LA MACHINATION DES PIERRES

Pourquoi tant de rêves déchus ? *

Pierre le créateur, Boulez le destructeur

TEMOIGNAGE

à propos de Pierre Boulez par Jean-Claude Eloy

le 13 juillet 2015 [communication personnelle]

C’est Morton Feldman qui aimait comparer Boulez à Napoléon... J’ai eu la chance d’appartenir à une génération qui a pu encore connaître le Boulez-Bonaparte : général de génie au service des nouvelles musiques ! (Darmstadt, le Domaine Musical, les cours de Bâle : époque inoubliable pour moi !).

Mais dès le début des années 60, la nouvelle inclinaison a été prise : après « Pli selon pli », Boulez a visiblement souhaité faire un premier bilan de son évolution (publication des conférences de Darmstadt : « Musikdenken heute » - « Penser la musique aujourd’hui ») ; essayer de transmettre le « Domaine Musical » à une nouvelle génération (ça s’est mal passé, avec des tas d’intrigues typiquement « parisiennes » ; puis la violente polémique contre Malraux et sa décision de nommer Landowski comme Directeur de la Musique). Je me souviens qu’à Bâle, nous avions posé la question à Boulez : « Pour quelles raisons est-ce que vous allez donner du temps à diriger des Symphonies de Beethoven ? Nous pensons qu’il y a beaucoup de jeunes formés dans les conservatoires pour le faire... ? » Réponse : « Les compositeurs n’ont aucun pouvoir social dans nos sociétés. Le seul moyen que je peux avoir pour réformer la musique dans le futur, c’est à travers le star-system des chefs d’orchestre ! » Tout cela est allé très vite : dès 1968, l’entrée à Bayreuth !... Dès 1969, le rendez-vous avec le Président Pompidou...

Moi, je pense que la musique en France (entre temps j’étais allé vivre aux États-Unis, et j’étais rentré en France en 1970) marchait plutôt bien à l’époque de Landowski !... Et c’est là que les divergences ont commencé à se manifester. Ce combat absurde mené par Boulez contre Landowski, et les Parisiens se ruant là-dessus en un nouveau (et faux) combat entre « conservateurs » et « progressistes »... Boulez aura mis trente ans pour arriver à tuer cette Direction de la Musique (décision de suppression prise par Catherine Trautmann ou Catherine Tasca à la fin des années 90, ou au début des années 2000).

Depuis, la musique « moderne » au sens où nous l’entendions, n’existe pratiquement plus aux niveaux médiatiques. La presse française (quotidienne ou hebdomadaire), ainsi que la radio nationale (qui entretenaient des rubriques nombreuses et de qualités sur les musiques nouvelles pendant les années 50-60-70-80) est devenue muette, et ne donne plus d’informations que sur les musiques populaires ou industrielles (confondues avec la « modernité musicale ») ainsi que le strict minimum pour les musiques classiques.

Mais le monde change à une vitesse énorme ! J’ai l’impression que tout cela s’éloigne dans le passé... Je prends mon avion tout à l’heure. Bien à toi et bon courage.

jce

LA MACHINE DESTRUCTRICE INSTITUHANTÉE

« La Machination de Pierre Boulez repose-t-elle sur une vengeance personnelle ? Une vengeance à l’encontre de tous les idiots qui portent la bêtise à un degré rarement atteint dans l’Institution française ? Je suis à ses côtés pour la destruction totale de toutes œuvres destinées à des castes qui cultivent la bêtise du second degré : la bêtise qui s’estime affranchie de la bêtise : « apanage des personnes généralement considérées – à juste titre d’ailleurs – comme intelligentes et cultivées, est évidemment incurable : en quoi elle constitue une forme de bêtise absolue » [1]. Les castes au pouvoir ne méritent pas la jouissance de musiques intelligentes et puisque les financements publics ne profitent qu’à ces castes et pas aux mélomanes anonymes, pour les supprimer, il suffit de ne plus les entretenir. » [2]

Pierre Boulez était-il si maltraité dans son propre pays pour qu'il voulait quitter pour Baden Baden (en Allemagne) : ville d'eau, de cure. Rien, dans la subtilité de Pierre n’était perçu de son entourage français. Ce serait une lapalissade de dire : le français ne s'intéresse pas à la musique (contrairement peut-être à la littérature). Et Pierre en souffre, jusqu’à la honte de son origine paysanne, qu’il ne peut masquer. Bien qu’il s’évertuait à organiser à Paris des concerts pour interpréter cette musique, les Domaines ont mis la clef sous la porte après bien des déboires administratifs. Mais, à l’étranger il était bien reçu pour ses qualités de chef d’orchestre. Son style était nerveux et énergique, ce qui pour un Sacre du Printemps était une aubaine. Il avait du respect pour ses pères, dont il enregistra les intégrales. Je pense à Edgar Varèse compositeur bourguignon français (au nom italien) qui pestait contre son pays et alla se réfugier à New York. TOUS les artistes de talent nés en France et reconnus après leur mort ont souffert d’être français. La France a une longue et lourde culture d’académisme : une longue culture du pouvoir par la bêtise et des joutes mondaines d'humiliation. Que faire, face à une meute hypocrites aux sourires compatissants, qui ne dérire que ton assassinat et qui se moquent de tout, sauf du pouvoir (nuire) et de la bagatelle dans le jeu de l’entonnoir inversé [3] celui de la pyramide sociale hiérarchisée. Pour une médiocratie généralisée de la musique (entendue) : la mission est accomplie.

Les contre-courants marginalisés ne sont pas mort,
ils sont juste dissimulés aux yeux des hostilités.

Défense de la musique contemporaine ?

1. Pierre Boulez s’évertue à faire jouer la musique contemporaine en France à travers la création de son ensemble Domaines. Echec des Domaines (son attachement à la bourgeoisie parisienne) dans la diffusion de la musique contemporaine en France, le public boude ses Domaines (qui résonne élitiste : mais champs sonne scientique au cultivateur) tout comme le public boudera plus tard l'IRCAM. Boulez a le pouvoir de tarir toutes les terres sur lesquelles il s'aventure, ses rêves de contrôle absolu n'excitent personne, autre que lui.

2. Tentative de départ pour l'Allemagne où son travail est plus reconnu que dans son pays natal. Il est (d'ailleurs) inscrit à la GEMA, et non à la SACEM.

