION
. DE QUOI DANS LA RÉALITÉ DE L'ESPÈCE HUMAINE VIVANT EN SEMBLE IL EST VRAIMENT QUESTION AU FOND ?

.

Concept de base de la notation musicale et de la notation en général pour composer de la musique en Occident

L'espace du point à zéro dimension localise
L'espace de la ligne à une dimension lie (et chemine)
L'espace du plan à deux dimensions planifie
L'espace du cube à trois dimensions voyage (s'envole)

+ loin on ne sait pas
+ bas non plus

Dans le monde occidental de la musique, ce qu'on nomme « note » est en réalité un point noir qui localise une position visuelle ; avec d'autres points pour former des liens entre les points est nommé : mélodie (série), quand ils se suivent dans le désordre (jusqu'à un certain point), et : arpège dans l'ordre, et accord quand ils apparaissent et disparaissent en même temps. Pour localiser, il faut un localisant : un contexte de localisation fixe. Le plan offre cette possibilité de créer des cartes qui en musique « classique » est nommée : la portée. La portée de la musique classique définit l'existence d'une seule échelle unique (donc hégémonique) à partir d'un seul mode unique, dont tous les autres sont : ses altérations [1]. Pour disposer d'autres modes que le Majeur, il faut utiliser : des signes supplémentaires d'altération. Dans la théorie tonale, il y en a 3 (pour 1), et tous les 3 sont nommés : mineur = moins importants et tristes (!?) [2] que le majeur. Le plan de la portée « classique » (le nid) est défini par 5 lignes superposées qui donnent une position au point pour le localiser dans le mode. Dans un plan conçu pour une seule échelle, on imagine le nombre infini d'altérations et de complications à régler si l'on veut faire rentrer toutes les autres échelles ! C'est peine perdue ou inutile : le sens de la portée interdit le reste et l'altère.

Le Champ Scalaire (de l'harmonie nonoctaviante) [3] élargit le plan (la portée) à des zones mouvantes, sauvages, vierges de toute fixation et domination (bien qu'elle reste possible). Un champ, contrairement au plan est mouvant, les forces (liens favorisés) qui se déplacent dans le champ, le crée. Le Champ Scalaire (à la dimension supérieure à 3 et au-delà du plan de stratège pour dominer, par peur d'être dominé ou par frustration) est multidimensionnel et invite toutes les échelles imaginables et inimaginables, possibles et impossibles avec ses relations, connexions et liens de composition à des accords inouïs. C'est dans ce cas uniquement d'ouverture d'esprit, au-delà de la vision, de la fixation, avec le temps, que toutes les échelles, modes et gammes peuvent exister et se métamorphoser sans discrimination au nom d'une théorie ségrégationniste qui impose la morale limitante du faux et du juste. Obtenir une représentation graphique du concept des Champs Scalaires Vibrants dépasse notre imagination, mais se globalise dans une théorie unique et générative. Car elle s'adapte à l'esprit en vibration.

...

Notes
[1] Cette hégémonie musicale repose sur le modèle de la domination dont les femmes sont les premières bibliquement concernées : « Eve vient de la cuisse d'Adam » ! (sic) : les hommes ont vraiment un problème avec les femmes qui relève de la pathologie pour avoir imaginé cette histoire sacrée ment ridicule. Lire « Homm / Femm, ça s'entend pas ? » au chapitre du 12 mai 2019 dans le livre Vivre l'Espèce Humaine.

[2] la domination (la mise en danger banalisée) rend triste. Les noms de ces 3 modes assimilés en « mineur » (sans majuscule) font dans la théorie musicale de l'Inde partie des 72 modes heptatoniques (sur 792 possibles) :

21e. Kiravāni <=> mode mineur harmonique 2 1 2 2 1 3 1
23e. Gauri Manohari <=> mode mineur mélodique ascendant 2 1 2 2 2 2 1
28e. Harikāmbhoji <=> mode mineur mélodique descendant 2 2 1 2 2 1 2
29e. Dhira Shankarābharanam <=> mode majeur 2 2 1 2 2 2 1
voir le tableau complet des 72 modes indiens à 10.0.4

Le désir de domination et d'assimilation va jusqu'à considérer 2 modes différents en un seul : le mode « mineur mélodique » qui quand il « descend » est différent de quand il « monte ». Ceci n'est qu'une aberration théorique intéressante et curieuse (pour fusionner dans l'1). Le désir de domination et d'assimilation va jusqu'à imposer par la musique classique enseignée au conservatoire à obliger le jeune musicien novice à « faire ses gammes » (sic) . Dans la composition musicale, cette différence est inconsidérée et inutile.

Comment les modes indiens sont-ils venus en Europe ? Grâce aux Tziganes qui ont fait le déplacement. Tziganes qui sont persécutés. Par les sédentaires qui ont cultivé une peur panique et une haine profonde des populations nomades qui dans le Code pénal sont nommées : rôdeurs. Un rôdeur est passible de prison rien que pour se déplacer et ne pas avoir de domicile fixe avec une adresse fixe identifiée.

[3] Date de naissance avec Ourdission en 1982

.

LA THÉORIE DES CHAMPS POLYSCALAIRES NONOCTAVIANTS
(et sa résolution dans l'harmonie élargie non restrictive où harmonie reprend son sens premier d'ensemblage [1])
NE VIENT PAS DE NULLE PART

Elle est la conséquence logique de l'évolution de la théorie musicale occidentale

AVANT

Après l'effondrement de l'empire tonal épuisé au début du XXe siècle (par les compositeurs de la fin du romantisme), après son remplacement par la combinatoire égalitaire du chromatisme dodécaphonique (qui supprime le privilège hiérarchique en 1908 des intervalles), suivit de sa généralisation à tous les « paramètres » musicaux (hauteur, durée, intensité, timbre) du sérialisme post seconde guerre mondiale puis un dernier souffle avec le spectralisme des années 70/80, telle une mimicry (concept anglais qui désigne la faculté des animaux à se camoufler dans leur milieu pour échapper aux prédateurs ; mimétisme, pas mimi crie) harmonique pythagoricienne stabilisée dans un continuum sonique orchestral, la théorie musicale occidentale s'est arrêtée.

Les propositions polymodales de Bartok et Stravinsky ne se sont pas développées dans une théorie (sachant qu'il existe + de 3000 modes dans une division scalaire par 12), mais l'incursion de Varèse et Xenakis dans l'orchestration des sons considérés « non musicaux » (pire que dissonant !), l'utilisation musicale du bruit a évolué principalement là où il pouvait, dans la génération instrumentale soliste.

Que reste-t-il à l'orchestre ? Le retour stationnaire « néoclassique » (sic) dans la théorie du système tonal. Ou, le contexte est empêché d'évoluer, bien que les nouvelles générations se suivent. Faute de mieux, les musiciens formés à jouer la musique écrite que jusqu'au XIXe siècle, ne savent jouer que ça. L'orchestre (antre de l'harmonie) est devenu au XXe siècle jusqu'au XXIe siècle, une organisation et une structure fermées.

Pour continuer l'évolution de la musique (occidentale, je suis né et vis en Europe), il faut réinventer l'orchestre, lui donner d'autres instruments de musique, d'autres techniques, tout ça basés sur une autre théorie musicale. Un instrument de musique, comme nos états d'esprit, ensemble sont fixés dans des rapports intervallaires de fréquences (qui organisées en amas hiérarchisés donne à entendre la hauteur symbolisée graphiquement par un point noir nommé « note ») identifiés (dont il est difficile de se défaire ; la force du conditionnement est puissante). Toute théorie musicale se construit (en Occident) sur une base scalaire (ailleurs sur le rythme, ou sur des associations émotives nommées « modes » jouées selon l'humeur [2], etc.). Dans notre histoire de la musique, nous avons passé 1 millénaire (depuis le chant choral homophonique de l'école de Notre-Dame) avec une seule échelle + ou - ajustée (par les théoriciens jusqu'à Euler puis repris par la physique acoustique des acousticiens) et aujourd'hui égalisée : la division de l'octave (intervalle de rapport 2) en 12 degrés qui forment tout le sens de notre harmonie à partir de la hiérarchie cardinale numérique des nombres entiers (l'ensemble N) appliqués au spectre harmonique de la corde en boyau.

APRÈS

Pour évoluer la musique savante occidentale,
il fallait (re)commencer par son harmonie
et, d'abord questionner : pourquoi l'utilisation exclusive d'une seule échelle ? [3]

La solution est venue des « microtonalistes »,
mais la microtonalité perpétuait la division tonale du ton majeur [200 cent]
où ses divisions étaient considérées et notées comme des « altérations » du mode dominant majeur
écrit sans altération sur la portée : do ré mi fa sol la si.

La solution est venue d'Olivier Messiaen à partir de ses modes à transpositions limitées :
le fait qu'il découvre et emploi d'autres modes que ceux reçus de l'Inde sanscrite transmis par les gitans.

[Oui, les gitans sont des Indiens qui ont fait le voyage de l'Inde à l'Europe, à partir de l'an 1000, ont transmis le savoir musical de l'Inde à travers leur musique, dont la musique romantique s'est largement inspirée].

La solution au XXe siècle est venue de Iannis Xenakis à partir de ses opérations de criblages d'échelle
utilisant les opérations [union, intersection et inverse] de la théorie des ensembles pour décrire tous modes possibles de l'échelle.

La solution est venue de Riotte parlant d' « échelles non-congruentes » ou « modes courbes »,
toutes celles et tous ceux qui ne retrouvent pas leur note de départ.
On parlait aussi « d'échelles spirales »,
notion chère à Stockhausen.
Aujourd'hui, nous distinguons 3 types d'échelles : 1. cycliques, 2. quasi-cycliques, 3. acycliques.

Et l'impulsion finale pour ouvrir la porte fermée à la construction d'une autre théorie musicale occidentale est venue de Wyschnégradsky amenant l'idée de la nonoctaviation, quasi similaire aux échelles non-congruentes de Riotte, mais l'idée de Wyschnégradsky résidait dans le continuum (pansonore = totalité sonique) de la division de l'espace des hauteurs distinguables (de 9 échelles d'1/4 de ton jusqu'à l'échelle d'1/12e de ton), Marie et Carillo on poussé jusqu'au 1/16e de ton (considérons être la limite suffisante de la distinction dépendante du contexte sonore). Cette division (ou « striage » comme disait Boulez) fine du champ des hauteurs permet à Wyschnégradsky « d'éviter » = d'esquiver, d'exclure l'octave attractrice. Il nomme cette esquive « espace nonoctaviant » formé par « la Loi de la Pansonorité ». Cette voie de reconstruction de l'harmonie (celle des accords donnant du sens à leurs enchaînements) est restée sans débouché. C'est là que j'interviens.

 

Le pas n'était pas impossible, il fallait l'entendre. De la totalité wyschnégraskienne (et au-delà avec Marie) microtonale [4] octaviante désoctavée [5], il fallait extraire un sens nonoctaviant (pour reprendre le terme courant, mais insatisfaisant). Pas « éviter » l'octave attractrice (avec les « sensibles » qui lui tournent autour) du monde « microtonal » qui favorise le ton majeur égalisé par ses divisions multiples de l'entier qu'elle divise, mais extraire toutes les échelles nonoctaviantes possibles qui l'ignorent : LES AUTRES ignorées.

Cette « mine », cette extraction s'est trouvée très fructueuse, sans forcer + d'une 50aine d'échelles ont vu le jour (ou la nuit) au début des années 80 du XXe siècle : les 1ères 53 échelles nonoctaviantes extraites du continuum microtonal de la division de l'octave fixée à 92 échelles (de 5 à 96 tons toutes multiples les unes des autres). Dont 11 sont microintervallaires et 42 macrointervallaires. Il y en a beaucoup +, bien sûr, mais à l'époque, ça a commencé avec les 53.

J'en suis encore étonné des années après : la nonoctaviation s'est frayé un chemin, ou est apparue dans le champ tonal des rapports numériques multiples entre eux [consultable abaque : http://centrebombe.org/livre/53.nonoctave.shadow-sky.scales.chart.1980.pdf]. Puis, m'est venue l'idée de la scalairisation des intervalles de la série harmonique (revanche ? non, jeu osé de la curiosité), et là, je n'ai trouvé qu'un seul rapport strictement octaviant : le rapport 51/50 = 1,02 qui divise l'octave 2 en 35 degrés numériquement équidistants (! comment se fait-il que personne n'a remarqué ça ?), les autres sont + ou moins proche et pour certaines auditivement assimilables [consultable abaque : http://centrebombe.org/livre/Abaque.des.echelles.harmoniques.pdf]. 80 échelles jusqu'au 87e harmonique donnant le rapport 87/86 = 1,0116... <=> 20,01 cents [6]. Nous avons dépassé le nombre des échelles octaviantes, et ce n'est pas fini. + de 500 échelles nonoctaviantes ont été extraites de divers ambitus. Là, est apparue l'exception minoritaire octaviante dans le monde des échelles majoritaires nonoctaviantes. Un curieux renversement, car notre musique occidentale est farouchement attachée dans son harmonie à l'octaviation (qui donne le sens de l'enchaînement des accords : « les marches harmoniques » des cadences à marquer « la fin du morceau »).

