situation & identification du musicien

« D'où viens-tu étranger ? »

... ?

« d'ici, du centre »

portrait d'artiste ... à démarche exploratoire :

GÉNÉRATION : SITUATION des musiciens

Je fais partie de la génération qui apparaît pendant le déclin de la musique contemporaine inventive (où des compositeurs comme Luc Ferrari, Iannis Xenakis Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Dieter Schnebel, ou Mauricio Kagel, etc., commencent leur fin de carrière : à partir de 1979 leurs manifestations inouïes sont de plus en plus raréfiées), à l'orée de la censure du free jazz dans les années 80 (avec ses derniers musiciens comme Anthony Braxton, Roger Turner, Peter Brotzman, Archie Shepp, Don Cherry ou Steve Lacy, etc.) et à l'explosion du rock'n roll mu plus que jamais par un esprit rebelle punk (la fin de Jimi Hendrix, des Who, de Curtis Mayfield, de Frank Zappa, le début de Slayer, Nina Hagen, The Clash, etc.). Indépendant du courant postmoderne anglais (avec le Penguin Cafe Orchestra, Gavin Bryars, Michael Nyman ou David Toop, etc.) ou du mouvement musical aux États-Unis porté par John Zorn, Fred Frith (bien qu'il était Britannique), etc., et des indépendants comme The Residents, Demetrio Stratos ou Diamanda Gallas, etc., ou des mouvements autour de Jac Berrocal, Hector Zazou, Pascal Comelade, Joseph Racaille et tant d'autres à Paris. Mais issue d'eux ou peut-être pas : il y a seulement dix ans de différence entre leurs générations et la nôtre : l'oubliée. Nous en avions 10 quand ils en avaient 20. La plupart des musiciens « oubliés » de notre génération (contrairement à la génération très médiatisée de la musique contemporaine des 30 glorieuses avec Stockhausen, Berio, Kagel, Boulez ou Cage, etc. [1]) sont inconnus dans leur isolement. Le rejet a provoqué cette mise à l'écart dû à l'hostilité économique, politique, culturelle, scientifique et morale de nos musiques**** [2]. Je fais partie de cette génération de compositeurs originaux ignorés : c'est une « première mondiale » dans l'histoire de la musique occidentale d'« oublier » la musique de toute une génération d'artistes.

 

Enfant des 30 glorieuses, adulte des 30 obscures [3].

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Notes
[1]. Notons qu'à la fin de leur carrière des compositeurs comme Karlheinz Stockhausen se plaignait du manque d'attention qui lui était portée qui par exemple pour une commémoration, les gouvernants allemands lui préféraient un groupe pop au lieu d'une de ses créations originales. Son amertume devait être profonde après avoir eu, pour lui tout seul, le privilège d'utiliser la sphère de l'Exposition universelle d'Osaka en 1970 pour diffuser sa musique en continu dans l'espace tridimensionnel avec plus d'une cinquantaine de haut-parleurs*. Je pense aussi à Luc Ferrari qui à la fin de sa carrière constatait la présence de plus en plus importante d'un public inculte au détriment de mélomanes passionnés.
[2] « Quand la terre n'est pas favorable, les arbres ne poussent pas ». Pour la musique, c'est la même chose : des compositeurs qui devraient exister n'existent pas, le contexte défavorable les pousse, les oblige à faire autre chose pour vivre. Mais il y celles et ceux qui insistent, un peu comme les bonzaïs sauvages, ces arbres qui poussent « quand même » sur des terres arides.
[3] les 30 glorieuses correspondent aux années 1950 1960 1970 d'après-guerre avec l'avènement du rock and roll, la libération sexuelle, etc.; les 30 obscures correspondent aux années après l'offensive du néolibéralisme (à la fin des années 70, d'obliger la misère au monde) 1980 1990 2000 jusqu'à : aujourd'hui : répression de la sexualité, glorification de l'institution, etc. Notons que le mouvement Punk (1975 - 1978) fut le seul mouvement à nous prévenir dans son chahut et ses hurlements provocateurs, du désastre à venir. On n'a rien voulu voir venir, on a tout subi, je viens de me réveiller. L'appellation des 30 glorieuse est plus un repère historique d'un espoir (une brèche) de construction d'une société tolérante basée sur la liberté de chacun; qu'un regret d'un âge d'or passé et révolu. Ces années étaient aussi des années de résistance et de lutte (parfois violentes) par le soulèvement massif de la jeunesse qui créait sa propre culture (nommée contreculture) faisant fi des autorités : une vague immense d'espoir qui allait être définitivement maté avec l'outil politique de « la crise économique », qui domine encore aujourd'hui 40 ans après. Les « 30 glorieuses » se concentrent plus dans les années 60, où le désir de liberté de la jeunesse issue du « baby-boom » de l'après-guerre se propageait dans les états d'esprit de tous. Une liberté qui se propageait comme une déferlante donnait le courage et la capacité de vouloir sortir de notre prison sociale et de construire une nouvelle vie basée sur la liberté et non plus sur la servitude : c'était physiquement palpable. La répression a été sans précédent (si le massacre de la Commune, le soulèvement de la jeunesse au XIXe siècle pour une vie libre nommée la bohème, etc.) et très efficace : la restriction à la consommation. Tous les courages sont tombés et les populations sont retournées à la servitude.

