Nous savons maintenant que l'espace est une idée visuelle qui dans la culture occidentale autorise la guerre (la conquête hostile pour la domination absolue du monde des autres : sic) l'appropriation par la force. de la terre appropriée. une chamaillerie qui tourne mal - non c'est à moi pas à toi - c'est pas vrai, donne moi ça, etc.

 

Ma musique utilise l'espace pour le vertige.
Une manière sensationnelle de considérer ce qui est à entendre en mouvement à le ressentir en bougeant.

 

ESPACE VIeDE ? dans

 

La musique ne s'exprime par l'espace que par la disposition des sources soniques (musiciens haut-parleurs) et des récepteurs soniques (auditeurs microphones à mémoire) à différents lieux (en droit ?) distants. Cette différence spatiale qui nous permet de ne pas être les uns sur les autres, voire tous les uns dans les autres constamment. Rentrant et sortant, comme par copulation. Tous fusionnés en permanence dans la MONO : (tout seul, en moine unique similarisé). mono-Phone, mono-Tone, mono-Gamme, mono-Corde, mono-Logue, mono-Zygote (junctus), mono-Pôle, mono-Chrône, mono-Crate, mono-Dit (santé avec un e), sans identité et autres signes distinctifs de l'idée fixe, ne serait possible qu'avec un haut-parleur omnidirectionnel dans un bâtiment enceinte acoustique homogénéisée. Un anti espace possible que dans la mort, là où les particules se mélangent et ne se distinguent plus.

 

Passons aux arts du positionnement sonique (à la « prise de position » ?) il y a 3 dispositions de démarche :

Topophonie
Scénophonie
Géophonie

3 termes de disposition de/dans l'espace des distances ou la considération de l'éloignement (pour se rapprocher) dans certaines directions.

 

La SPATIALISATION de la musique n'existe que par l'éparpillement au voisinage (dans le coin pour être audible) des sources. Trop loin inaudible. Dans le contexte d'un regroupement (des troupes par peur qui restent groupées), la musique est inspatialisable : l'amas de musiciens-bas-parleurs considérés de l'extérieur (avec mépris. Voir scéno) sur la scène. L'entassement annule le mouvement du son dans l'espace, d'une certaine façon et qui dépend de sa position (ça bouge à l'intérieur, pas de l'extérieur).

 

TOPO = lieu (topos) la géométrie des situations devenue topology (1883) francisée en 1933. L'idée de voisinage. Et les invariances dans les déformations continues : la localisation et l'adressage.

SCENO = tente (scaena de skênê) lieu de concentration du regard et des autres organes des sens (lié au ménage) sans le touché (sauf les coups des scènes de ménage) qui crée le spectacle (spectaculum) issu du latin « despectus » qui signifie : vue d'en haut, d'où vient le « mépris » et le « dépit » de la « folie des grandeurs » (mégalomanie maladie de l'excroissance ?) de la culture du crate de l'aristo. Se croire meilleur que l'autre. La graphie de la scène représente la perspective de la représentation, ce qui aujourd'hui est abusivement nommé 3D dans le monde électroacoustique à l'aide de la réverbération. L'estrade (avec l'impérialisme et les dictatures) a surélevé le mépris de la scène vue d'en haut on est passé à vue d'en bas un seul élu à acclamer par un peuple, une foule à mépriser.

GEO = la Terre, la géophonie considère les distances planétaires (non réellement utilisées en musique, + en radiométrie des ondes électromagnétiques inaudibles supplantée par Internet câblé et maintenues, utilisées par le wifi et les téléphones cellulaires, etc.).

 

LA SPATIALISATION DE LA MUSIQUE PASSE PAR LA TOPOLOGIE ET MOINS PAR LA GEOMETRIE DONT LES DISTANCES TERRIENNES SORTENT DU VOISINAGE quoi que [1]
Le géomètre établit les nivellements de terrain. Le géographe dessine des cartes. Le topologue étudie les propriétés qualitatives de l'espace.

 

LA TOPOPHONIE

 

Encore, une remarque très importante avant de commencer : la topophonie relativise la construction de salles destinées à la musique, car la musique à travers la topophonie s'adapte à n'importe quel contexte acoustique de l'environnement. La topophonie aide à la réalisation de l'intelligibilité de la musique dans son mouvement dans l'espace.

 

TOPOPHONISONS donc sans maèître, mais à l'audition :

PD, Position + Direction (sans déplacement) du HP (musicien-haut-parleur dans une enceinte)
OV, l'Orientation (qui se lève) et la Vitesse sont des traitements temporels

POSITIONS des émetteurs et des récepteurs. DANS l'enceinte d'un édifice : le contexte acoustique intérieur/extérieur. Le positionnement et la direction des émetteurs considèrent l'acoustique architecturale dans laquelle ils sont inclus avec les récepteurs-auditeurs. Là, on dessine à plat un plan pas plan 2D, mais 3D en volume par l'illusion de la perspective.

DIRECTION des émetteurs : vers les auditeurs ou pas. La croyance persistante que l'oreille est la cible à viser pour être ou que la musique soit entendue généralise l'utilisation de pieds (stand) : ce n'est pas l'oreille qui entend, mais le corps entier constitué de 70% d'eau. Une salle vide ou une salle pleine d'auditeurs change l'acoustique de la salle, mais n'empêche pas le son de se propager. Pour un son direct, on place l'enceinte à n'importe quel endroit, dirigée vers la zone des auditeurs et pas obligatoirement sur un pied. Pour un son réfléchi, on place les enceintes dans l'autre sens. Toutes ces dispositions de directions dépendent du résultat souhaité et s'ajustent à l'oreille.

