Comment se simule un son déplacé dans l'espace ? sans déplacer les enceintes ni les musiciens pour l'instant.

con-tenu

1. TECHNOLOGIES DES GENERATIONS DES TRAJECTOPHONIQUES
    qui comprend quoi du mot : trajectoire et +, de trajectophonie ?
2. L'ART DE LA FORMATIONS DES TRAJECTOIRES AUDIBLES
    JONCTION ENTRE : HARMONIE ET TRAJECTORISATION
3. LE VOLUME DU CHAMP ACOUSTIQUE DES TRAJECTOIRES SONIQUES 
4. ETAT DE LA COMPOSITION TRAJECTORIELLE et, de la POLYTRAJECTOPHONIE

La trajectophonie ne sonne pas pareil en fonction du procédé utilisé
LES TECHnologies DE TRAJECTORISATIONS SONIQUES

 

10 techniques de spatialisation que j'utilise 1979 -2020

 

Nous parlons ici de trajectorisation en temps réel = jouée en temps réel. Le temps réel qui n'est pas différé fait référence à jouer la musique dans l'instant, contrairement à la musique enregistrée diffusée en public (allant du fond sonore d'ambience à la musique électroacoustique ; il en a qui vont se lever !).
Spatialisation signifie : disposition des sources sonores dans l'espace qu'elles soient fixes et mobiles.
L'espace signifie la distance entre plusieurs localisations à commencer par 2 (une localisation sonique est une source sonore disposé dans l'espace : musicien et ou haut-parleur, qui délocalise la source) à 2 sources, ça forme un espace sonore à 1 dimension = la stéréo, à 3 un espace 2D, à 4 un espace 2D et 3D aussi, à 5 pareil, etc.

 

Il existe un nombre de méthodes/techniques connues pour faire valdinguer voltiger le son dans toutes les directions :

Sachant d'abord qu'il faut disposer les haut-parleurs pour obtenir un volume (voir les : topophonie, scénophonie, géophonie shadow-skiennes). De retirer cette inutile habitude de poser les enceintes sur des pieds au niveau des oreilles. L'oreille est un détecteur-projecteur de sens de ce qui vibre : c'est le corps entier qui vibre le vibratoire du son (son objet). Dans la nature, les sons ne se disposent pas au niveau des oreilles pour être entendus. Mais c'est l'oreille qui se tend intuitivement vers le son entendu pour l'écouter.

1. la spatialisation matricielle	consiste à piloter un banc de VCA (voltage controlled amplifier) : MATRIX-SPACE-SYSTEM : sorte de panoramique 3D
2. la spatialisation par microphones	omni/uni où chaque micro est relié à un haut-parleur où le mouvement du musicien parmi ces micros crée les trajectoires de ses sons : MIC-SPACE-SYSTEM : voir mon Arbre-à-micros
3. la spatialisation par effet Doppler	effet grm en plan quadri respatialisé en octo : DOPPLER-SPACE-SYSTEM
4. la spatialisation par clonage	où chaque son est fixe à un haut-parleur, mais se trajectorise dans sa rythmisation : CLONE-SPACE-SYSTEM
5. la spatialisation par déphasage & dépitchage	décalage en degrés de la phase de 2 sons similaires et décalage fréquentiel de la sensation de hauteur : PHASE-SPACE-SYSTEM et PITCH-SPACE-SYSTEM
6. la spatialisation « en profondeur »	par dosage du son direct avec sa réverbération qui donne l'impression de rapprochement et d'éloignement du son de l'auditeur : VERB-SPACE-SYSTEM (le flou sonique par réflexion)
7. la variation rythmique des espaces réverbérants	un même son qui change de lieu acoustique progressivement ou subitement : SPACE-CHANGE-SYSTEM
8. la spatialisation par rebonds	utilisant des bancs d'échos (delay) en localisation 3D : DELAYS-SPACE-SYSTEM
9. la spatialisation sans électricité	par un complexe de tubes délocalisateurs sur des kilomètres : TUBE-SPACE-SYSTEM
10. la spatialisation par consort	orchestre du même instrument éparpillé dans l'espace. CONSORT-SPACE-SYSTEM

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Ces méthodes/techniques, dans la musique, ne sont pas isolées, mais s'articulent les unes aux autres ; qui est bien son intérêt de l'espace pour la musique.

 

1. la spatialisation matricielle (utilisant l'amplitude)

L'amplitude commandée par tension (voltage) nommé VCA (voltage controlled amplifier) qui équipait les grosses consoles de mixage [1] et les synthétiseurs analogiques de la courte période d'une 20taine d'années 60 & 70 du XXe siècle, a permis d'automatiser des bancs d'enveloppes pour panoramiquer un son sur plusieurs haut-parleurs et de simuler ainsi une trajectoire continue (sans décrochage). La forme du banc d'enveloppes et de chaque enveloppe du banc forment les qualités des trajectoires qui dépendent de la forme de l'enveloppe de chaque VCA formant le banc entier. Aujourd'hui le VCA est remplacé depuis 30 ans par le DCA (digital controlled amplifier). Qui se trouve programmable dans les DSP (digital signal processing) ? Pour spatialiser, trajectoriser, la matrice d'amplis contrôlés (d'enveloppes) est indispensable, mais n'est toujours pas incluse dans les consoles numériques comme routage dynamique d'enveloppes, seulement parfois comme effets spéciaux préprogrammés de quelques figures « en surround » (sic) des 1eres consoles numériques. On se demande pour quoi ?

