?
À entendre les musiques que je crée,
Apparaît-il à l'évidence de ta conscience que :
Je ne suis pas musicien, c'est-à-dire,
celui qui joue à répéter des morceaux ;
des tournures et des figures en tournée.
Le musicien est + un répétiteur.
Je suis un différenciateur.
Ou plus tôt ou trop tard, un compositeur.
Mais pas un compositeur
comme les sociaux l'entendent :
Ai-je composé des oeuvres remarquées ou remarquables ?
Mon attachement au flux turbulent inidentifiable fait
que mes oeuvres musicales ne se retiennent pas dans
nos mémoires collectives
(= la culture qui se complait à se signaler dans l'indélébilité).
Elles ne s'ingèrent pas dans notre mémoire collective
pour imposer l'esthétique de sa signalisation
par la représence de son passé qui en fait
un monument immanquable, voire obligé, imposé
(un repère historique de culture à connaître par coeur).
Un monument qui à chaque occasion doit être répété.
Un monument qui à chaque occasion doit être écouté.
Tel un rabâchement duquel on ne peut se libérer.
Là où l'oeuvre est complice de la servitude volontaire de l'espèce humaine.Que fais-je vraiment ?
Pas musicien, tel qu'on l'entend.
Pas compositeur, tel qu'on l'entend.
Quoi alors ? Oui ?
Me rapproche-je + du poète qui brouille les pistes de l'évidence ?
À créer des oeuvres inidentifiables inculturables ?
Pour ne pas qu'elles envahissent les états d'esprit des humains attachés,
à servir d'alibi culturel pour mentir aux esclaves de leur condition servile ?
Mais des oeuvres qui sous l'apparence de la turbulence, apaisent.
Parce qu'il n'y a rien à reconnaître dans la musique,
il n'y a qu'à se laisser transe et porter par elle (pour çavoire d'ailleurs).Si ce n'est pas le cas, c'est qu'alors elle est complice de malversation. Aïe.
On prend conscience alors que toute les musiques médiatisées servent de support à la servitude.
Qu'est-ce que je fais ?
l'action du myster shadow-sky
Musique sérieuse ?
Depuis quand la musique sachante, celle des compositeurs qui composent des oeuvres longues pour grands orchestres doivent-elles être sérieuses ? Le sérieux s'exprime quand l'ignorance domine un état d'esprit autoritaire [= qui ne s'aime pas] qui se resserre sur lui-même par crainte d'être encerclé par l'inconnaissable. L'inconnaissable qui stationne dans l'ombre des esprits obtus qui ne peut sortir qu'effroyable pour épouvanter l'ignorant. Si le monde de la musique classique est sérieux, c'est que ce monde est peuplé de craintifs qui ne s'aiment pas et déteste la vie. Si la musique est sérieuse, c'est qu'elle est mourante.
je révolutionne
je secoue
j'agite
j'agace
je provoque
Ma volonté de compositeur est de composer des musiques extraordinaires et renversantes en sonnant des comportements ignorés. La mise en public de la musique demande plus qu'un concert austère, toute musique nouvelle demande une scénophonie et + : une géophonie et + : une topophonie. Le spectacle public de mise en condition d'accessibilité de l'ouvrage cru a priori inaccessible est une obligation, même avec presque rien ou totalement tout. On ne peut pas sortir de l'inconnu comme ça et le poser sur la place publique où l'effroi banalisé règne permanent dans les états d'esprit des individus aux comportements similarisés. Mais. Mes premières compositions, voire toutes mes compositions musicales, se topophonisent dans l'espace. À première vue, ça paraît ambitieux ou fou ou irréel dans un contexte austère où le pouvoir politique force les êtres humains à s'économiser, c'est-à-dire à vieillir plus vite que la vie donne à vivre. Faire rentrer l'architecture et son acoustique illuminées dans la musique, pour le musicien ordinaire qui s'est emparé du pouvoir de financer ou pas telle musique, est une aberration qu'il censure pour excès d'expression. Toutes mes oeuvres sont censurées pour cette raison.
Topophoniser la musique
passe obligatoirement par considérer l'espace.
Je commence à composer par la topophonie. Ça, pose le contexte dans lequel la musique va jaillir. Et ça m'importe. Car pour différencier une musique dans un contexte politique qui veut tout similariser, il n'y a pas d'autres issues que de sortir de la salle de concert dans lesquelles sont sonnées exclusivement que des musiques entendues.