L'ouverture angulaire d'un haut-parleur dépend de sa plage de fréquences : l'angle est + étroit dans l'aigu (tweeter) et + large dans le grave (boomer). Est une des raisons qui fait que les sons aigus sont + aisément localisables que les sons graves. Mais ces états de fait ne sont pas si simples : un son sinusoïdal est une onde (une fréquence) sans spatialité qui ne se laisse pas localiser. Sa propriété sonique pour la musique en fait une aberration acoustique intéressante et abondamment utilisée, principalement dans les extrêmes graves (sub). Dans l'extrême grave, nous humains ne pouvons pas percevoir autre chose que du sinus (son sans spectre), pourtant il y a bien autre chose. Dans certain cas pour obtenir la fluidité de la trajectoire, il faut doubler l'enceinte pour doubler son ouverture angulaire : 2 x 90° côte à côte = 180° d'ouverture.

...

Qu'est-ce qu'on a ? Qu’est-ce qu'on n'a pas ?

commençons par ce qu'On n'a pas :

1. On n'a pas toutes les enceintes haut-parlantes, par don tous les haut-parleurs à dis-position.
2. On n'a pas de haut-parleur OMNIDIRECTIONNEL (enceinté). En 37 ans, je n'ai vu qu'une annonce dans les années 70 du XXe siècle dans un magazine de passionnés. Pourtant les microphones utilisant le même principe que le haut-parleur, mais en sens inverse sont à la fois unidirectionnels et omnidirectionnels, est commun. Une enceinte au centre de la pièce est-elle moins crédible que 2 enceintes sur les étagères ? La croyance d'une bonne audition d'une enceinte par oreille est arbitraire, bien sûr, oui. Mais la croyance persiste. Que le son ne rentre que par les oreilles.
3. On n'a pas les salles de concert, ont des propriétaires, même quand elles sont prétendues communes, l'accès est interdit par la politique de programmation. Une censure par le goût : où l'inconnaissable reste détestable, car il ne fait venir personne, qui est la hantise du propriétaire dont l'artiste est le seul et unique responsable (avec le « poids-public » de sa commercialisation). Tout ça, réduit l'imaginaire et l'expérimentation qui étouffe la curiosité et médiocratise nos sociétés. Au XXIe siècle, Paris construit encore une philharmonie pour les concerts symphoniques de la musique du XVIIIe et XIXe siècle.

On a :

1. On s'adapte : suivant le contexte du concert les haut-parleurs (et le reste) disponibles, et on fait avec : soit ils sont tous du même modèle et le son voltigeant ne changera pas de ton, soit ils sont de modèles différents et dans sa trajectoire le même son changera de ton.
2. On adapte : on emmène tout l'équipement acheté en camion, en bateau pour traverser la mer, si on a les moyens pour jouer dans des lieux inadaptés, mais adaptables. Mais ces moyens ne sont pas destinés à la musique originale. Donc : on n'a pas.

...

 

Le technicien dispose des haut-parleurs (speakers set), nous musiciens réfléchissons le résultat d'une sensation globale dont l'un des aspects est la disposition des sources sonores en fonction de la musique de la forme acoustique de la salle pour les sensations désirées sur/dans l'auditeur. Sans disjonction des sources, pas de spatialisation. La première sensation est celle qui distingue une vibration intérieure d'une vibration extérieure. Notre corps étant l'espace intérieur délimité par la peau et l'extérieur est ce qui est hors de la peau. La limite de la peau c'est étendue (pour les sédentaires) à la maison, aux murs de sa maison puis aux barrières du terrain. La dimension de cet espace intérieur extérieur dépend de l'avidité du propriétaire. L'éloignement des sources se superposent par ces 3 perceptions : à l'intérieur, à l'extérieur intérieur et à l'extérieur (ailleurs). + la source est éloignée + la vitesse du son est considérée : ~330 mètres/seconde à 20°C. Dans l'enceinte, l'ouverture de soi dépend de la température intérieure (l'âtre intérieur : astre, être) dont dépend la vitesse du son : + froid il ralentit et + chaud il accélère.

 

Chaque haut-parleur est le sommet par sa position d'une figure polyèdre géométrique (ici topophonique)

Une source sonore est un point dans une abstraction géométrique. Une idéalisation numérique qui dans le contexte du concert ne se retrouve jamais. Obtenir un volume exact théorique comme un cube pour une spatialisation tridimensionnelle octophonique ne peut que s'adapter au contexte de la salle et de ce dont elle dispose pour placer les haut-parleurs dans son architecture et de son acoustique propre.

Dans les figures géométriques suivantes qui figurent la topophonie, les sommets des polygones (2D) et polyèdres (3D) sont les sources audio : musiciens ou haut-parleurs. Les arêtes représentent la stéréophonie (1D) décidée entre 2 sources haut-parlantes similarisées.

 

LE MONDE ADIMENSIONNEL DE LA MONO

1 hp => 1 point       Mo no     on entasse tout au même endroit... tant que ça rentre

...

