Qu'est-ce que je fais ?

le myster mathius shadow-sky

 

Le compositeur à partir de 1848 a changé de statut : il n'est plus censé (dans l'esprit de l'auditeur et le sien) composer des variations en développement, l'état d'esprit de l'auditeur et le sien lui demandent de composer des signaux sonores ou des identités propriétaires qui provoquent une charge émotive chez les auditeures et des bénéfices constituant un capital chez son éditeur et dans son compte en banque. Moi, je conçois la composition musicale autrement : avant de créer la musique, il faut créer les instruments de musique à modifier les existants ou les inventer avec les manières/techniques différentes pour les jouer. Mais avant de créer des instruments de musique, il faut créer des théories musicales qui donnent le sens à la raison de l'usage de l'existence sonore de ces instruments de musique. Pour savoir où poser les doigts. Et + élargie : La raison sonore entendue de la gestualité instrumentale.

[ Cette raison peut être et est généralement étrangère au désir public conduit par les tendances pour suivies : la mode qui depuis 40 ans n'est favorable qu'au néoclassicisme, c'est-à-dire attaché à l'académisme néoromantique -nécroromantique ?- (abondamment utilisé par l'industrie du cinéma, celle du disque étant dévastée). Tant pis, un compositeur et tout artiste ne considèrent pas ces mouvements publics d'humeurs marchandes conduits par la crainte de la différence. L'artiste, au contraire, oeuvre à son art pour dévoiler les diversités de différences.

La théorie de la musique classique, celle de la tonalité (monoscalaire, voire monomodale, celle du mâle majeur contre les femelles mineures, sic) a vécu son temps ; les compositeurs du XXe siècle l'ont compris. Depuis + de 100 ans, le premier, Arnold, proposa en 1907 le dodécaphonisme (toujours monoscalaire) qui transformait la hiérarchie tonale en égalitarisme en séries. Un autre, Ivan, proposa en 1920 une diversification de l'échelle dominante (de 12 1/2 tons divisant l'octave) avec d'autres échelles de la même famille (1/3, 1/4, 1/5e, 1/6e, 1/7e, 1/8e, 1/9e, 1/10e, 1/11e, et 1/12e de ton) pour donner à la composition une pluriscalairité (et une entrée dans la microtonalité). Après 1945, Olivier, proposa différentes extensions théoriques avec des « modes à transpositions limités » et la généralisation du dodécaphonisme aux 4 « paramètres » du son qui créa le sérialisme. Après ça, Gérard proposa des masses orchestrales avec des accords calques de la série harmonique. John de son côté, bouleversa ce à quoi se réfère l'autorité du compositeur : l'écriture-commande quantifiée de la partition écrite imprimée exécutée. Anthony, de son côté, formalisait ce que le jazz jasant soloïsant apporta à la musique : l'autonomie répétée. Iannis lui, formalisa l'individualisation des membres de l'orchestre avec les probabilités et l'usage abondant des glissandi, impensable dans l'harmonie tonale jusqu'au sérialisme, voire jusqu'au spectralisme après lui. Je n'ai oublié personne ? Si certainement. Ce résumé sommaire, pour dire : comment est-il possible, après ce bouillonnement d'inventions (inachevées), se retourner et se détourner pour nier tous ces apports (et les mépriser) pour se réfugier dans ce que les compositeurs du XIXe siècle s'efforçaient de s’échapper de s'évader ? On peut parler de régression sociale publique à partir de la fin des années 70 du XXe siècle. Oui. ]

Dans la continuité de l'aventure musicale des êtres humains vivants ici, dans cette culture occidentale, toutes ces découvertes, depuis 1 siècle, sont comme des amorces inachevées pour constituer d'autres musiques inouïes (mes oeuvres sont aussi des amorces inachevées). Composer, créer de la musique, va sans dire qu'il ne s'agit pas de répéter ce que les anciens ont déjà trouvé à faire sonner. Le contexte historique est différent et, il n'y a aucune raison de vivre schyzochrène (de schyzo- et -chronie = se réfugier dans une période historique révolue pour refuser vivre le présent et l'instant et qui est la maladie du XXe et XXIe siècle).

Quand on se représente une théorie musicale et ce qu'elle donne à se représenter, on se dit que son influence sur notre perception du sonore dépend de ce qu’a priori la théorie donne à se représenter. La théorie forme la culture. Un peu comme une idéologie ou un mythe (= une histoire) qui provoque la croyance, confondue volontairement avec la perception véritable de la réalité. Oui, la théorie forme la perception de l'existence des êtres humains. C'est pour cette raison que la recherche théorique est indispensable, ainsi que sa diversité, ça, pour éviter se faire piéger par des idéologies uniformes (généralement commandées par une morale pour forcer les enfants obéir).

Dans la continuité de ce que John proposait, à savoir de la musique sans commandement ni exécution (sic), mais des propositions dans un accord commun entre les musiciens avec le compositeur (devenant propositeur) d'interpréter telle idée, plutôt que celle-là, ou les 2, etc., pour confirmer la liberté d'exister entendu et à la suite, pour prendre conscience que toute théorie oriente la perception, il fallait proposer diverses théories musicales sous forme de jeu. Dans le jeu, pas de durée imposée. Le jeu est un contexte idéal de liberté à se faire plaisir pour expérimenter toute théorie musicale.

Presque tout mon travail de compositeur, depuis presque 1/2 siècle, est de proposer des théories sous forme de jeu où chaque interprétation de la musique est une partie du jeu. Et pour quoi ? Pour jouer à sonner (sans re-sonner) ce qu'on ne connaît pas. Et pour quoi ? Pour jouir à épanouir notre sensibilité et notre intelligence à écouter des différences à reprendre notre liberté confisquée par nous-mêmes.