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2. la spatialisation par microphones

J'ai initié le déplacement du son dans l'espace avec un ensemble de microphones à partir de 1980. Le principe est simple : il s'agit de connecter un micro à un haut-parleur, de rassembler plusieurs micros et de disperser plusieurs haut-parleurs : 2 pour une stéréo (écoute Ma Bouche), 3 pour une triphonie, 4 pour une quadriphonie, etc., jusqu'à 14 pour « l'arbre à micros » (micTree) bricolé avec 14 micros électret omnidirectionnel au bout de 14 branches arborées pour la soliste des Atirnons en 1984 dont sa voix était spatialisée sur 14 enceintes incluant élévations et chutes. Le mouvement du son dans l'espace est tributaire de la danse (direction + vitesse + rapprochement/éloignement du micro) du musicien, de la musicienne autour (de l'extérieur) ou dedans (à l'intérieur) en assemblée géométrique suivant les liens-trajectoires à favoriser ou pas.

Dans le détail et le contexte, utiliser des micros omni ou undirectionnels en concert ou en studio ne donne pas le même résultat :

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3. la spatialisation par effet Doppler

L'effet Doppler quadriphonique a été introduit par le GRM avec GRMTools en 1991 pour l'interface audio 442 (d'une compagnie détestable avide ayant à l'époque le monopole de la première interface audio quadriphonique). Avec l'idée du mouvement circulaire omniprésent à sens unique, mais il suffit de changer le routage des câbles pour modifier la circularité O en virages N ou en croisement X. J'utilisais GRMTools en « auxiliaire préfader » dans la console de mixage pour le concert (à l'époque des Lamplayers : ici un des concerts réduit à la stéréo pour l'album) malgré la forte latence de l'effet spatial. Le Doppler renforce psychologiquement le déplacement du son dans l'espace. Toute « chaîne stéréo » était vendue dans les années 60 avec cette démonstration spectaculaire du train qui passe d'un haut-parleur à l'autre. C'est d'ailleurs cette « image acoustique » du passage du train qui influença l'idée de la trajectoire sonore entre 2 haut-parleurs. Jusqu'aujourd'hui (à ma connaissance), GRMTools reste le seul à avoir développé le Doppler quadriphonique (je parle de la version « stand alone » 1.51 sur Mac NuBus et non les versions suivantes VST « native » qui ne sonnent pas). Plus loin, on dispose ce Doppler quadriphonique à le faire valdinguer dans l'espace XYZ octophonique. Mais avec cette « vieille technologie » toujours en usage, un balayage horizontal d'un Doppler quadriphonique vertical par exemple, est toujours en 2015 compliqué techniquement à réaliser « en live » par manque de machine et de compatibilité et du délai important entre le son émis et le son traité empêche le jeu instrumental en direct ou avec l'inconvéniant d'un « jeu en latence ». Est-il possible de manager 28 plug-ins doppler stéréo dans une octophonie qui dispose de 28 stéréos ?

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4. la spatialisation par clonage

Le protocole MIDI + le sampler avec 4/8 sorties audio + une console de mixage + au moins 4 haut-parleurs (pour une quadriphonie 2D ou 3D) et 8 pour un espace XYZ octophonique à disposer de toutes les directions = la possibilité de disposer un son cloné x fois qui séquencé va réaliser une trajectoire spatiale par sauts (par bonds). La vitesse et le rythme de transmission sont proportionnels à la sensation de déplacement. Avec des vitesses (tempo) très élevées, j'ai réalisé avec The Shadow-Sky-Teub-System (décrit ici) en 1994 avec les fameux « tons spatiaux » qui définissent une fréquence supplémentaire audible dans le champ spatial de la projection : c'est inouï ! (discussion ici en 1997) Les « tons spatiaux » forment une réelle harmonie de l'espace quand un même (ou différent) son est projeté (trajectorisé) à des vitesses élevées différentes : au-delà de 20 HP/seconde. Des clones de clone formant des accords fréquentiels spatiaux de trajectoires.

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5. la spatialisation par dépitchage (désaccordage) & déphasage (sans utiliser la variation d'amplitude automatisée : VCA ou DCA, d'un haut-parleur à un autre)

d'un HP1 à un HP2 avec le micropitch et la phase

 

5A. Panoramique par dépitchage (désaccordage) :

1. doubler le son
2. le premier au HP1
3. le second au HP2
4. pour un troisième, etc.

Pour un mouvement simulé du son du HP2 au HP1 (gauche-droite, derrière-devant, haut-bas + les 57 diagonales d'une octophonie 3D)

5. le son du HP1 commence à 77100 samples (+ 308 samples)
6. le son du HP2 commence à 76792 samples et son pitch à + 0.01 cent

Remarque : le réglage à 0,01 cent se rapporte au sampler kontakt (à la sonorité ramollie). Le réglage était différent avec les samplers roland S750 dans les années 90 du XXe siècle.

Pour un mouvement simulé du son du HP1 au HP2 (droite-gauche, devant-derrière, bas-haut + les 57 diagonales d'une octophonie 3D)

7. le son du HP2 commence à 77100 samples
8. le son du HP1 commence à 77408 (+ 308 samples) et son pitch à - 0.01 cent

+ l'écart est proche + le mouvement est lent et inversement + l'écart est grand + le mouvement est rapide (comme pour les battements entre sons de fréquences rapprochées). Cette expérience de déplacer un son par dépitchage, j'ai pu la réaliser avec le sampler (l'échantillonneur) qui offre cette possibilité d'accorder les samples (échantillons) entre eux et les jouer au clavier piano. Sachant que dans une octophonie il y a 60 stéréos, pour un tour complet en 3D, il faut répéter la procédure jusqu'à 60 fois. La composition de trajectoires prend ici un sens. Cette technique de spatialisation n'est pas vraiment exploitée, dans aucun spatialisateur (synthétiseur de trajectoires ou de déplacements audibles dans l'espace). L'effet global du mouvement simulé, mais perçu s'accorde à l'oreille, suivant le contexte (machines, acoustique de la salle, dispositif de sonorisation, disposition des auditeurs, etc.) c'est le mieux. Une trajectoire 3D s'assemble à des vitesses différentes et se resample pour être jouées au sampler à partir du clavier piano.