Note de la note [1]
* « À Osaka, lors de l’Exposition universelle de 1970, j’ai fait cela pendant six mois, tous les jours, six heures par jour, dans une sphère d’un diamètre d’environ vingt-huit mètres qui a été spécialement construite pour ma musique. Ensuite, on a détruit cet espace. qui a coûté une fortune à l’époque. Je n’ai jamais pu retrouver un tel espace, pourtant je cherche toujours... » propos de Karlheinz Stockhausen recueillis par Cécile Gilly en février 1996 à Leipzig.

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Début de création musicale dans un CONTEXTE socio-politique HOSTILE aux arts, aux artistes et aux autres

Rappel historique d'une guerre majeure du XXe siècle restée invisible :

La Grande Guerre 60-80 contre les artistes

La Grande Guerre contre les Arts (musique, philosophie, théâtre, cinéma, arts plastiques, et les autres) a débuté quand les politiciens ont ressenti qu'ils perdaient leur autorité. Le bébé-boum post Seconde Guerre mondiale a épanoui une jeunesse qui voulait son indépendance et ne plus être possédé par des valeurs autoritaires d'Ordre, de propriété, de frontière, d'identité, d'obéissance, et autres soumissions. La jeunesse voulait jouir de sa liberté et se réjouir. Que ça. Elle y réussit jusqu'à la fin des années 70 du XXe siècle. A tenir, jusqu'au bout jusqu'au mouvement Punk, le seul voyant la défaite venir à l'horizon : « no futur ». La décennie 70, a vu les plus grandes batailles entre les artistes et les politiques : une oeuvre libre et en face un décret, une loi, et l'intervention et la présence constante de la police pour la fouille, les contrôles, les encerclements et les assauts. Dans le cinéma, tous ; dans la musique, tous ; dans le théâtre, tous ; dans les arts, tous ne se donnaient aucune limite à leurs créations que celle de leur contexte humain et visible de tous. Cette liberté artistique pour les politiques était comprise comme une provocation politique : mais non, c'était une tentative d'évoluer ensemble notre intelligence ou comprendre notre bêtise : dans la mêlée il y avait aussi les philosophes, les plasticiens et tous les autres (ou presque : aujourd'hui, c'est cette jeunesse d'alors qui répète les assauts qu'elle a subi).

La liberté que prenaient les artistes pour accomplir leurs oeuvres ignorait l'autorité politique. Cet épanouissement artistique est considéré par les politiciens comme une offensive hostile à l'Ordre social. Ils ont donc réagi d'abord en misérabilisant les populations salariées par une contrattaque économique : le chômage en masse (l'art ne se consomme pas en ayant peur de manquer, ni en ayant faim) ce qui eut pour conséquence dans les années 80 de vider les salles. La censure ne fonctionnait pas sur les arts : les lieux de représentation avaient pris leur autonomie, mais sans les amateurs des arts... ils deviennent invisibles. La seconde offensive fut de criminaliser la jeunesse « fumeuse de drogue » (sic) avec fouilles et contrôles d'identité permanent durant la décennie 70 arrêtée sur l'apparence (cheveux longs, jeans troué, blouson noir, tunique de l'Inde, etc.), jeunesse qui remplissait les commissariats et les prisons pour des motifs bénins. La dernière grande offensive finale eut lieu en 81 où l'administration s'empare des lieux de représentation et monopolise leur financement. Pour être « subventionné », les lieux culturels et les artistes doivent montrer soumission et allégeance au politique. Le gouvernement embaucha une masse de « fonctionnaires de l'art » (qui ne savent rien des arts) à qui est confiée la ségrégation entre artistes soumis (à qui sont confiées des institutions) et artistes insoumis (jetés dehors dans la pauvreté sans moyens qui formeront les grands mouvements artistiques underground des années 80). L'administration, - tout en obligeant les artistes à devenir des chefs d'entreprise sous-payant et sous-payés pour administrer la possible subvention (l'institution doit prendre la forme : association loi 1901 sans but lucratif), - se servent d'eux pour des opérations de prestige politique (le prestige n'a pas besoin de payer sa commande). Depuis 1981 : le « budget de la culture » se réduit régulièrement avec quelques gros soubresauts.

