Naissance de la théorie musicale occidentale

 

 

I

La tradition occidentale de la théorie musicale occidentale est pythagoriste [1] où « le pythagorisme envisage le nombre dans une perspective religieuse et mystique; et c'est la religion qui, libérant la mathématique de sa visée utilitaire, ouvrit ici la voie à la spéculation abstraite. » (Daniel Saintillan). Quand les pythagoriciens divisent une corde géométriquement avec les premiers rapports simples 1/2, 2/3, 3/4, 4/5, etc. nommées qu'au XVIe siècle : octave, quinte, quarte, etc. [2], c'est pour trouver une unité qui régit toute chose. Une préparation au monothéisme : croire en 1 puissant (?). La musique étant un langage non signifié (donc pas un langage) permet de lui appliquer des théories abstraites qui se retrouvent dans le résultat sonore d'une volonté musicale. Cet état de fait permet à toutes les spéculations théoriques de rencontrer une réalisation physique (acoustique) à travers le phénomène sonore audible de la musique. Ainsi que toutes les idéologies de « ce que doit être la musique » durant toute l'histoire de notre civilisation [3]. Il est clair aujourd'hui pour chacun que le nombre dénombre et numérote pour permettre un contrôle de ce qui est compté (voir aujourd'hui les abus des sondages publics). Pour les ignorants, « le chiffre dit vrai » (sic) jusqu'au coût d'une catastrophe (en millions de dollars). A partir de la Renaissance les disciplines utilisant les nombres étaient considérées comme une « marque de prestige ».

L'Ars Nova, théorie musicale écrite vers 1320 par Philippe de Vitry (1291-1361) reste l'ouvrage de théorie musicale le plus connu bien que d'autres ont contribués à développer l'idée de progrès de l'esprit. C'est-à-dire d'élargir le possible de la pratique musicale par son ouverture. Un exemplaire est gardé à la Bibliothèque Nationale, mais est inaccessible à sa lecture au public. J'ai découvert entretemps une traduction et le texte original latin publié par l'American Institutte of Musicologie datant de 1964 (les Américains absorbent tout !) avec une traduction française réalisée par Gilbert Reany, André Gilles et Jean Maillard. Il semble que la BN détient l'exemplaire de cette traduction du latin en français publiée aux États-Unis. Le manuscrit original (sous la référence C 222, f. 3-7 ?) que détenait la Bibliothèque municipale de Strasbourg a été détruit dans le bombardement de la bibliothèque le 24 août 1870. [version en français publiée ici]

Quand on parle d'harmonie, résonne en nous le sens de la perfection, du sens de la beauté. Alors que le mot harmonie dans l'Antiquité grecque signifiait assemblage (encore à la fin XIIe siècle du latin harmonia, mot grec, proprement « assemblage », écrit le Petit Robert) ; se confondre avec le mot nombre repose sur la même idée d'assembler. Le travail de l'équilibre des proportions asymétriques découvre un « nombre d'or » n = i + √5 /2 de la Mésopotamie à l'Antiquité grecque : « à la recherche de la perfection » (de l'équilibre parfait) qui a contaminé l'idée de la consonance devenue hégémonique qui renait sans doute au XVe siècle (à la Renaissance) où les notions de « correct » (agréable ou consonant) et de « faux » (désagréable ou dissonant) sont en pleine ascension dans l'idéologie esthétique des nombres religieux pour la musique, la peinture et l'architecture, et ce, jusqu'au XXe siècle. Aujourd'hui, nous savons que cette « perfection » numérale dans la nature est relative, qu'elle « ne garantit nullement une ambiance architecturale “harmonieuse” » et est insuffisante pour décrire tout système même musical dont se sont penchés nos ancêtres jusqu'à Euler ou Helmholtz eux-mêmes. Les mathématiques d'aujourd'hui et surtout les physiciens intègrent le calcul d'erreur pour ne pas se méprendre sur le résultat. Depuis la Renaissance la numération est synonyme de vérité bien que les mathématiques soient une science de l'imagination. Quant à la « structure harmonique de l'Univers » : « il s'agit de spéculations théoriques qui n'ont pas de rapport direct avec l'expérience spatiale » nous dit Sven Sterken [4] et surtout avec « la beauté divine » où le mot nombre signifiait harmonie qui signifiait être assemblé et pas se fondre dans 1.

Nous pouvons constater que les idéologies esthétiques qui traversent notre civilisation depuis plus de 2500 ans reposent pour la plupart sur des considérations morales arbitraires suivant le contexte social. Notre désir d'une théorie musicale depuis les premiers temps repose sur le désir d'ordonner ce qui est perçu afin de pouvoir comprendre et manipuler ce perçu. Ce désir révèle notre projection imaginaire sur un réel inaccessible qui manifeste notre incompréhension quant à la vie et le fait d'exister. La musique savante depuis tout temps est le jouet de cette idéologie de l'ordre (religieux, de l'1 mono-) qui se définit aujourd'hui par le terme « déterminisme » (comme pour certaines mathématiques qui parlent de « chaos déterministe » sic) où le camp de la musique déterministe s'insurge contre la musique aléatoire d'un John Cage ou d'un Xenakis pour les plus connus et de l'improvisation musicale qui retire au compositeur déterministe sa souveraineté sur son oeuvre (la musique baroque est bannie des salles de concert pour ça). Le déterministe veut se rassurer dans le dénombrement : une quantité certaine comptable de ce qu'il possède (comme l'usurier ?). L'indéterminisme baigne dans l'incommensurable (tabou dans la secte de Pythagore) et ne peut s'attacher au dénombrable. Giordano Bruno c'est fait brûler pour avoir écrit sur l'infini. La « musique de hippies » (?) de la secte de Pythagore à qui est attribuée l'origine de l'abstraction mathématique (divine) est une société gouvernée au nom de « l'ordre d'1 » et du dénombrement que nous subissons encore aujourd'hui (bien qu'il n'y est aucun document qui nous soit parvenu qui le prouve). Les politiques qui se divertissent de musiques savantes, se divertissent en réalité du prestige de l'expression de l'ordre déterministe comptable audible, reflet de leur pouvoir. Dont les compositeurs sont les outils qui servent l'image sonore de la puissance politique de l'1 vers le dénombrable peuple soumis (l'institution du vote va dans ce sens : bien que le paradoxe fut démontré par Condorcet). Mais l'institution du pouvoir politique sur les arts tarit obligatoirement toute créativité, de ce qui est attendu des artistes eux-mêmes. En ce moment, nous vivons une dictature culturelle. La généralisation des Champs Scalaires contrarie ce désir d'ordonnance comptable dans l'1 : aïe.

À travers nos propositions de maîtrise d'un matériau musical pour explorer du musical inconnu, plutôt méconnu, nous souhaitons sortir de cette dictature de la musique occidentale qui considère le monde comme dénombrable par le divin pour servir de prestige à « un pouvoir politique mécanisé dominant ». Musicalement nous ne pouvons pas faire de la musique avec une seule théorie dominante : ça va à l'encontre même de la créativité musicale où la liberté est indispensable pour sa diversité. Que la musique soit régi par un seul système est une contradiction.

Il faudra bien un jour que les commissionaires des salles de concert le comprennent.

...

 

II

Abstraction des données musicales pour fusionner les différences

L'unisson 1 est le point de rassemblement de toute la musique qui en Occident dans la musique savante est traitée à l'aide de l'abstraction : les paramètres (n'oublions pas la provenance religieuse de l'abstraction). L'unisson fusionne les différences. L'unisson efface les différences. L'unisson crée la communion religieuse. L'unisson crée le bourdon (nommé "drone" aujourd'hui !). C'est une idée savante très particulière que de vouloir imposer aux différences les mêmes caractéristiques, sans doute : pour simplifier leur écriture dans leur ensemble et d'un geste, pouvoir les commander toutes. Est-ce la volonté de conceptualisation de la musique qui a simplifié l'approche des instruments de musique dans l'idéologie d'une musique fusionnée ? Est-ce le désir de tout commander et contrôler qui a simplifié l'approche des instruments de musique ? pour trouver « l'unité monodéique qui régit toute chose » dans l'1 ?

Cette fusion 1 par la note ouvre la pratique de l'orchestration : appliquer tel ou tel instrument ou groupe d'instruments (sonorité) à telle mélodie, arpège ou accord. Tout le principe de la variation de la musique savante occidentale classique repose sur cette « différenciation fusionnelle » avec les instruments de musique en orchestre. La base première d'une telle pratique sonne sur une seule note jouée par un orchestre entier dont chaque instrument change sa dynamique pour créer différents « alliages » combinés. Un bon exercice de fusion orchestrale, mais est-ce de la musique ? tout dépend du contexte et de la manière de procéder et de l'enthousiasme présent ou pas.

La musique n'est pas uniquement une pratique du son : la musique révèle l'état de fonctionnement de l'humanité dans sa pratique.