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5B. Panoramique par déphasage :

1. doubler le son
2. le premier au HP1
3. le second au HP2
4. pour un troisième, etc., ça n'existe pas encore (on ne peut pas disposer pour composer les phases des 60 stéréos d'une octophonie)

Pour simuler le déplacement d'un son avec sa phase, il faut rendre sa phase mobile. Un son déphasé fixe (avec son double) provoque une perturbation de l'audition binaurale, mais pas un déplacement comme avec le dépitchage fixé. L'automation de la phase entre 2 sons n'a pu être réalisé que récemment avec un plug-ing voxengo (pas fait pour ça) mais qui accepte cette variation en se laissant automatiser, maintenant sans clics numériques abondants. Le paramètre de déphasage peut être piloté par un LFO (low frequency oscillator) comme le propose reaper à chaque tranche de console, insert et send ou/et par un controller MIDI. Tout comme le dépitchage, le déphasage spatial se règle à l'oreille suivant le contexte (machines, éducation de l'écoute, sensibilité de l'écoute, acoustique de la salle, etc.).

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5C. MIX dépitchage + déphasage

Un son en phase (doublé l'un au HP1 et l'autre au HP2) se localise au centre
et
1. va vers le HP1 quand le son du HP1 est à -0,01 cent et le son du HP2 est à 0 cent
    ou le son du HP2 est à +0,01 cent et le son du HP1 est à 0 cent
2. va vers le HP2 quand le son du HP1 est à +0,01 cent et le son du HP2 est à 0 cent
    ou le son du HP2 est à -0,01 cent et le son du HP1 est à 0 cent

Un son hors-phase 10° à 180° (en opposition ou avec
1. pitchage -> =
2. pitchage <- =

Inclure une phase mobile dans le dépitchage raffine la détection spatiale et le pouvoir de localisation de la trajectoire audible. Le réglage de ce dispositif est sophistiqué et se heurte au conditionnement de l'écoute et à la l'indisponibilité de différents équipements, même inadaptés. Rien pour l'instant n'est encore formalisable et biométriquable dans ce champ dû au manque d'équipements adaptés. Est-ce souhaitable ? Pour l'instant, on bricole avec ce qu'on a et des surprises étonnantes parfois apparaissent.

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6. la spatialisation « en profondeur »

La réverbération utilisée dans l'espace de la stéréo sur un son permet de donner l'illusion que ce son soit « éloigné » ou « devant » qui dépend du dosage entre « son direct » et « son réverbéré ». Ajoutons que pour donner une réelle présence au son (non réverbéré) on utilise le compresseur audio. Dans la stéréo, le son est disposé par le « panoramique » entre le haut-parleur droit et gauche et dans l'illusion de « la perspective en profondeur » par le taux de réverbération lié à l'amplitude propre du son. Sur une console de mixage, la réverbération est connectée en « auxiliaire préfader » pour faire disparaitre le son « au loin » dans la réverb. Cette technologie ajoute une « dimension » supplémentaire à la localisation simulée d'un son dans l'espace de la sonorisation.

Où se trouve la profondeur scénique, dans un espace octophonique à 60 stéréos ? 60 scènes « sans-d'ssus--d'ssous »
La distinction visuelle-audio perspective d'une profondeur de scène : dans la diagonale d'un cube haut-bas traversant son centre, par exemple perd le sens de l'horizon horizontal devant ses yeux, se renverse et on reconsidère le bruit réverbérant du son associé à son éloignement à lui trouver un autre sens : l'illusion scénique de l'horizon est démasquée et n'a plus de sens : il n'existe pas de mot pour le décrire et le signifier.

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7. la variation rythmique des espaces réverbérants

Dans la continuité d'une disposition en « perspective des profondeurs », l'espace de la réverbération peut être modifié « en cours » : par exemple le passage d'une cathédrale à un tank. Avec le protocole MIDI les « passages en cours » sont réalisables en concert « en live » (à la volée). Avec le contrôle des paramètres MIDI en CC (control change) pour modifier en continu tous les paramètres de la réverbération ou par saut en PC (program change : en utilisant du « haut de gamme » pour ne pas entendre le clic du passage).

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8. la spatialisation par rebonds

Le principe est simple : donner à chaque écho une localisation différente. Le rythme de l'écho et le nombre d'échos localisés donne la trajectoire par rebonds dans l'espace amortissant.

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8 MODES/METHODES/TECHNIQUES ELECTRIQUES DE SPATIALISATION EN MELANGE

2 à 2
1+2 1+3 1+4 1+5 1+6 1+7 1+8
2+3 2+4 2+5 2+6 2+7 2+8
3+4 3+5 3+6 3+7 3+8
4+5 4+6 4+7 4+8
5+6 5+7 5+8
6+7 6+8
7+8

3 à 3
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4 à 4
...

5 à 5
...

6 à 6
...

7 à 7
...

8 à 8
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Remarque

La technologie de la spatialisation du son reste coûteuse, mal connue et vite obsolète (= incompatible)

considérant les prix courants à disposer d'équipements en plusieurs exemplaires, elle demande un très grand nombre de pistes/voies de console de mixage, de haut-parleurs, de traitements, de machines inexistantes et d'autres qu'on détourne en « disposition spatialisante ». 56 ans après Kontakte de Stokhausen, les outils audio spatiaux restent rares et l'industrie audio-numérique a évolué dans le but de bénéfices financiers à vendre au + grand nombre un équipement banalisé, en d'autres termes vers une vulgarisation de ce qui existe déjà. Les prix de certaines machines possibles rend impossible une acquisition privée, le marché de la musique spatiale étant inexistant ainsi que les formations d'ingénieurs à savoir mixer par exemple 60 stéréos en matrice. Il n'existe aucune demande, car personne ne sait ce que c'est.