Puis, après la topophonie, vient la trajectorisation de l'entendu.
Dit autrement : faire valdinguer les sons dans l'espace [en temps réel bien sûr, sinon ce n'est pas amusant. Et si ce n'est pas amusant, on se fait envahir par le sérieux de l'ignorance que tout compositeur honnête avec soi-même doit éviter si elle il veut créer des musiques enchantantes]. Et là, on rentre dans le domaine militaire de la technologie. Sachant que pour le militaire la musique est son pire ennemi [lire : À QUOI SERT LA MUSIQUE ?].
Passer de la polyphonie à la polytrajectophonie
Ce passage, sans machine spatialisante, plutôt, trajectorisante est impossible. La déportation de la source sonore en dehors de l'instrument qui la produit a été possible par l'introduction dans la vie courante de l'électricité. À pouvoir transporter l'énergie ailleurs de la source de production. Par les câbles.
Entendre la voix d'un aigle qui voltige dans le ciel ou celle d'une loutre qui file sous l'eau gelée sous ses pieds ou celle d'un moustique ou d'une mouche qui nous tourne autour dans un mouvement qui se dérobe [à se faire écraser d'une main]. Aussi la vitesse. Celle d'un véhicule qui à toute berzingue transforme tous les sons environnants en trajectoires traversantes [nos corps] dopplerées. Etc. Donne une source de base pour générer [comme pour l'aviation] ce qu'un humain nu ne peut pas : voler dans l'espace de l'air [mais qui peut, un court moment sans respirer, dans l'espace de l'eau].
Pour entendre le son d'ici là-bas, il faut tirer des câbles en longueurs. L'affaire a commencé dans les années 20 du XXe siècle avec les 1ères guitares électrifiées et les 1ers pianos électrifiés. La source sonore par l'électricité est déportée ailleurs à côté. Elle s'entend à travers le mal nommé « haut-parleur » [qui par son nom dévoile l'intention première politique de son invention de faire entendre le discours du souverain à tout « son » peuple, sic]. La suite ? La multiplication des haut-parleurs dans l'espace donne à distribuer ça et là des sons d'ici. Et puis ? L'expérience de la stéréo, à pouvoir entendre un train qui passe [renforcé par son doppler], appliquée à un nombre d'enceintes [dont leur nombre n'est limité que par l'économie qui empêche de rassembler de l'équipement — technologie audio — sans l'échange d'une somme importante d'argent qui est retenue par la défense nationale] donne à faire et entendre et se faire traverser par les sons qui voltigent dans l'espace tétradimensionnel.
J'en suis là, 45 ans après, avec mes 7 générateurs de trajectoires [Orfeusz 206] dans des chemins hexaphoniques qui rassemblés dans une console de mixage remplit 42 entrées pour se router sur au moins 16 sorties reliées à 16 enceintes topophonisées dans le ciel, l'horizon lointain et sur terre, aussi sous l'eau, etc., avec l'espace public interdit à la musique dépouillée de son budget [où le ministère de l'Intérieur et ceux de la défense (sic) nationale se sont emparés du budget de la culture (de la propagande) qui ne sert plus puisque les états d'esprit ont été certifiés convaincu à obéir à l'inobéissable], espace public devenu espace privatisé où le politique règne en tyran par sa police ultraviolente qui perpétue la culture de la terreur, il y a en effet pas de musique ici. L'espace public est devenu l'espace de la guerre perpétuelle où la musique pacifiste est interdite de séjour, surtout la nuit.
...
La théorie de la musique paradigmatique
Ma volonté de composer de la musique, ma volonté d'agir en tant que compositeur a été et est [je suis encore vivant] motivée par le désir de révolutionner la pratique musicale [qui manifestement à la fin du XXe siècle par dépression se banalise dans la médiocrité, celle dont la passion s'est éteinte, celle qui n'agit qu'à (mal) recopier par dépit ce qui fut fait]. Il s'agit pour moi de sortir la pratique de la musique de sa dépression insipide à mal recopier le passé qu'un très grand nombre de pratiquants forcent à la retenir dans une médiocrité ordinaire révoltante [pour une espèce qui se considère pensante et qui a la capacité de modifier son environnement vital].