Aujourd'hui, nous (minorités) avons dépassé les systèmes totalitaires musicaux qui effacent les différences des instruments de musique pour tous les gouverner d'un seul geste ordonné et écrit. Aujourd'hui, nous minorités, nous nous intéressons aux particularités de chaque instrument de musique pour mettre en valeur leurs différences. Car ces différences enrichissent la musique de sonorités et de pratiques inouïes jusqu'alors étouffées par désir de domination et de gouverner, avec un contrôle absolu par la mécanique : la misère de la « musique contemporaine » aujourd'hui est un exemple parlant qui s'attache encore à ces 4 « paramètres divins » (sic) obsolètes. La manipulation quantitative de paramètres musicaux ne fait pas la musique, mais une apparition sonore détachée du contexte de la musique : un rejet ou une excroissance involontaire du corps musical qui désire impressionner, mais qui n'a pas d'effet : un déisme déshumanisé produit par des machines dominantes que l'humain ne contrôle plus, mais qui se prend toujours pour Dieu.

Redescendons

Musique et math : le vrai rapport

La musique c'est le physique de l'imaginaire vibratoire. Les mathématiques s'occupent à vouloir prouver sur une base de postulats le monde possible, voire UN monde possible (à cause des postulats). L'imaginaire du mathématicien est de trouver des solutions à des problèmes posés par des hypothèses (un en deçà de réalité supposée) qui n'est pas l'activité de la musique. La musique, tellement considérée comme un divertissement (comme les putes et les jeux), réalise son imaginaire dans le vibratoire et reflète l'humain par l'énergie vibratoire audible, de ce qu'il fait, avec ce qu'il a, de ce qu'il pense, de ce qu'il ressent et comment il agit avec les autres. C'est en ce sens que la musique est liée à toute forme de pensée et de calcul, à toutes les activités humaines de sensations, car grâce à la musique un humain peut aller au-delà du sens commun de l'acceptable (conditionnement). Certains nomment cela spiritualité, d'autres ne lui donnent pas de nom, mais les musiciens authentiques de par le monde savent très bien de quoi il s'agit. Pour ça, il faut avoir vécu l'expérience jouer du sublime avec la musique. Accessible qu'à ceux qui jouent, pas à ceux qui exécutent (la jouissance dans l'obéissance n'est pas le sublime, mais la jouissance de l'assurance). L'intellect ralentit la musique. Jouer en lisant la musique est une aberration : il oblige la réflexion de la vision ! Comme aujourd'hui nous avons les séquenceurs numériques, le musicien exécutant est devenu inutile : nous vivons le passage social de l'ordre à la liberté qui en majorité est refusé. D'où : médiocratie. La musique se sert des math pour se localiser, rien d'autre, comme la navigation. Une fois la localisation réalisée, la musique lâche les math pour faire de la musique. Ceux qui prétendent le contraire signifient qu'ils ne comprennent rien à la musique (et Xénakis ne m'a pas contredit) et qu'ils ont l'esprit encore dans la dictature de l'ordre, de l'ordonnance écrite, ou utilisent les opérations mathématiques parce qu'ils ne savent pas quoi faire de la musique. Pour donner l'illusion de maintenir le prestige du faux magicien devin que détient le compositeur classique.

Les math pour la musique sont un moyen, pas une fin.

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III

l'IMAGE la MUSIQUE et la PROPRIETE

X. L’IMAGE re-présente les choses hors-temps (la théorie est une institution hors-temps qui (doit) se vérifier en-temps (à l'usage). L'usage qui s'habitue par l'éducation.
Y. La MUSIQUE manipule (à la main à la bouche = caresses coups et baisers et l'esprit) l'évènement impré-visible impré-dictible / in-dicible (qui ne se voit pas ni ne peut se dire)
L’IMAGE-MUSIQUE seule la musique fixée par l'image (qui suspend le temps empêche le changement) est identifiable puis identifiée (pour ça doit être considérer identique) pour être appropriée. Ça, c'est à moi (et pas à toi). La musique par la musique est inidentifiable (car ça change sans arrêt comme la parole l'argent et les idées ; sauf les idées fixes). La musique arrêtée ou en état d'arrestation dans l'hors-temps de la partition s'inscrit, s'identifie par son inscription : son titre (son nom).
Z. la PROPRIETE. Pour s'approprier (à moi), il faut d'abord identifier (l'identique considérable). L'écriture (graphisme) identifie la musique (comme la signature (n') identifie (pas) l'individu) car elle donne la possibilité de répéter « la même musique » à l'identique. Il s'agit bien de ça. Répéter ce que la musique en elle-même réelle ne répète pas. Re-péter (la pétarade = détonations brèves) re-assure pour devenir un bien (placé avec intérêt). Un bien quantifiable (devant le notaire et son banquier). Le bien est ce qui s'approprie et le mal est le reste inappropriable, c'est-à-dire la musique et le reste (ignoré).

Trop de différences perd perturbe et, de terreur monotonise. La peur la panique annihile le champ de perception : elle la réduit (pas à 0 rien). Trop de variété par peur (de l'effort ?) annule la variété : notre perception par peur homogénéise l'excès de différence. On floute sa vision, on se fait sourd. On se réduit, on se limite, on se corrompt. La limite de notre perception tenue, lâche au moment du premier excès in-tenable immaîtrisable : trop vite, trop fort, trop compliqué, trop copieux, trop doux, trop incompréhensible, trop différent, trop étranger, trop dangereux, trop fade, trop trop. L'abondance n'est pas synonyme du bonheur assuré (idéologie du capital de la rétention du bien que pour soi, pas pour les autres) : elle a (doit avoir) une limite à l'ingestion pour ne pas régurgiter (vomir personne n'aime ça : surtout son pognon accumulé). Mais le dégoût est une réaction physique de protection issue de la (psychiatrie) morale (inculquée) qui érige la frontière entre l'agréable (pas jouissance qui est condamnée) et l'intolérable. Ptolémée institue une hiérarchie de 6 valeurs * (réduite aujourd'hui à 2 : qui sont les barbares ?) concernant la perception des intervalles de sons (le son je rappelle est l'image (fixe) du vibrant) :

1. similaire (similarisé = unifié à la même vitesse) = unisson
2. 2 = 1 <=> octave (diapason **) dans le monde vibrant quand 2 = 1 on identifie un dia-pason (= 2 pas, en divisant le tout : pan)
3. agréable (con-sonant) 4te et 5te
4. toléré (les mélodiques « correctement intégrés »)
5. intoléré (dissonant = qui ne se mélange pas aux autres similarisés)
6. inadmissible (« qui ne sont pas admis dans l'assemblage »)

La théorie des champs scalaire qui fait suite aux générations : stochastique, sérielle, spectrale, FM (fréquency modulation synthesis), microtonale, en intégrant l'harmonie tonale est l'institution de champs de repères mobiles (liens mouvants) identifiables par les échelles (différentes marches équidistantes) innombrables = horloges cycliques et non-cycliques de différent temps mises en jeu = pour une musique quantique relative : une MQR (ou l'aime cul air : le pet - t'es sérieux là ? plaisant te rit non détectée ?). Le nonoctaviant ne sert qu'à s'évader de l'attraction duale du dia-pason (8ve) 2 = 1 qui comme l'attraction terrestre ramène tout au même (et au même point) pour sa similarisation, puis sa fusion = sa disparition dans l'autre + grand = Dieu = le jour humanoïsé en patriarche à barbe blanche image (faussée) de la sagesse bienveillante. Sérieux ? Oui. Le phénomène nonoctaviant sert à sortir de la boucle obsessionnelle de la résolution dans la détermination du déterminisme de la terminaison (la prédiction est accomplie : ouf !) : à ce que l'interlocuteur « ferme sa gueule » et soit fusionné dans l'uniforme de l'octave / diapason = positionné à la même vitesse (fréquence) à marcher au (même) pas = à obéir pour « main-tenir l'ordre ». Où redouter le désordre revient à redouter la musique : la réelle : l'impré-dictible l'impré-dicible l'impré-visible (pas celle dressée à être jouée en boucle). Pas son reflet imagé.