3. Sous la pression de sa femme, Georges Pompidou (alors président de la République) le rappelle pour qu’il ne quitte pas définitivement la France et lui propose la direction d’une université de recherche sur la musique à la pointe de la technologie : l'URCAM (Université de Recherche et de Coordination Acoustique Musique) un MIT à la française destiné à la musique d'avant-garde. Wow ! Mais avec l'esprit la revanche, Boulez fait que, l’Université se transforme en Institut destiné à ne servir que ses projets : l'IRCAM. C'est sans doute le mot Coordination qui a foutu la merde...? Ses copains (Berio, Globokar, Risset, et les autres) qu'il a invités à ses côtés se sont barrés : ils se sont sentis trahis. Il y en a que pour lui, les autres ne peuvent qu'être ses parasites. Lui, il rêve seul dans sa tour (il habite dans une tour du front de scène) et il épuise tout le monde. Quand Di Giugno l'informaticien génial est reparti pour son Italie natale, Boulez a commencé à apercevoir la fin du monopole de ses ordinateurs musicaux intransportables et exclusifs : l'ordinateur 4X devenait obsolète. Les ordinateurs personnels (Personnal Computer) arrivaient en force avec les premiers Apple presque « abordables » dont David Wessel commençait le transfert des programmes conçus à l'institut. À l'IRCAM une autre figure est apparue : Miller Puckette qui conçut son programme Max (en hommage à Max Matthews) et se le fit voler par la suite par l'IRCAM qui le revendit à Opcode (Gibson) et à sa faillite qui le revendit à et fut racheté par Ziccarelli et sa compagnie Cycling 74. Le premier programme destiné à l'interactivité homme-machine dans le « domaine » de la musique (a été vendu). D'abord traitant des objets MIDI, Puckette développa un Max gratuit (en réaction au vol) sur PC nommé Pure Data (Pd) dans lequel il intégra la manipulation du son et de la vidéo; Ziccarelli s'empressa de le copier pour sortir Max/MSP. C'est à ce moment que Boulez abandonna la création musicale. Son oeuvre IRCAMienne Répons était ratée : des années de monopolisation, pour un flop qui révèle son obtusité compositionnelle (personne n'a rien compris). La honte : tout ça pour ça ! Supposons qu'il ne soit pas un excellent chef d'orchestre : sa destinée musicale aurait été risible, mais les imbéciles applaudissent le pouvoir, pas le musicien.

4. Depuis ce temps déchu de déceptions, Boulez collectionne les présidences pour soulager sa frustration où il va assouvir son pouvoir de vengeance contre une classe qu’il estime ne pas mériter la jouissance de sa musique savante. Une classe qui mérite son mépris. Il sera l’acteur principal de la désertion de la musique expérimentale sur les scènes de France à partir de la fin des années 1970. Grâce à lui et après lui, aucun compositeur majeur français n’a pu sortir de son ombre. Surtout ses suiveurs tel un Manoury ou un Dusapin pour les plus joués et médiatisés. Producteur d'une musique contemporaine néoclassique derrière les pas de Boulez : le travail de la note. Xénakis n'a jamais eu la reconnaissance de la France telle que Boulez l'a, bien que son travail de compositeur ouvre des perspectives que celles de Boulez ferment : l'expression du sérialisme correspond en politique à une dictature communiste (étonnant pour un homme qui appartient au groupe politique de droite). Xénakis pour les politiciens de gauche alors au pouvoir, c'est pas français ni aristocratique donc ça va pas (étonnant pour un homme qui n'appartient pas au groupe politique de droite). La rigueur qu'argue Célestin (Deliège le musicologue fayot, oui le fayot de la classe) d'un Boulez correspond plus au tarissement de son système d'écriture qu'il n'a pas su renouveler qualifiant les autres de bricoleurs. Pourquoi dans sa tête, le bricolage est méprisable ?. Il a donc institutionnalisé la musique, il l'a rendue institutionnelle (pour académique par dictature d'intolérance), et a fait rentrer la médiocrité dernière lui : la nouvelle génération ne pouvait pas briller + que lui. Il fallait l'éteindre. (Da capo). Pour une médiocratie généralisée de la musique (entendue en concert) : la mission est accomplie. Mais tous les autres, rejetés et devenus les contre-courants marginalisés ne sont pas morts !, leurs oeuvres sont seulement dissimulées aux yeux des imbéciles par des autorités usurpées (disposées dans la terreur de la hiérarchie). L'IRCAM exploité à, à peine 3% de son potentiel de création musicale est devenu aujourd'hui obsolète : comme un ancien système d'exploitation. Les terres décolorées de l'IRCAM (bureaux ? oui des bureaux pour la musique !) où tout le monde chuchote même en l'absence du Maître Boulez, n'a avorté que des échecs. Et pour le + gros : la démission des mélomanes des salles de concert de la musique savante vivante (quand on se fout de sa gueule, on ne revient pas une seconde fois). Aujourd'hui encore en l'absence du Maître, ça bricole toujours des programmes inutiles à la musique, au lieu de faire de la musique. Boulez n'a conçu la musique que dans l'asservissement absolu de l'exécutant (jamais interprète) : d'où sa fascination théorique pour l'exactitude des machines numériques. Elles, au moins ne trahissent pas le compositeur (sic) ! non, elles tombent en pannes ! et deviennent vite obsolètes (par avarice humaine). Les machines exécutantes (sic)... Les machines esclaves du pouvoir de l'homme qu'il chérit tant... L'IRCAM représente une abomination pour la musique (d'avant-garde) explorante en France et dans le monde maintenant (avec son prestige abusif, dont tous les parasites du monde avaient besoin pour s'emparer des pouvoirs de la culture). L’IRCAM ne deviendra intéressant et utilisable que quand ce sera devenu une ruine (montrant prouvant la nuisance de l'institutionnalisation pour les arts) et effacera sa couleur terne qui déteint sur tous ceux qui s'y sont introduits : le pouvoir de tarir l'imaginaire. Quand l'IRCAM deviendra un squat de concerts, une nouvelle génération de musiciens naîtra des cendres de ses destructeurs dont Boulez fut l'outil malgré lui.

Dans l'histoire, c'est un anti-héros qui se donne le rôle du méchant innocent pensant qu'il pourra ainsi anéantir la médiocrité qui l'encercle : raté. Pierre, il aurait fallu que tu fasses confiance à tes amis les vrais. Seul même avec ton pouvoir acquis, tu ne pouvais rien. Nous étions pourtant là. Mais tu as voulu l'a jouer en solo dictateur, c'est trop con, quel gâchis !