La composition musicale est une pratique qui provoque l'enchantement par passion de vivre une vie qui offre autant de possibles [que la contrarier en revient à s'insulter à se mépriser et à s'humilier soi-même] à pouvoir créer des oeuvres inouïes et renversantes. Le pouvoir d'étonner "le vieil ours" qui croit avoir tout vécu dans sa vie.
Composer de la musique, pour moi, c'est créer des musiques inouïes. Ou : comment est-ce possible de concevoir la composition musicale qui est la création musicale qui recopie [mal] ce qui a déjà été sonné ? Est un paradoxe. Ce paradoxe que tant d'humains forcent à exister est le résultat d'une dépression sociale que nous vivons intense depuis les années 80 du XXe siècle. Oui, nous vivons cette aberration envahissante depuis trop longtemps. Toute ma carrière de compositeur est confrontée à cette volonté destructive qui satisfait la majorité hébétée qui se réjouit de son ignorance et la défend avec violence. Tout est fait pour empêcher la création musicale originale d'apparaître en public.
Donc, pour le développement de la musique, je commence par développer la théorie musicale. Je propose une manière élargie de pratiquer la musique : sortir de la monoscalairité et de l'octave souveraine qui nous enferme dans une boucle à se répéter les mêmes comportements par différents humains [crus individus] pour entendre et s'entendre dans la polyscalairité et la polymodalité de la polyscalairité nonoctaviante [qui sort du cercle infernal octaviant qui n'est qu'une exception] de véritables différences auxquelles nous sommes devenus sourds à force d'assimilarisation générationnelle forcée depuis 2 voire 5 millénaires. Autrement dit, il est temps que l'humanité mûrisse ou sorte de sa terreur infantile de vivre de soi et arrêter de vivre à attendre des autres.
La théorie des champs polyscalaires nonoctaviants est exposée dans le livre : Dans le ciel, le bruit de l'ombre.
Là, à partir de cette nouvelle théorie [qui n'est pas si nouvelle puisqu'elle existe depuis + de 40 ans sans qu'aucun compositeur ne cherche ni à la comprendre ni à la pratiquer ni à la développer] on peut construire des ensembles d'instruments de musique qui entre eux sont cohérents pour former des orchestres. Tous les orchestres pour lesquels j'ai composé de la musique, je les ai formés moi-même. Il a fallu motiver les musiciens de profiter de cette expérience unique sans péage sans salaire sans cachet => ça ne dure que le peu de temps invendu d'un bénévolat éphémère.
La pratique compositionnelle est d'abord la capacité de composer une musique inouïe pour grand orchestre. Qu'est-ce qu'un grand orchestre ? et pour un compositeur ? C'est un grand ensemble, autour d'une centaine de musiciennes et musiciens pouvant sonner une masse instrumentale inouïe. Pour obtenir cette « masse instrumentale inouïe », le compositeur doit assembler des individualités qui savent sonner l'inouï ou qui se donnent la possibilité de pouvoir sonner l'inouï. Mais le compositeur se confronte depuis 1/2 siècle à l'impossibilité de former des orchestres d'instruments de musique autres que classique. [Le conservatoire sévit ses vices.] Le grand orchestre symphonique officiel au XXIe siècle est encore et toujours celui du XIXe siècle ! Oui. Cet orchestre du passé règne depuis 3 siècles dans les philharmonies à refuser depuis le XXe siècle de jouer les musiques des compositeurs vivants qui créent des musiques originales. Cet orchestre du passé au présent ne se consacre depuis le XXe siècle qu'exclusivement à la musique romantique du XIXe siècle et néoromantique [celle mal recopiée] de certains compositeurs vivants qui se sont vendus à la pratique de la recopie de la musique romantique qu'ils signent de leur nom [en échange d'une fausse gloire, car achetée/provoquée par le marché peuplé d'ignorants hébétés manipulés].
Pourquoi vivons-nous cette dépression ? La raison est simple : depuis 1 siècle nous refusons de changer de paradigme. Qu'est-ce qu'un paradigme ? Un paradigme est un champ qui donne à penser et concevoir le monde dans lequel on vit. Tout paradigme repose sur la centralisation ou l'anthropocentrisme qui se définit dans le monde dans lequel l'humain se vit avec le reste. Exemple, les 2 révolutions scientifiques qui obligent à changer de paradigme [= d'état d'esprit de pouvoir penser et se figurer la vie et le monde] sont l'héliocentrisme de Copernic et la relativité générale d'Einstein et ses copains. Mais au XXIe siècle, le paradigme de la relativité générale est toujours refusé par les états d'esprit qui par excès de peur et de terreur cultivées sont devenus hermétiques à l'ouverture d'esprit. Cet hermétisme général est ce qui cultive nos sociétés médiocratiques où ses individus conditionnés agissent à sa dégénérescence.
