Comprendre le studio d'enregistrement/sonorisation
du myster shadow-sky au centrebombe, l'outil du compositeur qui remplace le piano, le papier et le crayon

en rédaction

Rien de bien compliqué ?

La console de mixage                  et l'espace

le studio en mars 2019 avec la console de mixage Mackie TT24 morte en mars 2024

La console de mixage est le centre névralgique du studio qui est (aujourd'hui) à la fois interface analogique/numpérique. C'est là que rentrent à la fois les instruments extérieurs (acoustiques, électriques analogiques, numériques) et à la fois donne à entendre les instruments virtuels (VSTi) intérieurs à travers la console de mixage interface connectée à l'ordinateur (par USB/FireWire et/ou câbles optiques avec le protocole ADAT) joués avec des contrôleurs MIDI (claviers, pédales, etc.). La console est la matrice de connexion qui véhicule les entrées vers les sorties. Le mixage est le dosage individuel dans le tout. Telle une matrice, mais, avec en + un mixage supplémentaire par auxiliaires ; un mixage dans le mixage. Le send/return des auxiliaires est essentiel pour mixer le sous-mix à l'intérieur du mix. Avec les auxiliaires ont peut à l'intérieur d'un mix matriciel simple, connecter une seconde matrice qui sort et rerentre de la matrice principale. Les sorties auxiliaires sont des sorties physiques qui servent normalement à insérer la même réverbération/effet à toutes les entrées. Qui s'oppose aux inserts = sortie/entrée par voie (pour appliquer 1 effet ou une suite d'effets mono par voie). Qui aussi peuvent être opérés en sous-mix où chaque entrée dispose d'une sortie directe pour rerentrer ailleurs (ce qui demande un câble à 3 fiches généralement « jack 6.35 » : une fiche mâle stéréo et aux 2 autres bouts, 2 fiches mâles monos).

Avec les générateurs de trajectoires hexaphoniques Orfeusz 206, chaque spatialisateur dispose de 2 entrées pour 2 trajectoires distinctes (dans le même chemin à 6 étapes = hexa). Si je veux avoir la possibilité de pouvoir connecter les musiciens de l'ensemble sur tel ou tel générateur de trajectoires (qui chacun est un chemin différent dans l'espace avec 2 formes de trajectoires différentes), j'utilise le mixage des auxiliaires. Avec 6 Orfeusz 206 connectés à la console, ça me donne à pouvoir envoyer un musicien progressivement (fade in/out = on ouvre une voie en fermant progressivement l'autre) d'un spatialisateur à un autre. Un exemple entendant remarquable : d'un même chemin, d'une même trajectoire dans l'espace (véritablement tridimensionnel), les audibles de plusieurs musiciens voltigeant la même figure, se séparent dans des figures différentes indépendantes et vice versa. Sans le sous-mixage auxiliaire (auxiliary submix), cette affaire choréosonique est impossible à entendre.

Avant les Orfeusz 206, j'ai utilisé le Doppler quadraphonique du GRMTools (effet numérique) avec son interface numérique 442 Digidesign disposée en auxiliaire (4 out/4 in) avec les 2 Lamplayers 5000 Years After en concert quadraphonique dans les années 90 (1er GRMTools qui fonctionne toujours avec un ordinateur Mac 8100 et sa carte son NuBus avec la nécessité en entrée de console d'un filtre passe-haut). Puis le spatial processor, SP1 d'Anadi Martel pour les concerts en trajectoires dans les années 10, en quadraphonie (dont il inclut l'équation de Gerzon pour une localisation encore + précise des sons dans l'espace, malheureusement uniquement pour la quadraphonie), ou en octophonie (cheminement en 8 étapes). Les 2 SP1 sont morts en 2011.