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LES SPATIALISATIONS trajectorielles ACOUSTIQUES

Historiquement beaucoup + ancienne, les essais de mouvement du son dans l'espace commence avec la forme du répons d'un choeur à l'autre, d'un soliste à choeur délocalisés ou non localisés au même endroit. Sont des tentatives rares.

9. la spatialisation tubulaire (sans électricité)

« C'est génial ! » Nous avons commencé par une forêt horizontale de tubes PVC (diam. ~0.12m) installés en forêt (pour la résonance des arbres) à travers les arbres. Le tube permet une directionnalisation du son : l'énergie de l'éclatement sonore à 360° (l'explosion vibratoire est sur Terre sphérique) dans le tube est réduite à une liaison. L'expérience enfantine de 2 gobelets reliés par une ficelle tendue qui permet de s'entendre fonctionne sur le même principe. Bien que la vitesse de propagation reste la même ~330 m/s, on perçoit une instantanéité suffisant pour un échange de paroles.

Pour faire valdinguer son son dans l'espace rien de plus simple que d'accumuler des tubes par points spatiaux, dont tous partent du même point où le musicien joue et aller ailleurs à différents points éloignés de l'espace pour sentir son mouvement ailleurs. Les longueurs des tubes entre eux (avec la vitesse de propagation de l'onde) permet de calculer et jouer des phases entre les points spatiaux pour renforcer la sensation de mouvement.

J'ai conçu en 1985 avec le délocalisateur tubulaire de soniques : le tube-space-system, le rassemblement éloigné des tubes dans un édifice éphémère pour auditrices et auditeurs (toujours en forêt) pour la série les Lignes d'Erre avec un ensemble variable d'instruments acoustiques directionnels, principalement des instruments à vent à pavillon et des voix.

Plus loin, j'ai conçu les corridors accumulant les arrivages des tubes délocalisateurs pour des auditrices et auditeurs déambulant : the spatial corridors in the forest TUBES SPACE SYSTEM.

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En 1999, j'ai conçu des relocalisateurs tubulaire en structure gonflable : the Inflatable Long Tube for Relocalization of Sounds with the Sky Sphere

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10. la spatialisation par consort (sans électricité)

bouche à bouche ? pour la voix d'un choeur trajectorisé.

Un consort on le sait, est un orchestre avec le même instrument à différents registres. Issu de l'organisation chorale de la division des voix : par 4 (aigu = soprano, médium aigu = alto, médium grave = ténor, grave = basse), les 1ers étaient des consorts de violes accompagnant le choeur puis s'en détachant. Puis chaque instrument regroupé en classe a formé ses consorts.

Pour l'espace, l'avantage de ces orchestres est qu'avec plusieurs mêmes disposés ailleurs, leur son similarisé joué à différents points de l'espace donne l'impression que ce son se déplace dans cet espace. La vitesse de déplacement dépend du tempo de passage d'une musicienne à l'autre. Et des manières de passer : soit par saut (=> une tranformation), soit par glissement (progressivement => une mutation).

En 1983, émergea la 1ere musique en très large orchestre dispersé en Lignes d'Erre dans la nature sur de très grandes distances.
En 2007, Les Tueurs de Trombes, consort de trombones verticalisé.
En 2011, le choeur circulaire et orchestre de Bang Bang .0

Tous les orchestres homophones sont aptes à jouer des trajectoires spatiales, et ces orchestres homophones peuvent se mélanger : là, on imagine la richesse de l'écriture spatiale orchestrale possible qui encore au XXIe siècle rebute de rares orchestres possibles. En effet, ce mode de musique demande de l'entrainement qui pour le moment (depuis 40 ans) est inexistant (ou que je n'ai jamais rencontré), mon dernier essai avec l'Anarkhia Symphonic Space Orchestra en 2015 n'a pas pu fonctionner pour raison d'indisponibilité des musiciennes et musiciens : un tel orchestre demande à tous de l'assiduité. Retenir une soixantaine de musiciennes et musiciens demande un financement impossible à réaliser dans le contexte de la musique savante marginalisée dans la pauvreté.

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Règle générale de conditionnement de perception sonore :

. La direction du mouvement dans l'espace qui se rapproche va : de l'aigu au grave.

. Le dépitchage et le déphasage permanent qui élargissent au fur et à mesure l'écart devient (se transforme en) un délai (écho),
  tout dépend aussi de la durée du son :
 + il est long + l'écart (délai) sera audible.
 + sa durée coïncide avec la durée du mouvement spatial moins il y aura de delai audible.

. 0,01 cent <=> 1/10 000e de demi ton à 100 cents (1/16e de ton <=> à 12,5 cents)

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Important :

En fonction de la technique choisie ou de plusieurs combinées, la qualité de la trajectoire n'est pas la même. Un son qu'on « déplace » d'un haut-parleur à l'autre avec la technique des DCA ou d'un mouvement de phase ne donne pas le même résultat ni la même sensation. La réalité de l'illusion d'une trajectoire audio dans le contexte d'un dispositif de sonorisation n'est due qu'à l'écartement des haut-parleurs en considérant et la distance et son environnement acoustique. L'électronique des spatialisateurs ne traite que les paramètres de l'amplitude et du temps.