De l'autre côté de l'Atlantique, il y a le travail théorique de Harry Partch qui se libère de l'égalisation (l'uniformisation) scalaire (qui est une aberration faussée comparée aux intervalles qui sont supposés la constituer. Une contradiction comme les cloches au sein de la communauté chrétienne banalisée ou abusée par l'idée de la consonance. Les cloches sonnent la dissonance. Partch comme Wyschnegradsky (bien que différente) pose la polyscalairité être une nécessité à la génération de la musique. [7]

 

BON, et maintenant ?

Nous ne pouvons pas ignorer la multiplicité des possibles polyscalaires. Les milliers de modes extraits des centaines d'échelles nonoctaviantes réduisent le monotonalisme (même transposé) à une exception historique. Après l'expérience spectraliste, nous avons appris que l'harmonie se confond avec la synthèse additive électronique et après la généralisation de la synthèse par modulation de fréquence (issue de la modulation en anneau = ring modulation) nous avons appris à manipuler des accords à spectres inharmoniques (où les rapports entre partiels n'est pas une suite cardinale de rapports de nombres entiers). L'exploration acoustique par des techniques instrumentales microgestuelles, telle l'application des tiges de bois colophanée sur les cordes de nylon, le tout captée par micro de contact révélant les microsons présents dans l'instrument ouvrait à un monde sonore encore inconnu dont le rendu de la complexité fréquentielle dépassait les considérations morales de dissonance et consonance.

Alors, il fallait mettre tout ça ensemble dans un champ, un espace ludique opératoire non systémique pour préserver sa faculté générative. Le champ scalaire est le laboratoire des opérations « hors-temps » comme aimait dire Xenakis (le plan audible en métabole avant la construction effective de toute la musique) des transformations des gammes de sonorités « de tons » (telle une gamme qui transpose son mode sur une autre échelle que celle qui lui a donné naissance) mêlant synthèse acoustique et harmonie (pas d'arme au nid) des accords de différences.

Les échelles servent de localisatrices fréquentielles identitaires soniques (grâce à leur régularité), et celles nonoctaviantes s'échappent de l'attraction, offrant une harmonie (« flottante » ?) différente. Toutes ces échelles forment la base de la formation et de la compréhension des accords et des synthèses possibles encore inouïes. Le chemin prétracé de l'harmonie tonale est, dans les champs scalaires, multiplié à ce que chaque compositeur puisse créer son propre chemin pour sa musique. Qui offre un degré de différenciation élevé.

L'ordinateur avec ses instruments numérisés, tels les sampleurs a permis d'entendre aisément les échelles calculées (le programme Scala a donné à entendre instantanément ces nouvelles échelles pour nos oreilles avec les VSTi compatibles). Pour la création récital Ephémérôde en 2013/14 avec le pianomorphe, j'ai assemblé une trentaine de « claviers » mixés entre eux, dont chacun était pourvu d'une échelle nonoctaviante différente. L'amas de « claviers » et leurs métamorphoses ont permis en même temps la métamorphose d'échelles nonoctaviantes avec celle de l'instrument, le tout bien sûr mis en trajectoires multiples dans l'espace tridimensionnel formant une choréosonie spatio-musicale.

 

Il reste énormément à explorer
pour recréer les liens
qui ne sont pas perdus qu'ignorés.

Notes
[1] Comme répétait Boulez, beaucoup de bêtises sont colportées à propos de la musique, tellement son savoir est confus et incomplet. Par exemple ce qui est écrit dans le dictionnaire historique de la langue française au mot harmonie : « Dans la Grèce classique, harmonia se dit de la disposition type des tons qui contiennent l'octave et de la succession caractéristique [?] des intervalles [!] qui séparent les tons ; la musique grecque sélectionnait sept sons [?], en fonction des intervalles obtenus par la division d'une corde vibrante (par moitié, tiers, etc.) [amalgame avec l'apport de Pythagore], ce qui aboutit à la gamme diatonique (harmonie dorienne) [ça, ça n'existe pas l'harmonie dorienne, l'harmonie des accords telle qu'on la connait aujourd'hui, nait au XVIIIe siècle], échelle juxtaposant deux groupes de structures identiques, de chacune de quatre notes ; ce mode dorien reste à la base du plain-chant médiéval [amalgame entre la conception du tétracorde antique, des modes d'alors et d'aujourd'hui et de l'harmonie]. »

[2] On comprend la confusion avec les « modes » scalaires numérisés des Occidentaux post-antiques passée par Ptolémée d'Alexandrie au IIe siècle puis Boèce de Rome au VIe siècle (2 théoriciens de la musique non-musiciens) avec ceux de l'Inde reprenant les principes des modes (d'humeurs à la mode) de la Grèce Antique : passer de l'état d'âme produit par un ensemble de stéréotypes entendus à une suite numérique qui définit une suite d'intervalles cultive la confusion.

[3] Remarquons que les tentatives polytonales et polymodales ramènent toujours à l'échelle unique qui les génère.

[4] Repris par les Américains et confondu avec « l'intonation juste » (sic, juste par rapport à faux ?) « à revenir » à réaccorder les instruments de musiques sur les rapports harmoniques entiers en fraction pour échapper à l'égalisation à la racine suite à la « tempéramentisation bachienne » (aïe) permettant la transposition des modes (démontré par la musique de son clavier bien tempéré) montre « le flottement » des compositeurs contemporains en l'absence d'une théorie générative solide de sens.

[5] Octo signifie 8 et pas 2. Cette confusion « octaviante » qui devrait se nommer « duoviante » est la conséquence historique de l'utilisation exclusive du 29ème mode heptatonique indien Dhira Shankarābharanam renommé majeur en Occident, dont le 8ème ton (octo) du mode est le double (× ou . multiplié vers l'aigu et / ou ÷ divisé vers le grave) du 1er. Ça, porte à confusion, car le mot ne correspond pas à son sens numérique, bien qu'il soit largement exclusivement utilisé dans le milieu musical encore aujourd'hui pour désigner le rapport : 2 du monde du calcul des fréquences en Hertz (2^2 = 4 double octave, 2^3 = 8 triple octave, 2^4 = 16 quadruple octave, 2^5 = 32 quintuple octave, 2^6 = 64 sextuple octave, 2^7 = 128 septuple octave ; et dans l'autre sens : 2√2 = 1,4142135623730950488016887242097, 3√2 = 1,2599210498948731647672106072782, 4√2 = 1,1892071150027210667174999705605, 5√2 = 1,1486983549970350067986269467779, 6√2 = 1,1224620483093729814335330496792, 7√2 = 1,1040895136738123376495053876233, etc., jusqu'à 96√2 = 1,0072464122237038980903435690978 désignant le 1/16e de ton). Il est clair que là, nous sortons du domaine des nombres entiers (harmoniques) de la hiérarchie cardinale. En réalité, nous en sommes sortis depuis l'origine, car l'utilisation des fractions et des racines était déjà connue des Phéniciens au XIIe siècle avant notre ère (tablettes scolaires découvertes par les archéologues).

[6] Là, on ne peut que se demander quoi faire des rapports indistinguables entre les échelles, inférieurs à la limite d'1/16e de ton <=> 12,5 cents ? La différence entre l'échelle harmonique du 86e harmonique 86/85 = 1,0117... et celle du 85e harmonique 85/84 = 1,0119 ou en cent la différence entre 20,24 cents et 20,48 cents par exemple. En quoi choisir cette échelle au lieu de l'autre qu'auditivement je ne distingue pas ? Cette question pose, fonde le sens générateur de la théorie des champs scalaires, car la réponse à cette question se trouve : dans la sonorité de l'intervalle. Percevoir la sonorité de l'intervalle va pouvoir nous sortir du conditionnement de notre écoute conditionnée ; à savoir, sortir de la dichotomie juste/faux (se croire intelligent) pour rentrer dans le monde infini des sonorités, car chaque intervalle possède sa propre sonorité = sa propre identité sonique. On ne perçoit plus des rapports de mesures quantifiées, on perçoit des identités soniques dans leurs rapports fréquentiels. Ce fait ouvre une porte à ce qu'on n'entend pas.

[7]
Ivan Wyschnegradsky, La loi de la pansonorité (1924-1953)
    Ivan.Wyschnegradsky.-.La.loi.de.la.pansonorite.1924-1953.pdf
    Les 5 échelles nonoctaviantes de Ivan Wyschnegradsky [format Scala et N.I. Kontakt 16Ko]
Harry Partch, Genesis of Music (1925-1949).
    Les 13 échelles octaviantes de Harry Partch [au format Scala, zip 6Ko].

.

Tous les pionniers ont leurs limites infranchissables qui dépendent de leur contexte respectif de vie

Pour John Cage qui a effacé la frontière entre : son et musique et silence, entre : vouloir le pouvoir et laisse faire, entre : le leurre d'excellence et le laisser faire (Lao Tseu) ou agir avec le hasard (la combinatoire du I Ching, Yi Jing, Yi-King, voire Zhou Yi : le livre des changements) pose sa limite dans la quantification et l'appropriation du temps : la durée fixée de l'oeuvre qui par cette limite devient un objet propriétaire. Pour un lecteur de Thoreau et la musique, c'est une contradiction. Pourtant John cage a libéré (défixé) la musique partionnaire en lui rendant son indépendance graphique qui de l'autre côté est restée un droit d'auteur. Dans notre société médiocratique, John Cage est oublié, mais ses oeuvres restent à vendre.

Pour Iannis Xenakis qui a effacé la frontière entre : mathématique (géométrie) et musique, entre : l'audace du calcul au dessin mesuré et le résultat sonore (avec une dose mesurée d'insoumission et de provocation) pose sa limite dans l'appropriation de l'espace : le contrôle mécanisé de ce qui doit être joué. Dans la musique de Iannis Xénakis, le musicien est un ordinateur ou un exécutant formé au conservatoire de musique classique. C'est l'état d'esprit cybernétique paramétrique : le pouvoir de la machine sur les êtres humains qui donne des sociétés dystopiques totalitaires. Iannis Xénakis qui calculait la résistance des HLM pour Le Corbusier. Nous savons aujourd'hui que ces « barres de concentration similarisées » pour accueillir une population massive, à croire à un « Meilleur des Mondes » pour les pauvres (sic) donnent des ghettos excentrés qui provoquent l'aigreur de la violence des habitants « bannis à des lieux » des centres de vie. Pareil, Iannis Xenakis n'est pas totalement oublié, et ses oeuvres restent encore à vendre.

Pour Karlheinz Stockhausen qui a effacé la frontière entre la limite de l'imagination, les moyens techniques à sa réalisation et le résultat audible pose sa limite dans l'appropriation de la renommée qui s'est éteinte avant lui. Les moyens que lui seul a pu obtenir (il n'a jamais pensé aux autres) l'ont fait basculer dans une prétention et une haute estime de soi au point de se croire inhumain (sic). Pourtant son support théorique reste modeste, il ne révolutionne rien contrairement à John Cage et Iannis Xenakis. Sa révolution réside dans son imagination « qui pète les cadenas des conventionnalistes ». Pareil, Karlheinz Stockhausen n'est pas complètement oublié, et ses oeuvres sont à vendre très cher par lui-même qui n'est plus.

Mauricio Kagel qui a effacé la frontière entre bricolage (le collage de bricoles ? Non : catapulte [1] ! des objets sonores instruments de musique) musique et politique (bricoler est un affront pour la musique savante : lire les réactions violentes de Pierre Boulez) soudés par l'humour (qui l'a quitté les dernières années de sa vie). Mauricio Kagel avec Luigi Nono ont intensifié le sens politique dans la musique savante (qui a été retirée des scènes musicales et remplacée par la divertissante musique postmoderne de la décennie suivante). La politique est impensable dans le monde de la musique (sic), pourtant la musique fonctionne avec un des régimes politiques qui gouverne sa théorie et la manière de réaliser son oeuvre. Le système tonal à l'image de la domination politique (pléonasme) est un monopole hiérarchique et autoritaire. Bien que la musique soit le premier « lien social » qui forme une anti-politique d'échange : la sympathie vibratoire. Mauricio Kagel a fini sérieux, être sérieux est la réaction à une frustration de croire avoir perdu son autorité, ce qui est en contradiction avec les politiques tyranniques qu'il caricaturait.

Je m'efforce avec la musique de dépasser ces limites de mes prédécesseurs : mais quelles sont les miennes ?
Suis-je un pionnier ? Les nouvelles générations éveillées l'agiront pour le sonner ou pas.

Note
[1] de l’italien « briccola » qui signifie : catapulte.