Le malaise

Le malaise d'aujourd'hui de la « musique contemporaine » réside dans l'hégémonie d'un seul « style » (= idée de penser la musique) : et principalement dans la prédominance du néoclassicisme post-sériel [4]. Ce phénomène de ségrégation de la musique d'avant-garde a débuté en France à la fin des années 70 et au début des années 80 à l'Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique sous la direction de Pierre Boulez. Pierre Boulez dans son aversion des « compositeurs bricoleurs » expérimentaux, a évincé toute une génération de compositeurs issus entre autres de l'idéologie cagienne, kagelienne et même stockhausenienne, etc., sans mentionner les « trans-genres » ignorés du + profond mépris. La génération évincée s'efforçait à réaliser le son non quantifiable de la musique (au contraire de la partition classique composée de signes quantifiant). Entreprise très ambitieuse qui demandait des moyens de recherche autres que les principes qui gèrent le quantitatif (à travers les partitions et les exécutions du solfège traditionnel) et dont l'IRCAM possédait (ou le faisait croire) les équipements informatiques, les programmeurs et les musiciens prêts à la recherche pour la trouvaille. Le conflit non dit était pesant et tous les compositeurs invités à créer ensemble ont tous quitté l'institut. Pierre Boulez s'est installé en maître et a provoqué à sa suite toute une génération de jeunes compositeurs « néoclassiques post-sériel » à travers son « cursus IRCAM ». Les jeunes compositeurs nouveaux venus n'avaient pas le choix : pour être joué, il était obligatoire de passer par là [5]. Ce néoclassicisme était sans doute nécessaire (dans l'esprit de Pierre Boulez) pour ne pas instaurer une rupture définitive avec la musique classique soutenue et entretenue par les éditeurs, les conservatoires de musique, les salles de concert majeures et tous les acteurs de cette économie privilégiée. Car l'expérimentation musicale est inaccessible dans ce type de structure d'enseignement et de diffusion de la musique classique, voire même méprisée et évitée. Le conservatoire et le concert de musique classique (avec le monde de l'édition et de la lutherie) entretiennent un réseau bien spécifique : achat et technique figée d'un instrument de musique (classique), achat et lecture de partitions (classique) pour une audience de concerts (classique) : beaucoup de corps de métiers y sont attachés et ne désirent en aucun cas rompre cette coutume, cette tradition confortable. Un contexte résolument hostile à la musique expérimentale vivante et contemporaine. Le monde de la musique classique exploite la musique morte. Aujourd'hui règne dans les salles de concert et festivals, le néoclassicisme post-sériel qui est considéré comme étant « la musique contemporaine » d'aujourd'hui (enseignée dans les conservatoires) et où les autres compositeurs (qui ont d'autres idées de "penser la musique aujourd'hui") sont oubliés volontairement [6].

Les instituts stérélisants : les stérélisateurs de la musique

La musique, la créativité musicale ne peut pas faire ménage avec l'institution au risque de dépérir. Et LA MUSIQUE DEPERIT. Son inventivité, son audace, son imaginaire ne s'instituent pas. La musique dérange l'ordre établi (elle fait désordre sans fonctionnaires). L'institution affadit la musique, en voulant la ranger pour la rendre fonctionnelle, l'instituer : lui forcer une fonction sociale nécessaire (sic) rentable. Lui créer une image de nécessité aux yeux des autres. Aïe. Ranger la musique qui dérange ? Drôle de projet pour mâter la jeunesse en révolte des années 60/70 du XXe siècle jusqu'à aujourd'hui qui est mâtée.

L'IRCAM est l'exemple type du stérilisateur de musique (présenté au début comme un studio numérique de création pour tous, créé avec l'argent public), comme tous les autres petits labo-studio-instituts nés dans les années 70 en France de la subvention d'Etat : GRM (le 1er après la 2eme guerre mondiale : GMC attaché à l'ORTF devenu Radio France), GRAME à Lyon, GMEA à Albi, GMEM à Marseille, GMEB à Bourges (mort en 2011), CIRM à Nice, etc., jusque dans le monde qui en a pris modèle (comme pour les PTT et la musique électroacoustique). L'épidémie institutionnelle des arts c'est établit. Et représente aujourd'hui le monde dominant de la musique. Politisée. Où l'audace, l'imagination et l'inventivité ont été tuées. Où l'indépendance, la liberté de création sont devenues synonymes de : « dangereux terroristes ».

...

Institution française de la musique fait tache mondiale = invasion mondiale de la médiocratie de la musique savante
(des arts aussi) des « scènes officielles »

En musique, nerd est celle ou celui qui bricole, qui bricole le secondaire au lieu de faire l'essentiel : de la musique. Il elle organise des colloques des rencontres où ça discute, mais où ça ne fait pas de musique : ça ne te semble pas paradoxal ? Au lieu d'organiser de la musique, elle il organise des colloques sur la musique ; eh bien oui, parce qu'ils ne savent pas comment faire de la musique. Alors ils en discutent se faisant passer pour des spécialistes (à coup de jargon, jusqu'à raconter des bêtises dans les livres sur la musique : aujourd'hui, c'est académiquement épidémique).

Mettre la théorie musicale au premier plan dans les colloques et conférences signifie qu'il n'y a ni théorie ni musique originale à jouer : on se réunit parce qu'on ne sait pas quoi faire comme musique. Se réunir ne va pas changer cette incompétence au contraire, elle la cultive expansivement. La théorie, ça se travaille seul, chez soi dans sa cuisine, loin des autres et l'invention aussi. La transmission du savoir musical se réalise dans le silence et non dans l'agitation des conférences. La conférence est même le prétexte de ne rien faire. Dans les colloques sur la musique, on n’apprend rien, on s'agite dans l'organisation ; on parle de possibles avec les autres participants, tout en se mettant en spectacle avec les « honneurs » usurpés et enviés. Mais compétence ?