Donc, tracer une ligne pour une trajectoire sonique ne montre que l'intention de relier un point dans l'espace à un autre point ailleurs dans l'espace, avec ses 3 facteurs POV : position, orientation et vitesse (la vitesse étant tributaire de la courbe de la trajectoire), est insuffisante à décrire la qualité acoustique (par la technique employée) de la trajectoire. Et ce qui compte dans la musique polytrajectorielle est bien cette « qualité acoustique de la trajectoire » dans laquelle le son instrumental se fait « déplacer ».

Présence acoustique des trajectoires dans l'espace

Il est important de savoir, concernant les trajectoires audibles dans l'espace que leurs présences dépendent d'un facteur des haut-parleurs dans les enceintes : la sensibilité qui mesure la pression acoustique en décibel à 1 mètre. + cette « pression » est élevée, + la présence acoustique des trajectoires sonores dans l'espace n’est pas « absente » (sic) ; ce « facteur présence » est important. Des enceintes qui affichent une « sensitivity 86dB for 2.83v at 1m » n'auront pas la présence ressentie des trajectoires soniques voltigeant dans l'espace. Pour avoir cette présence, il faut une sensibilité des enceintes au-delà de 100dB à 1 mètre. + cette sensibilité est élevée, + la présence acoustique des trajectoires dans l'espace est.

Bilan, état de la musique spatiale :

Encore en 2019, les recherches liant toutes les techniques à mouvoir le son dans l'espace ne sont pas formalisées (que le panoramique qui joue de l'amplitude) ce, à pouvoir composer les qualités des trajectoires, tel un programme informatique de commande qui a la même forme que la partition de musique temporelle (classique) qui exige la synchronicité soumise à l'allure (ou : les musiciens courent après le tempo, que les machines séquenceurs font automatiquement dans leurs routines). Mais surtout de pouvoir en jouer tel un instrument de musique. Et + loin de les intégrer dans les partitions musicales matricielles qui dépassent les partitions linéaires classiques. L'approche informatique de la formalisation reste lourde (en densité et temps de travail), bien que le bidouillage DIY soit + en avance sur ce terrain que les initiatives industrielles.

Et, 60 ans après le premier essai de spatialisation en 1958 dans le pavillon Phillips à Bruxelles par Iannis Xenakis avec Edgar Varèse, on bricole toujours.

L'autre problème est l'hégémonie de l'industrie du cinéma qui impose des formats à la musique qui n'ont rien à voir avec la musique. En effet, la musique n'assiège pas ses mélomanes. Où chacun est persuadé que sa technologie est la meilleure, pour la vendre hors de prix, mais qui reste incomposable (car propriétaire) hors de son contexte et qui est finalement oubliée dans les poubelles du « progrès technologique ».

La spatialisation a tendance à se faire abuser par les graphiques. Ce qui n'empêche pas de composer une choréophonie de trajectoires :) à dessiner sur une feuille de papier (pour s'orienter vers une idée de danse des sons) !

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L'ART DE LA TRAJECTOPHONIE

 

L'ART DE LA TRAJECTORISATION SONIQUE
ou, L'ART DE LA FORMATIONS DES TRAJECTOIRES
Les TRAJECTOIRES, leurs formes (pour leur composition musicale)

 

A. Le point, mono

est la localisation sonique spatiale monophonique. On localise le point à l'écoute (qu'on confirme par la vue) quand il est fixe, on le suit quand il se mouvoit (se meut, ça meugle et mou voir est la vue ramollie et s'émouvoir, ça remue à l'intérieur de nos corps) dans un espace dimensionnellement + grand (= + vaste dans le nombre des coordonnées de sa dimension spatiale). On confirme toujours par la vue ce qu'on entend. Si s'est vu, c'est là ; si s'est pas vu, c'est pas là : effet abondamment utilisé dans les films à faire peur : on entend, mais on voit pas = ça inquiète, mais ça ne devrait pas). Un point est le symbole d'un objet de perception audible sans espace (sans dimension) en déplacement, tels un oiseau sonnant ou un avion volant qui ne peut pas ne pas sonner, ou une taupe qui creuse son tunnel sous nos pieds, ou un serpent sifflant qui passe entre nos jambes. Tout ça qui passe dans notre champ volumique perceptif (au-delà ? rien). J'ai expérimenté sur un lac gelé le passage rapide d'une loutre (ou autre) sonnante qui m'a surpris ! d'où mon obsession des sons qui passent et dansent sous les pieds !

Dans l'eau, de par la densité du milieu, l'audible se propage 2 à 3 fois + rapidement (à parvenir à notre entente d'écoute identifiante). Ce contexte change la perception de l'audition : pour entendre une trajectoire dans l'eau, il faut multiplier la vitesse de déplacement de l'objet sonore détecté par 3 ou 4 (la vitesse de propagation de l'audible dépend de la densité de la matière et aussi de la température qui agite ou fige les particules), mais est difficilement perceptible par les êtres humains aériens. Il parait que nous étions aquatiques (d'où notre peau sans fourrure... comme celle des dauphins), avant... (d'avoir agi la décision de quitter le mi-lieu).

Le point monophonique se localise et est inclus dans les espaces aux dimensions suivantes :
. La ligne stéréophonique : espace à 1D
. Le triangle triphonique : espace à 2D
. Le carré quadriphonique : espace à 2D
  le tétraèdre tétraphonique : espace à 3D
. Le quintaèdre 3D ou quintagone 2D
. L’hexaèdre 3D ou l’hexagone (gone = parti) 2D
. L’heptagone 2D ou le l'heptaèdre 3D
. Le volume octophonique 3D ou le plateau octophonique 2D
. etc.

Ce qui est nommé 3D dans le commerce électronique est en réalité la perception en perspective découverte par les peintres du XVIe siècle. Une grille (cadre tiré de ficelles tendues parallèles) qui sert à dessiner les proportions proches et lointaines. L'abus de l'écoute « binaurale » 2D (il n'y a pas d'élévation) est qu'elle se sert du regard pour faire illusion.