L'expérience du concert polytrajectophonique (forcément clandestin dû au contexte politique malsain) m'a appris qu'au-delà d'un espace pouvant accueillir + de 150 personnes (20x20=400m²), pour renforcer l'expérience de l'écoute de la localisation des sons en voltige ou valdinguant dans une choréosonie forcément spatiale, l'octophonie (avec les Orfeusz 206) ne suffit pas. Sachant que l'octophonie est le dispositif topophonique (forme du lieu de l'entente par la disposition des points-haut-parleurs) cubique qui donne à réaliser des mouvements spatiaux réellement géométriquement tridimensionnels = dans toutes les directions, avec les 3 coordonnées de localisation : haut/bas, devant/derrière, droite/gauche. Topophonie cubique octophonique suffisante pour l'écoute à la maison. C'est pour cette raison que nos « disques » sont octophoniques). Avec public, il faut multiplier les bornes d'écoute (= enceintes, haut-parleurs) dans l'espace. De 12, de 16 et + (pour 6 hexaphonies —avec les sons de 6 à 12 musiciens— dans l'espace, 36 points-enceintes suffisent). La forme de la disposition des enceintes dans l'espace relève de la topophonie.

L'intérêt choréosonique d'avoir + d'enceintes dans l'espace que d'étapes dans le = que de sorties du spatialisateur (sans multiplexage, le générateur de trajectoire Orfeusz 206 se branche sur 6 enceintes, puisqu'il a 6 sorties audio) est de pouvoir modifier le chemin de chaque trajectoire dans l'espace tridimensionnel donné par la topophonie pendant la musique. Un chemin hexaphonique dans un espace octophonique (6 dans 8) donne 28 routes/chemins différents possibles [1]. Un chemin hexaphonique dans un espace dodécaphonique (6 dans 12) donne 924 chemins différents possibles. On se figure alors très bien que 2 trajectoires hexaphoniques dans un espace dodécaphonique peuvent avoir 2 chemins différents sans aucun haut-parleur (point/borne/étape/enceinte) en commun. Un espace hexadecaphonique (16) ajoute 4 points/bornes/étapes/enceintes/haut-parleur non communs pour 2 chemins différents. Ce qui signifie : + il y a de haut-parleurs dans l'espace sonorisable (un par sortie individuelle de console) => + les chemins choréosoniques sont divers et nombreux. Exemple, l'idée qui était développée pour un concert de l'ensemble Les Guitares Volantes (à 12 musiciens, pas qu'avec des guitares électriques) sur le tarmac de l'ancien aéroport de Tempelhof à Berlin en 2019 était la distance : disposer les enceintes (= topophonie) sur 1 km² (= 100 hectares) donnait à entendre les sons « arriver de loin » ou « partir très loin » et où 6 trajectoires pouvaient valdinguer en même temps sur/dans 6 chemins spatiaux différents avec 36 enceintes dispersées dans le parc (= 6 pour 6). Et se retrouver dans un seul chemin après en avoir parcouru plusieurs entre temps. Dans un espace à 36 haut-parleurs, il y a 1 947 792 de chemins possibles pour une hexaphonie valdinguante.

À ce stade, on comprend que mixer les sons des instruments de musique d'un ensemble dans l'espace pour une création choréosonique demande à l'ingénieur du son d'être musicien = à pouvoir jouer de la console de mixage comme d'un instrument de musique. Sachant que depuis la numérisation des consoles de mixage, leurs manipulations par l'ingénieur-musicien peuvent être enregistrées dans un séquenceur MIDI. Pas toutes les manipulations malheureusement. On a compris que la console de mixage du studio sort pour le concert spatial polytrajectophonique ou choréosonique, bien qu'on préfère en louer une autre sur place. La différence entre une console de mixage pour le studio et celle pour la sonorisation des concerts dans l'ère analogique n'est plus dans l'ère numérique de différence ni qualitative ni fonctionnelle.

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connexions du studio avec console Mackie/RME pour un ensemble de 4 musiciens doublables à 8, septembre 2018

connexions du studio avec console Midas pour un ensemble de 5/6 musiciens doublables à 10/12, mars 2024

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Le magnétophone multipiste

Avec l'arrivée du concept « direct-to-disk » (comprendre : enregistrer le son directement sur disque dur numériquement) qui dans son évolution à devenir DAW (digital work station = station de travail numérique, sic) qui dans les années 90 était séparé : MIDI et audio (un ordinateur séparé chacun), a été rassemblé. Ou : le séquenceur numérique MIDI a donné la forme à l'enregistrement multipiste audio numérique.