LE MONDE UNIDIMENSIONNEL DE LA STEREO

2 hp => 1 ligne    ______________________     

toujours :
stereo convension usuelle theorique

Disposition conventionnée usuelle de la stéréo. Ce qu’il y a « derrière » les 2 haut-parleurs est un champ illusoire de « profondeur panoramique » éduqué par le désir et la volonté de disposer les sons scéniquement en perspective (ce depuis le XVIe siècle). Cette illusion volontaire est donnée par l'intensité pour chaque haut-parleur qui place le son en face entre sa droite et sa gauche (le panoramique, que ça fasse tourner la tête pour le panorama est + une vision qu'une audition de l'horizon) et la « profondeur » par l'intensité propre du son lui-même. Cette illusion d’éloignement est renforcée par l’usage de la réverbération : un son noyé dans la réverbération paraitra + lointain (diffus, flou) qu’un son non réverbéré qui sera d'autant plus compressé (amplitude fixée). Aussi, le filtrage du son lui donnera + ou - de présence en fonction de notre sensibilité à certaines fréquences et moins à d’autres (voir le champ d’audibilité fréquence/amplitude de Fletcher). Et pour finir le travail avec subtilité, on déplacera les phases des sons stéréoisés (2 pistés, doublés) jusqu'aux micro-délais (non distinguable du même son d'une piste à l'autre). C’est l’exemple du train qui passe, qui fait tourner la tête, qui a fait vendre la stéréo et : qui suffit, pour une société sourde (à l'écoute conditionnée), à accompagner l'image mobile sonnante visible à l'écran.


Pourtant il y a rarement un seul auditeur en face au centre de 2 haut-parleurs à 45°, sauf quand il regarde la télé, et encore.

jamais :
stéréo inenvisageable et inenvisagée, pourtant... l'album du Secret a été conçu pour être écouté dans cette disposition verticale horizontale ou diagonale, peu importe
encore moins :
stéréo inenvisageable, et pourtant...
ou :
stéréo inenvisageable et pourtant...

 

La stéréo est le principe sur lequel va se développer l'idée de la trajectoire sonore (le train qui passe) dans l'espace volumique : la ligne droite entre 2 sources par le jeu de l'amplitude de chaque source liée l'une à l'autre.

panoramique de la stéréo

Le développement de la spatialisation d'un point localisé dans l'espace volumique est en fait, la multiplication des stéréos dans un dispositif minimal autorisant toutes les directions dans l'espace tridimensionnel XYZ qui se réalise dans le cube octophonique de 60 stéréos. La multiplication des sources pilotées à travers une matrice à 8 sorties audio et x entrées permet de sortir de la droite stéréo et se déplacer dans n'importe quel endroit du cube : c'est le principe de la matrice de VCA (amplitude contrôlée par voltage) et aujourd'hui DCA (amplitude contrôlée numériquement) qui remplace le « panoramique » gauche-droite de la stéréo. Malgré la vulgarisation de l'informatique et des interfaces audio à 8 sorties, il n'existe toujours pas de matrice de spatialisation octocubique : on se demande pourquoi. Une source dans sa trajectoire, dans toutes les directions possible, est pilotée par un potentiomètre XYZ encore balbutiant au XXIe siècle. On se demande pourquoi. Les tentatives désintéressées et inachevées ne manquent pas depuis la seconde moitié du XXe siècle.

 

compositions shadow-skyiennes liées à la stéréo dans l'espace :

IN SECTE (1989)
FREEMARK ET...
(1994) et
À SENS À L'HEURE
(1985) et même
RION RIORIM = REWARMED RIOT (1983)

Les dispositions verticales ou diagonales ne sont même pas envisageables (comme tout ce qui s'élève). car : LE SON EST UN OBJET QUI SE REGARDE (sic oui) en face. Ici, on ne peut pas écouter sans regarder (sic). Dans le cas contraire, c'est une « musique d'ambiance » mono (homogène dans l'espace) comme fond sonore « agréable » à (qui ne dérange pas) la conversation et au « shopping » (voire « oblige à l'achat » est cru), même dans les ascenseurs où « elevator music » est devenu un genre musical : l' « easy listening ». Muzak, le premier en avait fait même une industrie. J'imaginais à cette époque réaliser le concert IN SECTE dans des hypermarchés avec leur système de diffusion sans grave de haut-parleurs suspendus ou emplafonnés pour laisser entendre des sons aigus volants isolés ou en masses dans cet immense espace, qu'une salle de concert n'aura jamais, mais dans un supermarché, temple de la consommation (la secte), l'art ne rentre pas : IN SECTE a été rejeté (et mon humour mal pris). Et plus tard, une oeuvre nommée FREEMARK ET... consistait en un pont vidéo-acoustique entre un marché du « quart monde » (sic) d'un pays appauvri par la globalisation (mondialisation = invasion coloniale par le commerce de la culture américaine) et un supermarché du « monde entier » (non, ça ne se dit pas) d'un des pays riches globalisants (mondialisants). N'est-ce pas étonnant que le projet musical ne se soit pas réalisé ? eh non, Carrefour, Leclerc et Auchan ne voulaient vraiment pas me recevoir ! J'ai aussi tenté la proposition d'une musique spatialisée en octophonie XYZ dans l'ascenseur des bureaux ou des hôtels : À SENS À L'HEURE, mais là aussi, remplacer l'instrumental filtré des chansons brésiliennes banalisées par une musique électronique qui se déplace constamment dans ce petit habitacle de passages est inconcevable par les directions des établissements contactées (même les ascenseurs des musées d'art contemporain). Ou, la durée de négociation à convaincre (« vaincre le con » quel mépris dans ce mot !) demande un investissement que moi-même je ne pouvais pas consacrer : une très grosse somme d'argent. Ces musiques, c'est vrai, sans humour, sont irréalisables. Dans RION RIORIM = REWARMED RIOT (1983) oeuvre monumentale pour Beaubourg, l'ascenseur de l'installation était équipé de 8 petits haut-parleurs à ses 8 sommets pour simuler une vitesse extraordinaire de chute, alors que l'ascenseur montait lentement. Ces musiques, comme mes musiques parasitaires : tout le monde panique à les réaliser, alors que le quotidien est bien + insupportable avec sa domination et ses menaces permanentes (sic).