CHRONO-LOGIE DES 12 ACTEURS DE LA THEORIE MUSICALE OCCIDENTALE 2 MILLENAIRES 1/2
Considérer les Anciens pour des imbéciles n'est pas la bonne stratégie pour comprendre leur état d'esprit. Le mépris ne représente que la frustration de ta révolte : à tourner en rond, à se dissimuler de l'effort et créer de l'hostilité. Pour forcer l'évasion (briser le noeud de la boucle obsessionnelle) ? le mépris est une stratégie qui ne fonctionne pas. Considérons les théoriciens qui ont alimenté les évolutions sur 2 virgule 5 millénaires d'histoire de notre civilisation : les changements que leur pensée, leur imaginaire et leurs esprits sensés nous ont apportés et amenés :

nonmusicien : Pythagore (580-500 av. J.-C.) déclancheur fait correspondre un chiffre à un phénomène (qui devient calculable) la corde tendue = le ton = 1 ***
musicien : Aristoxène de Tarente (~ 356 ~ 352 av. J.-C.) contrairement à Pyrhagore conseille de « se fier à l'oreille plutôt qu'à la raison mathématique. » Une richesse théorique rejetée par notre culture de l'1.
nonmusicien : Claudius Ptolomaeus (IIe siècle ap. J.-C.) instaurateur de la théorie musicale occidentale, d'Alexandrie
nonmusicien : Boèce (480-524 ap. J.-C.) re-instaurateur de la théorie musicale occidentale, de Rome (mis à mort à 44 ans)
musicien : Philippe de Vitry (XIVe siècle ap. J.-C.) Ars Nova source de la polyphonie = évènements indépendants différents superposés ensemble : début de l'explosion de la polyphonie orchestrale proprement occidentale
musicien : Johann Sebastian Bach (1685-1750) n'a pas écrit de traité, mais a posé avec le Clavier bien tempéré 2 opérations fondamentales : la tempérance et la transposition. L'apport théorique de Jean Philippe Rameau est + une institution du savoir accumulé qu'inventé, une fixation de ce qui existe qu'il érige en lois. Moins qu'une évolution avec un aliment nouveau tel que Bach nous apporte.
musicien : Arnold Schoenberg (1874-1951) sortir du cercle vicieux de la hiérarchie de l'harmonie tonale 8ve 5te 4te propose le dodécaphonisme en 1908
musicien : Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) pose le premièr caillou du « continuum sonore » (1918) de l'ultrachromatisme des micro-intervalles des 1/4, 1/6e et 1/12e de ton. Julian Carrillo pose le 1/16e de ton comme le + petit intervalle distinguable (1895). L'esquive octaviante initiée utilisée par W. A. Mozart.
musicien : Olivier Messiaen (1809-1992) évolue le dodécaphonisme dans le sérialisme instituant les 4 paramètres musicaux : hauteurs, durées, timbres, intensités comme base quantique compositionnelle dans sa partie : Mode de valeurs et d'intensités qui hypnotisa la nouvelle génération des Boulez, Stockhausen, Berio et les autres) puis va dans l'extraction modale « à transpositions limitées » (importante publication non accessible : prix trop élevé)
musicien nonmusicien : Emile Leipp re-introduit la musique dans la physique acoustique détachée au XIXe siècle. Influe la naissance de la musique spectrale de Gérard Grisey.
nonmusicien musicien : Iannis Xenakis apport massif des mathématiques dans la musique : théorie des ensembles, probabilités, théorie des jeux, logique symbolique, calcul matriciel, entropique et vectoriel, comme outils de disposition d'aide à la composition.
musicien : moi théorie des champs scalaires nonoctaviants libère du racisme et de l'obsession (= idée fixe maniaque enfermée trop longtemps dans une boucle, car ta crainte s'est emparée de ton esprit) ouvrant des horizons inouïs (bien sûr) et autres nombreuses évasions jouissives tels des amas d'horloges de différents temps en métamorphoses rythmiques

Notes
* traité des Harmoniques : Harmonica par PTOLÉMÉE (Claude) IIe siècle après J.-C.
** ce que nous nommons aujourd'hui octave 8ve était nommé depuis l'Antiquité jusqu'au XVIIe siècle (?) : diapason, qui au XIXe siècle a pris le sens d'une même fréquence pour tous les différents instrument à s'accorder dans l'orchestre (symphonique) qui se forme et s'accroit à partir de l'époque Baroque au XVIe siècle (à la naissance de l'opéra avec Monteverdi).
*** Héraclite accuse Pythagore de « polymathie », il accordait une place importante au calcul [cailloux rendus abstraits] ma-thématiques, pour fournir un accès au divin de l'ordre universel par les nombres. L'un des principaux mérites de Pythagore est, selon Aristoxène, d'avoir « élevé l'arithmétique au-dessus des besoins des marchands ». Sa véritable originalité fut d'envisager le nombre dans une perspective religieuse et mystique ; et c'est la religion qui, libérant la mathématique de sa visée utilitaire, ouvrit ici la voie à la spéculation abstraite. (Daniel Saintillan) UE 2009. Qu'est-ce qu'il dirait aujourd'hui ! Les obsédés du chiffre ont créé des machines qui contrôlent le monde : aïe. Par sécurité : re aïe. Si on est gouverné que par des imbéciles, c'est qu'il n'y a que les imbéciles qui désirent gouverner.

Lectures
Aristoxène de Tarente, Elements Harmoniques ICI
Claudius Ptolomaeus, Harmonica
Boece, De Institutione Musica (nouvelle traduction 2004 de Christian Meyer)
Philippe de Vitry, Ars Nova (1320) ICI
Helmhost régresse la musique, car le problème de sa souffrance avec la dissonance est trop aigu.
Albert Einstein, La relativité générale (1913)
Ivan Wyschnegradsky, Une philosophie dialectique de l'art musical, Loi de la pansonorité (pan = totalité) 1924, 1928, 1936, 1953
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical (1944)
Harry Partch, Genesis of a Music (1949)
John Cage, Lectures and Writings (1961)
Emile Leipp, les bulletins du GAM (Groupe d'Acoustique Musicale, université Paris VI) qui ensemble forment un véritable traité d'orchestration (mettent du temps à être numérisés et disponibles à la lecture sur Internet), un exemple unique de production de savoir collectif pour chaque numéro pendant les années 60/70 du XXe siècle : les réunions du GAM)
Iannis Xenakis, Musique Formelle (1963)
Ronald David Laing, Knots (Noeuds, 1970)
John Blacking, How Musical is Man (1973)
Emile Leipp, Acoustique et Musique (1976)
Jean-Etienne Marie, L'Homme musical (1976)
  sortie de la cybernétique et de la systémique, ouf !
Différents auteurs, la Théorie des cordes (années 80 du XXe siècle)
Edgar Morin, La méthode 4. les idées (1991)
Bernard Auriol, La clef des sons, éléments de psychosonique (1994)
Théorie des boucles dynamiques (2004)
  encore jeune

 

IV

LA NECESSITE D'UNE THEORIE MUSICALE GENERATIVE

Si beaucoup de compositeurs * à un moment, après leur succès sont revenus à la théorie tonale classique, c'est qu'il n'y avait aucune théorie, suffisamment générative (qui s'autogénère dans ses dispositions possibles) pour continuer l'exploration des prémices que dévoilaient les expériences du XXe siècle (aussi de la rigidité de la formation et l'éducation -le conditionnement à la croyance- musicale). La théorie des Champs Scalaires en reprenant le concept de Faraday et Maxwell du champ électromagnétique permet de se donner une vision élargie du possible. Elle reprend les outils du calcul mathématique (sous-jacent à la théorie musicale) en créant un très grand nombre d'échelles qui se meuvent dans un champ (une aire -ère erre ?- de jeu) qui lui-même se meut. La théorie des Champs Scalaire est un espace-temps où tout se meut rejoignant les concepts de « relativité générale » et de la « mécanique quantique » ** (c'est tout ce que nous avons pour l'instant) qui ouvre la porte à une génération musicale infinie.

 

LA THEORIE DES CHAMPS SCALAIRES EST UNE THEORIE MUSICALE GENERATIVE

Un champ est un espace opératoire non neutre

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Notes
* on pense à Stravinsky qui n'a pas développé les possibilités qu'à ouvert Le Sacre du Printemps, on pense à Penderecki qui avec les Threnes pour Hiroshima avait initié une écriture des masses et est revenu à une tonalité classique, on pense à Xenakis bien qu'adulé se souciait de la « jouabilité » de sa musique (c.-à-d. que sa musique non-tonale soit acceptée par les musiciens interprètes classiques pour exister), et beaucoup d'autres compositeurs contemporains qui entretiennent l'existence de la théorie tonale instituée par J-P Rameau et J.S. Bach au XVIIIe siècle faute de ne rien avoir de mieux à travailler.
** cette appellation est assez paradoxale puisque tout ce qui est mécanique est prévisible et tout ce qui est quantifié aussi, sachant que l'espace-temps de la « mécanique quantique » est tout sauf prévisible et se figure à coups de probabilités (qui est la limite même du concept d'exploration quantique : « il est probable que »).

 

Le CHAMP : pratique pour étendre et interagir les possibilités théoriques de la musique

Le champ est un concept pratique pour désigner un espace avec des liens dynamiques où le lien n'est pas passif, mais où les éléments liés s'influent les uns les autres, se transforment mutuellement. Le champ en musique représente une extension de la « portée » qui au lieu de fournir le repaire qui repère et localise les hauteurs d'une seule échelle de 12 tons divisant l'octave (ou plus justement localise le mode majeur et ses altérations dans Z12) donne la possibilité d'interaction d'infinité d'échelles possibles. Nous favorisons les échelles nonoctaviantes, car ignorées ; et leur existence montre que les échelles octaviantes sont des exceptions (voir nos échelles harmoniques).