L'évolution, son degré de mobilité, de la trajectoire d'un signal monophonique dépend du nombre de sommets du volume topophonique où chaque sommet est une enceinte de haut-parleurs (avec une ouverture angulaire d'au moins 90° : en général, on pose 2 enceintes pour 1), ce qui signifie que le déplacement monophonique dans un espace tritopophonique (de 3 hp) n'aura pas la même subtilité que par exemple dans un espace dodécatopophonique (de 12 hp) formant un dodécaèdre où ses sommets ne sont pas obligatoirement périphériques, mais aussi : ailleurs loin ou/et au centre en l'air et à et/ou sous terre. Dans le tritopophonique on ressent la trajectoire à l'étroit, à l'étouffé, dans le dodécatopophonique, on respire mieux ! Dans l'un on sent l'enfermement, l'étroitesse, la contrainte de ne pas pouvoir bouger ; et dans l'autre une libération. La liberté est synonyme de complexité (pas de complication, que la complexité atténue) ; la raison ? la complexité offre + de choix que la simplicité et, + de choix augmentent la sensation de liberté.

 

LA POLYTRAJECTORIALITÉ de l'audible

La polytrajectophonie commence à se définir par l'existence de plusieurs points monophoniques localisés dans le volume topophonique d'un espace. Telle la polyphonie à partir du XIVe siècle, mais avec en + le déplacement spatial de chaque « point contre point » dans sa voie (chemin = ligne) dont on pilote : Position + Orientation (ou direction) + Vitesse de déplacement en même temps, la triade POV (qu'on retrouve dans tous les phénomènes de notre perception). LA polyphonie est née de l'écho qui appliqué à la polytrajectophonie multiplie une même forme de trajectoire à différentes positions spatiales localisées (non localisée, la trajectoire est imperçue).

La polytrajectophonie crée dans la musique la CHOREOSONIE (ou phonie). Tel un ballet détecté par les oreilles, de plusieurs entités mouvantes distinguées dans une danse dans l'espace aérien. Le milieu aquatique spatial où la propagation de l'audible est trop rapide pour les distances courtes aéroterriennes accentue les distances de distinction qui dépassent celles des êtres humains, mais dont les baleines se servent à entendre se communiquer sur des centaines de kilomètres ; ce que l'espace interstellaire à densité de matière raréfiée, ralentit au point de perdre son énergie d'impulsion audible. Il faut savoir que le champ audible humain, c'est-à-dire l'étendue des fréquences audibles est plus étroite que celle des baleines, par exemple. Les pigeons entendent les graves de 0,1 Hz !

Pour leur composition (à percevoir un sens des figures qui se déduisent : la forme linéaire du conte) les figures choréosoniques peuvent se dessiner, mais hors du contexte du milieu acoustique, du dispositif sonorisatoire et de la technique trajectorielle, ne reste qu'une proposition. Mais comme nous sommes une civilisation de l'écrit, dessinons :

à 4 voies (chemins) donnons le mouvement de 4 audibles monophoniques (aux 4 identités distinctes), exemple :

Ici, 4 quasi mêmes origines qui s'écartent (forme explosive) avec la 4ème qui part en spirale vers le haut. Notons que nous donnons la durée globale de la figure en secondes, ce qui avec dans la machine spatialisante trajectorielle doit être interprété avec les vitesses de déplacement de chaque instrument de musique. Notons aussi, que nous ne dessinons pas le point monophonique en déplacement, mais son chemin symbolisé par une ligne.

Cette figure suppose une topophonie avec un centre terre + ciel et une périphérie volumique octophonique.

Ce volume topophonique à 13 sommets-hp considère un centre vertical composé de 5 sommets-hp avec une périphérie cubique à 8 sommets-hp, nécessaire à réaliser cette figure choréosonique (ou phonique).

 

La qualité de ses trajectoires dépend de la technique de déplacement utilisée ; où par exemple, un déplacement par amplitude (= « panoramique ») ne sonne pas (= ne donne pas la même sensation) qu'un déplacement par déphasage (lire supra).

 

On comprend que la composition de la musique spatiale
ne se réduit pas à tracer des points et des lignes sur une page blanche.

 

B. la ligne, stéréo

Passons à la trajectorisation de la stéréophonie (ligne à 1 dimension spatiale)

La ligne stéréophonique se localise et est incluse dans les espaces aux dimensions suivantes :
. Le triangle triphonique : espace à 2D
. Le carré quadriphonique : espace à 2D
  le tétraèdre tétraphonique : espace à 3D
. Le quintaèdre 3D ou quintagone 2D
. L’hexaèdre 3D ou l’hexagone (gone = parti) 2D
. L’heptagone 2D ou le l'heptaèdre 3D
. Le volume octophonique 3D ou le plateau octophonique 2D
. etc.

Pareil : + le nombre de sommets-hp augmente, + le nombre de mouvements possibles augmentent (et + la sensation de liberté augmente). Dans un espace tritopophonique, une stéréo ne peut réaliser que 3 déplacements possibles a<->b, a<->c, b<->c. Dans une octotopophonie, une stéréo peut se réaliser dans 28 chemins possibles pour ses déplacements. Dans un espace dodécatopophonique, il y a 66 chemins de trajectoires stéréophoniques possibles.

La stéréophonie n'est pas un point localisable, mais un espace distinguable qui ici se déplace dans un autre espace aux dimensions spatiales de coordonnées supérieures : une stéréophonie dans une monophonie s'annule.