Le passage : de la monoscalairité [monothéiste, d'une seule vue d'esprit dominée par une idéologie dogmatisée] d'une seule échelle qui mesure toutes les vies différentes pour les rendre similaires, à la polyscalairité d'une infinité d'échelles qui sortent du cycle infernal de l'octave pour s'échapper ailleurs dans des sonorités inconnues à connaître. Le paradigme polyscalaire qui considère les différentes vues d'esprit pour comprendre les diversités jusqu'alors dissimulées dans la similarité est une aubaine pour la création musicale. Une explosion de florilèges qui fait qu'on n'a plus peur des étrangers pour vouloir se retrancher dans le racisme = la haine et la peine des différences qui rend l'humain autodestructeur de sa propre espèce. Il est temps de mûrir de plaisir.
Le marché
et le compositeur pris dedans
Le compositeur à partir de 1848 [s'est-il forcé ?] a changé de statut : il n'est plus censé (dans l'esprit de l'auditeur et le sien) composer des variations en développement ; l'état d'esprit de l'auditeur et le sien lui demandent de composer des signaux sonores ou des identités propriétaires qui provoquent une charge émotive chez les auditeures en demande de reconnaissance et des bénéfices constituant un capital chez son éditeur et dans son compte en banque. C'est une trahison.
Voyons les choses autrement
Moi, je conçois la composition musicale autrement : avant de créer la musique, il faut créer les instruments de musique à modifier les existants ou les inventer avec les manières/techniques différentes pour les jouer. Mais avant de créer des instruments de musique, il faut créer des théories musicales qui donnent le sens à la raison de l'usage de l'existence sonore de ces instruments de musique. Pour savoir où poser les doigts. Et + élargie : La raison sonore entendue de la gestualité instrumentale. Il est clair que la musique reflète dans le monde vibrant le comportement humain. Quand on constate que le comportement musicale est copié et reproduit en chaîne, on se demande si l'individu humain n'est pas un leurre pour se donner à croire être différent des autres espèces animales.
Celles et ceux au pouvoir
empêchent l'évolution de la musique
[ Cette raison peut être et est généralement étrangère au désir public conduit par les tendances pour suivies : la mode qui depuis 40 ans n'est favorable qu'au néoclassicisme, c'est-à-dire attaché à l'académisme néoromantique -nécroromantique ?- (abondamment utilisé par l'industrie du cinéma, celle du disque étant dévastée). Tant pis, un compositeur et tout artiste ne considèrent pas ces mouvements publics d'humeurs marchandes conduits par la crainte de la différence. L'artiste, au contraire, oeuvre à son art pour dévoiler les diversités de différences.