Aujourd'hui, ce qui est nommé arts (musique, théâtre, cinéma, arts plastiques, et les autres) est une régression désubstancialisée (une mauvaise copie) des arts d'alors, une digression pour soumettre, par une animation-propagande, le peuple maté (diverti dans l'insignifiance -avec beaucoup d'effets spéciaux-). Le jus de la liberté et du sens de vivre n'existe plus que dans de rares cas censurés (toujours dissimulés par « la politique culturelle » hégémonique). Les artistes ont perdu la guerre parce qu'ils ne se battent pas, ils créent ailleurs (pour créer l'authenticité, ils doivent garder la liberté, même dans la répression). L'offensive politique est demeurée invisible pour la majorité d'entre nous « ah bon, l'art a été régressé ? » (sic) montre que ce ne sont pas les artistes qui ont perdu la guerre, mais les populations devenues incultes. Qui aujourd'hui confondent art et insignifiance.

[robots parlant]

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Mon indépendance est tellement farouche qu'il m'est impossible d'appartenir à un groupe ni à aucun regroupement : je ne fais partie d'aucune tribu avec ses signes de reconnaissance, ni chapelle avec une morale à rallier les croyants, ce qui me désavantage pour produire ma musique ici et là comme musicien et compositeur -surtout les festivals qui basent leur affluence sur l'idole (la personne au lieu de l'oeuvre au prorata faussé du nombre de ventes de son enregistrement)- et m'avantage pour réaliser un travail honnête non tendancieux (qui ne valorise pas une communauté + qu'une autre) où je n'ai à démontrer aucun mérite (la patte blanche de l'excellence : aïe) pour que ma musique soit désirée et appréciée de telle ou telle tribu, de tel ou tel milieux, puisque de toute façon, toutes les tribus auxquelles je pourrais me rattacher ne me reconnaissent pas des leurs, car je n'ai pas les signes de reconnaissance nécessaires qui permettent d'identifier le sens de ma musique pour qu'elle soit appropriée : je suis chez moi étranger, PIC : personne invisible du centre-ville.

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GÉNÉRATION : IDENTIFICATION des musiciens

La spécificité qu'on peut relever de notre génération de compositeurs-musiciens est la compréhension et l'intégration définitive du bruit et de la saturation dans la musique : nous avons brisé la porte de l'interdit moral pour s'ouvrir aux vibrations rejetées au lieu de la fermer pour s'isoler dans l'arrogance d'une pensée suffisante dépassée. Nous sommes nés dans la saturation, dans le contexte des saturations de propagandes permanentes et massives de notre « meilleur des mondes », celui du confort, de l'abondance et de l'obéissance. Aujourd'hui encore, après plus de 30 ans de tentative de déconditionnement, le passage à l'acte réel de la création artistique originale reste douloureux comme, braver une terreur. Nous avons adopté par obligation ce bruit que chacun rejette dans les limbes de la non-musique ou dans celui de ses « méfaits » pour la santé. Cette crainte du bruit dépassée, nous a permis de créer d'autres musiques aussi bien que de nouveaux instruments de musique. Dans la musique et la vie courante occidentale, le bruit a été dissocié du son comme la saleté d'une propreté. Le comportement raciste est directement issu de cette ségrégation de ce que nous estimons bon ou mauvais pour notre bien-être, mais le racisme provoque une isolation qui empêche l'ouverture d'esprit, la tolérance et l'exploration. Pour que la musique puisse évoluer, notre génération a été obligée de réintroduire le bruit dans la musique savante (à partir de la fin des années 70). Non seulement comme vibration sonique, mais aussi comme concept compositionnel d'autoprotection : nous avons adopté en ami le désordre, la turbulence, les complexités astructurées, les masses d'évènements ingouvernables, l'antiracisme, les « aliens » étrangers médiatisés monstrueux, la défection des temporalités linéaires pour les rhizomes deleuziens, etc., tout ce que nous avons du mal à comprendre et que chacun d'entre nous a traité à sa façon : toute une collection de concepts rejetés et nécessaires à de nouvelles découvertes musicales.