Du magnéto à (large) bande analogique (où Studer dominait le marché), inabordables pour un particulier, et encombrant, avec l'effondrement de l'industrie du disque, a accéléré le développement de l'équipement audio destiné et abordable pour le particulier (le home studio n'a pas l'obligation de rentabiliser l'acquisition d'équipement). Les prix ont été divisés par 10 de 200 000 à 20 000 de 30 000 à 3 000. Voire +. Le disque dur a remplacé la bande magnétique. [On pense aussi aux effets Eventide et Publison inabordables qui aujourd'hui avec le format VST numérique rendent ces effets accessibles].

Ce qu'a apporté le séquenceur MIDI à l'audio multipiste est le GRID = la grille de la mesure où tout jeu instrumental « à côté » peut être « corrigé » (sic, « remis sur le temps », sic). Cette nouvelle possibilité (maintenant ancienne) a changé la musique : elle la rendue mécanique ou machinique. La quantification numérique dans un séquenceur MIDI va de 480 à 960 « ticks per quater note » = tranches de temps pour une noire (la note généralement retenue pour la battue du tempo). Sachant qu'une suite de quadruples croches avec la noire à 60 bpm sonne la fréquence de 16Hz (16 quadruples croches dans une noire) en augmentant le tempo, le trémolo devient une fréquence. Tout DAW demande avant l'enregistrement audio d'indiquer le tempo et la mesure. Quand le « grid » n'est pas débranché, le séquenceur audio multipiste donne à visualiser à l'écran un jeu instrumental (humain) en dehors des « barres de mesure » (sic). C'est là qu'on a compris que la forme de la partition classique de musique occidentale a été reproduite dans le séquenceur MIDI, puis dans le DAW de l'ordinateur. Pour sortir de la mesure (= de la modernité), il faut débrayer le « grid » (le grillage de la grille). Confondre la notation musicale (la partition de musique occidentale mesurée = quantifiée) avec le séquencement grillé interdit les nuances rythmiques de l'interprétation de la musique. Dont le « swing » ou le « groove » font parties. [Le séquenceur est un outil parfait pour « vérifier » un rythme inouï, injoué].

Aujourd'hui (années 20 du XXIe siècle), une interface numérique 32 pistes enregistrent 32 instruments différents en 32 monophonies. On peut superposer autant d'interfaces audio numériques que l'ordinateur peut en connecter, par prise USB. 8x8=64 pistes est aujourd'hui courant (pour enregistrer 64 musiciens séparément en même temps) sans l'être vraiment. Qui enregistre 64 musiciens individuellement ? Avec 5 générateurs de trajectoires hexaphoniques, on peut enregistrer 5 chemins indépendants sur 30 pistes (6 chemins sur 36 pistes, personnellement j'ai besoin d'une extension de 8 voies avec la Midas 32 pour avoir 40 pistes en entrée). Qui sont ensuite multiplexés soit dans l'octophonie (pour le disque) soit la dodécaphonie ou l'hexadécaphonie ou + pour le concert. En rerecording, on peut réenregistrer par dessus autant de fois qu'on veut. C'est ainsi que des orchestres de 33 musiciens ont été obtenus avec 3 musiciens des Guitares Volantes. Il m'est arrivé de superposer + de 200 pistes enregistrées dans un DAW (qui se mixent et à la console et à la souris).

Et il y a +.
Le montage audio (editing) visualisant les pistes multiples à l'écran qui dans le monde numérique donne à pouvoir trancher le flux continu de l'audible à l'échantillon numérique près (= au sample près). De 8 bit à 64 bit, de 22kHz à 192 kHz, l'ascension ne s'arrête pas. Les tranches s'affinent. Mais ne sont pas égales à toutes les fréquences : les ondes graves + longues ayant le même nombre de tranches que les ondes aigües + courtes fait que les sons aigus se retrouvent avec 3 tranches par cycle (le clic numérique est un saut d'1 sample en dehors de l'onde), alors que les sons graves avec + de tranches qu'il en faut pour sonner la forme sinusoïdale du subbass. Tout enregistrement instrumental numérique, depuis le 1er direct-to-disk en 1989/1990 est remontable à la milliseconde près, à ce qu'aucun auditeur ne puisse savoir si le jeu instrumental est tel quel ou monté. Le montage multipiste est une des procédures compositionelles en temps de la musique enregistrée.

