ÉLÉMENTS HARMONIQUES D'ARISTOXENE [pdf 578Ko]

Re-marques au XXIe siècle sur
les Eléments Harmoniques d'Aristoxène de Tarente du IVe siècle av. J.-C.

 

postface :

Toute théorie ou précomposition (qui prépare le terrain à la composition) musicale (qui sonne) naît d'un contexte. Le contexte d'Aristoxène vers 330 av. J.-C. (étudiant de Pythagore et d'Aristote) est un contexte où les instruments à cordes pincées (accompagnant la voix) sont privilégiés pour développer une (nouvelle) théorie musicale (celle d'Aristoxène). Ce que Pythagore a découvert plus tôt : 2 = 3/2 . 4/3, n'a jamais été vérifié sur d'autres instruments de musique, ne serait-ce que le hautbois courant à l'époque (qui par sa constitution spectrale incisive accordait tout l'orchestre romantique au XIXe siècle). Aristoxène poursuit l'investigation entamée par Pythagore en exposant les possibilités de réaliser des gammes (qu'il nomme : système) à partir de 4 cordes (= tétracordes, qui sont nombreux) dont chaque corde porte un nom. Son exploration le pousse jusqu'à considérer les micro-intervalles (jusqu'au 1/12e de ton) qui ne furent reconsidérés qu'au XXe siècle par le Mexicain Carillo et l'Européen Wyschnegradsky + de 2 millénaires + tard !

Notons que les notions de dissonance/consonance présentent dans son écrit, mais ne signifie pas ce que nous entendons : « agréable/désagréable ». Pour Aristoxène, la dissonance concerne tous les intervalles + petits que l'intervalle de quarte (4te = 4/3) impropres (?) au chant (par ses règles théoriques). Ce qui signifie que l'intervalle de ton (3/2 / 4/3 = 1,125) est dissonant : l'intervalle constituant essentiel du mode majeur : oui ! Les mélodies d'alors devaient être au goût des intervalles disjoints (comme dans la musique sérielle du XXe siècle qui jouait du chromatisme généralisé). Ces notions, après les musiques électroniques et concrètes sont devenues obsolètes. Il n'existe plus d'espaces privilégiés réservés d'exactitudes et d'autres discriminés par l'erreur (pour être puni). Aujourd'hui, nous vivons avec des calculateurs électroniques au quotidien, et nous savons comment une exactitude avec une solitude est ennuyeuse.

Grâce à ces fragments, nous savons que la « simplification » de la théorie Hellène (les Grecs de l'Antiquité ne se nommaient pas Grecs, mais Hellène de l'Hellade) par l'usage ecclésiastique n'a rien de commun, ni dans le concept ni dans le sens avec la théorie originale.

D'après la description théorique de l'harmonique (ici art de la mélodie) d'Aristoxène, on suppose une musique où 4te et 5te sont les intervalles pivots dont fourmille autour, une grande quantité de petits intervalles jusqu'au 1/6e de ton (le 1/12e connu ne se chante pas). Musique qui semble + proche de la musique arabe d'en temps aujourd'hui avec de grands écarts immobiles et une foule de petits écarts mobiles.

Il est intéressant de noter que les notions de continu et discontinu ont changé de sens : Aristoxène considère continue, la parole parlée, et discontinu, le chant.

Aristoxène mentionne 3 genres des chants (vocal ou instrumental) qui à l'époque devaient être une évidence qui l'empêche (ou, fragments perdus) de bien décrire leurs différences. Diatonique, Chromatique et Enharmonique. L'Occident ecclésiastique n'a gardé que le genre diatonique réduit à 1 seul mode heptatonique. Le genre chromatique a été réhabilité par les polyphonistes de l'Ars Nova au XIVe siècle. Et l'enharmonique a quitté l'Occident pour s'enraciner dans l'Orient de la culture Arabe.

Grossièrement, ces 3 genres forment 3 « attitudes scalaires » :
1. le genre diatonique favorise ce qu'on appelle aujourd'hui « la musique modale » (on pense à Bartok et aux Tziganes venus en Europe avec les 72 modes heptatoniques de l'Inde) qui est représentée par le mode à 7 tons (mode heptatonique) et 5 tons (mode pentatonique, mondialisé par le Blues, mais utilisé par toutes les cultures de la planète : 5 c'est le nombre minimum pour former une gamme) contenus dans l'intervalle d'octave. Le diatonique interdit de chanter une suite de « diesis » (micro-intervalles + petits que l'intervalle de ton : 3/2 /4/3 = 1,125). L'Inde a gardé ses 72 modes heptatonique, l'Occident en a gardé 3 (le mode majeur |: do ré mi fa sol la si :| et 2 mineurs dont, dans l'un, l'ascendance est différente de la descendance).

2. le genre chromatique (couleur !) favorise de chanter une suite de micro-intervalles (dissonants pour être inférieurs à la 4te : les diesis). Aujourd'hui, le mode chromatique est devenu une échelle aux intervalles égaux (equal scale) constitués d'un seul intervalle (comme les règles à mesurer) après être passé par le tempérament où un la# et un sib n'avaient pas le même ton ni vers l'aigu ni vers le grave, une quasi-égalité pour favoriser la transposition à un autre ton, une autre tonalité (Bach au XVIIIe siècle) que les Hellènes pratiquaient déjà : « on place des systèmes (les gammes) sur des tons » (livre 2, chap. 2 n° 22).