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L'art du nouveau (date)

contre l'ancien ou le leurre de la nouveauté. Une culture particulière à la civilisation de l'Occident. Renouveler pour équilibrer l'ennui (désœuvrement causé par l’inaction, par le manque d’intérêt ; du latin tardif « inodiare » = tourmenter) dans l'euphorie (sensation intense de bien-être, de bonheur et de joie ; du grec ancien « euphoria » = force pour supporter) : ça, c'est le titre.

L'art, on le croit moderne (nova, nouveau, aujourd'hui on dit : « contemporain » sic ) parce qu'on a oublié ce qu'il a été. Et, qu'à chaque siècle, le contexte des possibles (les techniques, les goûts et les valeurs modifiant les relations sociales) change. La tradition au bout d'un temps se décontextualise (se schizophrénise) par ennui. L'artiste, nouveau venu, ne va pas répéter ce que ses ancêtres ont déjà réalisé, il va inventer quelque chose d'original, de différent. Et là, se manifeste un re-formateur d'idées (un précurseur) pour proposer autre chose à faire et comment faire cette autre chose. Le précurseur est un rôle social ingrat, car la majorité de l'humanité se contente de ce qu'elle est et a. Le précurseur est un humain frustré qui va chercher d'abord pourquoi le contexte le frustre et ensuite résoudre le problème de sa frustration. Ce qui est nouveau, ce ne sont pas les idées, mais le contexte dans lequel d'autres idées se développent.

J'ai abordé la musique avec le désir d'évoluer de développer et d'épanouir à explorer les possibles inconnus. Le contraire paraît difficile, voire impossible. L'art, la musique, son sens même d'exister est l'originalité. La création s'opère par des liens. La musique ne peut pas tomber dans le piège de la séparation, du genre séparé d'un autre genre : tous les genres séparés s'attirent (acoustique d'ici de là-bas électrique électronique savante) se réinventent en se liant. L'apport des compositeurs du XXe siècle a été très intensif et dans l'exploration, à vouloir découvrir autre chose, à sortir du « système tonal » (sa domination hiérarchique hors contexte au XXe siècle) où plus rien n'était exploitable de cette théorie qu'à répéter et sonner ce qui a déjà été réalisé. Mais au XXIe siècle, nous vivons un étrange phénomène : la musique savante majeure (la dite « classique » sic) est : la musique romantique du XIXe siècle, et non la musique des compositeurs vivants (qui se sont réfugiés dans le cinéma à imiter l'attitude classique). On se demande pourquoi. Les bâtiments sont encore opérationnels, les artistes morts sont inoffensifs et banalisés en figures de patrie-moine, le XIXe siècle est l'âge d'or de l'Empire conquérant, l'esprit d'une société crue gagnante est plus lent à changer que celui d'un individu, même conditionné par la croyance, les artistes sont devenus franchement ennemis crus de l'Etat à partir des années 70 du XXe siècle, il y en a d'autres, comme l'obéissance à l'absurde (sans douter).

Une innovation rompt avec la tradition, non, elle l'a développe

L'habitude d'une routine ne demande aucun d'effort d'apprentissage ni d'adaptation.
Oui,
les précurseurs sont des emmerdeurs, des provocateurs,
bien qu'ils soient retenus pour former la suite des « hommes célèbres » dans l'Histoire de nos em-pires
(en dessous des guerriers politiques).
Les « hommes célèbres » sont tous des emmerdeurs hors-normes (moins les femmes ?)
plus ou moins défavorisés durant leur vie,
dont certains,
pour leur apport essentiel,
restent inconnus par censure politique.
À commencer par Protagoras.

Depuis 2 millénaires et 1/2 (25 siècles) de musique occidentale (voire + loin, au-delà dans le monde effacé de la musique protohistorique), nous constatons que l'idéologie de l'évolution est un leurre qui nous fait croire être + intelligent que nos ancêtres : il n'en est rien (voire l'opposé : le confort bêtifie). Il n'a existé que des contextes différents où l'esprit humain s'est adapté et a « modelé » (?) son présent à son désir (+ ou -) en fonction du climat, des outils et instruments qu'il s'est construit. Aujourd'hui, nos calculateurs numériques (rêve cybernétique aussi des compositeurs du XXe siècle) nous imposent un isolement imprévu par nos ancêtres pionniers constructeurs qui les ont bâti (du francique « bastjan » = tisser avec du chanvre) le rêve du « Calculateur Universel » (le rêve du CU ?) qui réalisent « tout » (les désirs de l'humanité : wow : eh oui ! ça semble naïf aujourd'hui, bien que ça soit toujours pris au sérieux, surtout par les commerçants-militaires, nos gouvernants : où il s'agit de construire "une société purifiée automatisée" = totalitaire intolérante au désordre (= à la liberté) : un idéal étrange dont la source reste obscure, mise à part une domination totale de quelques-uns sur tous les autres).

La première chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit était (l'imposition) de ne pouvoir utiliser qu'une seule échelle (1 chromatique à sonorité monotone) surusée par le mouvement sériel (la dernière vague à la soutenir) et toute la musique occidentale diatonique (la chanson). La seconde chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit est la notation musicale classique (qui impose et commande avec un chef, un temps d'exécution unique par la vision ; extérieure à l'audible). La troisième chose dans laquelle je me suis senti à l'étroit est de ne pouvoir jouer qu'un seul instrument de musique à la fois, sans qu'ils puissent se métamorphoser de l'un à l'autre.

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Sans liberté,
il n'y a pas de musique ;
que du signal à l'arme sonore
aux ordres à subir à obéir.
Pour les larmes.

.

26 siècles d'autotrahison ?

- Non !
- Et oui ! tout dépend d'où on le perçoit.
- De gammatisation, Pyth voulait gammatiser par la géométrique
- À extraire des tons fixés...
- À extraire des positions localisées identifiées pour y revenir
- ... du continuum libre où appuyer à glisser ses doigts
- pour remplacer les caresses par des coups de points ?
- La trahison envers la musique réside dans 26 siècles de domination d'une seule gamme souveraine.

 

André Dion - Pythagore (-VIe siècle) a fixé son cycle des quintes en dehors des harmoniques naturelles [dont le décalage scalaire donne] le fameux comma, et le choix de cette norme grecque (par et pour l'élite au pouvoir), nous détermine encore.

Mathius Shadow-Sky - Tu es sûr que c'est le « groupe » Pythagore (lui n'a rien écrit) qui a fixé le cycle équidistant des quintes ?

AD - Tout le monde le confirme (aussi avec le Chinois Ling Lun disent-ils, à la même époque) pour s'y référer et l'imposer.

MS - Car ça semble tellement contradictoire avec son chiffrage des harmoniques d'une corde. La contradiction entre l'arithmétique harmonique et la géométrique scalaire.

MS - Mais en même temps, c'est le genre de problème géométrique qui sied aux états d'esprit qui apprécient les casses-têtes !

MS - Les quintes [3/2 = 1,5] à la suite (= scalairisées) forment une nonoctaviation : A 55 Hz ; F# 82,5 Hz ; B 123,75 Hz ; F# 185,625 Hz ; C# 278,437 Hz ; G# 417,656 Hz ; D# 626,484 Hz ; A# 939,726 Hz ; F 1409,58984375 Hz ; ...

MS - La quinte et la quarte restent encore les intervalles qui accordent les 4 (tétra) ou 6 (hexa) cordes des guitares et des « violes modernes » : v alt Vcl Cb.

MS - Comment cette « norme [peut encore] nous détermine[r] » André, à part l'accord des instruments à cordes ? est dans l'effet tellement improbable qu'on se demande ce que les êtres humains homodomestiqués ont dans la tête ! Pour n'accepter qu'une seule échelle dominante à musiquer !

 

Dans l'effet, quelque chose ne va pas dans cette double intention et considération qui a occupé pendant 2,6 millénaires les savants non-musiciens. À la fois numéroter les harmoniques d'un son harmonique (relevé à partir du comportement acoustique de la corde divisée) formant la suite des harmoniques nombres entiers 1, 2, 3, etc., relève de l'arithmétique. Puis d'extraire ses intervalles 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, etc., relève de la géométrique. Et mettre bout à bout des quintes harmoniques 3/2 = 1,5 en série équidistante relève de la géométrique. Ça pour constater la formation de différents tons éparpillés 12x sur 7 octaves. L'intention, la démarche étrange dans cette affaire est : la volonté de ramener les tons éparpillés dehors, à l'intérieur de l'8ve = 2/1. C'est un ajustement faux et forcé, ça ne coïncide pas et ça s'entend. Bon, son calcul donne une échelle de 12 demi-tons + ou - égaux qui se font « ajuster-désajuster/dérégler-régler » durant 26 siècles par des non-musiciens !

La contradiction inhérente des nombres additionnés avec les nombres fragmentés superposés dans l'opération implique des quotients de l'ensemble Q avec les nombres entiers de l'ensemble N (qui ne peuvent pas correspondre quand les résultats ne sont pas entiers bien que N est inclus dans Q). Ces 2 espaces de calcul contradictoire et complémentaire forment les 2 approches de la musique par la mesure : l'addition des nombres entiers de durées différentes propre au chant où la sensation de l'allure est secondaire et la division des nombres entiers en suites de coups dans une mesure propre à la danse où la sensation de l'allure est primordiale. Cette conception antinomique du temps calculé en durées ou en dates que les anciens Grecs nommaient Aïon pour la continuité et Chronos pour les tranches de dates.

Re-gardons :

Suite des quintes 3/2 3/2² 3/2³ 3/2⁴ 3/2⁵ 3/2⁶ 3/2⁷ 3/2⁸ 3/2⁹ 3/2¹⁰ 3/2¹¹ 3/2¹² :

rang	rapport	freq Hz (origine à 55Hz)
00	1	55
01	3/2	82,5
02	3/2 . 3/2 = 9/4 = 2,25	123,75
03	9/4 . 3/2 = 27/8 = 3,375	185,625
04	27/8 . 3/2 = 81/16 = 5,0625	278,4375
05	81/16 . 3/2 = 243/32 = 7,59375	417,65625
06	243/32 . 3/2 = 729/64 = 11,390625	626,484375
07	729/64 . 3/2 = 2187/128 = 17,0859375	939,7265625
08	2187/128 . 3/2 = 6561/256 = 25,62890625	1409,58984375
09	6561/256 . 3/2 = 19683/512 = 38,443359375	2114,384765625
10	19683/512 . 3/2 = 59049/1024 = 57,6650390625	3171,5771484375
11	59049/1024 . 3/2 = 177147/2048 = 86,49755859375	4757,36572265625
12	177147/2048 . 3/2 = 531441/4096 = 129,746337890625	7136,048583984375

Écoutons la suite des 5tes

 

Suite des octaves 2² 2³ 2⁴ 2⁵ 2⁶ 2⁷ en Hz (origine à 55Hz) :

0	1	55
1	2	110
2	4	220
3	8	440
4	16	880
5	32	1760
6	64	3520
7	128	7040

 

Est-ce la propriété de la quasi identité (sic) entre la 12e 5te et la 7e 8ve qui retient l'attention de Pyth ?

3/2¹² = 129,746337890625
2⁷ = 128

55Hz . 128 = 7040
55Hz . 129,746337890625 = 7136,048583984375

DANS LA RÉALITÉ
Ça correspond presque ? est hors propos
Pratique de l'époque pour commencer à fixer les phénomènes changeants et mobiles ?
Ou un jeu d'esprit qui a mal tourné ?
L'unique canditate à l'élection souveraine.

Nous d'ici, on perçoit 26 siècles après : le déphasage entre ces 2 échelles. Que 12 quintes ne coïncident pas avec 7 octaves. Où l'égalisation de l'une dans l'autre n'a aucun intérêt que de masquer le déphasage scalaire. Pour quoi vouloir se masquer le déphasage ? Bien su pour nommer son écart : comma ? Ou, pourquoi vouloir forcer ajuster l'inajustable ? Pour ne pas vouloir comprendre le phénomène du déphasage ? Ou, à l'époque, par manque de volonté de discernement où l'idéologie totalitaire était + forte que l'ouverture d'esprit ? Ou par désir d'uniformisation forcé des incoïncidences ? Pour prouver, à forcer l'emboitement, ou par intolérance de l'incoïncidence, former l'uniformisation artificielle renversée en naturelle ? Hum hum... Le doute dans cette affaire réside bien là.

Refuser d'entendre les différences est un projet politique, pas de la musique.
Fixer des hauteurs libres est un projet de mathématicien, pas de musicien.