En France, la grande initiatrice de cette pratique contre la musique a été l'IRCAM, et l'est toujours 37 ans après, et ça s'est propagé à toute la planète musicale savante : universités et instituts dans le monde de la musique savante sont tous IRCAMiens. Au début de l'IRCAM, les collègues de Boulez (à qui a été confié l'institut par le président Pompidou) qu'il avait invités se sont tous barrés, en masse ensemble, Boulez au pouvoir gardait ses jouets qu'il n'avait pas, mais il en parlait. Je voulais rentrer à l'IRCAM, car je pensais que c'était un atelier de travail pour l'exploration musicale, je suis parti en 1984 parce qu'il n'y avait pas de musique, mais des conférences et des colloques (sans parler du racisme de genre). Boulez quand il ne sait pas (faire de musique), il parle : son fameux « concert-lecture » (lecture en anglais pour conférence) le définit mieux que sa musique sérielle. Il aurait dû rester chef d'orchestre et pratiquer la composition en amateur, préservant le passionné qu'il est. Ça aurait évité ses plaintes étant président de la musique française. Sa nuisance envers le monde de la musique aurait été moins désastreuse. Mais son désir de pouvoir absolu a pris le dessus et emmerde encore et ruine la musique savante dans ce pays. Dont il est le référent adulé d'un talent qu'il n'a pas (merci Pompidou) + qu'un autre compositeur, l'acteur moteur de la ruine de la musique savante, perpétuée par les nerds : ses clones qui parlent (partout dans le monde) au lieu de faire de la musique. C'est une maladie. Tout ce monde qui parle de musique sans savoir ni avoir à la pratiquer.

Tous ces gens de ce milieu m'empêchent de réaliser ma musique et celle des autres personnalités (fortes têtes ?) aussi. Car ils la jugent a priori, de "mauvais goût" impossible à réaliser (?) faux : bien sûr, puisqu'ils ne savent pas ! mais décident quand même pour elle. Le pouvoir des incompétants au pouvoir. Ils s'emparent des postes de pouvoirs fonctionnaires salariés et décisionnaires à ce que la différence n'existe pas, ne soit pas entendue pour ne pas contredire la misère de leur imagination et ridiculiser la position qui ne leur revient pas. Ça, c'est permanent, dans ce pays, et maintenant partout ailleurs des pays « connectés » (sans musique) de la planète.

Si je prends la parole (écrite) aujourd'hui (que je n'ai pas prise toutes ces années où je m'efforçais de faire de la musique 1979-2008) c'est parce que je suis attaqué personnellement de front par les fonctionnaires de la politique culturelle et les fonctionnaires de l'art (sic) qui censurent et méprisent ouvertement mon travail de création et d'invention. Ne se dissimulent plus dans l'hypocrisie, certains de l'assurance de leur pouvoir. Et par là, généralisent la bêtise comme norme : et là, c'est l'humanité de l'espèce humaine qu'ils mettent en danger : nos enfants.

Ça, doit s'arrêter. Maintenant.

INSULTE
D'UN FAUX COMPOSITEUR
INSTITUÉ AU POUVOIR DE NUIRE

Réponse à une insulte
d'un faux compositeur
entretenu par l'argent public à Lyon depuis 1981
à bricoler dans une institution
payée par l'argent public
des programmes informatiques inutiles à la musique

Date ?
Début du XXIe siècle

« On se demande ce qu'un nerd comme toi et tant d'autres en veulent à la musique ? pour la détruire à ce point. Depuis une trentaine d'années que tu t'accroches à ton poste, à profiter des avantages qui ne te reviennent pas, tu peux en effet te faire croire être d'une certaine « autorité » pour dire : « ce commentaire est parfaitement déplacé et ne correspond pas à l'éthique du groupe » : même si pendant toutes ces années, toi, programmeur informatique et programmateur de concerts n'a rien programmé d'effectif pour la musique. Ton ton méprisant révèle l'assurance de l'illusion de ton pouvoir, et de ta participation à la destruction de la musique savante par ton incompétence à comprendre le sens profond de la nécessité de la musique. Bien sûr, tu n'es pas musicien et tu t'en moques : le problème est exactement là.

Fais un effort, par ton sacrifice en te retirant et en reprenant ta place de serviteur, et sors la fausse blessure de ton ego pour te justifier à nuire aux autres. Acte qui restaurerait l'épanouissement de la musique savante dans ce pays.

À tous me bannir depuis si longtemps, je comprends que vous ne supportez pas ni de vous avouer la vérité ni la remise en question de vos agissements : vous présentez être tellement gentils et innocents, pour se faire passer pour de fausses victimes et se convaincre du contraire.

Mais je ne pense pas qu'il importe pour toi de tous ensemble remettre en état le monde de la musique savante que vous avez détruit. »

Ça, doit s'arrêter. Maintenant. Mais ça ne s'arrête pas.
Il s'agit pour l'institution politique de réaliser le monde dévasté de la musique savante.
Projet en 2024 réussi.

Le monde merdiqué de la musique

Gâchis

Si Boulez n'avait pas renié, mais assumé son côté « mauvais garçon », « queer », il n'aurait pas favorisé ces compositeurs « faux-culs » porteurs de médiocratie et de politiquement correct (finançable) qui ont envahi et ruiné le monde de la musique savante. Il aurait composé en maître du Sacre (du printemps) et non en cul cul indécis des oeuvres qui méritaient de la colère rock and roll au lieu du mauvais goût gnangnan de la bourgeoise pédante qui pendant la période IRCAM (1980-2017) ne finance rien. Et on ne se serait pas claché en 1984. On aurait fait de la musique magnifique qui marque son temps.

MAIS CE N'EST PAS TOUT !
DE L'AUTRE CÔTÉ :
UN AUTRE DESTRUCTEUR DU MONDE DE LA MUSIQUE SAVANTE APPARAÎT AVANT :

Le cas Pierre Schaeffer

BOULEZ & SCHAEFFER
2 empeurs des 2 institutions majeures parisiennes de la musique moderne
IRCAM versus GRM

Les dégas dans le monde de la création de la musique savante
commis par ces 2 personnalités sont considérables. Et se perpétuent au XXIe siècle après leur mort.

Voici à quoi ressemble le monde dévasté de la musique savante après 1/2 siècle de destruction systématique politique

Cas de

L'épidémie germique

Naissance de la médiocratie politique
dans le monde de la musique enregistrée

« LE CULTE
DE LA TRANSPIRATION
ET DE L'INSTRUMENT » (sic)

ou au XXIe siècle
la haine de la musique instrumentale
du clan électroacoustique

On se pose des questions
quant à la haine exprimée
des différents milieux
de la musique même.

Réponse à un compositeur conditionné

Qu'est-ce que c'est ce « culte de la transpiration et de l'instrument » ? Est-ce l'argument du clan des fidèles de la musique électroacoustique, avec ses compositeurs, assembleurs, de bouts, de sons, pour faire chapelle exclusive et refuser la musique instrumentale dans leur gang ? Pour quoi refuser l'instrument de musique à la musique ? Ses compositeurs germiqués sont-ils incapables de jouir à jouer d'un instrument de musique ? Ou est-ce parce que cette musique électronique acoustiquée n'à aucun instrument de musique que le studio d'enregistrement ? aujourd'hui réduit à un laptop, généralement un Mac [ici le Mac est + cher qu'un PC] un micro et un casque.