Le concept du champ de plusieurs champs interagissant va + loin et permet de faire interagir des mondes différents, dans des histoires de regroupements. Cette ouverture à tout possible avec ses champs mouvants montre à quel point notre esprit humain peut s'accommoder d'un environnement changeant ; essentiel pour la musique qui ne peut s'épanouir que dans un contexte changeant, sinon elle se stérilise, ce que nous remarquons depuis + de 40 ans, voire + pour les adeptes du déterminé qui obligatoirement « tournent en rond » avec finitude dénombrable par 4 paramètres.

...

 

LES CHAMPS SCALAIRES OPERATOIRES [5]
[Operating Scalar Fields]
dans l'évolution de la musique occidentale

 

+ que l'accord d'un instrument de musique, le champ scalaire musical sollicite des alliages d'accords, car un champ scalaire suppose un très grand nombre d'échelles.

agir dans un

Espace en vibration
de nombres vibrants.

 

Les nombres des champs scalaires représentent des intervalles qui sonnent de 2 sons et se mesurent par la distance fréquentielle. Tout intervalle forme une échelle I = x/y avec x et y 2 valeurs exprimées en Hz [6] (pour la sensation de « hauteur » grave <-> aigu) en dB pour l'amplitude, etc., et tout autre attribut modifiant comme la pression, la vitesse, la direction, etc.

Historiquement
durant 7 siècles, l'octave c'est imposé comme intervalle dominant dont les autres découlent hiérarchiquement. L'octave est un intervalle cyclique (qui définit aussi l'étendue de la voix et de l'instrument) divisé en 12 parties égales de 12 intervalles égaux qui forment les 11 intervalles (2de m, 2de M, 3ce m, 3ce M, 4te, 4te+, 5te, 6te m, 6te M, 7e m, 7e M) du système tonal. L'exactitude du système c'est imposé définitivement au XXe siècle avec les calculateurs (ordinateurs), bien que le système ait vu le jour sous le dogme de l'Eglise catholique avec le plain-chant au XIe siècle. Octave, quinte, quarte, tierce majeure et seconde majeure étaient les intervalles autorisés pour rejoindre « la plénitude de Dieu » dans « la consonance » de la parole biblique intelligible. La quarte augmentée (ou 5te-) était considérée comme le « diabolus in musica » et était interdite à l'usage dans la musique (savante religieuse du XVe siècle). L'octave imposée comme intervalle consonant dominant vient d'un dogme souhaité par l'Eglise catholique au XIIIe siècle [7] et c'est renforcé pendant les 7 siècles qui nous séparent des « modes ecclésiastiques » (réduit aux modes majeur et mineur) et toujours en usage au XXIe siècle. La musique de la Grèce antique ne divisait pas l'octave, mais accordait ses instruments à cordes de quarte en quarte avec 2 notes mobiles à l'intérieur de l'intervalle de 4te, nommé : tétracorde [8]. Bien que l'octave est le premier intervalle d'un son à série harmonique théorisé de la vibration simple d'une corde pincée, qui dans sa constitution harmonique est formée par la suite (des harmoniques) 1 2 3 4 5 6 7 8 etc., l'octave est une exception dans la théorie des nombres des intervalles audibles - ou une particularité ou juste un chiffre : 2, de l'ensemble des entiers naturels. La domination de l'octave puis de la 5te (3/2) et de la 4te (4/3), simplifiée magistralement dans le blues, de la musique occidentale n'est pas un phénomène « naturel », mais une volonté politique des religieux pour former une manière particulière d'opérer la musique. Jean-Sébastien Bach et d'autres musiciens au XVIIIe siècle en généralisant la possibilité de la transposition tonale en accommodant la gamme chromatique à cette destinée en la tempérant : le tempérament égal vient du désir des musiciens de transposer à 12 différentes tonalités (12 majeures et 12 mineures). initiée par l'Ars Nova de Philippe de Vitry au XIIIe siècle, avec la triade tonique-dominante-sous dominante (8ve, 5te et 4te, les 3 premiers harmoniques d'une corde vibrée) dans ses traités d'harmonie [9], a fixé et renforcé le dogme de l'harmonie tonale avec ses renversements (combinaisons) d'accords dans l'espace octaviant cyclique : le modulo 12. Les instruments de musique construits à partir de ce dogme, ne signifie pas que ce dogme est naturel et que les instruments qui servent sa théorie le soient aussi [10]. La théorie tonale de la musique occidentale est une généralisation d'une particularité (impulsée par la vibration d'une corde pincée basée sur les entiers "naturels" mais relatifs de l'ensemble N). Une longue histoire qui débute avec Pythagore et une corde au Ve siècle avant J.-C. jusqu'aux ordinateurs du XXIe siècle après J.-C. [11]

Les Champs Scalaires Opérants
proposent un élargissement à l'utilisation de toutes les échelles possibles sans favoriser une plus que l'autre par la théorie. Le favoritisme (le choix) est accompli par le compositeur et non par la théorie. La théorie propose, le compositeur dispose. Un champ scalaire propose et dispose des liens entre intervalles formant échelles et accords par les similarités dans les différences. Ces liaisons permettent de changer la dimension de l'échelle, un ensemble de changements qui donne les mouvements harmoniques du champ (hors temps). Une échelle forme une dimension. Une échelle est une fréquence de fréquences (comme une horloge, mais avec différentes divisions horaires) quand un horaire coïncide entre 2 ou plusieurs horloges le passage peut ou pas s'opérer. Le nombre d'échelles utilisées définit la dimension n de l'espace formé d'horaires multiples possibles. L'identité vibratoire de l'échelle se reconnait dans la sonorité de l'intervalle qui la constitue. La régularité de l'échelle permet de localiser tous les modes et toutes les gammes possibles imaginables. L'échelle à la fois sonne et mesure régulièrement (horloge) pour se localiser.

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V

Généralisation du système opératoire musical des fréquences
en gestation depuis le début du XXe siècle

 

La nécessité d'un élargissement, d'une généralisation élargie d'un système opératoire des hauteurs (à base fréquentielle pour inclure les spectres inharmoniques à l'harmonie élargie) c'est fait ressentir pour certains compositeurs (Karlheinz Stockhausen [12], Iannis Xenakis, Michel Philippot, Jean-Etienne Marie, etc.) après la Seconde Guerre mondiale, quand ces compositeurs européens comprirent la limite du sérialisme après le dodécaphonisme qui ne pouvait s'extraire de la sonorité de Z12. Bien qu'avant ; Ivan Wyschnégradsky avec Aloïs Haba, au début du XXe siècle proposèrent un élargissement vers les micro-intervalles, avec en même temps au Mexique Julian Carillo qui alla jusqu'à une division de l'octave en 96 intervalles égaux ou 1/16e de ton. Pendant la même période en Californie, Harry Partch opérait des divisions différentes de l'octave à partir des travaux publiés en 1877 de l'acousticien allemand Hermann Helmholtz (toujours sans traduction intelligible en français en 2013).

Selon Michel Philippot [13], c'est au XVIIIe siècle, que le mathématicien Leonhard Euler proposa la formule : 12√2 pour définir la division strictement égale de l'octave en 12 (1/2) tons [14]. Mais cette affirmations est fausse, Euler utilisa les puissances (pas les racines) pour calculer les gammes « naturelles », il était contre le tempérament égal des intervalles (pour lui simplificateur, mais pour les musiciens transpositeur). Dans la lente évolution de la musique, la formule x√y mis des siècles à faire réagir les musiciens : vers le désir de généralisation des échelles (x√y avec x le nombre de divisions et y l'intervalle divisé) aux intervalles équidistants. Encore timide au XXe siècle, mais en gestation à partir des années 80 du XXe siècle, Ourdission en 1982 posa la 1ere utilisation d'une échelle voire 3 (réellements) nonoctaviantes pour les flûtes. Wendy Carlos posa 3 échelles alpha, bêta et gamma et nos cinq centaines d'échelles nonoctaviantes généralisées dans les Champs Scalaires Opérants (des liens) qui se réalisent depuis les années 80 jusqu'au XXIe (maintenant, ici même et sans doute ailleurs). Il est intéressant de constater que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) à la même période n'a pas connu la proposition de calcul des gammes de Leonhard Euler (1707-1783), mais a provoqué celle de d'Alembert qui connaissait celle d'Euler [15] mais toutes ces théories n'ont pas fait évoluer la musique. Ni Hermann Helmhotz n'utilisa, 1 siècle plus tard au XIXe siècle (1877 - 1885) bienqu'il inspira Harry Partch. La formule : x√y simplifie la compréhension et l'abordage des échelles abondantes + de 500 échelles nonoctaviantes à ce jour et permet la création du Champ Scalaire pour les lier entre elles, ce qui est moins évident avec les fractions à localiser un même intervalle proche + ou - large, de ce qu'il représente. x√y permet de comprendre aisément le principe de l'échelle (constituée d'un seul intervalle repère) dont est issu le mode (constitué au moins de 2 intervalles différents de la même échelle ou d'échelles différentes) puis la gamme (le même mode posé à différents degrés de différentes échelles du champ). Les Américains du XXe siècle se sont posés contre les compositeurs européens avec leur « intonation juste » (pour que celle des compositeurs Européens soit injuste ?) pour contrarier le tempérament égal et se réclament d'Harry Partch qui n'a rien à voir avec le jugement de ce qui est juste ou injuste.