Suites des quintes et des octaves mêlées :

RANG	FREQ en Hz 5tes	FREQ en Hz 8ves	NOTE	INTERVALLE (compilé)
00.	55		la0
01.	82,5		mi1	5te (82,4)
1.		110	la1	4te
02.	123,75		si1	ton (123,47)
03.	185,625		fa#2	5te (185)
2.		220	la2	3ce m
04.	278,4375		do#3~	3ce M (277)
05.	417,65625		sol#3~	5te (415,3)
3.		440	la3	1/2 ton
06.	626,484375		ré#4~	4te+ (622,25)
4.		880	la4	4te+
07.	939,7265625		la#4~	1/2 ton (932,32)
08.	1409,58984375		do5~	3ce m (1046,5)
5.		1760	la5	6te M
09.	2114,384765625		do6~	3ce m (2093)
10.	3171,5771484375		sol6~	5te (3135,3)
6.		3520	la6	ton
11.	4757,36572265625		do7~	3ce m (4186)
7.		7040	la7	6te M
12.	7136,048583984375		la7~	différence : comma Pythagore +23,55 cents <=> 1,0136432647705078125

Comment s'opère le renversement des notes qui sortent de l'octave pour les ramener à l'intérieur de l'octave ?

Les 2 1ers sont à l'intérieur, les 2 suivant sont dans le 1er octave donc /2, les 2 suivant sont dans le 2e octave donc /4, le 6e est dans le 3e octave donc /8, le 7e et 8e sont dans le 4e octave donc /16, 9 et 10 sont dans le 5e octave donc /32, 11 et 12 dans le 6e octave donc /64
Car il s'agit bien de ça dans l'affaire : le double est élu roi. Puisqu'il fusionne (sic). C'est le + grand intervalle de la série harmonique. Quoi qu'assez étroit pour un ambitus ! Il existe des intervalles-ambitus beaucoup + grands, tel celui qui distance l'âge de l'univers du Meson Pi.

rang	renversement	en Hz	note
00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12	/1 /1 /2 /2 /4 /4 /8 /16 /16 /32 /32 /64 /64	= 55 = 82,5 = 61,875 = 92,8125 = 69,609375 = 104,4140625 = 78,310546875 = 58,733125 = 88,09934375 = 66,074525 = 99,112 = 74,33384 = 111,504	A E B F# C# G# D# A# F C G D A

Pour comparaison : les 12 1/2 tons pythagoriens (nonoctaviants) avec les 12 1/2 tons égalisés :

Pytha en Hz	note	égalisé en Hz	différences	en cents
55 58,73 + 61,875 + 66,074 + 69,61 + 74,33 + 78,31 + 82,5 + 88,09 + 90,101 - 99,112 + 104,414 + 111,5 +	A A# B C C# D D# E F F# G G# A	55 58,27 - 61,73 - 65,4 - 69,29 - 73,41 - 77,78 - 82,4 - 87,3 - 92,49 + 98 - 103,82 - 110 -	1 1,00789... 1,00235... 1,010305... 1,004618... 1,012532... 1,006814... 1,001213... 1,009049... 1,0265... 1,011347... 1,00572... 1,0136..	unisson 13,613 04,062 17,75 07,97 21,56 11,75 02,10 15.59 45,30 19,53 09,87 23,45

Les chiffres sont relatifs et + quand des idéologies les portent.
Au lieu de se chamailler pendant 2000 ans sur la même gamme, à vouloir élire sa quantidate...
Ils auraient mieux fait de les jouer toutes ensemble et former un solfège des transformations au lieu d'un solfège des fixations.
Mais toute souveraineté pour régner s'entoure toujours d'hostilité uniformisée.
« Une pour tous » génère un merdier que « toutes pour un » aurait évité.

La certitude est la maladie du savoir.
Comme la croyance est la maladie de la pensée.
Cycle des 5tes injustes malcomprises cru compris et, publié sur la toile !
Sans retenu, l'ignorance de la domestication s'exprime dans le réseau Internet pour éclabousser les autres de l'arrogance de l'ignorance.

3/2 = 1,5 est un intervalle de quinte (5te)
3/4 n'est pas un intervalle de quinte : 3/2/2 = 3/4 = 0,75 mais son inverse numérique
3/2 . 3/4 = 9/8 = 1,125 est l'intervalle du ton majeur harmonique

FREQUENCES	RAPPORTS	NOTES supposées correspondre	NOTES correspondantes
440	3/2	la3
660	3/4	mi3
495 (.2 = 990)	3/4	si3	si3    = 493,88Hz
371 (.4 = 1485)	3/2	fa	fa#3  = 370Hz
557 (.4 = 2228)	3/4	do	do#4  = 554,36Hz
418 (.8 = 3344)	3/2	sol	sol#3 = 415,3Hz
626 (.8 = 5008)	3/4	ré	ré#4  = 622,25Hz
470 (.16 = 7520)	3/4	la	la#3  = 466,16Hz
352	3/2	mi	fa3    = 349,22Hz
529	3/4	si	do4   = 523,25Hz
396	3/4	fa	sol3  = 392Hz
297	3/2	do	ré3 = 293,66Hz
446		sol

écoutons par cusiosité le cycle des 5tes injustes malcompris

La suite réelle des 5te (n'est pas un cycle)

FREQUENCES	RAPPORT	NOTES correspondantes
		égalisées et en Hz (...)
440	3/2	la3
660	3/2	mi4     (659,25)
990	3/2	si4      (987,76)
1485	3/2	fa#5    (1479,97)
2227,5	3/2	do6     (2093)
3341,25	3/2	sol6     (3135,96)
5011,875	3/2	ré7     (4698,64)
7517,8125	3/2	la7      (7040)         (7480/440 = 17)

Réécoutons la suite des 5tes

QU'EST-CE QUE C'EST QUE CETTE HISTOIRE ?
ET SURTOUT, EN QUOI ÇA SERT LA MUSIQUE ?

 

- À l'origine, le calcul est faussé par rapport à ce qui est prétendu être calculé.

- Oui, c'est l'intention de départ qui fausse le résultat final.

- 3/2¹² ≠ 128 et 3/2¹² = 129,746337890625 ≠ 128.

- Et ça, c'est étonnant de constater le comportement qui s'arrange à se faire croire vouloir être juste alors que le calcul est faux.

- C'est sans doute pour cette raison que cette échelle a donné tant de variantes pendant tant de siècles !

- pour une seule échelle souveraine !

- Démarche qui pose la question fondamentale...

- Pourquoi Pythagore et ses disciples communicants n'ont-ils pas scalairisé tous les intervalles de la série harmonique ?

- Pourquoi avoir choisi cette option unique de faire rentrer les intervalles de 5tes en suite qui s'échappent de l'octave à l'intérieur de l'octave ?

- Comme pour son triangle rectangle  ? Faut qu'ça rentre !

- Est-ce qu'une différence audible de 23,55 cents (presque 1/8e de ton égalisé de 24 cents) crue minime pour ignorer la non-coïncidence ?

- A-t-on en échange une « belle gamme » de 12 1/2 tons coordonnés par les quintes ?

- Ça dépend du contexte !

- Mais cette démarche révèle quoi ?

- Ça révèle : le refus de considérer ce qui existe de réel, pour l'échanger contre : sa volonté d'ajustement d'une injustesse 

- Cette démarche à vouloir forcer le réel à coïncider alors qu'il ne coïncide pas, révèle que « la morale doit être supérieure au réel » (sic).

- L'idéologie dominante de l'état d'esprit de l'être humain domestiqué !

- Et + ! Rendu croyant par les religions monothéistes institutionnalisées.

- La domination domestiquée qui hurle : « Moi ? Je ne m'adapte jamais à la réalité, c'est la réalité qui doit s'adapter à moi » (sic).

- À gommer les différences pour l'assimilarisation de l'uniformisation de l'obéissance (par la croyance).

- Le domestiqué cru dominant disant : « Moi + fort que la nature » (sic).

- Il n'y a que les trouillards qui parlent comme ça.

- Mais le mensonge ne peut pas tenir une société entière vivant l'irréel dans le réel, sans la rendre malade !

- Ou : comment le mensonge peut tenir des sociétés entières vivant l'irréel dans le réel ?

- C'est ça la trahison de la gamme de Pythagore : d'être unique pour être souveraine.

- Vouloir ignorer l'existence des autres !

- Ça nous infeste depuis 26 siècles !

- Alors que toutes les échelles harmoniques nonoctaviantes étaient là sous sa main !

- Il a scalairisé l'intervalle de quinte : 3/2, il aurait pu le faire avec tous les autres intervalles de la série harmonique !

- C'est pas grave !

- Nous, on l'a fait !

- 26 siècles après !

- Oh Yeah !

- Sans vouloir forcer à coïncider l'incoïncidable !

- Toutes les échelles construites à partir des intervalles de la série harmonique sont nonoctaviantes, sauf une !

- Celle du 51e harmonique : 51/50 = 1,02 qui divise l'octave en 35 intervalles exactement équidistants !

- Pourquoi Pythagore...

- nom qui pose la question de son origine : la Pythia est la prophétesse de l'oracle d'Apollon à Delphes (Putho c'est Delphes)

- ... n'a pas voulu voir et considérer la seule échelle octaviante de la série harmonique ?

- Ce qui étonne dans cette histoire de 26 siècles est l'attachement à l'unicité alors que la nature n'est que multiplicité.

- Aujourd'hui, nos nombreuses échelles nonoctaviantes harmoniques, à force de déformation de notre audition, vous les entendons fausses !

- Reste à réouvrir vos esprits fermés à la réalité de ces multiplicités.

- Et revenir aux caresses, en délaissant les coups bas

- Ceux des points des notes dures.

- Le projet de discontinuer la musique dans le calcul, n'est pas un projet de musicien.

- C'est une intention qui veut remplacer le temps de l'instant par celui de la durée.

- Le temps libre par le temps occupé.

- Pythagore n'est pas musicien.

- Pourquoi se mêle-t-il de musique ?

- C'est pour ça qu'il ne comprend pas, ou ne veut pas comprendre que la musique ne peut pas être conduite par la quantité.

- Numériser la musique est projet politique.

- On se demande si Pythagore n'a pas influencé Platon : vouloir domestiquer la musique pour sonner dans la cité ?

- Platon déteste la musique, sauf celle militaire !

- La musique militaire n'est pas de la musique, mais du signal sonore à obéir.

- La musique théorisée dans la quantité et la hiérarchie sert aussi à générer des formes audibles de signaux sonores à obéir.

- Ce que tous les compositeurs de talent se sont efforcés de s'en évader pour s'en échapper.

- Pour pouvoir créer des oeuvres originales.

- Nous arrivons après 26 siècles, avec une théorie musicale devenue obsolète il y a 1 siècle,

- car au stade où elle est, elle empêche toute génération de différences

- La polyscalairité attendue se pose comme une évidence

- Qui dans l'étape suivante de la musique, ne sera qu'un prétexte identitaire de localisation graphique pour celles et ceux qui n'entendent pas.

.

et la suite des 4te ?

POUR COMPRENDRE
POUR L'EXPERIENCE
POUR OUVRIR NOS ÉTATS D'ESPRIT FERMÉS DEPUIS 26 SIÈCLES
POURSUIVONS CE QUI AURAIT DÛ ETRE FAIT APRÈS LA SUITE DES 5TES

 

Pythagorisations de la 4te !