autres compositions shadow-skyiennes liées à la stéréo dans l'espace :

BROWNIAN ESCAPE (1984)

C'est à la suite de suites de 13 stéréos avec 24 haut-parleurs (ou 11 haut-parleurs sont doublés pour l'indépendance de leur stéréo, mais 14 haut-parleurs suffisent selon certaines conditions contextuelles y compris économiques) ultradirectionnalisés, équipés de paraboles (comme pour les microphones) qui renforce la directionalité ou réduit l'angle d'écoute que j'ai conçu l'installation « Brownian Escape » en 1984 où il faut courir après le son si l'on veut l'entendre, sinon il nous traverse le corps par surprise. Le parcours dans Brownian Escape est ouvert et suggère un mouvement du son en va-et-vient, le parcours fermé où les haut-parleurs des 2 bouts coïncident suggère un mouvement circulaire : bien que dans les 2 cas n'importe quels mouvements peuvent être composés. C'est la capture ensuite qui devient + difficile. Installation destinée pour un parc où les gens courent. Et « Escape of the Idiot » en 1985 qui est une ultra simplification : avec 2 haut-parleurs avec un mouvement du son en va-et-vient à une vitesse constante : c'est bien l'évasion de l'idiot. Installation destinée à être disposée à l'entrée d'un palais de justice. [petite illustration de l'Evasion de Brown ou brownienne à cette page]. Et là (où il manque à un angle un haut-parleur parabolique, trouve lequel ?) :

schéma de 1984 pour Brownian Escape
une suites inimaginables de 13 stéréos, pourtant

 

 

LE MONDE BIDIMENSIONNEL DE LA TRIPHONIE

 

3 hp => 1 triangle (surface)

Personne n'a mixé en triphonie (le mot est même inconnu, inexistant dans les dictionnaires), pourtant le triangle est la première surface minimale possible. La triphonie a 3 stéréos. Mais des amplificateurs à 3 canaux, ça n'a jamais existé ! Pourtant il suffit de joindre 3 amplificateurs monophoniques. Aussi un disque en triphonie (à 3 pistes) on va me dire : « à quoi ça sert ? » Une écoute en surface qui se dispose horizontalement, verticalement ou obliquement selon la musique et la sensation souhaitée. Par contre, il y a eu une tentative abandonnée du disque vinyle en quadriphonie (6 stéréos) dans les années 70 du XXe siècle. Le seul problème est de trouver un « saphir » ou « diamant » (tête de lecture qui gratte le vinyle) qui lit 4 canaux. Avant aujourd'hui, le DVD dispose de 6 canaux audio (5.1), mais avec l'ordinateur et une interface audio on peut aller jusqu'à 8 et +. L'interface est même souvent incluse dans les cartes-mères avec 6 (5.1) ou 8 (7.1) sorties audio. A chacun ensuite d'en disposer. Aujourd'hui, depuis une dizaine d'années, il est + facile de réaliser domestiquement n'importe quelle disposition spatiale de l'audio ; non formatée obligatoirement au « surround » : il suffit de déplacer ses enceintes par terre et en haut (pour sortir du monde plat du « surround » monophonoïsé). Avec les multipistes numériques, il n'y a pas de configuration 3 pistes (1 fichier avec 3 pistes) à 3 stéréos interdépendantes avec 3 haut-parleurs : les sorties sont fixées à 2 canaux, 4, 6 (5.1), 8 (7.1), 12, etc., et les cartes audio-professionnelles (semi-professionnelles) sont configurées par exemple pour celles avec 8 sorties audio : en 4 stéréos 1+2, 3+4, 5+6 et 7+8, au lieu de disposer des 60 stéréos possibles avec une matrice de routage. Pour entendre de la triphonie, il faut assembler 3 fichiers monophoniques.

Où placer la triphonie ?

La triphonie n'est pas attachable à la vue de la vision (l'écran, le frontal, bien que...) cette surface minimale nommée aussi « simplexe » (l'objet géométrique clos le plus simple dans l'espace à n dimensions) est libre de sa disposition dans l'espace à 3 coordonnées XYZ : c'est son avantage. Dedans ou dehors, entrianglé ou détrianglé, enfermé ou sorti avec la base (2 points) et la pointe (1 point) du triangle dirigeable dans l'espace coordonné à 3 dimensions X (gauche-droite) Y (devant-derrière) et Z (haut-bas), l'auditeur n'est pas assiégé à une place optimale (qui est un fantasme de circonstance).