Nous verrons d'autres types de transformations scalaires qui englobent les différentes formes que prend une suite de fréquences fondamentales, localisées en nombres (qui ne portent pas encore de nom). La formule x√y a ouvert un champ d'exploration au-delà de la division de l'octave dans laquelle s'obstinent encore un grand nombre de musiciens. Nous ne parlons plus d'octave, mais de cycles réguliers ou irréguliers, d'horloges circulaires, spirales (modes à « congruence courbes » (A. Riotte) de différents cycles dans un cycle) ou d'autres formes de progressions nonorbitales telles les spirales et de noncycles constitués d'intervalles premiers immuables (qui ne se divisent que par 1 ou eux-mêmes), etc. Dans l'espace vibrant du Champ Scalaire, les possibilités formelles de « muances » d'accords dépassent encore l'entendement.

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VI

Il faut se méfier des théoriciens-non-musiciens

Il faut se méfier des théoriciens non musiciens. Le scientifique quantifie par sa vision. Le musicien accorde à l'écoute. La limite du scientifique réside à ce qu'il n'a pas accès à la pratique musicale et n'a aucun moyen réellement de la comprendre : il ne peut que spéculer par le nombre : le contexte de la mesure, de l'extérieur. Beaucoup d'ouvrages de cette constatation se retrouvent inutiles pour la musique. La finalité du musicien qui théorise, est la réalisation de musiques. La finalité du scientifique qui théorise la musique, est une distraction (un passe-temps). Il ne sait pas, ce que la musique a besoin de la théorie pour s'épanouir, et il va répéter ce que ses prédécesseurs ont fait : trouver sa propre astuce pour proposer un autre accord des 12 tons. Une pléthore de théoriciens se sont fait remarquer depuis les premières théories écrites, mais ils parlent tous de la même chose sur des siècles. Aucun ne connait les besoins réels de la musique, voire s'en moque (sauf un rare cas come Emile Leipp). Car pour le musicien, l'intérêt n'est pas de calculer la « gamme consonante appropriée », - puisque sortie du contexte et du conditionnement culturels, la gamme en question devient dissonante (étrangère) et inappropriée : tous trouvent idiot que : « les autres ne sont pas comme eux » (sic) jusqu'à les traiter de cons dans leur langue respective (histoire de guerroyer sans doute) - au lieu de proposer de réels outils pour la création musicale. Et ces outils manquent cruellement pour redonner à la musique le sens de sa création. C'est ce que je m'efforce d'entamer et de provoquer avec ce livre lisible et audible.

Il est important de savoir que

Le système de la musique tonale a épuisé toutes ses possibilités avec les derniers compositeurs du XIXe siècle : Malher, Bruckner, Debussy, Fauré, Scriabine, etc. Eh oui, si loin déjà. Depuis le début du XXe siècle, chaque compositeur tente de trouver une solution de remplacement au système tonal. Il faut savoir qu'un système musical, dicte son systématisme : les règles de son fonctionnement, dont chaque compositeur essaye de s'échapper et retirer sa marque. La tonalité repose sur l'idée de la hiérarchie : avec des degrés majeurs I, V et IV (nommés tonique, dominante et sous-dominante) et les autres mineurs, avec 3 modes mineurs et 1 mode majeur et des sous-groupes altérés (par les dièses et les bémols), jusqu'à la notation de la portée de 5 lignes qui fut conçue exclusivement pour le mode majeur à partir du do sans altération ; tous les autres sont ses altérations. Au début du XXe siècle, chaque compositeur cherchait des solutions à sa manière pour sortir de cette idée de domination autoritaire de la théorie du système tonale. Darius Milhaud en proposant la polytonalité, Arnold Schöenberg en proposant le dodécaphonisme, Bela Bartok en proposant la modalité suivit par Olivier Messian qui en + généralisa le dodécaphonisme dans le sérialisme, etc. Mais les premiers compositeurs qui au début du XXe siècle ont franchement (et non timidement) proposé de sortir de l'échelle de 12 tons divisant l'octave sont : Julian Carrillo, Ivan Wyschnégradsy et Harry Partch dans les années 30 du XXe siècle. On imagine la carence instrumentale à l'époque ! Harry Partch construisit ses propres instruments, Carrillo se servait de son violon et d'une cithare accordée en 1/16e de ton, Wyschnégradsky a réussi à se faire construire avec Habba à Berlin un piano en quart de ton : toutes des réalisations uniques. Aujourd'hui (80 années après), tout le bagage de la théorie tonal résiste toujours, bien que son utilisation et sa notation sont inappropriées à notre contexte culturel présent. Si le système tonal reste majeur, c'est par l'entretien de la pratique des musiques mortes dans les écoles de musique. Un peu comme si à l'école on apprenait le latin, langue transnationale utilisée par les intellectuels avant le Siècle des lumières, au lieu de la langue vivante du pays. Pour la musique, c'est une situation étrange et un cauchemar pour les compositeurs vivants à la recherche d'autre chose que de recopier « ce qui c'est déjà passé ». Toute la musique occidentale est un mouvement permanent (une/des histoires) stoppé par la classe dominante qui dicte ses souhaits : une musique « classique » pour elle, une musique « commerciale » pour le « peuple » (sauvée par le blues et ses dérivés : rock, funk, jazz, etc.) où les autres musiques demeurent insignifiantes. Mais dans ces autres, il y a la créativité de leur vivacité, ces musiques vivantes qui ne sont ni de la chanson, ni de la musique classique symphonique ou opéra qui représente la bourgeoisie enrichie. A propos : le jazz a été assassiné à la fin des années 70 du XXe siècle, son évolution fut stoppée à partir du moment où il est devenu « free » (libre) : comme la musique classique, le jazz est devenu une musique morte (avant le free). Reste encore le rock grâce à son côté rebelle et indomptable, bien que le rock vivant devienne de + en + confidentiel laissant les grandes scènes à un rock déjà mort, retenues par des vedettes vieillissantes et passées de mode (autrement dit hors contexte) ou des « produits commerciaux ». Cette décontextualisation générale ou la culture du stéréotype musical qui est devenue étatique et un objet de commerce, a rendu toutes les musiques hermétiques entre elles. Chaque « genre » musical est isolé de l'autre, jusqu'à former des chapelles privées hostiles quand un étranger se présente au concert. Les genres musicaux servent à diviser les humains afin qu'ils ne puissent plus communiquer leur différences (que dans la bagarre). Les parlés, les attitudes et les modes vestimentaires dans chaque groupe se différencient de manière à ne plus pouvoir se comprendre : cela pour revendiquer sa différence qui ne l'est pas, puisqu'elle est dictée et imposée par le groupe qui attache une importance à se distinguer des autres groupes avec sa musique qui fait fonction de porte-drapeau (pour leur faire la guerre et exprimer son hostilité).

Pendant la seconde moitié du XXe siècle, après la Seconde Guerre mondiale (comment l'humanité en a-t-elle pu en arriver là, à un tel degré d'autodestruction ?). Les compositeurs se retrouvaient sans théorie musicale et le sérialisme (théorie qui généralise le dodécaphonisme avec la belle idée : une chance égale pour tous) se développe dans les oeuvres avec le retour en force de la combinatoire (opérations de combinaisons abondamment utilisées par l'Ars Nova de la Renaissance dans l'écriture « du point contre point » avant l'instauration du système tonal). Mais la combinatoire, à un certain moment, revient toujours sur ses pas ; et la musique sérielle à rapidement atteint cette limite que : la différence généralisée dans le même moule est monotone (dans le sens de prévisibilité et de monotonie, dl'ennui, de sonorité unique). Les tentatives suivantes et en même temps, de sortir de la monotonie (ou mono tonalité) ont déployée un imaginaire fécond avec tous les et chaque compositeur où l'inventivité était à son comble. Iannis Xenakis proposa une approche globale (un recul) envers l'évènement musical : une pensée et une action stochastique sur la musique (l'introduction du hasard calculé). La spatialité fut introduite dans la composition de la musique avec les créations uniques de Karlheinz Stockhausen. De l'autre côté de l'Atlantique, une réaction opposée à la différence répétée, mais similaire dans son désir de répétition a été proposée avec la musique minimaliste (ici on disait plutôt « musique répétitive ») avec la similarité répétée d'une consonance tonale (du mode majeur en « intonation juste » sic) : les expériences extrêmes ne siéent pas au commerce. Mais la plus grande révolution dans cette seconde moitié du XXe siècle est la proposition venue de John Cage (à partir de la démarche de Marcel Duchamp), de proposer une théorie musicale aléatoire. Introduire le hasard et la liberté (le hasard sans liberté ne fonctionne pas) dans une organisation qui prône l'ordre et le déterminisme (l'identification qui rassure) a fait l'effet d'une bombe. Avec la théorie aléatoire de la musique : « tout est possible sans restriction ». Une claque frontale (un affront courageux) envers nos sociétés esclavagistes. Cage dans la lignée de Lao Tseu et Thoreau confirme à travers la musique la nécessité de la liberté pour tous (+ que l'égalité des chances pour chacun du dodécaphonisme). L'aléa rend obsolètes la compétitivité valorisante et la reconnaissance sociale, base fondamentale de nos sociétés humaines. Et la musique aléatoire ne revendique pas une petite liberté de permission, mais une liberté totale où chacun est responsable de ce qu'il agît envers soi et les autres : pour savoir affirmer l'indétermination comme détermination. A ce moment, ça a explosé dans pas mal de têtes compositrices, et une vague d'originalité a déferlé dans tous les genres musicaux (je pense là, entre tellement d'autres aux musiques de Dieter Schnebel : ses « maulwerke » (travaux de gueule pour des compositions vocales) et à tout ce que le free jazz commençait à en retirer ou à la musique de Frank Zappa et de beaucoup d'autres comme Can ou les Résidents n'auraient jamais pu voir le jour sans ce contexte favorable). L'apport de la musique concrète (puis la musique d'objets) et de la musique électronique avec ses nouveaux instruments qui n'ont plus les limites des instruments de musique classique, a renforcé le phénomène : l'épanouissement de la créativité. Mais Cage c'est retenu, à encadrer sa liberté aléatoire dans des durées déterminées et dans l'édition commerciale de ses « partitions ».