Chaque point correspond à un échantillon (une tranche avec sa valeur d'amplitude en bit) :
au-dessus échantillonnage d'un son grave et en dessous échantillonnage d'un son aigu

Si l'audio numérique sonne feutré, c'est que les sons aigus numérisés sonnent bruiteux.
Pour ne pas agresser l'écoute, on est obligé de filtrer les hautes fréquences numérisées.

On comprend que l'enregistrement d'un disque n'est pas du même concept que la performance d'un concert (bien que les consoles de mixage ne soient plus différentes). L'enregistrement de la musique est l'écriture de la musique, après l'écriture graphique, l'enregistrement audio (et vidéo) est la phase 3 de l'écriture (la phase 2 est l'imprimerie). La réalisation d'un disque est en temps différé et l'autre le concert en temps réel dans l'instant (sachant qu'il y en a qui triche en diffusant la musique enregistrée en concert. Le concert est avant tout, une entente, pas une écoute qui sous-entend obéïr).

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La présence permanente robotique de l'automatisation (automation ou automotion) dans la machine informatique tend à remplacer l'humain jouant l'instant. On parle ici de 2 camps distincts qui sont motivés chacun par une idéologie opposée qui comme le ying et le yang ou Eros et Thanatos vivent en permanence ensemble dans la musique. Entre le planifié et l'improvisé. Une planification excessive avec une exécution crue parfaite sonne la musique mécanique, donc stérile. La souplesse se retrouve avec l'interprétation dans l'instant en fonction du contexte particulier. Ceci revient à comprendre ce qu'on prétend à entendre à vouloir une répétition exacte de la même chose et les différentes interprétations d'un même plan partitionnel. Certaines interprétations de musiciens peuvent jusqu'à contrarier le compositeur qui n'avait pas imaginer sa musique sonnée autrement qu'il s'est efforcé de l'écrire. [2]

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Le nouveau piano déjà ancien du compositeur (a 35 ans, voire +, en 2024)

Le studio d'enregistrement personnel du compositeur a remplacé le piano, le papier et le crayon. En réalité, les formes d'écritures qui se suivent ne s'abandonnent pas : elles s'accumulent. Écriture manuscrite, écriture imprimée, écriture électronique se mêlent. Le développement de la complexité électrique de la musique a apporté à sonner sa polytrajectorisation, sa choréosonie dans l'espace de l'air et de l'eau (il existe des haut-parleurs qui émettent dans l'eau où la vitesse du son est 3x + rapide que dans l'air). [Que je m'efforce depuis 45 ans de faire entendre l'enchantement et le renversement que la musique polytrajectophonique provoque en nous. Mais les instances politiques et les institutions résistent à la diffusion de la musique originale polytrajectophonique de toute leur force dans l'espace public depuis tellement longtemps] [3].

L'ère du numérique, bien que la qualité du son ne soit pas meilleure mais différente de l'ère analogique (où l'une clique et l'autre souffle), a apporté à l'audio à la fois une extension des possibles et à la fois une réduction des prix et à la fois une extension du nombre de pannes avec un vieillissement accéléré des machines. Mais comme nous savons que ce n'est pas l'équipement qui fait la qualité d'un enregistrement mais le talent de l'ingénieur du son, la surenchère matérielle toujours existante dans le marché audio (pour l'industrie du cinéma), avec en + des extensions, dont l'utilité audible a de quoi faire douter (je pense aux formats propriétaires de spatialisation qui pour l'être doivent encoder/décoder l'audio pour détenir un monopole commercial), ne fait pas la qualité, mais engorge le procédé d'enregistrement/sonorisation de procédures supplémentaires inutiles à la musique. [4]

Le studio d'enregistrement compense aussi le manque de musiciens à créer des oeuvres originales ensemble avec le compositeur. La raréfaction des interprètes pour sonner la musique vivante savante a, en 40 années, augmenté et vidé le monde de la création musicale originale. En coordonnance avec la fermeture des salles de concert à la musique des compositeurs originaux vivants [5]. L'avant-garde est devenue l'arrière-garde expulsée du marché restreint de la musique (absorbée par l'industrie du cinéma). Un seul, en studio, peut sonner tout un orchestre. Les carrières solos de compositeur se sont impulsées avec la musique électronique. Pierre Henry n'a jamais eu besoin de personne pour sonner sa musique. Il disposait même de sa propre sonorisation ! [6] Les carrières solitaires sont dans la musique depuis 40 ans dominantes. Par restriction/chantage économique.