3 champs stereos = triphonie là, en plan, les 3 HP dirigés vers l'intérieur avec auditeurs à l'intérieur et à l'extérieur. Les 3 champs stéréos d'AB de BC et de CA sont distincts.

triphonie plan profondeur là, toujours en plan, les 3 HP dirigés dans la même direction extérieure réalise un plan avec une profondeur dépendant de la distance AB avec C. Les 3 champs stéréos d'AB de BC et de CA sont unis mêlés et suivant la position de l'auditeur se déforment.

Dans la triphonie, il ne peut pas avoir de trajectoires ponctuelles de traverse X, ni de virage Z ou N, seuls 2 sens de circulation ABCAD... et ACBAC... La triphonie est intéressante comme champ, de 3 stéréos de trajectoires non ponctuelles (qui ne dépend pas du nombre de haut-parleurs ou musiciens, mais de la possibilité de mixage dans son champ).

triphonie discrete dans un coin de cube
triphonie discrète dans un coin de cube

...

Si on double :

double triphonie en hexaphonie liée par 3 stéréos

on commence à percevoir l'intérêt de la topophonie.

...

 

LE MONDE BIDIMENSIONNEL DE LA TETRAPHONIE

4 hp => 1 carré (surface)

6 champs stéréos de la quadriphonie là, en plan, les 4 HP dirigés vers l'intérieur avec 1 auditeur classiquement disposé à l'intérieur. Les 6 champs stéréos : frontal-gauche-droite, droite-gauche-droite, derrière-gauche-droite et gauche-gauche-droite sont distincts, alors que les 2 champs stéréos intérieurs transversaux sont mêlés (dans ce cas de direction des HP vers le centre du carré). Mixer dans une quadriphonie revient à mixer 6 champs stéréos.

Quadriphonie moulin-à-vent Dans une disposition des haut-parleurs en quadriphonie « moulin-à-vent », les champs sont dissociés et se réalisent à l’extérieur du carré. Dans ce dispositif, l’intérêt de l’auditeur à l’écoute spatiale est de tourner autour du carré (pour une disposition plane à mi-hauteur, pour moi, une disposition « aux pieds » voire sous les pieds est déjà + intéressante) pour se « baigner » dans les différents champs (considérant que les parois du bâtiment qui inclus l’installation et réfléchissent son son, soient assez éloignées, ou mieux, en extérieur sans parois, qui viendrait perturber les champs directs par des champs secondaires réfléchis). Avec les champs réfléchis, d'autres choses rappliquent et tout ça se raffine.

...

Formalisation et symbolisation (dans un plan à 4 sources)

Avec la tétraphonie (quadriphonie) plane, il y a 3 formes de trajectoires ponctuelles : 1. de traverse X (qui se croisent), 2. de virage Z ou N (qui zigzaguent), et 3. circulaire O (qui orbitent). Il y a 6 sens de circulation en se cantonnant aux 6 stéréos et + au-delà. Ajoutées au champ des 6 stéréos de trajectoires non ponctuelles (qui ne dépend pas du nombre de haut-parleurs ou musiciens, mais de la possibilité de mixage dans son champ), les possibilités de mixage spatial commencent à devenir intéressantes. Comme la triphonie, la tétraphonie n'est pas obligée à une disposition plate en plan (voir Ourdission).

ONX

3 formes de mouvements base : O, N et X, avec 24 chemins de trajectoires (3 x 8) ponctuelles. Une suite de 4 figures similaires offre un tour complet (à recommencer ou pas). en déplacement morphique possible sortant des droites stéréos.

 

Routing (matrice de branchements) de chemins de trajectoires ONX pour la quadriphonie plane
EQUIVALENCE : routing matriciel & chemins de trajectoires

tableau d'équivalence entre chemins de trajectoire et routing Le routing est essentiel à disposer des chemins de passages. Avec une même figure de trajectoire, changer le routing change la direction et le sens de la trajectoire. Ce tableau aide à se figurer à quoi correspond un routing dans la disposition plane de la quadriphonie. 4 pistes dans l'espace plan.

Dans un dispositif « surround », le routing est essentiel pour ne pas tomber dans le piège de la monophonie de la position centrale. Un mouvement de traverse dans un dispositif « surround » 5.1 ou 7.1 est impossible. En effet la position centrale « surround » monophonise le son et supprime sa trajectoire transversale. Le routing est le moyen qui permet de s'évader de ce piège. Un mouvement circulaire auquel est modifié son chemin, modifie le sens et la direction de la trajectoire et, avec un routing en N ou X permet des trajectoires de traverse en évitant la monophonisation du son valdinguant (de valse et dingue ding de dong) qui monophonisé est arrêté et ne valdingue plus. Sachant que toutes les DAW et autres machines audio ne sont équipés que de panoramiques « surround », maîtriser le routing et le composer comme partie intégrante de la musique permet de s'échapper de l'encerclement, de l'arrestation et du siège.

...

...

 

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA TETRAPHONIE

...

 

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA PENTAPHONIE

5 hp 6 hp et + => 1 pentagone et 1 hexagone et +

sont des surfaces qui justifient leur utilisation suivant le contexte, mais ne sont pas fondamentalement nécessaires pour obtenir les 3 formes de déplacements : O Z X. Par contre dans un contexte orchestral, elles affinent les transitions sonores entre les musiciens. Les « tous » entre les haut-parleurs d'un « surround » sont compensés par les champs stéréos qui les lient. Ce qu'il faut expérimenter à chaque contexte est à partir de quelle distance entre 2 haut-parleurs le champ stéréo est disjoncté (brisé) ?