Mais que s'est-il passé pour que toute cette créativité disparaisse ?
30 ans après, on se pose la même question.
Mais ce n'est pas la créativité qui a disparu, elle n'a pas disparu la créativité :
c'est sa visibilité (son audibilité : connaître et entendre) qui a disparu des lieux publics.

Ou : comment est-ce possible d'annihiler la liberté chez tout être humain musical, et pourquoi ?
Ce livre tente aussi de répondre à cette question (avec une reprise de liberté dans du possible à connaitre à travers LA THEORIE DES CHAMPS MUSICAUX).

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VII

Harmonie, ce que tu es devenue

L'harmonie se confond aujourd'hui avec la synthèse additive (ou soustractive pour les « bruitistes ») : la superposition de fréquences pour former un spectre. Ce que Gérard Grisey a compris en généralisant le principe de la synthèse à l'orchestre classique symphonique (grace à Emile Leipp). La « musique spectrale » considère dans son écriture l'instrument de l'orchestre comme un oscillateur harmonique ou inharmonique (pour une modulation en anneau puis une synthèse par modulation de fréquences). La méthode bruitiste est à l'inverse partir du bruit (le bruit blanc électronique somme de toutes les fréquences) et de filtrer cette masse pour en reconnaitre des formes. Le champ scalaire donne la possibilité de créneler les « oscillateurs » et les « filtres » à l'infini et créer des alliances à certaines positions : des accords qui sortent de notre conditionnement harmonique 1 2 3 4 5 6.

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VIII

Sériel
La musique sérielle s'est enlisée dans le contrepoint prétonal des polyphonistes de la Renaissance, un retour en arrière à l'Ars Nova sans proposer d'ouverture à la génération suivante (la mienne) d'où l'abandon de l'écriture sérielle qui s'est d'elle-même stérilisée. La série boulez est discontinuée.

Concret + Anecdote de Pierre Schaeffer à Luc Rerrari. La musique des objets et la prise de son restent très ludique.

Aléatoire / Stochastique de John Cage à Iannis Xenakis ou les théories les moins comprises ou les + difficiles d'accès ? mais les + prometteuses.

Spectral
de l'harmonique vers l'inharmonique fantôme

Electronique
suppose la liberté absolue, mais les machines mécanisent et les sonorisations uniformisent.

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Pourquoi toutes ces théories musicales n'ont-elles pas prises ?

La première réponse est qu'elles n'ont pas eu le temps de se développer (par manque d'idées et d'expérimentation). Elles sont toutes très jeunes parce qu'elles sont encore en état de formation, d'expérimentation. Les focalisations théoriques n'ont pas servi l'originalité musicale. La seconde est qu'elles sont abandonnées pour nigauderie avant d'être formées. La troisième est qu’isolées (sans liens), elles ne reflètent pas suffisamment un sens audible pour tous. Elles flottent chacune isolément sans liaisons. En fait, elles tendraient toutes à se mélanger, en créant des liens, pour en former une nouvelle que l'on peut nommer : théories des possibles ou théorie des champs ou théorie des liens (ou les vagues des liens des champs possibles). Chacune apporte quelque chose, sauf l'attraction propre à la théorie tonale (de la note sensible vers l'octave, par exemple le si pour le do pour former les cadences harmoniques de résolution de fins) qui même au fond peut s'inclure dans la théorie des possibles de manière élargie (au-delà de Z12). Toute la force d'une théorie musicale est qu'elle rencontre un sens du lien de et à l'audition dans l'attitude humaine (son reflet narcissique) vibratoire : des correspondances et un fondement qui donnent à manipuler le plaisir, qui résonnent en tous, sans nécessairement l'obligation de la théoriser (la musique ne se joue pas dans la conscience), juste en jouant par elle les horizons inconnus avec les instruments de musique (pas des machines obéissantes qui asservissent l'humanité). Et cette théorie musicale, est ici en voie d'élaboration [16].

Depuis le début du XXe siècle, tout est en gestation : sa tiraille entre les anciens au pouvoir et les modernes qui veulent changer la coutume. Les nouvelles théories comme celle des Champs Scalaires Nonoctaviants ne sont pas encore prêtes à être reçues (les esprits sont fermés) et en attendant, on bricole, on mélange ce qu'on connait des techniques ci-dessus (sans trop provoquer le bourgeois qui paye contrairement au XXe siècle).

 

IX

L'ancienne querelle obsolète

des consonants contre les dissonants

Les rapports harmoniques simples 2/1, 3/2 et 4/3 provoquent et entretiennent des idées simples, voire pas d'idée (du tout) : l'impensé crée l'inagissement. D'être là sans bouger. certains l'applellent : méditer. sans avoir d'idée. Refus d'agir, et en 1er de se déplacer : utiliser ses jambes et ses pieds. Cette attitude (se désir) a été nommée « consonante » |pas la consonne opposée à la voyelle| par ses adeptes. car elle crée un sentiment de plénitude. dans des esprits vides.

Tous les autres rapports (proportions) de fréquences autres que 2/1, 3/2, 4/3, comme 327/251 (= 1,3...) cultivent des idées complexes, des idées que seule une intelligence entrainée et cultivée peut (veut) comprendre. la capacité de comprendre la complexité permet de résoudre des problèmes insolubles par des esprits simples. Cette attitude (ce fait) a été nommée par ses détracteurs « dissonante ». car elle crée en eux un sentiment de gêne à se confronter à un problème irrésolvable (pour eux). un phénomène incompréhensible.

Le faux problème de la dissonance ne réside pas dans la théorie (crue naturelle : tout est naturel, même les oeuvres humaines. est arrogant de penser le contraire), mais dans l'esprit. la dissonance est une gêne impossible à résoudre (dissoudre) qui demeure et importune (pour eux). comme le scrupule, ce petit caillou dans la chaussure qui blesse le pied et qui se maintient par le sentiment de culpabilité (de ne pas vouloir faire l'effort de le retirer). le sentiment de dissonance s'attache à la bêtise et se détache à l'apparition de l'intelligence (de retirer le caillou).

Depuis le début de notre civilisation, nous théorisons ce qui nous convient. Socrate en 1er. Au lieu de créer une théorie qui laisse le champ libre à la libre initiative créant un espace de fonctionnalités. La théorie obtuse (classique ?) applique une convention morale de ce qui doit être convenable en rejetant catégoriquement ce qui est pour elle inconvenable (= insupportable intolérable à la morale). Dans la pratique musicale, c'est une vision très restrictive qui empêche d'apercevoir les possibles tout en se contentant de ce que la théorie ordonne avec des lois. En société, une convention morale peut se comprendre pour éviter de cultiver le salaud, la salope et les saloperies envers les autres, mais dans la création artistique, la morale conventionnalise, banalise et rend l'oeuvre obéissante fade. Et le travail de l'artiste authentique est de la transgresser (= aller au-delà = l'audace de la création).

La théorie harmonique des champs scalaires nonoctaviants (sans doublure) n'a pas de lois que celles que le compositeur s'impose pour créer des liens.

 

X

Ceci dit passons à l'exploration des attributs de la musique qui passent par les actions gestuelles attitudes humaines sur les instruments de musique.