[ou mode pythagorien qui ne l'est pas,
par les 4tes en série ou scalairisées]

 

- Pourquoi depuis 26 siècles personne n'a continué ce que Pythagore a provoqué ? à scalairiser les intervalles de la série harmonique.
- Parce qu'avec tous les autres intervalles, la nonoctaviation et les « irrégularités scalaires » (sic) sont beaucoup trop franches !
- Ah ah !
- Avec la 4te en série, la 7e octave est entre son 16e et 17e degré.
- Dans le monde quantifié, la nonoctaviation est beaucoup + courante que l'octaviation.
- Pourquoi n'avoir pas considéré cet état de fait ?
- En +, au XXe siècle, ce ne sont pas des mathématiciens qui ont relevé cet état de fait, mais des compositeurs, des musiciens !

	rapport dehors		rapport ramené dedans = pythagorisation	en cents
4/3	1			498,045
4/32	1,7777777777777777777777777777778	/1 =	1,7777777777777777777777777777778	996,09
4/33	2,3703703703703703703703703703704	/2 =	1,185185185185185185185185185185	294,135
4/34	3,1604938271604938271604938271605	/2 =	1,58024691358024691358024691358	792,18
4/35	4,213991769547325102880658436214	/4 =	1,0534979423868312757201646090535	90,225
4/36	5,618655692729766803840877914952	/4 =	1,404663923182441700960219478738	588,27
4/37	7,491540923639689071787837219936	/4 =	1,872885230909922267946959304984	1086,315
4/38	9,9887212315195854290504496265813	/8 =	1,2485901539399481786313062033226	384,36
4/39	13,318294975359447238733932835442	/8 =	1,66478687191993090484174160443	882,405
4/310	17,757726633812596318311910447256	/16 =	1,1098579146132872698944944029531	180,45
4/311	23,676968845083461757749213929674	/16 =	1,4798105528177163598593258706044	678,495
4/312	31,569291793444615676998951906232	/16 =	1,9730807370902884798124344941394	1176,54
4/313	42,092389057926154235998602541643	/32 =	1,3153871580601923198749563294263	474,585
4/314	56,123185410568205647998136722191	/32 =	1,7538495440802564264999417725684	972,63
4/315	74,830913880757607530664182296254	/64 =	1,1692330293868376176666278483789	270,675
4/316	99,774551841010143374218909728339	/64 =	1,5589773725157834902221704645052	768,72
4/317	133,03273578801352449895854630445	/128 =	1,0393182483438556601481136430031	66,765

Rangé par ordre croissant on obtient la gamme suivante :

degré/rang	intervalle à partir de 1 (en cents)	intervalles entre les tons (en cents)
00	1	1
01	90,225	90,225
02	180,45	90,225
03	270,675	90,225
04	294,135	23,46
05	384,36	90,225
06	474,585	90,225
07	498,045	23,46
08	588,27	90,225
09	678,495	90,225
10	768,72	90,225
11	792,18	23,46
12	882,405	90,225
13	972,63	90,225
14	996,09	23,46
15	1086,315	90,225
16	1176,54	90,225
17	1200	23,46

Une échelle ? Non un mode : il y a 2 différents intervalles : 90,225 cents et 23,46 cents.
Mode composé avec 2 intervalles : le comma de Pyth 5x et un 1/2 tons 12x (> 1/2 ton mineur harmonique 84,46 cents <=> 1,05).
Est-il moins facile à accepter que la division quasi équidistante des 5te en suite ramenées à l'intérieur de l'octave ? Hum hum...
Ce qui frappe dans ce mode est la régularité de la structure de la double échelle qui y semble imbriquée.
Pour que les anciens théoriciens avant Aristoxème imaginent le genre enharmonique (avec le chromatique et le diatonique)
ils ont dû certainement pythagorier la 4te !
Car l'intérêt dans cette échelle combinée en mode sont ses 2 tons ni mineur ni majeur représenté par 90,225 et + 23,46 = 113,685 cents.
113 est un 1/2 ton + grand que le 1/2 ton égalisé
et qui se situe entre le 1/2 ton majeur harmonique et le 1/2 ton mineur harmonique 15/14 et 16/15.
Et en + : 23,46 n'est pas multiple de 90,225 : rapport : 3,8459...

Pour jouer avec ce mode Axenien octaviant à 17 tons sur ton clavier MIDI, là le fichier Scala 1Ko

.

la suite des 3ce M

On est tellement curieux d'entendre le reste de l'affaire !
qu'on ne peut pas s'empêcher : le jour d'après
on poursuit les opérations de pythagorisation sur les autres

 

Pythagorisations de la 3ce M harmonique !

[ou mode pythagorien qui ne l'est pas,
par les 3ces majeurs harmoniques en série
5/4 = 1,25 pythagorisée pour se modéliser dans les Xenes]

SCALAIRISONS opération n°1 (= mettre bout à bout le même intervalle) :

super pose	rapport	résultat	CENTS	8ve
5/41	= 5/4	= 1,25	386,31	1
5/42	= 25/16	= 1,5625	772,62
5/43	= 125/64	= 1,953125	1158,94
5/44	= 625/256	= 2,44140625	1545,25	2
5/45	= 3125/1024	= 3,0517578125	1931,57
5/46	= 15625/4096	= 3,814697265625	2317,88
5/47	= 78125/16384	= 4,76837158203125	2704,19	4
5/48	= 390625/65536	= 5,9604644775390625	3090,51
5/49	= 1953125/262144	= 7,450580596923828125	3476,82
5/410	= 9765625/1048576	= 9,31322574615478515625	3863,13	8
5/411	= 48828125/4194304	= 11,6415321826934814453125	4249,45
5/412	= 244140625/16777216	= 14,551915228366851806640625	4635,76
5/413	= 1220703125/67108864	= 18,18989403545856475830078125	5022,07	16
5/414	= 6103515625/268435456	= 22,7373675443232059478759765625	5408,39
5/415	= 30517578125/1073741824	= 28,421709430404007434844970703125	5794,71
5/416	= 152587890625/4294967296	= 35,527136788005009293556213378906	6181,02	32
5/417	= 762939453125/17179869184	= 44,408920985006261616945266723633	6567,33
5/418	= 3814697265625/68719476736	= 55,511151231257827021181583404541	6953,65
5/419	= 19073486328125/274877906944	= 69,388939039072283776476979255676	7339,96	64
5/420	= 95367431640625/1099511627776	= 86,736173798840354720596224069595	7726,27
5/421	= 476837158203125/4398046511104	= 108,42021724855044340074528008699	8112,58
5/422	= 2384185791015625/17592186044416	= 135,52527156068805425093160010874	8498,9	128

PYTHAGORISONS opération n°2 (= mettre dedans, dans l'8ve, les tons dehors) :

rapport	insertion	résultat	CENTS
1,25	/1	= 1,25	= 386,31
1,5625	/1	= 1,5625	= 772,63
1,953125	/1	= 1,953125	= 1158,94
2,44140625	/2	= 1,220703125	= 345,25
3,0517578125	/2	= 1,52587890625	= 731.57
3,814697265625	/2	= 1,9073486328125	= 1117,88
4,76837158203125	/4	= 1,1920928955078125	= 304,19
5,9604644775390625	/4	= 1,490116119384765625	= 690,51
7,450580596923828125	/4	= 1,86264514923095703125	= 1076,82
9,31322574615478515625	/8	= 1,16415321826934814453125	= 263,13
11,6415321826934814453125	/8	= 1,4551915228366851806640625	= 649,45
14,551915228366851806640625	/8	= 1,818989403545856475830078125	= 1035,76
18,18989403545856475830078125	/16	= 1,136868377216160297393798828125	= 222,07
22,7373675443232059478759765625	/16	= 1,4210854715202003717422485351563	= 608,39
28,421709430404007434844970703125	/16	= 1,776356839400250464677810668945	= 994,71
35,527136788005009293556213378906	/32	= 1,1102230246251565404236316680906	= 181,02
44,408920985006261616945266723633	/32	= 1,3877787807814456755295395851134	= 567,33
55,511151231257827021181583404541	/32	= 1,7347234759768070944119244813919	= 953,64
69,388939039072283776476979255676	/64	= 1,0842021724855044340074528008698	= 139,96
86,736173798840354720596224069595	/64	= 1,3552527156068805425093160010873	= 526,27
108,42021724855044340074528008699	/64	= 1,6940658945086006781366450013578	= 912,58
35,52527156068805425093160010874	/128	= 1,0587911840678754238354031258492	= 98,902 [sort des 7 8ves]

PYTHAGORISONS opération n°3 (= classer les intervalles du dedans par « ordre de grandeur » et extractions de ses intervalles constitueurs) :

rang degré	rapports rangés	en cents	intervalles résultants	en cents
I	1,084	= 139,96	1,084	= 139,96
II	1,11	= 181,02	1,024	= 41,06
III	1,1368	= 222,07	1,024	= 41,06
IV	1,164	= 263,13	1,024	= 41,06
V	1,192	= 304,19	1,024	= 41,06
VI	1,22	= 345,25	1,024	= 41,06
VII	1,25	= 386,31	1,024	= 41,06
VIII	1,355	= 526,27	1,084	= 139,96
IX	1,388	= 567,33	1,024	= 41,06
X	1,421	= 608,39	1,024	= 41,06
XI	1,455	= 649.45	1,024	= 41,06
XII	1,49	= 690,51	1,024	= 41,06
XIII	1,526	= 731,57	1,024	= 41,06
XIV	1,5625	= 772,63	1,024	= 41,06
XV	1,694	= 912,58	1,084	= 139,96
XVI	1,735	= 953,64	1,024	= 41,06
XVII	1,776	= 994,71	1,024	= 41,06
XVIII	1,819	= 1035,76	1,024	= 41,06
XIX	1,8626	= 1076,82	1,024	= 41,06
XX	1,907	= 1117,88	1,024	= 41,06
XXI	1,953125	= 1158,94	1,024	= 41,06
XXII	2	= 1200	1,024	= 41,06

Pareil que pour la gamme de la 4te pythagorisée, la gamme de la 3ce majeure harmonique pythagorisée est un mode à 2 intervalles avec 1,084 & 1,024, non multiples entre eux par un entier, mais multiple par 1,05859375 (~98,579 cents) où 1,084/1,05859375 = 1,024 et 1,024 . 1,05859375 = 1,084. C'est un mode à 22 tons, 22 degrés octaviants avec 19 micro-intervalles à 1,024 (~41,06 cents) et 3 macro-intervalles à 1,084 (~139,95 cents). L'octaviation comme pour la quarte pythagoriée est réalisée par son intervalle majoritaire.

Pour jouer avec ce mode Axenien octaviant à 22 tons sur ton clavier MIDI, là le fichier Scala 1Ko

Ça s'impose à l'esprit vraiment :
Les théoriciens après Pythagore et avant Aristoxène de Tarente (-330) ont dû faire ces calculs !
Car pour proposer un 3e genre modal : l'enharmonique
— avec le diatonique et le chromatique alors négligé —
l'enharmonique qui mêle de très grands et de très petits intervalles,
telles 2 échelles (chromatiques) imbriquées,
ils n'ont pas pu ne pas faire ces calculs qui découlent de celui de Pythagore qui s'est arrêté aux 5tes.
Ces modes, dont l'origine logique se comprend, on les renommera donc : LES MODES ANTIARISTOXENIENS plutôt : MODES AXENIENS
(laissons de côté les aristes qui ne sont pas meilleurs que les autres et qui n'amènent que médiocrité en société)

.

Sans la curiosité, nous vivrions en l'état de bête vécue
comme les hommes domestiqués qui ont décidé d'abdiquer de leur volonté
et qui vengent leur misère volontaire d'esprit sur leur chien
qu'ils veulent voir réagir à leur image : humilié.

la suite des 3ce min

On est tellement curieux d'entendre le reste de l'affaire !
qu'on ne peut pas s'empêcher : le jour suivant
de poursuivre les opérations de pythagorisation sur les autres

 

Pythagorisations de la 3ce m harmonique !

[ou mode pythagorien qui ne l'est pas,
par les 3ces mineures harmoniques en série
6/5 = 1,2 pythagorisée pour se modéliser dans les modes Xeniens]

SCALAIRISONS opération n°1 (= mettre bout à bout le même intervalle) :

super pose	rapport	8ve
6/5	= 1,2
6/52	= 1,44
6/53	= 1,728
6/54	= 2,0736	2
6/55	= 2,48832
6/56	= 2,985984
6/57	= 3,5831808
6/58	= 4,29981696	4
6/59	= 5,159780352
6/510	= 6,1917364224
6/511	= 7,43008370688
6/512	= 8,916100448256	8
6/513	= 10,6993205379072
6/514	= 12,83918464548864
6/515	= 15,407021574586368
6/516	= 18,4884258895036416	16
6/517	= 22,18611106740436992
6/518	= 26,623333280885243904
6/519	= 31,9479999370622926848
6/520	= 38,33759992447475122176	32
6/521	= 46,005119909369701466112
6/522	= 55,2061438912436417593344
6/523	= 66,24737266949237011120128	64
6/524	= 79,496847203390844133441536
6/525	= 95,3962166440690129601298432
6/526	= 114,47545997288281555215581184
6/527	= 137,370551967459378662586974208	128

PYTHAGORISONS opération n°2 (= amener à mettre dedans, dans l'8ve, les tons dehors) :

super pose	rapport	pythagorisation	résultat	en cents
6/5	= 1,2	/1	= 1,2	315.64
6/52	= 1,44	/1	= 1,44	631.28
6/53	= 1,728	/1	= 1,728	946.92
6/54	= 2,0736	/2	= 1,0368	62.56
6/55	= 2,48832	/2	= 1,24416	378.21
6/56	= 2,985984	/2	= 1,492992	693.84
6/57	= 3,5831808	/2	= 1,7915904	1009.49
6/58	= 4,29981696	/4	= 1,07495424	125.13
6/59	= 5,159780352	/4	= 1,289945088	440.77
6/510	= 6,1917364224	/4	= 1,5479341056	756.41
6/511	= 7,43008370688	/4	= 1,85752092672	1072.05
6/512	= 8,916100448256	/8	= 1,114512556032	187.69
6/513	= 10,6993205379072	/8	= 1,3374150672384	503.34
6/514	= 12,83918464548864	/8	= 1,60489808068608	818.98
6/515	= 15,407021574586368	/8	= 1,925877696823296	1134.62
6/516	= 18,4884258895036416	/16	= 1,1555266180939776	250.26
6/517	= 22,18611106740436992	/16	= 1,38663194171277312	565.9
6/518	= 26,623333280885243904	/16	= 1,663958330055327744	881.54
6/519	= 31,9479999370622926848	/16	= 1,9967499960663932928	1197.18
6/520	= 38,33759992447475122176	/32	= 1,19804999763983597568	312.82
6/521	= 46,005119909369701466112	/32	= 1,437659997167803170816	628.46
6/522	= 55,2061438912436417593344	/32	= 1,7251919966013638049792	944.11
6/523	= 66,24737266949237011120128	/64	= 1,03511519796081828298752	59.75
6/524	= 79,496847203390844133441536	/64	= 1,242138237552981939585024	375.39
6/525	= 95,3962166440690129601298432	/64	= 1,4905658850635783275020288	691.03
6/526	= 114,47545997288281555215581184	/64	= 1,78867906207629399300243456	1006.67
6/527	= 137,370551967459378662586974208	/128	= 1,073207437245776395801460736	trop loin ! hors ou sort de la 7e 8ve