À fréquenter, dans les années 70 les concerts du GRM à la maison de la radio à Paris, je les trouvais bien ennuyeux, avec sur scène un orchestre d'enceintes..., à la place des musiciens de l'orchestre. À quoi ça sert cette multitude d'enceintes en concert en remplacement des musiciens ? Est-ce pour compenser l'absence de monde vivant sur la scène ? Où sont les êtres humains ? Oui, il y a de ça. Le genre mortuaire du concert de « musique électroacoustique » doit trouver des solutions pour le rendre vivant. Des solutions qui se ressourcent du passé regretté ? J'ai amené ma fille dans un concert de musique électroacoustique, où la multitude d'enceintes de la scène a maintenant envahi tout l'espace, pour savoir ce qu'elle ressent : elle est sortie d'ennui. Le monde de la musique électroacoustique est une monde fermé au monde de la musique, ses compositeurs n'ont besoin de personne pour entendre leurs compositions. [7]

Pourtant qui jeune n'apprécie pas la « musique concrète » ? L'idée de jouer de la musique avec des sons « qui ne sont pas acceptés dans le milieu de la musique » est une belle démonstration de l'étroitesse d'esprit de l'autre chapelle, celle classique, qui ne considère que la musique instrumentale du XIXe siècle attachée à des notes de musique, pour l'enseigner exclusivement au conservatoire [le conservatoire pour la conservation au détriment de la concertation]. Mais nous, la nouvelle génération de compositeurs [vieille aujourd'hui en 2024] ? Ne sommes-nous pas au-delà de ses querelles de chapelles  ? Par exemple : la lampe archisonique [des Lamplayers] représente une voie vivante de la musique concrèteà jouer des objets (qui sont tous sonores) comme des instruments de musique. Je ne suis pas le seul [8]. L'idée va de soi. Les musiciens anglais à mêler inventions sonores avec des batteries d'objets assemblés sur une table, amplifiés par micro de contact, avec l'improvisation impulsée dans la musique contemporaine par Cornelius Cardew [9] (puis avec l'adoption du texte-composition et de la parole qui suffit à former toute musique) est la solution vivante et ludique pour faire des concerts vivants de musique concrète.

Le concert sans musicien n'est pas un concert [= une concertation]
mais une audition [= une écoute sage = une obéissance = une imposition].
La différence est majeure.

La musique concrète est née à la radio. La musique concrète n'a pas besoin de salle de concert pour se faire entendre. Ce milieu se pose même la question du concert. Il a suffi à Pierre de dire que les rebus d'enregistrements des bruitages, des émissions dramatiques = pièces de théâtre radiophonique, sont ensemble de la musique, et : que l'autre Pierre vienne en faire vraiment de la musique avec la percussion de l'audace de sa jeunesse. Sans Pierre Henry, sans Luc Ferrari, sans Karlheinz Stockhausen [qui lui aussi instrumentalisa l'objet sonore], la raison de ce genre ne serait jamais apparue être une nécessité concertante. Il lui fallait du ballet pour donner raison à son apparition scénique. Sans Béjart, la musique concrète serait restée l'illustration sonore radiophonique : du bruitage pour les dramatiques. Le concert transformé en messe électronique, sans le rock'n roll, n'aurait jamais été ni considérée ni appréciée de la jeunesse en masse publique. Tangerine Dream, Pink Floyd et Pierre Henry jouaient dans la même cour de ré/création.

Tout milieu est hermétique ; c'est la caractéristique de tout milieu : l'hermétisme. Je n'ai jamais été ni invité, ni invité pour être accepté dans le milieu électroacoustique, partout et ailleurs. Qu'exceptionnellement par André Dion. Le problème ? « Tu fais tache avec ta forte personnalité dans ce milieu où les compositeurs sont discrets planqués derrière leur console ». Ce milieu hermétique m'a-t-il classé : « compositeur de musique instrumentale transpirant » ? La lampe archisonique est-ce « un instrument instrumental » ou un « objet sonore instrumentalisé » à transpiration programmée qui empoisonne les narines de la technologie du traitement du son enregistré ? Il n'y a aucune raison de transpirer à jouer d'un instrument de musique, ni sur une scène, à moins d'un abus de projecteurs. Et l'abus de projecteurs n'existe pas dans le milieu de la musique savante [10]. J'utilisais les traitements du GRM Tools en insert et auxiliaires de console pendant les concerts de 2 Lamplayers 5000 Years After. J'ai même joué un « live act » techno avec le GRM Tools en 1999 qui a fait la publication d'un album : http://centrebombe.org/albums/1999.myster shadow-sky - infected or imperfect life.zip.

Est-ce l'idée de la volonté de « sortir de la scène l'idole » ? = de défocaliser l'attention publique de la personnalité de l'image de l'idole pour se focaliser sur « le vide acousmatique » ? À regarder un rideau ? À « écouter » = à obéir dans le noir ? Ouïr vient d'obéir. Ouïr ne donne pas à s'entendre. À aussi défocaliser l'attention publique envers les « guitar-hero » ou les violonistes virtuoses ou les Pierre Henry, nouveau pape de la messe électronique ? Le culte de la personnalité confondu avec une personnalité artistique forte est apprenant redouté par les membres du milieu de la musique électroacoustique. Ce milieu lutte fermement à ce que les fortes personnalités ne soient pas sur scène. L'intention est claire, affirmée par toutes les institutions occidentalisées de la musique électroacoustique : la musique qui interdit les vedettes est une musique qui favorise la fadeur. Nous subissons le vedettariat outrancier, sur lequel sont misés des millions voire des milliards que les producteurs veulent récupérer au moins au double de leur valeur. Une vedette est quelqu'un qui par sa personnalité attire les regards et ces regards focalisés attirent les investisseurs. L'artiste sans moyen pour que son art soit bien financé doit se soumettre à ce jeu. Moi ? Non, je ne me soumets pas.