Les bruits du silence jusqu'aux bruits cataclysmiques de nos musiques pourraient se positionner en réaction au structuralisme musical institutionnalisé (qui s’est emparé des positions sociales dominantes). Structuralisme fait de microstructures de notes où pour chaque musique à composer se trouvent « ses éléments, ses relations et ses points » d'ancrage [1], structuralisme ordonné à la recherche de l'ordre. L'ordre est une notion, voire un désir qui découle du sentiment de terreur dû à l'ignorance de celle ou celui qui le désire, mais cela reste le dernier de nos soucis : ce qui compte pour nous c'est d'explorer plus loin et au-delà (sans obligatoirement classer et ordonner). Le bruit était et reste encore un territoire inconnu bon pour nous à composer : un champ encore possible de liberté.

L'attitude bruyante (le silence c'est du bruit doux) du musicien (nécessaire à l'équilibre du corps : sans bruit, la vie serait claustrophobe et nous ne pourrions pas tenir debout ni nous orienter) sans aucune exclusion dans la création musicale, instaure un lien logique avec la politique en tant qu’organisation sociale dans la liberté des choix (que nous avons perdue à partir des années 70) où quelques-uns d'entre nous se sont engagés non comme militant, mais comme personne qui pense à des solutions sociales possibles. La musique ne se crée que dans un contexte social comme la communication. Penser le bruit, remet en question la valeur morale et politique de la musique et donne la possibilité de repenser la musique en dehors du structuralisme imposé : celui d'ordonner. Nous sommes déjà très loin de la querelle entre la consonance et la dissonance, entre le déterminisme et l'indéterminisme ainsi que de l'écriture musicale composée de structures de notes (malgré que la plupart des programmes informatiques d'aujourd'hui perpétuent encore et toujours cette utilisation traditionnelle).

Certaines attitudes musicales étaient déconsidérées par les générations plus anciennes, voire incomprises comme certains mouvements interdits sur les instruments de musique (« ça sonne pas bien ») ou le détournement d'instruments de musique classique (comme de l'irrespect) ou le travail avec les pressions acoustiques des sonorisations ou les outils du studio d'enregistrement (comme le compresseur) utilisés comme instruments de musique (qui est inconcevable), etc. Avec le bruit nous avons réintroduit la musicalité, devenue secondaire dans la musique contemporaine de la seconde moitié du XXe siècle. Nous avons aussi changé l'accès à la musique : en refusant l'attitude dogmatique qu'impose la partition classique pour trouver d'autres solutions de partage qui permettent de découvrir d'autres sonorités à la musique. Musique où tout est mixable en dehors et au-delà de la division en genres (contemporain, classique, rock, jazz, traditionnel, etc.).

Abandonnée a été aussi l'échelle de 12 tons dont les machines d'aujourd'hui ont vulgarisé son utilisation abusive. Mais la musicalité du bruit n'est toujours pas ni tolérée (dans règne de l'interdit) ni intégrée (dans la tradition du rejet) par les académismes dominants et par la majorité des personnes intolérantes assises sur les valeurs passéistes de domination : il y a une résistance pour ne pas ouvrir son esprit et sa sensibilité au présent. Le bruit est toujours considéré comme une menace dont les compositeurs vivants interdits d'aujourd'hui sont les « terroristes » : des ennemis de la société.