RE-VERB stéréo

La technologie de la restitution stéréophonique inclut la perception sonique en perspective, c'est-à-dire qu'avec un couple de microphones, on enregistre un « paysage sonore » qui donne à percevoir des sons proches (localisé entre les 2 haut-parleurs) et... lointains. L'artifice qui reproduit cette perception est le dosage entre le même son réverbéré et le son sec. Un son noyé dans la réverbération (= la multiplication des ses propres résonances multipliées et atténuées) paraît + éloigné (flouté) qu'un son sans sa réverbération dans l'espace stéréotopophonique. L'illusion de l'éloignement passe par le degré de flou perceptif : + un son est flou (et affaibli) + il est éloigné (est une convention de perception = une adaptation perceptive qui demeure illusoire, car incomplète). En effet, la réverbération qui démarre au même instant que le son lui même, floute les détails du son qui deviennent imperceptibles ou s'effacent à notre perception. Une réverbération qui démarre après le son révèle la dimension du bâtiment dans lequel le son est émis. Un délai de 45 millisecondes révèle, dans le milieu aérien à 20°C avec une propagation à 330 mètres/seconde une distance entre le son émis et le mur de réflexion de ... mètres et un espace volumique de ... m³.

 

Donc, une stéréotopophonie trajectorialisée emmène avec elle un espace mixé.

Là, la difficulté augmente quant à dessiner une figure pour une « partition » de musique orchestrale :

Ici on a le cheminement de bas en haut une torsion transversale d'une stéréophonie.

 

Pour une perception équivalente de liberté de mouvement de la monophonie pour la stéréophonie, il faut doubler le nombre de sommets-hp. + il y a de sommet-hp formant la topophonie, + la subtilité de perception augmente, telle la sensation de liberté contre celle de l'enfermement et la fixation jusqu'à l'immobilisation par l'arrestation qui annule = tue le mouvement.

 

DES PERCEPTEURS NON FORMÉ

Un autre critère s'ajoute. C'est celui de la perception inconnue de l'auditeur.trice. Quand on ne connait pas ni ne sait (n'en n'avoir pas l'expérience) on se figure ce qui est perçu avec des sens différents perceptifs non formés à ce type de perception = les liens des cellules cérébrales qui réceptionnent les informations n'ont pas encore formé leurs « traducteurs » (en impulsions électriques avec lesquelles le cerveau humain se communique au reste) pour comprendre le phénomène inconnu bien que perçu. Il est donc interprété par d'autres « traducteurs » formés à percevoir d'autres évènements ressentis, tel l'équilibre corporel par exemple lors d'un tangage en bateau. La perception auditive est liée à l'équilibre corporel pour notre station verticale (de bout) : de l'être humain debout qui s'efforce à rester debout quand la surface solide sous les pieds est instable. Ces auditeurs.trices novices non formés à l'écoute-analyse spatiale de l'audible en mouvement vont ressentir le malaise du « mal de mer », le vertige d'un sol instable pourtant stable de la choréosonie musicale comme un désagrément d'un vertige intérieur qui les fait vomir.

 

Passons à la trajectorisation de la tritopophonie (surface à 2 dimensions spatiales)

 

C. la surface, tritopophonique

...

 

D. la surface, quadritopophonique

...

 

E. le volume, quinta puis hexatopophonique

...

JONCTION ENTRE : HARMONIE ET TRAJECTORISATION

RESIDE DANS :

LE MICROINTERVALLAGE DES CLONES

Ce que nous avons réalisé avec le moteur des Champs Sclaires Nonoctavients
(the Nonoctave Scalar Engine Fields)

 

LES MICROACCORDS D'ENTRECLONES

L'ouverture musicale d'une autre possible supplémentaire à partir des champs scalaires nonoctaviants

des champs sans doublure

Le principe fondamental est la multiplication du même son (de la même identité sonique) dans un accord composé par des microintervalles (= différences de fréquences minimes) qui taquinent la phase d'une voix à l'autre dispersée dans l'espace.

...

CONSTAT

Pour composer la musique spatiale il manque :

1. des outils et des accès à l'écriture (mais à ne rien comprendre, l'outil ne peut pas être formé)

a. Il n'existe aucun programme indépendant fonctionnel de spatialisation qui rassemblerait les techniques décrites supra pour des configurations de machines et de programmes nécessaires pour former un dispositif prêt à l'écriture spatiale trajectorielle de la musique, non il n'y a (toujours) rien (depuis 1958).

2. sortir la spatialisation de l'effet spécial

a. différence entre la musique et un effet (juste un effet) : l'un bouge et l'autre pas
b. le preset est l'ennemi de la musique et l'ami des effets spéciaux du cinéma stéréotypé qui assemble des presets échantillonnés
c. les machines et programmes propriétaires qui refusent de communiquer entre eux sont voués à l'obsolescence, il n'y a que l'échange qui puisse les faire évoluer
d. le contrôleur MIDI balbutie depuis 25 ans, je ne comprends pas pourquoi ? alors que le protocole MIDI existe depuis 30 ans !

3. sortir la spatialisation du siège

a. l'assiègement, l'immobilisation de l'auditeur, telle un cochon gavé dans une cellule confortable immergé d'écrans et de haut-parleurs centrés uniquement vers lui.
...

4. sortir la trajectorisation de la spatialisation

a. Il ne faut pas confondre un vague son qui se remue avec une trajectoire sonique dynamique qui traverse l'espace.
...

5. sortir la sonorisation de l'idéologie de l'écoute homogène : l'1 pour tous (de la domination autoritaire)

a. tous pour tous : la sonorisation hétérogène
    où là-bas ne s'entend pas comme ici
...

 

...

 

LE VOLUME DU CHAMP ACOUSTIQUE DES TRAJECTOIRES SONIQUES

 

Comment techniquement réduire ou étendre l'étendue de la zone de trajectoire (listening area) sans bouger les enceintes ?