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Notes

[1] « Les documents qui permettent de la conjecturer émanent pour la plupart des néo-pythagoriciens de la fin de la République et des quatre premiers siècles de l'ère chrétienne, eux-mêmes connus à travers le néo-platonisme. » Marcel Detienne et Daniel Saintillan. La théorie musicale date bien avant Pythagore, en Chine les premiers essais de fixation théorique d'une gamme à l'aide de bambous date entre 10 000 et 2 500 ans avant J.-C. Au moins 2 000 ans avant Pythagore, il semblerait que « 2 500 ans avant J.-C. sous le règne de l'empereur Hoang-Ti » une division de l'octave en 12 parties eut été proposée (?), bien que toute la musique chinoise soit pentatonique : le mode musical qui se retrouve dans toutes les cultures de la planète sous différentes formes grâce à sa simplicité : en dessous de 5 hauteurs, il n'y a pas de gamme musicalisée. Exemple pour 4 tons il y a 4! = 24 arrangements mélodiques possibles sans répétition et avec 5! = 120 arrangements mélodiques possibles sans répétition. Voir l'interprétation de Louis Laloy (1874-1944) La musique chinoise (1903) 66 pages pdf 876Ko. Selon Patrice Bailhache, le concept de ton et demi ton vient d'Aristoxène de Tarente (disciple d'Aristote) et non comme il est communément admis de Pythagore lui-même. Cf. Patrice Bailhache, 3 grandes étapes en théorie de la musique (1996) .pdf

[2] Notons que l'octave des instruments à cordes n'est pas le même que l'octave des instruments à vent et des autres instruments. L'absolu numérique ne se retrouve jamais dans le vibratoire de la musique : son acoustique.

[3] Insistons encore sur ce fait rapporté de « la musique des sphères » : les tonalités (fréquences) produites par le mouvement (la révolution) des planètes autour du soleil. Nicolas Copernic (1473-1543) astronome démontre dans un opuscule d'une soixantaine de pages : De revolutionibus, que les planètes tournent autour du Soleil où la Terre est une planète comme les autres, dont la rotation sur elle-même donne l'alternance du jour et de la nuit, ébranle la vision ptoléméenne du monde (alors dominante) qui plaçait l'homme au centre : d'un univers fait pour lui. 1543 : à sa mort parution du De revolutionibus (notons que cet opuscule était pour faciliter les calculs des astrologues et non pour bouleverser les représentations de l'époque : Copernic était prêtre). Montre que Pythagore (env. 580-500 av. J.-C.) ne pouvait pas connaitre ce que Copernic démontre entre 1520 et 1543 : la rotation des planètes autour du soleil. Nous pensons que « la musique des sphères » est une spéculation des pythagoristes du XIXe siècle (bien que Kepler se soit fait piéger par l'idée) où « nombre » est confondu avec « harmonie » qui tous deux ont changé de sens. Au XIIIe siècle l'astronome prussien Bode calcula les positions régulières des planètes autour du soleil qui soutenait l'idée de « harmonie des sphères », mais fut définitivement ruiné quand fut découverte la planète Pluton en 1915 par Lowell. clones.html. Lire : pour en finir définitivement avec la croyance de la musique des sphères. En fait le mythe continu avec force et conviction. Récemment des musiques arguant être les sons des planètes sont écoutés par des millions d'auditeurs sur youtube. les réels sons de l'espace sont publiés par la NASA sur soundcloud se composent de souffles et de clics.

[4] Voir son article Musique & architecture dans le n°162 d'Architecture de mars 2007.

[5] Le concept de « champ » n'est pas nouveau, il a été introduit par Faraday et Maxwell au XIXe siècle pour déneutraliser « l'espace vide » de Newton. Un champ est un peu l'aura que dégage un objet : un espace-temps de forces influentes. Nous sommes aujourd'hui familiers avec les principes de « champ électromagnétique » ou de « champ gravitationnel » qui possèdent un rayonnement corpusculaire de matière. Par contre, on conçoit difficilement comment la théorie musicale occidentale a pu ignorer ces découvertes et n'en a pas profité pour faire évoluer la sienne. C'est ce que la théorie des Champs Scalaires pour la musique essaye de combler.

[6] le Hertz mesure le nombre de pulsations régulières (équidistantes) par seconde : la fréquence.

[7] d'Avignon le pape Jean XXII lance en 1324-1325 sa célèbre décrétale Docta sanctorum patrum dont voici le passage essentiel : « Certains disciples de la nouvelle école, tandis qu'ils mettent toute leur attention à mesurer les temps, s'appliquent à faire les notes de façon nouvelle, préfèrent composer leurs propres chants que chanter les anciens, divisent les pièces ecclésiastiques en semi-brèves et minimes ; ils hachent le chant avec les notes de courte durée, tronçonnent les mélodies par des hoquets, polluent les mélodies avec des déchants et vont jusqu'à les farcir de « triples » et de motets en langue vulgaire. Ils méconnaissent ainsi les principes de l'antiphonaire et du graduel, ignorent les tons qu'ils ne distinguent plus, les confondent même : sous cette avalanche de notes, les pudiques ascensions et les discrètes retombées du plain-chant, par lesquelles se distinguent les tons eux-mêmes, deviennent méconnaissables. Ils courent sans se reposer, enivrent les oreilles au lieu de les apaiser, miment par des gestes ce qu'ils font entendre. Ainsi, la dévotion qu'il aurait fallu rechercher est ridiculisée et la lascivité qu'on aurait dû fuir est étalée au grand jour... » (cité par Roger Blanchard). Bien que plus tard le pape Jean XXII combla Philippe de Vitry et que son successeur le pape Clément VI en fit son « chapelain et commensal », Guillaume de Machaut, fut également invité à la cité des papes à Avignon.

[8] les Grecs de l'antiquité ne disposaient pas les notes dans une octave comme il est communément cru, citant Aristoxène, Platon ou Aristote dont les écrits sont antérieurs. La découverte des entiers naturels dans la suite harmonique d'une corde vibrante est attribuée à Pythagore (la dictature de la résonance de la corde vibrante) qui n'a laissé aucun écrit. De la musique grecque antique, il ne reste rien, aucune trace de théorie octaviante. La jonction de 2 tétracordes ne forme pas une octave, mais une 7e mineur : 4te+4te=7e m ou en 1/2 tons : 5+5=10 pas 12. (voir l'article : Vers une métamusique de Iannis Xenakis in Musique Architecture) et ne peut former les 7 modes rapportés dans l'octave (en fait le même mode combiné sur lui-même : 2 2 1 2 2 2 1 ; 2 1 2 2 2 1 2 ; 1 2 2 2 1 2 2 ; etc.) mal interprétés ou inventés par les théoriciens du plein-chant médiéval. Non, les peuples anciens « primitifs » (sic) ne sont pas débiles, seulement les théoriciens du Moyen-Ages n'avaient pas les outils pour comprendre une pratique inaccessible. (Voir : J. Chailley, « Le Mythe des modes grecs », in Acta musicologica, no 4, 1956)

[9] Jean-Philippe Rameau avec le Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722) et le Nouveau Système de musique théorique (1726), puis La Génération harmonique (1737), Démonstration du principe de l'harmonie servant de base à tout l'art musical (1750) s'accroche à l'harmonie tonale de la consonance. De son côté, la même année (1722) Jean Sébastien Bach pose avec son Clavier bien tempéré la fondation de la transposition comme opération majeur de la tonalité : une division équidistante de l'octave pour favoriser la transposition qui pour un Rameau ou un Euler était impensable [14]. La domination du système tonal est tellement tenace (transposer le même ailleurs qui sonne différemment) qu'un Iannis Xenakis à la fin du XXe siècle passe encore à côté d'un Jean Sébastien Bach pour un sauvage (sic). Cette théorie est toujours enseignée au XXIe siècle dans les écoles de musique et utilisée majoritairement dans la musique en général. 3 siècles de domination tonale, semble être insuffisant ? On n'imagine pas la peinture contemporaine utiliser les techniques de la peinture baroque ! c'est pourtant le cas, l'harmonie classique est le fardeau de la musique.

[10] Le dodécaphonisme n'a pas été un système suffisant pour s'extraire de l'attraction des intervalles gouffres ou trous-noirs (2, 3/2 et 4/3 : octave, quinte et quarte) qui absorbent les autres dans leur entourage. Le rapport tonique-dominante-sous dominante est tellement incrusté dans les esprits de la cadence musicale qu'il ne donne pas d'autres choix entre attraction et répulsion, même dans le sérialisme le plus poussé, ces 3 intervalles (8ve, 5te, 4te) restent constitutif du conditionnement hiérarchique de la musique (tonale) du modulo 12, et demeure toujours après les révolutions du XXe siècle, le modèle majeur de la musique occidentale. Le Champ Scalaire Opératoire est justement conçu pour remplacer l'harmonie tonale modulo 12 (tout en l'incluant) à tous les modulos possibles et autres échelles non-cycliques, voire premières.