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LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE L'HEXAPHONIE

...

 

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE L'HEPTAPHONIE

...

 

LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE L'OCTOPHONIE

 

Une octophonie cubique de 6 quadrilatères (pour commencer) contient 28 stéréos ou chemins de trajectoires et,

4 dans 8  

10 carrés plats dans 1 cube <=> 10 quadriphonies plates dans 1 octophonie :

QI <=> s(1485)

QII <=> s(1265)

QIII <=> s(2376)

QIV <=> s(3487)

QV <=> s(1234)

QVI <=> s(5678)

QVII <=> s(1573)

QVIII <=> s(2486)

QIX <=> s(1467)

QX <=> s(2358)

surface plate derrière

surface plate gauche

surface plate devant

surface plate droite

surface plate sol

surface plate ciel

surface plate verticale diagonale verticale vers la droite

surface plate verticale diagonale verticale vers la gauche

surface plate horizontale diagonale toboggan avant

surface plate horizontale diagonale toboggan arrière

10 quadriphonie plates dans une octophonie

 

Ensuite, il y a les surfaces courbes quadriphoniques,
les 60 autres contenues dans l'octophonie (8!/4! (8-4)!).
...

...

 

Les (chemins de) trajectoires

                            La trajectoire n'a qu'une seule direction. Avec un chemin (1D), il y en a 2.
                            Donc avec un chemin, il y a 2 trajectoires possible.

3 types de chemins dans le cube octophonique (considérant les 8 sommets de l’hexaèdre) :

      1. 12 périphériques
                            8 horizontales 1-2, 2-3, 3- 4, 4-1, 5-6, 6-7, 7-8, 8-5
                            4 verticales 1-5, 2-6, 3-7, 4-8

      2. 4 transversales 1-7, 2-8, 3-5, 4-6

      3. 12 périphériques-transversales
                            ciel 1-3, 2-4
                            sol 5-7, 6-8
                            en face 1-6, 2-5
                            derrière 3-8, 4-7
                            droite 1-8, 4-5
                            gauche 3-6, 2-7

Dans mon travail sur/dans l'espace, ce qui m'importe est la sensation de mouvement (pour le vertige des immensités infimes) et donc les rapports de perception de ce qui est en haut en bas et ailleurs et vient par ici. Ici, c'est ton corps, ton corps qui est traversé. Les ondes valdinguent, s'agitent dans ton corps. Et repartent par là-bas (qui peut être haut). Là-bas, c'est ailleurs, ça reste périphérique. Ce que je veux, c'est pas que ça reste là-bas ou ailleurs, mais que ça n'arrête pas de venir ici et + : à l'intérieur de nos corps ça bouge ça remue dedans. On peut laisser un son voltiger au sol [5-6 ; 5-7 ; 5-8 ; 6-7 ; 6-8 ; 7-8], OK, ça se balade sous les pieds, super mais on ne peut pas laisser ça comme ça, il faut que d'un coup, cette « plaque » s'élève lentement (le son se baladant rapidement et pas dans l'espace de la plaque) et là, la sensation qu'un espace vibratoire traverse nos corps est inignorable. Voilà ce que j'appelle la spatialisation, le vertige palpable du vibratoire dans l'espace. Contrairement au vibratoire, le son n’est que la figuration intellectuelle du vibrant audible entendu, perçu et compris. Il y a beaucoup beaucoup beaucoup d'autres exemples !

Le constat géométrique de l’octophonique est qu'il existe plus de chemins périphériques (qui entourent) que transversaux (qui traversent) : 4 transversalités pour 24 périphéries. La transversalité est alors une exception, son rôle pourtant est d'amener ce qu'il y a là-bas ici ou ici là-bas. Bien qu'un déplacement de plaque (espace 2D dans espace 3D = quadriphonie dans une octophonie) avec tous ses 6 chemins intérieurs reste là avec nous (c’est + difficile de la percevoir fuir au-delà du cube). Ces « plaques » quadrilatères sont des quadriphonies, et dans une octophonie il y en a : combinaison de 4 éléments parmi 8 éléments (sans répétition) : C48 = 8!/4! (8-4)! = 70. Dans ces 70, il y a des plaques « droites » dont 4 transversales dont 2 verticales [1-3-7-5] ; [2-6-8-4] et 2 horizontales (toboggan*) [3-5-4-6] ; [1-7-2-8] et 6 périphériques {ciels, sol, en face, derrière, droite, gauche} (voir graphique supra), les 60 autres sont courbes. Là, on imagine, un jeu de torsions forcées et lâches de ces plaques de sons entre elles qui traversent nos corps, en allouant une plaque quadriphonique avec ses 24 chemins par musicien.ne, car le jeu instrumental est primordial pour l’émotion spatiale (pour l’adaptation (a)justement permanent).