Le bruit signifie aussi l'inattendu, phénomène difficile à gouverner et à prévoir, qui pour la morale musicale institutionnelle gouvernante est inconcevable (en dehors de l'ordre) : une imprévisibilité totale de la musique au-delà même de la composition de la partition rend inutile toute gouvernabilité autoritaire et demande la participation responsable de chacun. La génération précédente se penchait plus à composer des partitions à l'aide du hasard ou du « chaos déterminé » (sic) que de la musique dans sa musicalité. Nos musiques se penchent plus sur « l'acte vivant » sonifié qu'à fixer des intentions sur une partition immuable (pour sa propre gloire éternelle dont Bach, Mozart et Beethoven sont les projections fantasmées des compositeurs contemporains de l'écriture). Dans notre cas, la partition devrait changer en permanence ou être fluide ou se modifier continuellement. Nos musiques se rapprochent de l'humain plus que du monde des machines (bien que nous les utilisons : elles nous servent d'outils et non pas de support idéologique).

Aussi nous constatons tristement que plus de 30 ans après, le bruit est encore et toujours associé à la violence (comme le miroir de notre terreur à notre propre violence) : c'est-à-dire à l'insupportable, à la douleur et à la plainte, au lieu d'être l'espace-temps du champ de la musique relâchée et éveillée. N'est-il pas temps de vouloir enfin comprendre le pourquoi et de commencer un processus d'ouverture d'esprit pour entendre différentes musiques indépendamment du joug totalitaire subi ? [2]

 

Notes
[1]. Gilles Deleuze, À QUOI RECONNAIT-ON LE STRUCTURALISME ? In III. TROISIÈME CRITÈRE : LE DIFFÉRENTIEL ET LE SINGULIER dans le 3e paragraphe.
[2]. lire aussi l'article : Le bruit politique .., n°8 du mois de mars 2011 dans le Journal Vigilant d'Exemples Médiocratiques, etc.

AVANT

Réaction à : « à quoi reconnait-on le structuralisme » écrit en 1967 par Gilles Deleuze.
« Il est bon finalement que la question “à quoi reconnaît-on le structuralisme ?” conduise à la position de quelque chose qui n'est pas reconnaissable ou identifiable ». L'imperceptible parait dans ce cas la solution pour masquer la perception élémentaire du structuralisme. Car le structuralisme ordonne l'ordre des choses, pas nous. Nous ne comprenons pas l'intérêt de « détermination empirique d'un individu plus ou moins désocialisé » qui classe en individu apte et inapte au travail. « Les places sont déjà occupées par les éléments symboliques de la structure » et maintient ainsi la machine en marche où il n'y a pas de place pour les autres, malgré des places vacantes des espaces qui restent vides. La structure met en marche une machine déterministe. « Dès lors un ensemble de problèmes complexes se pose au structuralisme, concernant les “mutations” structurales (Foucault) ou les “formes de transition” d'une structure à une autre (Althusser) ». Notre génération « assure l'éclatement des structures affectées d'excès ou de défauts », car elle pratique la musique au-delà de l'assemblement des éléments comme des cubes dénombrés pour « construire » une musique déterminable. Peu importe que les éléments musicaux soient indistinguables dans leur totalité à cause de leur très grand nombre, puisque la musique jaillit de toutes les façons dans sa renouveauté grâce à des formes qualitatives d'accès intuitifs.

APRES

Réaction à : « à quoi reconnait-on le structuralisme » écrit en 1967 par Gilles Deleuze.

« Il est bon finalement que la question “à quoi reconnaît-on le structuralisme ?” conduise à la position de quelque chose qui n'est pas reconnaissable ou identifiable ». L'imperceptible parait dans ce cas la solution pour masquer la perception élémentaire du structuralisme. Car le structuralisme ordonne l'ordre des choses. Nous ne comprenons pas l'intérêt de « détermination empirique d'un individu plus ou moins désocialisé » qui classe en individu apte et inapte au travail. « Les places sont déjà occupées par les éléments symboliques de la structure » et maintient ainsi la machine exécutante en marche où il n'y a pas de place pour les autres. Malgré les places vacantes, d'espaces, qui restent vides. La structure met en marche une machine déterministe muée par l'horloge du métronome. « Dès lors, un ensemble de problèmes se pose au structuralisme, concernant les “mutations” structurales (Foucault) ou les “formes de transition” d'une structure à une autre (Althusser) ». Notre génération « assure l'éclatement des structures affectées d'excès ou de défauts », car elle pratique la musique au-delà “de l'assemblement d'éléments” comme avec des cubes dénombrés pour « construire » une musique déterminable, comptable. Peu importe que les éléments musicaux soient comptables (inidentifiables, inajustables) ou pas (dans leur totalité aussi à cause de leur très grand nombre), puisque la musique vibre de toutes les façons avec ou sans l'idée d'éléments structurés (paramètres en dosage) solidement. La musique n'est pas dure (structure stable et identifiée), elle peut être molle voire turbulente, grâce à ses formes qualitatives vibratoires jamais stables qui s'accèdent par l'intuition de ce qui vibre dans l'instant (autant que par l'intellect; pas plus). Sut cela, la composition musicale dispose de propositions, de possibles pour ponter les gouffres de l'irréalisable vers sa réalisation : autrement dit, de vibrer l'inhumain. Je ne sais pas si ce qui est écrit est compréhensible pour tous, mais pour résumer ou l'écrire moins poétiquement : composer de la musique n'est pas assembler des éléments reconnus et classés (puis les déplacer pour obtenir une forme temporelle), mais c'est aussi aller chercher la musique là où il semble qu'il n'y a rien parce qu'à priori on n'identifie rien : en fait c'est dans l'inconnu que réside notre ouverture d'esprit.