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Les effets ne sont plus des effets quand ils peuvent être variés

Le principe formel de la musique est d'entendre ce qui change de ce qui ne change pas. Le développement classique d'un signal identifié (mélodie) en multitudes polyphoniques est du procédé classique de la variation. Dans un studio d'enregistrement, il y a kyrielle d'effets pour celles et ceux qui s'en amusent. Mais tous les effets audio sont liés par l'amplitude et le temps. Sachant ça, l'un est transformable en un autre.

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Les compresseurs

Parlons des compresseurs que la musique savante n'utilise pas.

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Notes

[1]

[2] L'exemple qui a fait rire les personnes éveillées dans le milieu restreint de la musique contemporaine a été l'interprétation au rendu impressionniste d'une partition où le compositeur écrivit des figures à la limite de l'impossible, de l'injouabilité pour, citons : « faire entendre la souffrance de la tension du musicien tentant de jouer l'injouable en face d'une audience jugeante » (sic). Sauf que le musicien en question était un virtuose et joua la partition dans une fluidité que le compositeur n'avait pas suspecté que sa composition graphique quantifiée à l'extrême puisse sonner. Cette famille de compositeurs (néoclassiques) s'est nommée « les déterministes » déterminés (à se faire obéïr) ? La musique est un partage pas une dictature.

[3] Comme c'est arrivé plusieurs fois, à créer des oeuvres musicales ambitieuses dans les pays étrangers, les autochtones devaient se sentir insultés qu'un compositeur de leur pays n'ait pas eu l'idée avant. Le Canada, les États-Unis, l'Allemagne, en Angleterre ils laissent faire et une fois fait, ils pillent et s'approprient la musique, l'Australie, etc., tous ces pays ont interdit la réalisation concertante de mes musiques spatiales choréosoniques polytrajectophoniques de 1980 à 2020, est-ce que ça va encore continuer ?

[4] On pense aussi aux préamplis micro tels ceux de George Massenburg, le GML 8304 à 5k€ pièce (transformerless microphone preamp, sic) avec la vieille idéologie de la fidélité haute sans « coloration » de la réalité (sic). À 1k€ la voie, à 32 voies, c'est un prix 10x + cher (que par exemple une console conçue par les Anglais, fabriquée par les Chinois et vendue par les Allemands). Quand un signal audible passe par la chaîne électrique, il y a forcément transduction, donc traduction d'un champ à un autre, donc interprétation, du même message dans 2 langues différentes/contextes différents. Et heureusement. Sinon tout serait pareil. Et vivre dans du pareil interdirait la diversité. Ce qui, vitalement, est impossible et irréalisable.

[5] Voici une anecdote qui donne à comprendre l'ampleur du problème. Quand le directeur de l'ensemble Les Percussions de Strasbourg m'a proposé enthousiaste de créer une deuxième de mes partitions en 2017 (la première fut Ludus Musicae Delirium [Delirium devenu Temporarium] créée aux Manca de Nice en 1988), celle de Tension écrite en 1981, il me demanda 150 000 € pour travailler la partition et la donner en concert. Pourquoi me demander de payer ? Alors que ça devrait être le contraire ! Signifie que l'ensemble historique ne dispose d'aucun budget de création et doit se reposer sur des oeuvres qui assurent la certitude du péage des membres de l'ensemble. Ces oeuvres-là sont tributaires de la politique culturelle imposée aux directeurs de salle de concert. L'originalité et la qualité musicale importent moins que la salle pleine de monde. Voeu politique. Car avec une salle vide, le directeur risque de se faire virer. Le public, qui avec 40 années de conditionnement volontaire est devenu inculte, ne se déplace que si l'artiste a une notoriété suffisante qui fait de sa vie privée les potins de la presse pour le croire important. Sinon, personne ne se déplace pour la musique.

[6] Bien qu'en fin de carrière, ses apparitions concertantes étaient cruellement rares.

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re tour à la table des matières

les Guitares Volantes

topophonie

les disques enregistrés et mixés au studio du centrespace du centrebombe