Les chemins spatiaux sont directement liés au travail du « routing » dans les consoles de mixage numérique. Le numérique permet la mémorisation (des scènes de routing dans la matrice) et le rappel (recall) à la volée ; c'est ça qui modifie les chemins des trajectoires spatiales. Là, on commence à percevoir le jeu instrumental de l'ingénieur du son à transformer le cheminement, surtout que dans un chemin, on ne fait pas que marcher : entre l'arrêt et la vitesse spatiale qui se transforme en fréquence audible (formant les spatial-tones découverts en 1995 avec le concert du Shadow-Sky-Teub-System) il existe une marge assez large de comportements.

Note
* Mot emprunté à l’anglo-canadien toboggan = traineau emprunté lui-même à l'amérindien algonquien = « otaban » où « otabanak » = cri, « tobakun » = micmac. « Les sens de piste glissante et glissière sont inconnues de l’anglais et semblent avoir été créés en français à partir du sens ‘traineau’. » C'est en 1890 que le sens de la piste à glisser remplace le traineau qui en anglais est désigné par « toboggan slide » et de la piste on passe à la rampe inclinée sur laquelle on se laisse glisser. La glissade est le comportement spatial essentiel des trajectoires.

 

6 dans 8

28 chemins hexaphoniques continus dans 1 octophonie

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LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA POLYEDROPHONIE DES POLYEDROPHONES

 

Pour créer une élévation et/ou une chute sonique : un volume spatial, il n'y a pas de secret : au moins : un haut-parleur en haut et un autre en bas, ou dans une salle : au plafond et au sol. Nous omettons donc à partir de 5 haut-parleurs les surfaces qui sont envahies par le « surround » (l'encerclement pour le siège : englober = contenir = enfermer = cerner = être à l'intérieur opposé à : libérer = être à l'extérieur). Aussi les polyèdres réguliers, irréalisables (ou inintéressants) dans le contexte du concert et de sa salle. Au fond, nous devrions parler + de flexaèdres (polyèdres flexibles).

La limite du polyèdre convexe : est la sphère, ce qui pour une disposition de + de 8 (14) sources audio en volume devient redondant. Beaucoup + intéressant deviennent les polyèdres concaves pour la création de volumes acoustiques comme champ de trajectoires spatiales multiples hétérogènes.

 

OURDISSION (1982) utilise 3 tétraphonies verticales + 2 extensions monophoniques devant et derrière :

le tétradécaèdre d'OURDISSION pour la projection spatiale des sons des flûtes à grande vitesse
Dans sa réalisation en 1983, les 3 tétraphonies n'étaient pas alignées, mais décalées : twistées, les haut-parleurs étant disposés sur 3 cercles, il suffisait de les faire glisser :
Ourdission topophonic tetradecaedre : VRAI
page d'Ourdission.

 

Les sommets correspondent à l'emplacement des haut-parleurs (mais pas à leurs directions)

1 tétraèdre      | 4 sommets : 1 |
2 pentaèdres   | 5 sommets : 1 | 6 sommets : 1 |
7 hexaèdres    | 5 sommets : 1 | 6 sommets : 2 | 7 sommets : 2 | 8 sommets : 2 |
34 heptaèdres | 6 sommets : 2 | 7 sommets : 8 | 8 sommets : 11 | 9 sommets : 8 | 10 sommets : 5 |
257 octaèdres | 6 sommets : 1 | 7 sommets : 2 | 8 sommets : 5 | 9 sommets : 7 | 10 sommets : 11 | 11 sommets : 13 | 12 sommets : 12 | ...
2 606 nonaèdres ou ennéaèdres
32 300 décaèdres
440 564 hendécaèdres
6 384 634 dodécaèdres
96 262 938 triadécaèdres
1 496 225 352 tétradécaèdres
23 833 988 129 pentadécaèdres
387 591 510 244 hexadécaèdres
6 415 851 530 241 heptadecaèdres

Il y a de quoi faire...

 

LES DISPOSITIFS TOPOPHONIQUES DES FLEXAEDRES (on serait tenté par l'ELASTOEDRE) :

où : 1 source audio = 1 sommet
4 hp => un volume à 4 sommets figure à 4 sommets  = tétraèdre volume composé de 4 surfaces (4 triangles) : tétraèdre (ou quadrièdre)
5 hp => un volume à 5 sommets figure à 5 sommets volume composé de 5 surfaces (4 triangles et 1 quadrilatère) : pentaèdre
6 hp => un volume à 6 sommets figure à 6 sommets 5 surfaces volume composé de 5 surfaces (2 triangles et 3 quadrilatères) : pentaèdre
7 hp => un volume à 7 sommets figure à 7 sommets volume composé de 6 surfaces (2 triangles et 4 quadrilatères) : hexaèdre
8 hp => un volume à 8 sommets figure à 8 sommets cubique volume composé de 6 surfaces (6 quadrilatères) : hexaèdre

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LE MONDE TRIDIMENSIONNEL DE LA POLYTOPOPHONIE [2] avec ELASTOEDRES

 

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EXPERIENCE

ERR OR

Octophonie aplatie (Krakow 2014) d'un carré antiprisme

Octophonie aplatie (Krakow 2014)

J’ai utilisé cette disposition octophonique à Cracovie en 2014. Cette disposition a permis aux ingénieurs de lier l’espace aux coordonnées XYZ au plan « surround » de l’octogone XY en supprimant l’élévation Z dans le dispositif de contrôle des trajectoires. Le résultat fut décevant, car la circularité (le mouvement orbital) de l’encerclement était favorisée au détriment des trajectoires de traverse : croisements et virages en diagonale qui traversent les auditeurs et s’échappent vers l’extérieur grâce à l’élévation : ce qu’on ressent comme « attraction terrestre » et son opposé : l’extraction terrestre (décollage). La coordonnée Z est la direction qui va du centre (bas) vers l’extérieur (haut). Elle est fondamentale (essentielle) pour s’extraire de l’attraction : ce que l’humanité rêve dans le vol des oiseaux depuis des millénaires ; ou plonger dedans : pour le voyage au centre, dans la terre, de la Terre, qui nous permet d’écouter la musique « sous les pieds ». Z est fondamental dans ma musique pour ça.