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Des pré-précurseurs qui ont tenté l'exploration du bruit comme agrément et non désagrément

Depuis un siècle, la pensée du bruit est censurée.
Depuis un siècle, penser le bruit de la musique est censuré.
Par la caste dominante des compositeurs de l'Ordre.
Penser le bruit de la musique ne peut pas ne pas éclore,
Même après avoir été bâillonné pendant si longtemps.
Trop tard :

Luigi Russolo (bruit bruitiste des objets sonores à manivelle)
Edgar Varèse (bruit de l'orchestre symphonique)
John Cage (bruit du hasard composé)
Pierre Henry (bruit concret)
Iannis Xenakis (bruit statistique)
Luc Ferrari (bruit de lieux publics)
Albert Ayler (bruit du saxophone)
Jimi Hendrix (bruits de la guitare électrique)
Can (bruit de la forme)
The Residence (bruit de l'intention)
Demetrio Stratos, Diamanda Gallas (bruit de la voix)
...
et tant d'autres à citer
(que font les historiens ?)

LE BRUIT EST UNE CONSIDÉRATION MORALE

En 1971 deux approches intuitives marquantes : l'une avec la musique de Persépolis par Iannis Xenakis (qui me fait penser à un débordement exultatoire de la musique concrète) et l'autre avec la Mise en Musique du Corticalart de Roger Lafosse par Pierre Henry. L'un fabriquait une polyphonie aléatoire d'objets sonores pour obtenir une lamentation massive sans voix et l'autre improvisait avec les ondes de son cerveau des sons électroniques d'un synthétiseur analogique aux sonorités irritantes qui « grattent ». Mais la pensée structurelle (postsérielle) dominante garde ses positions et rejette toutes les autres, dont celle issue de la pensée naissante du bruit et du jeu pour des musiques inattendues. C'est-à-dire une pensée musicale d'ouverture d'esprit. En dépassant la pensée musicale structuraliste dominante, on signait son arrestation (sa musique n'est pas programmée en concert) et la censure de son travail (sa non publication). C'est ce qui c'est passé et ce qui se passe toujours.

Le bruit ne signale en aucun cas un problème ou une anomalie dit Claude (Lévi-Strauss), mais une indisposition à la tolérance.

Tel le bruit de la solitude des voisins jaloux des autres qui se réjouissent (sans eux).

Derniers compositeurs médiatisées
. Edgar Varèse : peste contre l'étroitesse d'esprit dans la conception de la musique occidentale et quitte la France irrité pour vivre et donner sa musique à New York. (Le pouvoir attire toujours des personnes étriquées qui prennent plaisir à vous interdire d'exister. L'artiste, le pouvoir in s'en moque : il ne désire que des moyens pour réaliser ses ouvrages - qui sont détenus par les personnes étriquées au pouvoir -)
. Iannis Xénakis : tente l'audace chez les sériels (un pavé dans la mare du sérialisme) propose une composition globale à l'aide de formules mathématiques au lieu d'une composition dans l'élémentaire série (note par note), mais reste intuitif et audacieux, malgré sa mathématique compositrice de musiques (au contraire de Pierre Barbaud, il corrige les calculs de la machine sur la partition pour que ça sonne).
. Pierre Henry : n'en fait qu'à sa tête (il se fiche des courants musicaux dominants qui ne le concernent pas, mais sans qui la « musique concrète » n'aurait jamais existé). Pierre Henry l'intuitif qui c'est détaché du courant dominant de la musique « électroacoustique » regroupé et centralisé au GRM (Groupe de Recherche Musicale, institution parisienne financée par l'Etat) et dont l'épidémie conceptuelle de la musique savante électronique c'est propagée sur la planète : mixe des sons.
. Mauricio Lagel : bricoleur audacieux (instrument-objets, instruments détournés, etc.), il pose la composition musicale comme un acte politique (une action dans la cité), une provocation avec le sens de l'humour (même si ça fait très sérieux).
. Luc Ferrari : naviguait entre le sérialisme et la musique concrète sans s'attacher à aucun mouvement et a inventé la musique anecdotique (dont Murray Schaffer reprend le concept pour le renommer au Canada : soundscape) et la musique intime voire sexuelle.
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Un autre type de compositeur