La musique électroacoustique a propagé son idéologie sectaire dans le monde entier, celui qu'occidentalisé. Partout, tu retrouves les mêmes [musiques] attachés à une institution nationale, équipée du matériel audio inaccessible financièrement par un musicien et où rien ne se passe jamais d'excitant. Les concours et les conférences s'enchaînent sans qu'il ne se passe rien, car l'exception dans le milieu doit demeurer imperceptible. Cette institutionnalisation de la musique électronique a commencé avec la radio d'État [ORTF puis Radio France] et c'est propagé à toutes les radios nationales du monde occidentalisé [le livre de Chion et Reibel les répertorie tous !] [11]. Aujourd'hui, ce sont les universités (qu'américaines et quelques anglophones) qui ont pris le relais. Tous ces instituts voient depuis 2020 leur budget diminuer jusqu'à disparaître. 1981-2021 : employés pendant 40 ans à vivre de l'argent public, sans rien donner en échange que la fadeur de l'acousmatique. Ces auditions électroacoustiques sont tellement ennuyeuses qu'elles répulsent dès qu'on s'approche.

Les croyances et les idéologies défendues par les fidèles de la musique électroacoustique ressemblent étrangement à l'intolérance des croyants qui se convainquent religieux pour s'innocenter à massacrer les autres désignés infidèles. C'est le moyen d'obtenir son consentement avec le prétexte de l'assassinat nécessaire pour jouir de son pouvoir institutionnellement (cru) autorisé. Oui, ça résonne l'Inquisition. Quand, à l'académie de musique de Varsovie en 1978, j'avais émis le désir au professeur de travailler avec le Moog modulaire du studio de la radio polonaise, il m'a répondu que l'accès doit se mériter après des années d'étude. J'avais compris qu'il ne s'agissait pas de musique, ni de création musicale, mais de culture hiérarchique du mérite pour détenir le pouvoir [rien à voir avec la musique], les barrages institutionnels servant de tamis pour filtrer les « scrupules » et les indésirables. C'était en 1978. Oui, j'avais 17 ans : j'ai approché un Moog modulaire que je n'ai pas pu faire sonner alors qu'il était là devant moi, sans personne jouant.

Pourquoi le sampler n'est pas un instrument utilisé en concert par les compositeurs de musique « électroacoustique » ? Pourquoi ses adeptes imitent et copient le style du GRM [sigle fort qui ne veut rien dire : groupe de recherche musicale] sans rien inventer : pour quoi faire ça ? Personne ne me répond. Répondons donc à cette question. La raison de l'imitation est simplissime. Il s'agit pour l'imitant d'appartenir au groupe de l'imité. Qui pour être accepté doit obligatoirement imiter pour être reconnu membre. Le groupe fondé sur l'imitation reproduit et propage son style parmi l'humanité. Pour quoi faire ça ? L'intrusion, l'invasion d'un groupe identifié dans le monde [des différences], ne sert qu'une seule raison : dominer les autres. C'est une intention politique, pas musicale. L'imitation et la copie multiplient et renforce tout pouvoir politique centralisateur. Le pouvoir politique est celui qui se donne à disposer des autres par la violence : par l'entretien de la haine (= du racisme). Voilà à quoi sert imiter et recopier. N'oublions pas d'où vient le 1er Pierre : des jeunesses pétainistes. Sont ambition politique est à la hauteur du clash avec le 2d Pierre : l'artiste antiinstitutionnaliste. Pierre Henry qui se posait sur scène avec sa console de mixage faisait le spectacle avec sa forte personnalité. Le ver dans le fruit de la musique électroacoustique est la volonté politique de faire des compositeurs des fonctionnaires illustrant par l'audio la domination masculine de la hiérarchie des mâles (gouvernés à la maison par leur femelle). La fadeur générale illustre l'environnement sonore de l'idéologie politique dominante. Mais aujourd'hui, l'idée tombe en ruine. Parce que tout ça n'a servi à rien.

 

Mon dernier album « 2023 piano recital of 6 composer's works » s'intéresse à ce problème d'exclusion et de clans ennemis qui ont perdu leur raison d'être dans le monde dévasté d'aujourd'hui de la musique. Est-ce un récital de piano ? avec des passages virtuoses impossibles à réaliser par un être humain, même avec plusieurs mains. 6 pièces pour un concert de 90 minutes de 1 à 8 mains de 1 à 3 pianos, ou avec énormément de travail, que personne (même des exécutants, même s'ils ne sont pas payés) n'est prêt à donner [12]. Les musiciens qui veulent jouer en concert des partitions ne peuvent pas imaginer ne pas jouer l'entièreté de la musique écrite. La 1ère réaction d'un musicien formé au conservatoire est de dire : « mais c'est impossible à jouer ! » Alors que le compositeur lui répond : « joue ce que tu peux et ce que tu veux » = « ce qui importe n'est pas l'obéissance de l'écrit, mais la musique entendue qui en résulte ».

Les premiers trucs qu'on veut faire avec les machines automates sont : « les gestes humains impossibles » : par exemple des trémolos de bris de vitres ou des trémolos de trucs qui tombent, etc. Mais qui est vraiment l'interprète dans cette affaire ? Le séquenceur MIDI (l'ordinateur) ou le pilote-compositeur derrière ? Le déclencheur de séquence ? L'appuyeur de boutons ? Le doseur de potentiel au mètre ? N'est-ce pas le jeu de doigts de l'instrumentiste ? C'est pour ça qu'en sous-titre je pose la question : est-ce le compositeur l'interprète ? [13] À quoi on joue vraiment à se de tester par les dés ? Pour mettre ses doigts où ? Dans quoi ? et pour quoi ?

En 2012, pour donner à retirer ses doigts des potentiomètres et des switches de la console de mixage en concert et les remettre sur un instrument de musique ...

— tel le clavier piano MIDIifié [qui donne à jouer — à s'amuser — de toute sorte d'instruments numérisés synthétiques ou copiés par modélisation pour pouvoir être désidentifiés par les audacieux joueurs turbulents et surtout avec le sampler, instrument majeur des home-studio depuis 1989 : instrument de musique photosonique qui scalairise tous les sons pour les jouer scalairisés sur un clavier — quand je pense que depuis 1983, aucun clavier n'a été réalisé pour jouer les 128 notes MIDI sans se désarticuler les bras : en un carré de 12x12 touches sensibles : au lieu de ça : que des pads sur des pods, même lumineux, ça n'impressionne pas le musicien compositeur instrumentiste expérimenté —] ou tout autre accès MIDI, comme l'ensemble de pads sensibles à la pression et à la vélocité (liée à l'intensité et à la coupure du filtre) pour une batterie, à toutes sources de sons, et autres. —