Dans ce cas, une hexaphonie 3x3 antiprisme aurait pour la musique suffit. C'est là, qu'on peut constater : la scission entre la topophonie et la géométrie volumique.

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Note
[1] Les utopies : de sono mondiale, de gouvernement de l'environnement sonique de la planète (sic) viennent : 1. des idées Murray Schaferienne (accorder le monde ou l'accordage du monde : the tuning of the World) mégalomanisées de la « musique anecdotique » de Luc Ferrari quand Murray était à Paris au GRM. La musique anecdotique, il l'a rebaptisée : « sound landscape » au Canada (retraduit en français en : « paysage sonore » qu'il n'a jamais apprécié. Eh oui, le paysage est neutre et passif dans la vue et ne mondialise pas). 2. Cette tendance a donné les installations sonores dans le « tissu » urbain (musique d'environnement) ainsi que le commerce de la signalisation sonique encore aujourd'hui balbutiant. Mais développé abondamment dans les OS informatiques dont Apple fut le pionnier avec le créateur de la musique « ambient » (incluant les idées de : surrounding, encircling, environing) Brian Eno avec « Music for Airport » en 1978. En 1983, j'inventais : « La Musique Parasitaire ». La définition de l'Oxford Dictionary ajoutée en 1997 pour ambient : « designating atmospheric sound occurring naturally or at random in a particular environment at a particular time » [1]. 3. Des conséquences de la colonisation, où les musiciens des pays pauvres étaient recherchés pour être produit par l'industrie du disque des pays riches avec la sonorité imposée du commerce mondial (international remix, sono mondiale : dans l'idée du remix, il y a l'idée que la musique doit être audible pour tous les terriens = uniformisée à la vente) catégorisé sous la dénomination : « world music » ; fortes tendances des années 80 et 90 du XXe siècle aujourd'hui disparues. 4. ?

Note de la Note
[1] Historique de « l'ambient music » publié par l'Oxford English Dictionay au mot « ambient » :
« 1978 B. Eno Music for Airports (record sleeve note), Over the past three years I have become interested in music as ambience‥. To create a distinction between my own experiments in this area and the products of various purveyors of canned music, I have begun using the term Ambient Music.    Ibid. Whereas the extant canned music companies proceed from the basis of regularizing environments by blanketing their acoustic and atmospheric idiosyncrasies, Ambient Music is intended to enhance these.    
1980 Melody Maker 5 Jul. 18/1 ‘The Plateau of Mirror’ continues the development of ambient music—background music for a supermarket society.    
1989 Blitz Dec. 126/2 What's overwhelming is the soft-throb chorus of sandbanked synths, matched only by the sound of waves breaking against the shore‥. What we're talking about here is ‘ambient house’—a new phenomenon that appears to be a natural development.    
1991 Vox Apr. 77/1 Fans of the Ambient Rap sound that 808 represent won't be disappointed with these semi-instrumentals.    
1992 DJ 26 Nov. 24/2 The DJ Sven was playing heavy techno just two months ago, but now we hear‥more ambient sounds.    
1994 Rolling Stone 30 June 72/3 Selected Ambient Works 85–92‥established the Cornwall‥native as the pioneer of ambient techno, techno, a musical style that converts the energized electrobeats and keyboard surges of dancefloor techno into slower, more tranquil washes of sound.    
1995 GQ Jan. 27/2 ‘In Dub’, the six-track bonus CD that accompanies it, is better still: fresh slices of ambient dub, spiralling improvisation and space-trippy lyrics. »

Aloof Proof avec qui je joue une fois toutes les décades : le king de la dark-ambient britannique.

[2] Le concept du polytope chez Xenakis est l'association d'espaces (pas de contextes) : l'espace de la musique + l'espace de l'architecture + l'espace de la lumière, qu'il considère être des espaces différents : des abstractions différentes (réunies par la quantification) assimilées à des lieux différents rassemblés, qui aujourd'hui (depuis les années 90 du XXe siècle) se nomme : le multimédia, mais sans l'architecture (question de coût inallouable aux artistes, mais retenu par les politiques pour leur gloire a tendance à s'estomper au XXIe siècle au profit d'organisations privées), mais avec la vidéo : un concert sans projection vidéo est aujourd'hui inconcevable (sic). Xenakis utilise le mot Polytope pour ne pas utiliser le mot Cybernétique, à la mode à son époque (histoire de se distinguer). Le sens de polytope en mathématique est précis et définit : ce sont des objets géométriques à 4 dimensions dont fait partie le tessaract ou hypercube : polyèdre borné et convexe généralisé à toutes les dimensions.

 

 

comment les mélomanes peuvent-ils écouter la musique spatiale ?

en attendant les architectures soniques molles et turbulantes : saut vers l'excès de partition

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