3. le genre enharmonique (le + récent des 3 nous informe Aristoxène) a été rejeté catégoriquement par le monde ecclésiastique dominant des Chrétiens. Avec le genre enharmonique, le chant est composé de larges et petits écarts qui à l'opposé des 4te et 5te statiques des choeurs de l'Eglise, provoque la sensualité interdite aux moines abstinents. Le rejet catégorique de l'érotisme par le Christianisme (et les 2 autres religions du livre : juive et musulmane) clérical est encore inexplicable après 2 millénaires de domination politique et sociale des moeurs. L'argument : « l'amour empêche les esclaves de travailler » est idiot, bien que la croyance (nous le savons) est source de ravage par l'entremise de la bêtise.

Le mélange de ces 3 genres (scalaires) ne semble pas être d'usage généralisé à l'époque puisqu'Aristoxène insiste pour que ces 3 genres soient mélangés.

Aujourd'hui les Champs Scalaires nonoctaviants (sortant de l'octave cyclique fondeur fusionneur) sont des champs multiples de mesures soniques, généralisent le genre chromatique à la totalité des intervalles. Le champ scalaire nonoctaviant généralise le genre chromatique en multi-unités de mesure pour entre autres faire revenir (et comprendre par la localisation sonique de l'exactitude scalaire) le genre enharmonique mouvant (aux multiples non-multiples intervalles) et le genre diatonique mouvant (aux intervalles différents dénombrables, à partir de 2 : comme dans notre mode majeur, jusqu'à... au moins 2 mêmes dans le même mode). La limite de tous les intervalles différents dans une gamme rentre dans le genre enharmonique. Dans un champ scalaire ; et genre diatonique et genre enharmonique peuvent être formés (ou analysés) par un nombre d'échelles illimitées et combinées. C'est le lien musical brisé entre Chrétiens et Musulmans rétabli en explorant au-delà : dia, transdia.

Notons que le mot « diapason » : dia- = à travers, et -pason = tout, désignait l'octave (intervalle qui a la particularité de fusionner 2 différences par doublage) et « l'échelle de toutes les notes » (la limite cyclique?). Le préfixe dia- prend 2 sens similaires en fonction du contexte : 1. en séparant, en divisant, et 2. en traversant, à travers par transparence. Dia-ble (qui désunit), dia-logue (discussion, art de raisonner sans résonner ? avec méthode ; dialektikè, la technique de la parole qui converse avec l'autre), dia-rrhée (couler à travers), dia-spora (dispersion, attachée depuis 1908 aux juifs persécutés). Dia- s'apparente à méta-, para- et trans-. Aujourd'hui, le diapason est un repère fixe (fork) : une fréquence (une vitesse) référence à 440 pulsations par seconde (= Hertz) correspondant à la note LA dans le 3ème registre de l'octave médian (entre 7 et 8 octaves couvrent l'étendu du musical audible) pour accorder la même échelle (scale) à tous les différents instruments de l'orchestre. Aujourd'hui les Champs Scalaires nonoctaviants ouvrent au multiple.

Dernière remarque (?), pour Aristoxène, l'harmonie est « la théorie du chant » mélodique vocale ou instrumentale qui semble être méprisée à son époque (livre 2 chap. 1 n° 5).

Les Anciens avant Aristoxène savaient que percevoir un son aigu ou un son grave est le résultat audible d'une vitesse (oublié aujourd'hui) tout comme pour la rythmique (renié par Aristoxène, mais pourquoi ou dans quel but ?).

Pour le rythme, Aristoxène parle de marche (marcher) de pieds, suppose que sa musique favorisait les rythmes binaires |: 1, 2 :| « simples et toujours les mêmes » : allant, allègre ?

Ses quelques fragments théoriques nous sont parvenus (23 siècles de « diachronie » !), mais pas sa musique, signifie que la musique ne s'écrivait pas (à travers la vision -même impro- ou l'observation instituée comme science par Aristote) mais se reposait sur les règles théoriques pour s'improviser non (imprévu, qui n'est pas vu) s'improssonner des chants vocaux ou instrumentaux sur des textes en vers (poésie de poiêsis = création, fabrication) et des repères d'intervalles (gammes) déterminés bien que mobiles (mouvants).

Aucune théorie scientifique autant que la musique (et la philosophie) n'a pu réunir ses contraires paradoxaux dans un même espace de création, pourtant une pratique courante usuelle commune à tous les musiciens, des différentes cultures, répandus sur la Terre. Envisager et développer l'incomposé dans une théorie sur la composition n'est-ce pas signe d'ouverture d'esprit ?

 

Nous allons former un tableau pour bien saisir la complexité déterminée indéterminée de la théorie des intervalles réalisée par Aristoxène de Tarente :

 

 

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Ars Nova de Philippe de Vitry ~1320

Théorie des Champs Scalaires Nonoctaviants