... j'ai réalisé les OVO tranchés [OVO pour Orchestre Virtuel Organisé ou Organized Virtual Orchestra] par manque d'orchestre et replacer de DJaying et le sampling dans les doigts d'un claviériste. Les OVO ont commencé avant, avec Jeux & Interdits en 2002, avec Les Complices du Silence en 2009. Mais tranchés, ça a commencé en 2012 avec Un Voyage au Bout du Possible de l'Homme en mars et l'opus 2 Un Voyage au Bout du Possible de l'Humain en octobre, avec entre : Try to Catch Me Charles! It is Not the End of the World en août/septembre. Il s'agit de faire plusieurs tranches (à looper ou non) dans l'OVO et de les disposer individuellement sur les touches d'un clavier MIDI dans un sampler : une tranche par touche. C'est une affaire de mapping. Il en résulte que le concerto en concert est un duo (s'il n'y a personne d'autre) ou 1 musicien joue de l'Orchestre VO au clavier sur : n'importe quelle partition qui lui importe et l'autre soloïse par dessus (sans transpirer, car ça fait déraper les doigts). C'est ce que j'ai fait (en partie) en 2017 à Berlin quand Frédéric Acquaviva m'a invité : un ensemble de bouts de mes musiques enregistrées passées empilées par une quinzaine de lecteurs bouclant chaque bout sans synchronisation pour générer des déphasages rythmiques (ce qui est l'intérêt majeur à boucler des sons). Entre le mapping clavier-piano et l'empilement de lecteurs-looper à déclencher au doigt (digital) que ce soit assigné à un clavier d'ordinateur ou un clavier piano, la différence est minime. Le principe de l'orchestre tranché à jouer dans le désordre reste le même. Dans le monde MIDI, un instrument de musique est nommé « MIDI controller » (sic). Réduire un instrument de musique à un contrôleur fait penser « au poinçonneur des Lilas » qui clique dans le carton des tickets que la foule pressée évitait en passant de l'autre côté. Le contrôleur est l'instrument du pouvoir politique étatique (de la machine de guerre) qui vérifie si le péage a été effectué (sinon, il appelle la police) mais un instrument de musique est un jouet sensible au touché, c'est-à-dire un objet réagissant à la sensibilité du touché de la caresse qui donne du plaisir. Comme le sexe.

Le monde dévasté de la musique (pas celui de la signalisation publicitaire) est l'opportunité attendue pour : remettre debout le bon sens pou arrêter les hostilités générées par trop de frustrations par manque de compréhension de quoi il est vraiment question dans l'affaire de l'existence de la musique dans le monde humain. La volonté politique d'institutionnaliser la musique a été une erreur majeure qui a propagé la médiocrité dans le monde : où règnent les médiocres à la direction des instituts qui se sont emparés du pouvoir pour nuire les autres, les fortes personnalités artistiques qui n'en veulent pas. Le monde médiocre des nuiseurs = la médiocratie est née avec pour la musique, l'institution schaefferienne et boulezienne. La musique électroacoustique est au service de la sonorisation de l'idéologie de la domination politique. Tout studio de musique électronique d'État est inaccessible à l'artiste authentique qui sera interdit d'accès. Encore aujourd'hui. Il s'agit en réalité d'une entreprise de censure générale représenté par la sonorisation de la médiocrité ou, la culture de l'ennui sonorisé.
De la musique ? Non, du son signal.

Je peux organiser ici un orchestre symphonique pour jouer nos musiques. Je le fais en permanence depuis le début de ma carrière : former des orchestres. Mais un orchestre non institutionnel ne cadre pas avec ce qu'impose la notation classique quantifiée de la musique. Humain trop humain ou la mécanique humaine est un leurre de volonté de domination politique automatique pour faire de l'humanité des esclaves qui exécutent les ordres sans hésiter : ici, dans le Sud, ça ne fonctionne pas (ni même là-bas).

Depuis qu'on utilise le séquenceur MIDI avec les samplers (pour moi : 1990), la mécanique quantique que porte le solfège traditionnel apparaît être un idéal mécanique impossible à atteindre par l'humain jouant, l'humain mouvant qui joue la musique. Ce qui fait 2 directions opposées : d'un côté les machines dures obéissantes et de l'autre les humains mous inobéissants. Opposition que je mélange avec mes OVO. Compositeur, je joue de tout, je mixe tout. Le contraire me ferait passer pour l'adepte d'un groupement politique, ce qui est en opposition à la musique. La musique est la conséquence de la sympathie, la politique est la conséquence de l'hostilité.

...

Notes

* témoignage d'un seul point de vu qui semblera fictionnaire aux autres points de vus. Bien sûr, les autres doivent se rassurer par le déni et croire son mensonge vrai.

[1] Clément Rosset : « le réel et son double » (Gallimard, 1984 édition revue et augmentée)

[2] Coup de gueule de compositeur, puis : « Es-tu prêt à ne plus payer tes impôts ? Ni être payé à divertir les castes gouvernantes ? ». Lire la recette : ne pas payer ses impôts en cas de mécontentement des politiques locale ou gouvernementale.

[3] Voir l'article « la France, censure ses Artistes » (Mathius Shadow-Sky, centrebombe, 2007) lisible ici http://centrebombe.org/france-censure.html

[4] qui fait suite au mouvement « spectral » installé par les musiques de Gérard Grisey et suivit par Tristan Murail et par Kaija Saariaho pour les plus connus. Dans la continuité des recherches de nouveaux timbres électroniques par ordinateur (manipulations spectrales) débutées par Jean-Claude Risset et d'autres dans les années 70.

[5] Nous pouvons constater comment il est dangereux de confier à Un seul compositeur tant de pouvoir de décision et dont le résultat générationnel est une mauvaise copie de son « penser la musique aujourd'hui ». Mais la France aime collectionner les monarques et s'y soumettre. La diversité en musique (ici savante) est une condition sine qua non à la liberté de création. Le sérialisme qui dans les années 50 était une rupture avec l'académisme est devenu aujourd'hui lui-même un académisme jusqu'à être dogmatique. Dogmatisme que Pierre Boulez reprochait violemment à Pierre Schaeffer (inventeur (?) de la musique concrète et du dogmatique Traité des Objets Musicaux). La haine du bricolage de Boulez vient de sa haine de Shaeffer et de sa « musique concrète ». Notons que la « musique électroacoustique » est devenue aussi dogmatique que la « musique sérielle ». Beaucoup de querelles pour si peu. Mais querelles inutiles qui ont retiré les moyens et les outils de créer librement de la musique en France pour ceux qui ne se querellent pas.