PYTHAGORISONS opération n°3 (= classer par « ordre de grandeur » ) :

rang/degré	rapport	en cents
I	1,03511519796081828298752	59,75
II	1,0368	62,56
III	1,07495424	125,13
IV	1,114512556032	187,69
V	1,1555266180939776	250,26
VI	1,19804999763983597568	312,82
VII	1,2	315,64
VIII	1,242138237552981939585024	375,39
IX	1,24416	378,21
X	1,289945088	440,77
XI	1,3374150672384	503,34
XII	1,38663194171277312	565,91
XIII	1,437659997167803170816	628,46
XIV	1,44	631,28
XV	1,4905658850635783275020288	691,03
XVI	1,492992	693,84
XVII	1,5479341056	756,41
XVIII	1,60489808068608	818,97
XIX	1,663958330055327744	881,54
XX	1,7251919966013638049792	944,11
XXI	1,728	946,92
XXII	1,78867906207629399300243456	1006,67
XXIII	1,7915904	1009,49
XXIV	1,85752092672	1072,05
XXV	1,925877696823296	1134,62
XXVI	1,9967499960663932928	1197,18
XXVII	2	1200

PYTHAGORISONS opération n°3bis (= extraire ses intervalles constitueurs pour identification) :

rang/degré	rapport	en cents
I	1,03511519796081828298752	59,75
II	1,0016276468962109577803373911561	2,81
III	1,0368	62,56
IV	1,0368	62,56
V	1,0368	62,56
VI	1,0368	62,56
VII	1,0016276468962109577803373911561	2,81
VIII	1,03511519796081828298752	59,75
IX	1,0016276468962109577803373911561	2,81
X	1,0368	62,56
XI	1,0368	62,56
XII	1,0368	62,56
XIII	1,0368	62,56
XIV	1,0016276468962109577803373911561	2,81
XV	1,03511519796081828298752	59,75
XVI	1,0016276468962109577803373911561	2,81
XVII	1,0368	62,56
XVIII	1,0368	62,56
XIX	1,0368	62,56
XX	1,0368	62,56
XXI	1,0016276468962109577803373911561	2,81
XXII	1,03511519796081828298752	59,75
XXIII	1,0016276468962109577803373911561	2,81
XXIV	1,0368	62,56
XXV	1,0368	62,56
XXVI	1,0368	62,56
XXVII	1,0016276468962109577803373911561	2,81

Alors là ! On dépasse les limites humaines de l'acceptable et du discernement de l'audition humaine (de l'homo domesticus). Ce 3e mode transposable et mutable représente ce que l'humanité asservie depuis 50 siècles refuse d'entendre : à savoir que la quantification révèle sans aucun doute la limitation des percepts humains. Percepts humains qui se sont vus régressés par abdication au conditionnement à vouloir vivre à se faire vivre. Dans le cas contraire, nous, 50 siècles après serions « en mesure » d'identifier les différences chiffrées par l'audition.

Pour ce 3e mode Axenien (le 1er étant le mode de 4te et le 2d le mode de 3ce majeure) il est constitué de 3 intervalles dont 1 : 1,00162 indistinguable même par une oreille entraînée où la limite de distinction intervallaire dépasse rarement 12 cents. Pour les oreilles non entraînées, 24 cents est la limite. Pareil que les 2 autres modes, on perçoit une structure répétitive qui nous permet d'avancer que ce mode est constitué de 3 échelles. Comme pour les autres, son octaviation se réalise avec un intervalle du mode. Il n'y a rien à forcer par des commas. Commas qui tournent autour de 24 cents (= 1/8e de ton). 62,56 ; 59,75 ; 2,81 cents : où ce minima 3e intervalle 2,81 = 62,56 - 59,75 existe par la différence des 2 autres. [rappelons que la mesure en cent est une approximation des rapports qui le sont moins, mais la mesure en cent donne à visualiser la quantité + rapidement]

Rappelons pourquoi on nomme ces modes : Axeniens
bien qu'on aurait pu les nommer Eratoclesiens ou Archytasiens,
mais rien est sûr car de nombreux théoriciens inconnus
ont élaboré la théorie musicale antique, incomprise aujourd'hui.

La raison est qu'Aristoxene de Tarente (300 ans après Pythagore) pour avoir négligé la troisième classe de modes nommée enharmonique dont sa caractéristique est d'être constituée de modes avec de très grands et très petits intervalles, pour favoriser le chromatique et le diatonique alors négligés dit-il, n'a pas pu ne pas être calculé à la suite de Pythagore : n'ont pas pu ne pas pythagorier les intervalles suivants de la série harmonique. Le nom d'Axene choisi par erreur se débarrasse aussi d'Aristo qui ayant cru être meilleur (que les autres) ajoute à favoriser la médiocratie que nous vivons depuis 26 siècles. La raison de la médiocratie est de vouloir se faire vivre par une souveraineté unique alors que la vie donne des multitudes de différences à entendre. Cette affaire, à ne pas vouloir comprendre l'apport des anciens Grecs, résonne comme une trahison des prêtres théoriciens chrétiens (à vivre une soumission auto humiliante et imposer aux autres la souveraineté de la cruauté qu'ils ont élue). Pythagore aurait pu tout à fait calculer son échelle forcée faussée, naturellement nonoctaviante, par amusement, tel un esprit qui apprécie les casses-têtes. Mais si les théoriciens avant Aristoxene ont rempli la classe de modes enharmoniques octaviants, ce ne devait pas être le cas. Pythagore disposait du pouvoir de faire connaître le résultat de ses calculs au monde Antique pour provoquer une expansion arrêtée par les chrétiens. Ce pouvoir accepté et perpétué de l'élu unique pendant 26 siècles est un exploit inimaginable pour la musique. La volonté des théoriciens chrétiens monothéistes démontre que tous les intellectuels du monde occidental pendant la chrétienté ont agi comme complices consentants de la souveraineté politique pour imposer l'unique gamme. L'unique qui en politique se réalise par et pour le règne de la souveraineté autoritaire avec sa hiérarchie humiliée tributaire. L'unique qui en religion se réalise par un seul élu. L'unique qui en économie se réalise par le monopole d'exploitation commerciale mondial. L'unique qui entretient l'industrie de l'esclavage des êtres humains autodomestiqués ou abdiqués à vivre la servitude volontaire. Alors que la musique au contraire se développe de la multiplicité.

- Quoi faire avec ce mode ?
- D'abord l'entendre entier
- entraîner son discernement
- afin de commencer les opérations de déconditionnement de soi avec les autres

Le voici synthétisé par le programme calculateur d'échelles Scala le 3e mode d'Axene :
Pour jouer à entendre ce mode Axenien octaviant avec tous ses 27 tons sur ton clavier MIDI, là le fichier Scala 1Ko

Remarque
Si on veut supprimer du mode les intervalles de 2,81 cents, on obtient indubitablement un tempérament nonoctaviant.

.

Penser et concevoir + loin et + profondément la modalité de la scalairité

Ce que nous donne et montre la pythagorisation de la 3ce mineure harmonique est que notre compréhension de la fonction qu'on applique à la gamme, de ce à quoi sert une gamme, dépasse sa fonction par l'absurde et nous emmène au-delà de sa fonction de localisation de points fixés (vitesses fixées dans l'espace) pour re-sonner les mêmes intervalles. Pour revenir au même endroit. Pour vivre par l'écoute le contraire de l'exploration.

Comment entendre et distinguer l'intervalle de 2,81 cents ? Et comment entendre et distinguer 59,75 cents de 62,56 cents ?

L'ignorant réagit en rejetant en bloc ce que ce type de mode apporte : entendre l'inconçu et l'inconnu (ou l'inconcevable et l'inconnaissable). La solution pour percevoir les intervalles + petits que 25 ou 12,5 cents par une audition non-entraînée est de ne pas s'efforcer d'extraire les différences de sa perception, mais l'inverse : d'entendre le résultat acoustique du mélange des 2 fréquences formant l'intervalle et à partir de 3 fréquences formant l'accord. La différenciation est une opération d'intersection où on ne retient que les éléments différents perçus de 2 ensembles. À l'inverse, le mixage est une opération d'union où on ne retient pas l'ensemble mais le résultat que produisent les différences mélangées (des éléments des ensembles entre eux).

Et, au-delà de la perception de la différenciation fréquentielle sonnant différentes « hauteurs », on perçoit LES BATTEMENTS RÉSULTANTS DU MÉLANGE DE FRÉQUENCES. + le battement (qui n'est pas une battue, mais une oscillation) est lent => + les 2 fréquences sont proches. Par la perception des battements, on perçoit clairement la différence fréquentielle de 2,81 cents comme toutes les autres. L'absence d'intervalle se perçoit par absence d'oscillation ou le ton du son est « plat ».

Ces oscillations dues au mélange de 2 fréquences donnent une 3e fréquence oscillante qui témoigne de l'existence des 2 autres.

Donc le mode scalaire de la 3ce mineure pythagorée qu'on nomme « Xene 3 », au contraire de nous piéger dans une impasse, nous ouvre un champ de possibles inutilisés jusque-là en musique.

La perception des battements scalaires par mixage d'échelles = 2 tons du même son par note qui change suivant leur position scalaire dans l'échelle, didactiquement se perçoit + clairement avec des ondes sinusoïdales (= le son sans espace). Avec le sinus on perçoit, on comprend + facilement la jonction entre SYNTHÈSE et HARMONIE. Le battement est une fréquence résultante par multiplication de 2 fréquences perçue comme un « tremolo » (= une variation d'intensité pour une oscillation). Ce phénomène acoustique bien connu produit les spectres « inharmoniques » (sic) des cloches par exemple et a donné « la modulation en anneau » (= ring modulator) bien connu en musique électrique et électronique suivit par la synthèse numérique par « modulation de fréquence ».

On comprend là que l'intérêt scalaire n'est pas uniquement de différencier des « hauteurs » isolées, mais de développer une SYNTHÈSE DE L'ENTENDEMENT mêlée voire confondue à une HARMONIE DE L'ENTENDEMENT, pour y participer. Dont LES CHAMPS SCALAIRES sont les aires de jeu des transformations.

Et, il y a +. Depuis que j'ai commencé à mêler les échelles nonoctaviantes et acycliques entre elles et aux autres, les résultats des mélanges, avec par exemple les PIANOMORPHES (= des claviers superposés en mutation constante et non permanente qu'a suscité la musique-jeu Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes en 1984) amènent une autre raison d'entendre les phénomènes acoustiques qui à travers un SOLFÈGE DES TRANSFORMATIONS prend tout son sens pour un développement conjoint entre synthèse (= l'art des identités sonores liées formant des cheminements laissant leur identité) et harmonie (= l'art des accords liés formant des cheminements), jusqu'alors imperçu (quoi que, je pense que Gérard Grisey avec son spectralisme et John Chowning avec sa synthèse par modulation de fréquence devaient certainement se douter des perspectives de l'harmonie-synthèse sans pouvoir encore identifier clairement l'affaire).

Téléchargements

. Les 3 premiers modes d'Axene (ou axeniens) octaviants pour le sampler Kontakt 5 [zip 7Ko]
. Les 3 premiers modes d'Axene (ou axeniens) octaviants mêlés en 3 tons du même son sinusoïdal [multipatch Kontakt 5 287Ko]

.