De manière à varier le volume topophonique dans lequel les sons voltigent, valdinguent, se déplacent.

Aussi pour varier la vastitude sans varier la forme des trajectoires.

C'est l'une des premières variations spatiales que j'ai réalisée topophoniquement en 1980 en disposant les 12 enceintes de l'ARC sur des roulettes à 4 différentes hauteurs : niveau des pieds, niveau du ventre, niveau de la tête (pas au-dessus), niveau du ciel (à quelques centimètres sous plafond).

Réduire progressivement à un point = 0D fixe (puis le rendre mobile) le champ du cheminement = 1D avec sa trajectoire 1D dans un espace 3D.

Comment est-ce possible ?

Qu'une manière (dont l'autre n'est qu'une solution de rechange) :

1. on réduit le champ spatial lui-même de 3D à 0D et ce progressivement jusqu'à réduire la trajectoire elle-même.
2. l'autre : on stoppe la trajectoire en réglant sa vitesse à rien => immobilité en point de l'espace (ce n'est pas ça).

Avec les consoles de mixage numériques actuelles, cet élargissement ou rétrécissement de l'étendue du champ de diffusion sonore est irréalisable.

Intermission
C'est assez incroyable comment un son mono « panoramisé » de gauche à droite et de droite à gauche donne l'illusion de son déplacement. Un son au centre de la stéréo excite à égalité les haut-parleurs des 2 enceintes de la stéréo. Pourquoi alors on perçoit le son entre les 2 enceintes ? On mesure cette illusion acoustique en fonction de la phase/déphasage du son (doublé) : un son déphasé (à 90° = hors phase) est perçu provenir des 2 enceintes, voire doublé, un son phasé (à 0°) est perçu provenir du centre, et si le volume de chaque enceinte change, la perception de sa localisation change.

 

Solution du Spatial Processor 1 d'Anadi Martel

Anadi Martel l'a fait pour son SP1 avec le bouton « expansion » pour l'expansion ou la compression de l'espace :

. à 0 le champ acoustique est petit où l'amplitude de la trajectoire est constante
. à 5 le champ acoustique est moyen
. à 10 le champ acoustique dépasse l'espace réel, la trajectoire dépassant ce champ devient inaudible (= disparaît là-bas au fond, sic)

Anadi Martel l'a fait pour son SP1 avec le bouton « scale » pour l'expansion ou la compression de la dimension de la trajectoire :

. à 0 la trajectoire est centralisée, donc rendue mono
mais cette mono centrale n'est pas une réelle mono centrale où le son devrait être localisé, puisque tous les haut-parleurs sont au même niveau, la mono vient de partout à la fois
. < à 1, la taille de la trajectoire est réduite
. à 1, la trajectoire est inchangée
. > à 1, la taille de la trajectoire est augmentée
. à 2, la taille de la trajectoire est doublée => la trajectoire dépasse l'espace dans lequel elle est générée
L'effet de cette augmentation doublée par exemple pour une orbite circulaire doublée donne une orbite carrée

 

Solution de l'Orfeusz 206 de Nicolas Holzem

Avec l'Orfeusz 206, Nicolas Holzem réalise l'expansion ou la compression de l'espace par la dimension XYZ de la pièce. Le résultat n'a rien à voir avec le potentiomètre « scale » et « expansion » du SP1 de Martel. La dimension influence l'acoustique de la salle, c'est-à-dire, la réflexion des murs en fonction de la localisation du son. La grande part de calcul des DSP dans l'Orfeusz réside dans la localisation de la trajectoire en fonction de ses réflexions sur les murs ; en conséquence, une même trajectoire dans une salle de 5x5x5m³ ne sonnera pas pareil que dans une salle de 25x25x25m³. Sans compter la simulation des matériaux + ou - absorbant des murs : de épais tapis à pierre de taille. Vu le calcul considérable de la sonorisation acoustique par localisation de la trajectoire dans l'acoustique architecturale, changer la dimension de la salle demande de rebooter le programme. Ce qui est réalisable dans un court silence.

On comprend à quel point une idée à partir d'un même évènement peut donner 2 résultats différents, voire +. L'idée de réduire ou augmenter le champ de spatialisation sans bouger les haut-parleurs qui forment cet espace ce volume de diffusion des trajectoires, acoustique ou non (= considérant ou pas la sonorité de l'espace par ses premières réflexions du son en mouvement dans son enceinte) modifie 2 perceptions : le volume de l'enceinte et l'amplitude de la trajectoire de zéro, à être réduite à 1 point fixe, jusqu'à doubler son étendue de telle manière à ce que ses passages "hors du champ" soit, sont noyés dans un lointain flouté de réverbération ou disparaissent par une réduction drastique de son amplitude.

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Notes
[1] Avec consoles de mixage, le VCA est utilé pour gérer plusieurs canaux avec un seul fader (grouping). "the VCA devices do colour the sound to some extent, though modern high-quality parts certainly have negligible effect compared to the early designs which tended to suffer from thermal tracking problems and restricted dynamic range." VCA Book by Allen&Heath (mixing live with VCAs) http://fcsprint2.nl/bronnen/wp-content/uploads/2014/05/vca_book.pdf. Les matrices de VCA sont des objets très rares, voire inexistants. Pour spatialiser 8 sources indépendantes dans un espace octophonique 3D de 8 HP, il faut un banc de 64 VCA ou DCA. Le spatial processor d'Anadi Martel, le SP1-SP200 n'est constitué que de 8 VCA pour une seule source spatialisable.

Le cas des acousmodules ? gérer les masses spatiales : le site de Jean-Marc Duchenne des acousmodules.

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musique spatiale et topophonie

le concert, à quoi ça sert

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