Constatons clairement
La théorie de la musique classique, celle de la tonalité (monoscalaire, voire monomodale, celle du mâle majeur contre les femelles mineures, sic) a vécu son temps ; les compositeurs du XXe siècle l'ont compris. Depuis + de 100 ans, le premier, Arnold, proposa en 1907 le dodécaphonisme (toujours monoscalaire) qui transformait la hiérarchie tonale en égalitarisme en séries. Un autre, Ivan, proposa en 1920 une diversification de l'échelle dominante (de 12 1/2 tons divisant l'octave) avec d'autres échelles de la même famille (1/3, 1/4, 1/5e, 1/6e, 1/7e, 1/8e, 1/9e, 1/10e, 1/11e, et 1/12e de ton) pour donner à la composition une pluriscalairité (et une entrée dans la microtonalité). Après 1945, Olivier, proposa différentes extensions théoriques avec des « modes à transpositions limités » et la généralisation du dodécaphonisme aux 4 « paramètres » du son qui créa le sérialisme. Après ça, Gérard proposa des masses orchestrales avec des accords calques de la série harmonique. John de son côté, bouleversa ce à quoi se réfère l'autorité du compositeur : l'écriture-commande quantifiée de la partition écrite imprimée exécutée. Anthony, de son côté, formalisait ce que le jazz jasant soloïsant apporta à la musique : l'autonomie répétée. Iannis lui, formalisa l'individualisation des membres de l'orchestre avec les probabilités et l'usage abondant des glissandi, impensable dans l'harmonie tonale jusqu'au sérialisme, voire jusqu'au spectralisme après lui. Je n'ai oublié personne ? Si certainement. Ce résumé sommaire, pour dire : comment est-il possible, après ce bouillonnement d'inventions (inachevées), se retourner et se détourner pour nier tous ces apports (et les mépriser) pour se réfugier dans ce que les compositeurs du XIXe siècle s'efforçaient de s’échapper de s'évader ? On peut parler de régression sociale publique à partir de la fin des années 70 du XXe siècle. Oui. ]
Amorce depuis 44 ans
Dans la continuité de l'aventure musicale des êtres humains vivants ici, dans cette culture occidentale, toutes ces découvertes, depuis 1 siècle, sont comme des amorces inachevées pour constituer d'autres musiques inouïes (mes oeuvres sont aussi des amorces inachevées). Composer, créer de la musique, va sans dire qu'il ne s'agit pas de répéter ce que les anciens ont déjà trouvé à faire sonner. Le contexte historique est différent et, il n'y a aucune raison de vivre schyzochrène (de schyzo- et -chronie = se réfugier dans une période historique révolue pour refuser vivre le présent et l'instant et qui est la maladie du XXe et XXIe siècle).
Quand on se représente une théorie musicale et ce qu'elle donne à se représenter, on se dit que son influence sur notre perception du sonore dépend de ce qu’a priori la théorie donne à se représenter. La théorie forme la culture. Un peu comme une idéologie ou un mythe (= une histoire) qui provoque la croyance, confondue volontairement avec la perception véritable de la réalité. Oui, la théorie forme la perception de l'existence des êtres humains. C'est pour cette raison que la recherche théorique est indispensable, ainsi que sa diversité, ça, pour éviter se faire piéger par des idéologies uniformes (généralement commandées par une morale pour forcer les enfants obéir).
Dans la continuité de ce que John proposait, à savoir de la musique sans commandement ni exécution (sic), mais des propositions dans un accord commun entre les musiciens avec le compositeur (devenant propositeur) d'interpréter telle idée, plutôt que celle-là, ou les 2, etc., pour confirmer la liberté d'exister entendu et à la suite, pour prendre conscience que toute théorie oriente la perception, il fallait proposer diverses théories musicales sous forme de jeu. Dans le jeu, pas de durée imposée. Le jeu est un contexte idéal de liberté à se faire plaisir pour expérimenter toute théorie musicale.
Presque tout mon travail de compositeur, depuis presque 1/2 siècle, est de proposer des théories sous forme de jeu où chaque interprétation de la musique est une partie du jeu. Et pour quoi ? Pour jouer à sonner (sans re-sonner) ce qu'on ne connaît pas. Et pour quoi ? Pour jouir à épanouir notre sensibilité et notre intelligence à écouter des différences à reprendre notre liberté confisquée par nous-mêmes.
...
INTRODUCTION À LA THÉORIE MUSICALE DES CHAMPS POLYSCALAIRES
Je ne suis pas (encore) arrivé à finaliser la théorie musicale générale (le veux-je ?) qui ouvre à toutes les théories possibles. Son nom La Théorie des Champs polyScalaires est : l'organisation des vitesses audibles qui donne à générer un maximum de différenciations possible. Nous sommes sortis de la monoscalairité en prenant conscience de l'existence d'échelles de tons de sons non-multiples entre elles et surtout par l'existence des échelles non-cycliques. Initiée en 1982 avec la musique nommée Ourdission pour flûtes. Monoscalairité qui n'a de sens que d'altérer les autres par la souveraineté d'une seule régnante empêche d'entendre autre chose qu'elle-même. Il apparaît clairement que sortir de la monoscalairité sort notre état d'esprit conditionné par l'illusion de l'ordre/désordre ou du consonant/dissonant qui ne sont que des jugements moraux imposés sur une réalité réduite et rajustée à la croyance gardée par l'émotivité (on s'arrête là, on pourrait continuer). Veux-je vraiment la finaliser ? La théorie des champs scalaires provoque (ce qui naturellement parvient à devenir une évidence) la réunion des synthèses possibles et de ce qu'on entend par harmonie : l'harmonie est l'art des accords. Qu'est-ce qu'un accord ? Un accord est l'assemblage de différences sans faveur pour l'une ou l'autre des membres qui ensemble sonne une différence différente du tout de leur partie en participation. La raison fondée de la théorie musicale occidentale repose sur ce fondement. La multiplicité des approches est essentielle à son existence (contrairement à une utopie qui conçut par un seul auteur ne peut que s'enfermer dans une dictature).