À TOI ENSUITE
DE COMPLÉTER CETTE FABULEUSE COLLECTION
DE MODES AXENIENS OCTAVIANTS [ET NONOCTAVIANTS]
POUR
POUVOIR JOUER AUSSI AVEC
DANS LES CHAMPS SCALAIRES

JEU PYTHAGORIQUE :

Sachant que l'intervalle de rapport 6/5 = 1,2 (316 cents) est l'intervalle limite de la série harmonique pour la pythagorisation (par les 3 opérations : 1. scalairisation (= mettre bout à bout le même intervalle), 2. rapatriement (= faire revenir les hauteurs échappées dans l'enclos de l'8ve ou ramener les intervalles dehors à l'intérieur de l'8ve), 3. classement (des intervalles dans l'8ve) par « ordre de grandeur » pour former une gamme octaviante : —gamme ou système qui est identifié pour s'entendre dans l'ascension et la descente par paliers —). L'intervalle suivant dans la série harmonique : 7/6 = 1,166.. (267 cents) inclus 4 hauteurs dans l'octave, tout en étant nonoctaviante, mais quasi double octaviante au Xe degré à 2401,83 cent (double 8ve à 2 cents près). On a posé la limite scalaire à 5 tons/8ve, la pentatonique étant le minimum pour une gamme de tons. 4 tons dans les esprits ne sont pas assez pour former une gamme, un système. Donc tous les rapports approximativement au-dessus de 240 cents (1,1486983549970350067986269467779), plutôt, 300 cents (1,1892071150027210667174999705605) sont pythagorisables. Tous les rapports/intervalles entre 1,2 (315,641287 cents) et 2 et au-delà sont donc pythagorisables.

.

L'opération de scalairisation ne change pas, elle a + de 2600 ans d'usage

Tournons-nous en rond ?

Ce que Pythagore (et les autres) a réalisé 600 ans avant notre ère (pour obtenir sa gamme de 12 tons dans l'octave) est une scalairisation de l'intervalle de 5te harmonique : 3/2. Aujourd'hui, rien n'a changé. Ce que nous faisons 2600 ans après n'est pas différent. Pour obtenir nos échelles nonoctaviantes : nous scalairisons. C'est-à-dire, nous posons bout à bout le même intervalle pour obtenir une échelle de tons différents (ou le contraire : nous divisons un ambitus en nombre x de tons). L'une donne des rapports rationnels du type x/y et l'autre donne des rapports irrationnels (bien qu'ils ne le soient pas, ce n'est qu'une appellation de distinction) du type x√y, bien connus des anciens de l'Antiquité. L'opération racine était déjà connue des Phéniciens au XIe siècle avant notre ère. Les 2 approches sont capitales et complémentaires dans la pratique musicale. L'approche arithmétique de l'addition donne des suites de tons ainsi que de durées des tons, l'approche géométrique de la division (multiplication inverse) incluant l'opération de racine (puissance inverse) donne des mesures de pas et la synchronisation des accords (dans une allure commune), l'une chante et l'autre danse.

Qu'1 élu

La question qui se pose alors est : pourquoi n'avoir élu qu'une seule échelle ? Sachant pertinemment qu'il en existe d'autres ? Sachant que se donner une palette d'échelles différentes, c'est se donner à sonner et resonner un ensemble de sonorités différentes. On peut se demander : pourquoi vouloir sonner plusieurs échelles ? alors qu'une seule a suffi à l'usage avec différents « ajustements » pendant 2600 ans. Ou, pourquoi apparaît à l'esprit des compositeurs du XXe siècle la volonté de disposer d'un ensemble d'échelles au lieu de se contenter de la seule élue ? La réponse est simple : chaque intervalle de tons donne à entendre une sonorité propre, une identité sonique unique due à la composition fréquentielle de 2 tons qui forment le 3e ton de la sonorité de l'intervalle. Ou composé de 2 tons par les opérations d'addition et de soustraction qu'on retrouve bien audible dans la synthèse par modulation de fréquences du « modulateur en anneau » (ring modulation).

La multiplicité antique perdue

300 ans après Pythagore, Aristoxène poursuit la théorisation de la musique pour développer ce que la musique occidentale favorise dans sa composition : la mélodie dans l'harmonie ou l'art des accords. Toutes les théorisations de nombreux auteurs pendant 300 ans, comme le mentionne Aristoxène, sont aujourd'hui perdues, mais pas inconnues : celle d'Archytas 100 ans avant. Si aujourd'hui on ne sait plus le sens fondateur de ces genres, c'est que nos dispositions d'utilisation de la théorie et des instruments de musique sont différentes. L'enharmonique d'aujourd'hui, ni même de Rameau, n'a pas la même signification que l'enharmonique antique. D'ailleurs, l'égalisation de l'échelle a supprimé les différenciations diésiques des 3 genres : 16/15 pour le 1/2 ton diatonique, 24/25 pour le 1/2 ton chromatique et différentes appréciations pour les dièses inharmoniques suivant les auteurs : 36/35 28/27 pour Archytas, 19/15 pour Erastosthène, 31/30 32/31 pour Didyme, etc. [audibles là]. Le genre enharmonique favorise les micro-intervalles que les 2 autres évitent. La volonté de la réintroduction des micro-intervalles au XXe siècle passe par la volonté de la généralisation scalaire. C'est-à-dire ne pas confondre les différences (tel supra le diesis enharmonique), mais les distinguer.

La focalisation sur ces genres empêchait-elle les théoriciens de l'Antiquité de construire une vaste palette d'échelles ?

L'intérêt essentiel de l’art des accords réside dans ce que ça donne à entendre différentes sonorités avec une même sonorité instrumentale. L'idée fondamentale de l'accord, de la raison de l'harmonie, est de réaliser des musiques à plusieurs musiciens jouant, plusieurs voix chantant ensemble. Le choeur, l'orchestre. L'ensemble de musiciens sonne les métaboles (mot utilisé par Aristoxène et Xenakis pour changement, transformation, modulation) de l'harmonie. Ou, dans le contexte de l'orchestre, contrairement au soliste, le champ des transformations possibles est beaucoup + grand. L'orchestre est la raison de l'existence de la pratique compositionnelle. Le choeur chante en accord une harmonie. La voix soliste chante une mélodie. La voix est un instrument monodique que les « polycordes » (polydiques) ne sont pas : 5 cordes peuvent être sonnées par 5 doigts. Mais était-ce la logique de penser de l'époque ? Aristoxène parle de 3 genres : enharmonique, diatonique et chromatique. « Les musiciens antérieurs ne s'occupaient que du genre enharmonique, sans considérer des 2 autres » : aujourd'hui, nous ignorons l'enharmonique pour n'utiliser que les 2 autres. Qui à généraliser le procédé, pour l'un se confond par « la disposition modale » pour le diatonique et l'autre par « la disposition scalaire » pour le chromatique.

Les intérêts/focalisations sont différents selon les contextes des époques, mais les outils ne changent pas.

Les complications de la musique (qui rend son accès difficile au néophyte) n'est dû qu'à des accumulations de confusions ou des pratiques incomprises perçues des différents contextes historiques (protohistoriques) et géographiques. La pratique musicale mélange des oppositions complémentaires : la première étant l'intuition de l'instant avec la mesure du temps. Où l'une joue et l'autre calcule pour planifier. Autrement dit, la musique mélange l'usage des 2 hémisphères de notre cerveau en même temps. L'usage courant les fait succéder.

.

Qu'est-ce qui ne va pas musicalement depuis 2600 ans ?

Il y a quelque chose qui ne va pas. Ça profondément. Et, depuis très longtemps. Au moins 2,6 millénaires. Au plus 6 millénaires. Mais entre 2,6 et 6 millénaires, il ne reste rien d'accessible pour savoir ce qui se passait dans les têtes des êtres humains de cette époque. Donc, pour nous, notre histoire musicale occidentale commence à peu près 1/2 millénaire avant notre ère, bien qu'elle commence — commence-t-elle ? — avec nos ancêtres nommés homo sapiens-sapiens + de 35 millénaires encore avant, parce qu'ils elles savaient qu'il elles savaient. À savoir ça, on se sent totalement crétin !

Ce n'est pas la pratique de la musique qui a donné à la musique d'être inscrite, mais l'application visuelle de la quantification (= de la mesure) à un phénomène audible fluctuant : c'est une démarche de calculateur, pas de musicien. Et, en conséquence, toute théorie de la musique est une mathématique. Cette mathématique des paramètres décomposant l'audible se manifeste d'abord par le calcul des échelles de tons : la sensation de hauteur fixée par des localisations immuables a été le 1er projet de théorisation de la musique. On imagine très bien, avant cette démarche si particulière de « vouloir fixer ce qui par nature est mobile », que le champ audible des tons — du + grave au + aigu — dépendait de l'ingéniosité de l'instrument de musique fabriqué. Un objet sonore devient un instrument de musique quand il dispose d'une part modulante suffisante pour donner au musicien à sonner des différences à modifier le son de l'instrument. + le champ de modulation est grand + l'instrument de musique est perfectionné. Aussi : assembler plusieurs objets sonores forme une batterie de percussions. Sans théorie, le champ des possibles est libre. 35 000 ans, c'est la datation d'un lithophone déterré : une série de plaques en pierre taillée de grandes à petites tailles prouve que le savoir de la gamme existait dans l'esprit des musiciens de l'époque. 35 000 ans, c'est la datation de flûtes d'os déterrées. Si ça reste, c'est que la pierre et les os ne se décomposent pas aussi rapidement que « les données stockées sur un disque dur ». Bon, donc, déjà, avant, on savait. Personne n'a calculé les rapports de tons de ces instruments ?

Fixer ce qui est mobile ?

Appliquer à la musique, qui est une activité libre qui sonne l'ingéniosité grâce à cette liberté fondamentale de l'existence de l'espèce humaine, la volonté de « vouloir fixer ce qui par nature est mobile » est un projet un désir une intention suspecte. Suspecte, parce qu'elle réduit drastiquement les possibles audibles qui s'offrent à la musique. Pour comparaison, prenons un exemple lié au tactile : les caresses préliminaires de l'amour : imaginons le corps caressé sur lequel il y aurait des zones de la peau isolées et limitées et d'autres empêchées à être caressées. Eh bien, un instrument de musique gammé est un instrument de musique avec des paliers de tons obligés. Et fixer des paliers par un calcul fige encore + « les tons de la gamme ». On pose alors la question : Pourquoi vouloir fixer les tons dans une gamme ? Fixer et similariser les différences est un projet politique. Libérer et diversifier les différences est un désir artistique. L'illusion de dominer de contrôler de maîtriser par vouloir fixer et similariser est une volonté qui révèle l'incapacité de jouer des différences mobiles. Une régression de l'intelligence ?

Une seule élue ?

La 2de intention suspecte, après vouloir fixer les tons dans une gamme, est de vouloir élire qu'une seule gamme. En 26 siècles d'existence de la musique en Europe, des calculateurs en série se sont penchés sur le faux problème (ou le problème non musical) d'élire la gamme voulue « parfaite ». Sachant que la perfection n'implique pas l'uniformité. Un grand nombre de gammes ont été calculées par des non-musiciens, avec le 1er qui déclencha l'affaire ou à qui on attribue ce projet de calcul. Les relations entre calculateurs et musiciens ne sont pas amicales. Le musicien ne comprend pas ce que le calculateur veut lui imposer. Et le calculateur ne comprend pas pour quoi le musicien est réticent à vouloir jouer sa gamme. Il a fallu qu'au XVIIIe siècle les musiciens s'en mêlent, car ça commençait à leur courir sur le haricot de se faire gammer par des non-musiciens. Ces compositeurs (talentueux, pas les autres qui se prétendent) ont trouvé des solutions pour diversifier ce que les calculateurs voulaient unifier. La théorie se complique, mais tourne en rond à cause de la monoscalairité d'origine non musicale.

Qu'est-ce qui a mis dans la tête des scientifiques de vouloir fixer une gamme pour la musique ?

Musicalement, c'est une intention opposée à ce pour quoi la musique existe. La musique existe pour sonner l'imagination, l'inventivité qui ne peuvent exister sans la liberté. Sans la liberté, tout être humain ne pourrait que répéter copier des similarités, il serait incapable de produire des différences. La musique, comme tout art, est une productrice de différences audibles. Comme je le disais supra, l'uniformisation est un projet politique (de domination par des gens incapables). Ce qui signifierait que les calculateurs, les scientifiques sont des occupations politiques. Platon, le 1er retenu par les archivistes, forme avec ses écrits un projet politique. On le constate avec la définition du rythme qu'il modifia en mesure. À l'origine, le mot rythme (du grec « rhuthmos ») vocable de l'ionien Démocrite, nous révèle Émile Benveniste *, signifiait : fluements = la forme des flux qui changent dans le temps. D'où il s'agit de percevoir les différences. Le sens moderne de régulier, d'uniforme, du rythme originel déformé, est dû à Platon. La science avec la politique occidentale prend sa source dans l'utopie de Platon. L'idée du régime politique de dictature banalisée vient de lui. Mais alors, qu'est-ce que le savoir a à voir avec ça ? Platon pose une rupture dans le savoir qui se scinde en 2 : 1. le savoir artistique qui différencie et, 2. le savoir politique qui assimilarise. L'un cherche les différences, l'autre cherche les similitudes pour les classer ensemble. Le savoir artistique donne à se gouverner soi-même avec les autres différents. Le savoir politique veut gouverner les autres similarisés. 2 démarches qui s'opposent encore aujourd'hui, tellement la démarche politique refuse de laisser les autres en paix.