[6] Le directeur actuel du conservatoire de Paris (compositeur néoclassique préseriel) parle de « rupture » et « d'évolution » pensant « continuité » : ses références viennent majoritairement de la musique classique et il fait abstraction de toutes les révolutions musicales des « 30 glorieuses ». Son exemple de Beethoven et Mozart est flagrant où l'un (dit-il) est en rupture et l'autre en évolution (continuité) : « la musique de Mozart ressemble à ses contemporains » (sic) : alors pourquoi ne sont-ils pas joués autant que lui ? Ah ah, la bourgeoise a perdu son goût à ne plus s'encanailler.

[7] La tradition électroacoustique de la musique mixée en stéréo dans un espace de concert avec une multitude d'enceinte surprend. La tradition de la musique électroacoustique est de diffuser une musique stéréo sur une multitude d'enceintes différentes ; ça en inversant la fonction de la console de mixage classique qui somme une multitude de pistes en stéréo 16, 24, 32, etc., entrée sur 2 en sortie : 16x2, 24x2, 32x2, etc. La tradition électroacoustique rentre par la sortie pour sortir par les entrées : 2x16, 2x24, 2x32, etc. Le joueur dispatcheur à la console peut être un virtuose s'il surprend l'auditoire de mouvements inattendus. Au début, c'était le compositeur qui était assis derrière la console, aujourd'hui ce sont des spécialistes. Remarquons : pas de générateur de trajectoires dans le milieu électroacoustique pur [des branches s'en détachent], les lois de la musique électroacoustique sont strictes : Pierre Schaeffer a rédigé un livre de lois pour ça : Traité des objets musicaux, ORTF Seuil 1966 [712 pages]. Une autre publication paraissait « à côté de la plaque » à se demander : « le concert pourquoi ? comment ? » le n°5 des cahiers recherche/musique publié par l'INA-GRM en 1977. La majorité des articles ne sont que de « la parlotte parisienne incapable de comprendre les raisons du sens des choses », ou dire pour ne rien dire, une activité intense en fin de XXe siècle à Paris. Reste l'article de Michel Redolfi « L'homo-parleur », une proposition originale pour faire bouger les sons dans l'espace sans dispositif électronique, idée que j'ai reprise et développée avec Over Gap Miror en 1982 où les danseurs avec une enceinte attachée dans le dos chorégraphiaient leur ballet au sol, avec le public perché dans les filets d'un échafaudage ; musique destinée pour « l'espace de projection » de l'IRCAM, salle cubique appropriée pour cette affaire, mais musique interdite forcément par Pierre Boulez.

[8] Je pense à Hugh Davies avec son album Shozyg, music for invented instruments, 1979, qui après avoir travaillé avec Karlheinz Stockhausen rejoignit les musiciens pratiquant l'improvisation soutenu par le label berlinois FMP [= free music production].

[9] Cornelius Cardew fut assassiné fauché par une voiture à 40 ans par les services secrets britaniques le 13 December 1981 à cause de ses engagements politiques.

[10] Pascal Dusapin a « vendu son âme au diable » = il s'est fait néoclassiquer. Ou dominé par le milieu du marché de la musique que le bourgeois veut classique et qui a rejeté toutes les initiatives et les provocations avant-gardes des compositeurs artistes à partir de 1980. Je l'ai vu rentrer dans le temple parce que j'étais juste derrière. Sauf que pour moi, heureusement, le portail [Salabert et autres] s'est refermé sur mon nez. Aurai-je pu être néoclassiqué ? Impossible ! Ils le savaient. À l'IRCAM aussi, Boulez favorisait les compositeurs néosériels, pas les autres, inventeurs d'autres genres.

[11] Les Musiques Électroacoustiques, 1976, INA GRM édisud.

[12] Une partition de musique du XXe siècle demande aux musiciens moyens d'aujourd'hui (pas virtuoses, ni de la lecture, ni de l'instrument) en moyenne 6 mois de travail. Le rapport travail/résultat est démesuré. Si ces partitions du XXe siècle sont injouées, c'est pour cette raison. Sauf pour Xenakis, + que Stockhausen, élu par la moyenne du milieu, parce que sa musique représente « la marque de l'utopie du XXe siècle » à, historiquement entendre : tel un auteur de science-fiction conteur de dystopie, toujours à la mode. J'expérimente cette humanité avec les musiciens des Guitares Volantes qui ne souhaitent pas être mécanisés par la partition classique quantique, telle qu'elle exige de ses mesures dures d'un corps mou à commander l'ordre à ordonner. Et encore + ici dans le Sud (où les musiciens exécutants ne sortent pas du pré de la musique classique). Qui par paresse (est-ce de la paresse ?) ne se donnent pas, ce que par exemple les musiciens de l'Ensemble Moderne persistent, pour jouer l'impossible de ce qu'un compositeur a écrit. Dans ce sud, il n'y a pas de culte du compositeur. Ou, il ne vaut pas + qu'un autre. Le compositeur ici est un propositeur qui participe avec les autres à la musique.

[13] L'implantation du séquenceur numérique dans le monde de la musique (à la fin des années 80 et qui s'est diffusé en masse avec l'ordinateur Atari, parce qu'il y avait dedans l'interface MIDI incluse) avec ses programmes imprimeurs de partitions classiques a été l'aboutissement de l'idéologie du solfège occidental. Sa limite. Et sa régression. Avec les 1ers séquenceurs Cubase et son concurrent Logic, il était facile d'écrire des quantifications irrationnelles, telles par exemple celles que j'ai écrites pour la pièce pour orchestre, et sa transcription piano en 2023, La Farsa del Sonido en 1993. Le séquenceur donnait à entendre concrètement ce qu'on pouvait supposer ; à l'écrire sur papier. Une moyenne interprétative du compositeur qui écrit un rythme difficile à jouer : je l'ai expérimenté avec les musiciens des Percussions de Strasbourg en 1988 : ils jouaient n'importe quoi. La grille des 1ers séquenceurs à quantification générale non formatée a été ensuite formatée : chiffré pour le 4/4 pour les usagers amateurs ignorants, ce qui rendit + difficile l'écriture à valeurs irrationnelles superposées sur plusieurs pistes. Avec le 1er séquenceur numérique Cubase, on pouvait bloquer un tempo par canal MIDI. Depuis 1990, le marché de la musique est destiné exclusivement aux amateurs ; à nous ensuite de créer des originalités avec des outils bridés.

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