Mais les obstacles rencontrés en 1/2 siècle, pour donner existence à cette théorie, à vouloir la partager avec les autres, résident principalement dans l'état d'esprit des personnes éduquées (ou déséduquées à croire l'improbable). Le fiasco rencontré en 2017 à former une équipe de recherche le prouve : 2017 Foundation of the Nonoctave Scalar Fields Music Theory Explorators' Team to work on the next musical theory: the scalar fields theory and harmony, starting the 21th century open mind of the humankind: nobody? no we are not an institution. Par exemple, faire construire un instrument physique de musique (polyscalaire nonoctaviant) relève de stratégie ou d'acrobatie comportementale pour enclencher dans l'esprit du luthier la raison de fabriquer un tel instrument. Pourtant, tout est là pour le faire ! Dans le monde numérique, l'outil de calcul scalaire nommé Scala (depuis 2002 ou 2003 ?) est à la fois une avancée pour entendre l'inaudible, mais la liste des instruments numériques acceptant les fichiers .scl (les échelles, modes ou gammes calculées à entendre) sont toujours peux nombreux, bien que le protocole MIDI qui existe depuis 1983 inclus dans son système la polyscalairité avec la possibilité de changer d'échelle en cours de jeu (oui !) qu'on ne retrouve + dans le procédé de charger une échelle dans un programme instrument, tel le sampler Kontakt de N.I. ou Pianoteq de Modartt (je dois remercier en passant profondément et chaleureusement Philippe Guillaume qui m'a permis d'accéder à ses instruments pour pouvoir composer mes musiques polyscalaires nonoctaviantes).
Je pense à une théorie ouverte et en mouvement permanent qui ne s'arrête pas d'une considération morale pour ne donner qu'un aspect réduit de ce qu'on entend par musique (qui n'est pas un signal propriétaire mémorisable pour être rappelé ou ordonné à un comportement éduqué, sic), mais qui s'adapte à toutes les explorations soniques de manière à donner un outil à son développement. On peut comprendre maintenant l'immensité du travail (d'ouverture d'esprit) qui n'est pas la tache d'un seul homme !
Avec la théorie des champs scalaires, il s'agit de développer un outil indépendamment des instruments qu'elle accorde ou dans l'esprit polyphonique : un développement parallèle à l'instrumentalité audible. Un exemple : imagine des métamorphoses scalaires, tel un organisme indépendant, qui pendant que le musicien joue de son instrument à évoluer son jeu, se transforme (en arrière plan) pour différencier soniquement par exemple un même geste instrumental, par exemple un trémolo de mêmes tons devient un trémolo de différents tons formant des accords polyscalires (de tons appartenant à différentes échelles) : de différents tons de sons qui développent leur harmonie polyscalaire - à multiples diapasons mobiles aussi - pendant le jeu de ce à quoi le musicien s'attend ou pas d'entendre. Un peu comme si la musique existait de plusieurs couches d'intentions en jeu. Ou pour figurer l'évènement : imagine que le clavier de piano est en mouvement permanent ne sachant pas au départ quel ton ou accord va apparaître quand telle touche sera enclenchée. Car derrière le clavier fixe, le monde mobile et indépendant des champs scalaires en mouvements danse.
Là, on peut commencer à entendre l'immensité différentielle possible à entendre quand on s'accorde à ouvrir son état d'esprit à la différence. Qui est le sens de l'existence de l'art et de la musique. Ce que la politique et l'économique dans le processus de domestication contragissent à n'autoriser que l'existence des similarités et de l'uniformité au nom de l'ordre qui cache une terreur de vivre par soi-même. La théorie des champs scalaires pour qu'elle se développe doit avoir un contexte favorable : celui de ne plus vivre de la peur.
Compositeur ?
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