Et, il y a +. La démarche et le travail de recherche scientifique impliquent une morale que dans la musique on retrouve dans les oppositions : faux/juste, consonant/dissonant. Une disposition critique qui sort l'homme moralisé de la réalité de la diversité existante. L'exemple de notre échelle égalisée en 12 1/2 tons qui pour nous sonne juste par rapport aux intervalles de la série harmonique naturelle qui pour nous sonnent faux montre jusqu'où le conditionnement moral peut perturber notre perception. Par des valeurs extérieures au phénomène perçu. Dans ce sens, la science, au contraire d'étendre le savoir, le restreint. Cette restriction est une volonté politique d'uniformiser les différences.

Solution ?

Pour renverser notre dégénérescence en épanouissement du savoir, la solution est de se redonner à jouir des différences existantes. Dépasser la monoscalairité (avec les monopoles et les monothéismes voire les monogamies) pour se replonger dans la diversité de la polyscalairité. Et + : mêler l'harmonie mouvante à la synthèse acoustique modulante. Et +, dépasser les fixations scalaires. Ça pour repouvoir jouer des flux, des fluements du rhuthmos dans lesquels on est impliqué (pas un observateur extérieur tel déïque qui ne participe au jeu qu'à manipuler les autres). Notre maîtrise de la musique du monde (c'est-à-dire : vivre) en sera que + exaltante.

 

Note
* Émile Benveniste, Problème de linguistique générale 1, chapitre 27 : La notion de « rythme » dans son expression linguistique, 1951.

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Le jeu des échelles multiples, où
les polyscalairités forment des champs de correspondances
des champs scalaires nonoctaviants
pour entendre des milliers d'échelles
pour entendre des millions de modes
pour entendre des milliards de gammes
et les synthèses des accords spectraux
jusque là ignorés.

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LES CLOCHES

 

Quand on sait que les cloches sonnent depuis 2000 ans l'Empire chrétien
(pour rassembler les fidèles, sic),
Que ses cloches sonnent des harmonies inharmoniques !
Comment les prêtres censeurs de la musique n'ont-ils pas interdit l'usage des cloches ?
Qui sonnent pire qu'un « diabolus in musica » ?
Totalement en dehors de l'harmonie des nombres entiers ?
Les sons des cloches qui banalisent la dissonance ?
Où aucun rapport de fréquences n'est entier.

Oui !
Les cloches sonnent la dissonance depuis 2000 ans.

Montre que l'idéologie de la morale politique déïquée
appliquée à la musique
n'est pas de l'entendu,
mais du figuré :
tout pour justifier sa domination qui fait fi de la réalité.

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Intonation* ou détonation*** même étonnation **** ou entonnation**
qu'est-ce que c'est que cette histoire de la tonation en musique politiquée ?
Oui, il existe la musique politiquée et la musique de la musique
où l'une est un otage et l'autre est libre
le simple ou double n de la note à entonner l'étonné par l'intonation de la détonation
ne perturbe en rien l'intention politique majeure :
Faut qu'ça leur pète à la gueule !

 

LE TON DE LA NATION

 

le même ton né de la même mère reproduit
avec tous les pères qui lui passent dessus ?
Dans l'effet combien de rois d'empereurs et de présidents pour une nation ?

 

2500 ans d'histoire avec des auteurs qui se poursuivent par la méprise et par mépris
ou
2,5 millénaires de disputes et d'hostilités pour poser une seule gamme de musique élue sur le trône

 

* le ton du son
** commencer à (se faire faire) chanter et verser dans un tonneau
*** le son de l'explosion de l'éclatement de l'attaque percutante
**** frapper par la surprise — pas par surprise dans le dos — (du latin « extonare » foudroyer) le tonnerre qui te foudroie. Tonnerre de Brest !

 

le ton tonne le tonnerre est-ce parce que
le ton sonne la tonne qui pèse à la mesure ?

 

Quand on se penche sur la théorie de la musique occidentale pour résoudre ses contradictions ses impasses et ses contresens qui empêchent la musique de se développer, de se particulariser, de se distinguer, on se frotte à une hostilité générale qui s'exprime différemment selon les ordonnateurs ou les utilisateurs (les fonctionnaires ou les amateurs) (les universitaires ou les musiciens amateurs qui savent jouer d'un instrument seulement pour + ou - bien imiter, pas +). Une hostilité qui va de la moquerie affect-tueuse à la censure complète qui provoque l'expulsion et l'isolement du compositeur du milieu du monde de la musique. Pour qu'il puisse exister cette discrimination au sein d'un milieu, on peut comprendre l'état de désolation du milieu.

Quand Harry Partch pose son histoire de l'intonation sur 2 millénaires et 1/2, on constate une longue poursuite de chamailleries, jusqu'au mépris jusqu'à l'hostilité ouverte des uns envers les autres. En quoi est-ce de la musique ? Ah ! ce n'est pas de la musique, c'est : La science de la musique ! C'est vrai que les musiciens se risquent dans la bataille pour vouloir se faire entendre pour (im-)poser son système ou mettre les autres en doute sont rares (alors qu'ils sont concernés directement, alors que les autres en quoi sont-ils concernés par la musique pour écrire des ouvrages de musique ?). La science est le parti politique du savoir. Les savants forment l'armée qui appartient aux politiciens souverains. L'armée sert à imposer par la violence aux esclaves le ton majeur de leur comportement : il doit être consonant concordant avec les commandements. Sinon ? Châtiment. La dissonance est jugée et punie avec violence. Pratiquer la dissonance est une désobéissance à l'autorité qui mérite la peine de mort (le bûcher d'alors), le bannissement à vie (d'aujourd'hui) pour avoir « osé mettre en péril la consonance majeure de la société » (sic) à laquelle il elle appartient. Mais le jugement de dissonance dépend de la tolérance. La tolérance forme un champ moral (tenu par la souffrance de la pénibilité) de l'acceptable limité par l'inacceptable. Où les frontières dépendent de son ouverture d'esprit. La dissonance n'existe que dans les états d'esprit effrayés, de celles et ceux qui peuvent et veulent imposer aux autres leur frayeur. La morale de ce qui est malaudible est un conditionnement fâcheux de la perception pour obtenir le dégoût de l'écoute. On pourrait penser cette démarche improbable ! Pourtant, elle fonctionne si facilement sur les êtres humains domestiqués qui à l'entendre ne peuvent que s'exprimer par la violence où leur frayeur explose avec leur colère : les yeux révulsés à ne se résoudre que dans l'assaut, car l'attaque est leur seule solution pour apaiser leur souffrance artificielle provoquée. Le résultat improbable mais réel de constater qu'un être humain est si facilement malléable pour se faire gouverner par des contradictions. Voire que cette disposition de l'être humain à pouvoir vivre désintégré favorise « naturellement » sa mise en esclavage volontaire. L'esclave est tellement généralisé que chaque esclave décérébré de son intégrité est con-vaincu vivre libre, croulant sous les marchandises. Parfois, pour se rassurer, quand par hasard il rencontre des êtres humains libres, il les insulte de : sauvages. L'insulte est un cri de frayeur qui sert à repousser ce qui effraie (avant l'attaque pour blesser physiquement).

Introduire le jugement moral dans la musique, par le goût, du côté du musicien (celui qui crée la musique. De l'autre côté sont celles et ceux qui reçoivent la musique) est une volonté de faire de la musique un espace-temps politique d'interdits. Tout espace social composé d'interdits est un espace politisé : dominé. La structure de la hiérarchie sert à enchaîner tous les citoyens à leur fonction d'obéissance. Un espace politisé est un espace qui révèle une industrie de l'esclavage. Les interdits ne servent qu'à gérer la marchandise humaine. Se faire croire les interdits être utiles à « la préservation de la liberté de la communauté » est une contre-vérité.

 

Est-ce un cauchemar ?

 

C'est le cauchemar de la réalité sociale cultivée par la violence volontaire
qui impose la politique à l'existence humaine, qui n'en a pas besoin pour vivre
sa courte vie.
J'ai déjà ailleurs retiré les masques de la domination politique montrant que
derrière les saloperies qu'on autorise se cachent des trouillards nuisibles (pléonasme).

 

Le jugement moral et l'esprit critique sont opposés : l'un se débarrasse de sa liberté et l'autre la cultive et la développe. Les faux philosophes ou les philosophes travaillant à la préservation de la souveraineté et de l'ordre hiérarchique renversent l'un dans l'autre pour confondre l'esclavage avec la liberté. Les rares philosophes indépendants perçoivent la supercherie à constater que même un esprit intelligent qui pense peut être renversé et emprisonné dans la conviction de sa contradiction crue être la vérité de la réalité. Ce type de tour de passe-passe intellectuel consiste à détacher le procédé de réflexion (déduction = du général aux particularités + induction = des particularités au général) avec la matière de sa réflexion (le sujet).

Depuis l'égalisation de l'échelle en 12 1/2 tons par 8ve, plus aucun intellectuel ne publie de traité sur la raison de la nécessité de la monoscalairité représentée par le rapport ^12√2 ou 2^1/12 qui réduit le nombre d'intervalles à 12, à se reproduire similaire aux différents registres et, dont la raison de l'harmonie consonante tonale réduit le nombre d'accords à 99 (sur + le 3000). Au XXIe siècle, il n'existe que des détracteurs violents qui s'expriment de manière ordurière qui se donnent en spectacle pour se moquer des tentatives d'ouvertures de la théorie de la musique occidentale bloquée depuis 100 ans, en réalité depuis 2500 ans, depuis que la politique s'est ingérée dans la musique.

 

Il est donc essentiel que la théorie de la musique évolue vers la polyscalairité.
C'est une étape essentielle pour commencer à ouvrir son état d'esprit enfermé
tout en se donnant le pouvoir de constater les dégâts inutiles réalisés depuis des millénaires.

 

Mais on se demande : qu'est-ce qui est important dans cette affaire ? Pour la richesse des différences possibles et l'ouverture d'esprit de et par la musique, il est essentiel que la théorie ne s'impose pas, mais se dispose et, surtout : donne à tout musicien la possibilité de réaliser avec sa propre démarche son propre chemin. Partch et Wyschnegradsky n'ont pas fait autrement. Tous les 2 avaient une idée « derrière la tête » pour poser leur théorie. Wyschnegradsky a poussé l'égalisation scalaire à faire « fleurir » ce qu'elle contenait dans sa formule : ^x√y ou y^1/x (en restant encore cantonné dans le domaine du ton égalisé), Partch avec son désir de monophonie et de sortir de l'égalisation scalaire en revenant aux superpositions de différentes proportions x/y ; montrent comment la théorie peut être modelée en fonction de la musique à entendre. Telle la transposition, une libération posée par le Clavier bien tempéré qui en même temps donne à entendre la boucle dans laquelle la transposition modale s'enferme. Depuis le XXe siècle, les métaboles scalaires et modales dans les champs scalaires se sont enrichies d'autres opérations de transformations, jusqu'aux déphasages scalaires. La théorie scalaire (qu'elle soit avec des nombres de Q par l'opération / ou de R par l'opération √) ne peut plus être un objet fermé imposé, mais une proposition ouverte à disposer à l'amener dans son sens pour en créer une branche, sa branche qui sonne sa musique (pas celle de l'Empire des nations assimilarisées).

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DE QUOI DANS LA RÉALITÉ DE L'ESPÈCE HUMAINE VIVANT EN SEMBLE IL EST VRAIMENT QUESTION [DERRIÈRE, LÀ CACHÉ AU FOND]
c'est l'hors sujet cru qui pourtant portant important le sens de la raison d'agir la musique

Je me suis toujours demandé pourquoi nous parlons des langues différentes qui ne se comprennent pas ?
(existe-t-il des langues différentes qui se comprennent ?)
Alors que nous vivons sur les mêmes terres.
Employer tant de sons vocaux différents pour un même sens.
Montre que les mots n'ont aucun sens.

Les explications de la bible, de la punition déïque ?
Ne servent qu'à se détourner de : la volonté de savoir.

Contrairement à ce qui est cru
La musique n'est pas un langage universel.
Elle ne l'est pas
À cause de la théorie qui l'enferme
Dans une idéologie morale.
L'idéologie morale, toujours politique,
Sert à haïr les différences
= à haïr les autres à ce qu'ils servent d'ennemis et, de viande « fausse » à battre (sic).

La musique devient transculturelle quand les musiciens impliqués se sont formés une ouverture d'esprit.
Il n'y a
Que les musiciens ouverts d'esprit qui se régalent de la curiosité de savoir
Il n'y a
Que les musiciens ouverts d'esprit qui se régalent de la jouissance de vivre des différences avec des êtres humains différents.

La musique non théorisée
dans l'effet
témoigne de la sympathie à sonner ensemble nos différences.

+ ?
HOMO LIBER ? ou HOMO FREI ?
les mots sa langue de bouche et ses esclaves

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