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INTRODUCTION À LA THÉORIE MUSICALE DES CHAMPS SCALAIRES

Je ne suis pas (encore) arrivé à finaliser la théorie musicale générale (le veux-je ?) qui ouvre à toutes les théories possibles. Son nom La Théorie des Champs Scalaires est : l'organisation des vitesses audibles qui donne à générer un maximum de différenciations possible. Nous sommes sortis de la monoscalairité en prenant conscience de l'existence d'échelles de tons de sons non-multiples entre elles et surtout par l'existence des échelles non-cycliques. Initiée en 1982 avec la musique nommée Ourdission pour flûtes. Monoscalairité qui n'a de sens que d'altérer les autres par la souveraineté d'une seule régnante empêche d'entendre autre chose qu'elle-même. Il apparaît clairement que sortir de la monoscalairité sort notre état d'esprit conditionné par l'illusion de l'ordre/désordre ou du consonant/dissonant qui ne sont que des jugements moraux imposés sur une réalité réduite et rajustée à la croyance gardée par l'émotivité (on s'arrête là, on pourrait continuer). Veux-je vraiment la finaliser ? La théorie des champs scalaires provoque (ce qui naturellement parvient à devenir une évidence) la réunion des synthèses possibles et de ce qu'on entend par harmonie : l'harmonie est l'art des accords. Qu'est-ce qu'un accord ? Un accord est l'assemblage de différences sans faveur pour l'une ou l'autre des membres qui ensemble sonne une différence différente du tout de leur partie en participation. La raison fondée de la théorie musicale occidentale repose sur ce fondement. La multiplicité des approches est essentielle à son existence (contrairement à une utopie qui conçut par un seul auteur ne peut que s'enfermer dans une dictature).

Mais les obstacles rencontrés en 1/2 siècle, pour donner existence à cette théorie, à vouloir la partager avec les autres, résident principalement dans l'état d'esprit des personnes éduquées (ou déséduquées à croire l'improbable). Le fiasco rencontré en 2017 à former une équipe de recherche le prouve : 2017 Foundation of the Nonoctave Scalar Fields Music Theory Explorators' Team to work on the next musical theory: the scalar fields theory and harmony, starting the 21th century open mind of the humankind: nobody? no we are not an institution. Par exemple, faire construire un instrument physique de musique (polyscalaire nonoctaviant) relève de stratégie ou d'acrobatie comportementale pour enclencher dans l'esprit du luthier la raison de fabriquer un tel instrument. Pourtant, tout est là pour le faire ! Dans le monde numérique, l'outil de calcul scalaire nommé Scala (depuis 2002 ou 2003 ?) est à la fois une avancée pour entendre l'inaudible, mais la liste des instruments numériques acceptant les fichiers .scl (les échelles, modes ou gammes calculées à entendre) sont toujours peux nombreux, bien que le protocole MIDI qui existe depuis 1983 inclus dans son système la polyscalairité avec la possibilité de changer d'échelle en cours de jeu (oui !) qu'on ne retrouve + dans le procédé de charger une échelle dans un programme instrument, tel le sampler Kontakt de N.I. ou Pianoteq de Modartt (je dois remercier en passant profondément et chaleureusement Philippe Guillaume qui m'a permis d'accéder à ses instruments pour pouvoir composer mes musiques polyscalaires nonoctaviantes).

Je pense à une théorie ouverte et en mouvement permanent qui ne s'arrête pas d'une considération morale pour ne donner qu'un aspect réduit de ce qu'on entend par musique (qui n'est pas un signal propriétaire mémorisable pour être rappelé ou ordonné à un comportement éduqué, sic), mais qui s'adapte à toutes les explorations soniques de manière à donner un outil à son développement. On peut comprendre maintenant l'immensité du travail (d'ouverture d'esprit) qui n'est pas la tache d'un seul homme !

Avec la théorie des champs scalaires, il s'agit de développer un outil indépendamment des instruments qu'elle accorde ou dans l'esprit polyphonique : un développement parallèle à l'instrumentalité audible. Un exemple : imagine des métamorphoses scalaires, tel un organisme indépendant, qui pendant que le musicien joue de son instrument à évoluer son jeu, se transforme (en arrière plan) pour différencier soniquement par exemple un même geste instrumental, par exemple un trémolo de mêmes tons devient un trémolo de différents tons formant des accords polyscalires (de tons appartenant à différentes échelles) : de différents tons de sons qui développent leur harmonie polyscalaire - à multiples diapasons mobiles aussi - pendant le jeu de ce à quoi le musicien s'attend ou pas d'entendre. Un peu comme si la musique existait de plusieurs couches d'intentions en jeu. Ou pour figurer l'évènement : imagine que le clavier de piano est en mouvement permanent ne sachant pas au départ quel ton ou accord va apparaître quand telle touche sera enclenchée. Car derrière le clavier fixe, le monde mobile et indépendant des champs scalaires en mouvements danse.

Là, on peut commencer à entendre l'immensité différentielle possible à entendre quand on s'accorde à ouvrir son état d'esprit à la différence. Qui est le sens de l'existence de l'art et de la musique. Ce que la politique et l'économique dans le processus de domestication contragissent à n'autoriser que l'existence des similarités et de l'uniformité au nom de l'ordre qui cache une terreur de vivre par soi-même. La théorie des champs scalaires pour qu'elle se développe doit avoir un contexte favorable : celui de ne plus vivre de la peur.

Là commence le voyage exploratoire.

 

 

 

Compositeur ?
Pourquoi j'ai choisi la composition musicale pour occuper ma vie ?

 

 

 

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