[11] Le son n'est pas un phénomène physique, mais physiologique. Il est conçu-perçu comme un objet qu'il n'est pas. Le son est l'idée qui appartient au sens de l'audition : la part audible du vibratoire traduit pour être compris comme son. La résolution musicale basée sur un système de liens sonores est le principe de généralisation de la théorie musicale qui évolue depuis plus de 2500 ans sur la base de l'attraction et de la répulsion. Les champs scalaires musicaux proposent de dépasser cette chamaillerie (je t'aime moi non plus) pour affiner le sens de l'audition par sa réouverture d'esprit à l'inconnaissable (ou la passion de l'exploration).

[12] La tentative de Stockhausen dans Studie I pour sons sinusoïdaux en 1953 est curieuse et révélatrice : il a calculé les fréquences des sons sinusoïdaux sur la base de 28√5 = 1,05916. 5 correspond à l'intervalle compris entre la fondamentale et le 5eme harmonique (d'un spectre harmonique : 1 2 3 4 5 6 7 8 etc.) c'est-à-dire une étendue de deux 8ve + une 3ce M où : 2 . 2 . 1,25 = 5. Karlheinz Stockhausen choisit la base 28√5 = 1,05916 contre 12√2 = 1,05946 pour Z12 ; la différence 12√2/28√5 = 1,00028... considérant que 1,00725 pour 96√2 est le plus petit intervalle perceptible pour des oreilles exercées. Communiqué par Michel Philippot, mais qui c'est trompé (voir K. Stockhausen, Texte Band 2, page 23 et 37, 1964 DuMont verlag Köln). Dans Studie I pour construire ses amas de fréquences Stockhausen c'est basé sur les 5 rapports suivant : 12/5, 4/5, 8/5, 5/12 et 5/4. C'est avec Studie II en 1954 qu'il génère 193 fréquences de 100 à 17200Hz avec l'intervalle 25√5 = 1,06649 qui se rapproche de 1,06504 = 11√2 (6/11e de ton). En cents, l'intervalle 5 (double 8ve+3ceM) correspond à 2800 cents (dans le domaine du tempérament converti en cent), mais à 2786,313714 cents (majeur 17th) dans le domaine des cordes harmoniques. Toutes 2 sont des échelles nonoctaviantes, mais sont assimilées pour les oreilles non exercées à une division de l'octave par 11. On s'éloigne, mais pas trop : car tout prêt réside l'inouï. Stockhausen tente-t-il avec Studie II, une synthèse additive tempérée nonoctaviante ? Mais la limite de la synthèse additive sinusoïdale reste de couleur sinusoïdale (ce qui contredit la théorie de la décomposition d'un son en un ensemble d'ondes sinusoïdales pour identifier le timbre d'un son), ça sonne comme un orgue sinus. Karlheinz Stockhausen n'a pas à l'époque pu choisir l'échelle à sa sonorité ; le travail de préparation d'enregistrer 193 fois la fréquence de l'oscillateur sur 193 bouts de bandes bouclées dont la polyphonie dépendait du nombre de magnétophones disponibles (3 ou 4 max) pour une écoute directe de l'harmonie résultante puis mixer au fur et à mesure de plusieurs magnétophones vers un seul, en répétant l'opération autant de fois nécessaire, rendait la préécoute de l'harmonie de l'échelle impossible. Aujourd'hui, l'échelle est construite en quelques minutes pour être jouée directement au clavier. Téléchargeable ci-dessous.

échelle Stockhausen de Studie II échelle précédente tempérée à 112 cents
0
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23
24
25
1
111.453 cents
222.905 cents
334.358 cents
445.810 cents
557.263 cents
668.715 cents
780.168 cents
891.620 cents
1003.073 cents
1114.525 cents
1225.978 cents
1337.431 cents
1448.883 cents
1560.336 cents
1671.788 cents
1783.241 cents
1894.693 cents
2006.146 cents
2117.598 cents
2229.051 cents
2340.504 cents
2451.956 cents
2563.409 cents
2674.861 cents
2786.313 cents major 17th 5/1
0
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25
1
112 cents
224 cents
336 cents
448 cents
560 cents
672 cents
784 cents
896 cents
1008 cents
1120 cents
1232 cents
1344 cents
1456 cents
1568 cents
1680 cents
1792 cents
1904 cents
2016 cents
2128 cents
2240 cents
2352 cents
2464 cents
2576 cents
2688 cents
2800 cents

Téléchargez l'échelle Stockhausen de Studie II au format Scala
Téléchargez l'échelle Stockhausen de Studie II Kontakt 2 script
Téléchargez l'échelle Stockhausen de Studie II Kontakt 3 instrument (nous avons placé le sinus de 100Hz à la touche G#0)

Octaviation (1200 cents) + éloignée (1232 cents contre 1225.978 cents ci-dessus) montre la différence entre un même intervalle exprimé par le rapport x√y et exprimé en cent :

Téléchargez l'échelle Stockhausen de Studie II tempérée à 112 cents au format Scala
Téléchargez l'échelle Stockhausen de Studie II tempérée à 112 cents Kontakt 2 script
Téléchargez l'échelle Stockhausen de Studie II tempérée à 112 cents Kontakt 3 instrument (nous avons mappé le sinus de 100Hz à la touche G#0)

[13] « Le fait que, pour passer d'une note à une autre, il soit nécessaire de multiplier sa fréquence par un nombre donné et l'habitude qu'ont les musiciens d'additionner les intervalles ont conduit le mathématicien Euler (1707-1783) à proposer les logarithmes comme une méthode de mesure commode des intervalles musicaux. D'après Euler, le système tempéré serait donc celui dont les intervalles (mesurés en demi-tons) sont désignés par la suite des nombres entiers dans les logarithmes à base 12√2. » plus loin : « Ainsi, suivant en cela l'exemple d'Euler, on pourrait choisir pour logarithmes, non plus la base 12√2, mais une base qui serait la plus « générale » possible, soit n√p. De cette façon, p représenterait l'intervalle destiné à être divisé en n parties égales. » Article « gamme » in Encyclopia Universalis par Michel Philippot (1925-1996). Mais Michel Philippot s'est trompé, Leonhard Euler n'a jamais proposé l'opération racine pour figurer les gammes, mais l'opération puissance (voir la note 14).

[14] Pourtant, il n'y a aucune trace dans sa proposition théorique : Tentamen novae theoriae musicae ex certissismis harmoniae principiis dilucide expositae rédigée en 1739 à St Petersbourg de racines, plutôt avec l'outil des puissances. Oeuvre originale reproduite à http://eulerarchive.maa.org/pages/E033.html. Euler était même contre une égalisation des intervalles de l'échelle de 12 1/2 tons qui « dénature » (sic) les intervalles de quinte et de quarte (Leonhard Euler, Du véritable caractère de la musique moderne, Berlin 1764 disponible à la lecture et au téléchargement gratuit à l'université américaine de l'Indiana : http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/EULVER_TEXT.html et + : livres en français sur la musique XVIIIe siècle http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/18th_Index.html). Selon Louis Laloy (1874-1944) - qui aurait connu Claude Debussy ? - la complexité des fractions aurait poussé les Chinois Se -mà Ts’iên après Liù Poû-wèï à aboutir aux racines (?) : en « 1596, le prince Tsa ï-yu propose d'accorder les tubes selon un principe tout différent, qui est celui de notre tempérament égal » : 12√2. Louis Laloy (1874-1944) La musique chinoise (1903) 66 pages pdf 876Ko. Chacun veut s'approprier la pérennité de l'utilisation de l'opération racine pour égaliser les gammes (octaviantes) en échelles. Mais cette évolution s'est transmise par l'usage et la nécessité dans la musique occidentale européenne et par quelques théories écrites dont celles de Jean-Etienne Marie « L'Homme musical » 1976. La pratique de l'opération racine dans la musique m'a été transmise par les compositeurs André Riotte (1928-2011), Jean-Étienne Marie (1917-1989) et le physicien Émile Leipp (1913-1986). Je ne suis pas sûr que même Ivan Wyschnégradsy utilisait l'opération √. Plus loin que le système tonal, les champs scalaires nonoctaviants mettent des mêmes un peu partout (~ 500 échelles nonoctaviantes à ce jour disponible ici), formant des milliers de modes et gammes : pour les mêmes modes disposés ailleurs pour sonner différemment. Harry Partch utilsait les fractions pour calculer ses 13 gammes octaviantes (au format Scala à télécharger 6Ko).

[15] Patrice Bailhache, D'Alembert théoricien de la musique : empirisme et nature (2002) .pdf rapporte la proposition théorique de d'Alambert à partir des proposition de Jean-Philippe Rameau. Euler né en Suisse passa la majorité de son existence à St Petersbourg, Rameau de Dijon (via Avignon, Clermont-Ferrand, Lyon) à Paris.

[16] Le néosérialisme et toutes autres théories "néo-" n'inventent rien, elles reproduisent des théories passées sans les développer ni les lier. Comme un bouche trou, dans l'attente...

 

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