Le rejet du monde de la musique des réseaux publics officiels de diffusion de la nouvelle génération de compositeurs, après celles des icônes du XXe siècle, a généré un autre compositeur : le compositeur-musicien-inventeur. Inventeur d'autres manières de concevoir et réaliser la musique, d'abord par manque d'interprète et par le refus des musiciens exécutants formés dans les conservatoires à s'intéresser à la musique vivante savante de leur présent, ces compositeurs se sont retrouvés à interpréter leur propre musique.

Ensuite, il a fallu sortir du piège de l'exécution ; une musique se réalise toujours avec toutes les personnes concernées ; agent, ingénieur du son, techniciens son, programmeurs, programmateurs, musiciens, compositeur-musicien, etc., en accord. La musique est une oeuvre collective, quoi qu'en dise « l'autorité appropriée de l'auteur approprié ». La partition-maître d'ordres à exécuter avec exactitude n'avait plus de sens dans le contexte robotique de la machine numérique (le séquenceur, qui par son exactitude appauvrit la musique = la rend fade) et du partage de la création collective (sauf pour les solos, et encore, l'adaptation au contexte (re)surgit à chaque fois).

Cette situation de rejet moral a provoqué l'évolution urgente (dans l'inconfort, il fallait trouver des solutions) du métier de compositeur (malgré la rétention massive des néoclassiques à partir des années 70 du XXe siècle jusqu'aujourd'hui qui insultent la musique savante en devenir du présent) les créateurs de différences, pas les copieurs obéissants d'assimilitudes (sachant que ces copieurs ont envahi le champ public de l'audible empêchant les autres d'exister publiquement). Il fallait redevenir indulgent à favoriser l'échange, l'invention et rallumer la motivation pour jouer autre chose que des partitions-maîtresses à obéir en ordre mesuré, sortir de la forme : chef/exécutants, sortir de l'obéissance exécutoire culpabilisée en revenant à l'inventivité exultante de l'interprète qui enrichit la musique. Redonner à chacun et chacune sa volonté retirée*...

Dans ce sens, j'ai conçu des théories (dans la continuité de mes prédécesseurs) et des jeux pour la création d'autres musiques. Voire (re)donner à la pratique musicale un état d'esprit ouvert qui donne à ce que la musique puisse continuer à se faire évoluer et non se faire arrêter par des règles morales immuables de jugements pour punir à dominer les autres par la violence qui relève de l'expression de l'esprit craintif. Sans courage, un artiste n'est pas un artiste, car sans courage il ne crée pas, il copie. Le passage de John Cage n'a pas suffi, sa tentative d'ouverture de la composition musicale a généré l'effet inverse : la panique dans les milieux classiques. Alors il fallait explorer + loin. D'abord en se débarrassant de la durée allouée, permise à la musique de s'exprimer : après dîner, avant de se coucher, exprimée en valeurs de rythmes : des quantités qui n'ont rien à voir avec le rythme, mais le mesure***. Puis il fallait (re)trouver la communication vibratoire immédiate effacée par nos esprits égocentriques (de son moi meurtri) croyants que seule la conscience du reflet de la réflexion fasse agir, ici le musicien à jouer de son instrument. Les musiciens interprètent communiquent directement par le vibratoire (forme de communication instantanée, car sans aller-retour de la réflexion (ni addition de la lecture de la partition en même temps) qui pour la musique est un handicap. Le Blanc Occident, à cause de ça, ne sait pas jouer le rythme). Puis il fallait sortir de l'horaire unique monoscalaire qui interdit toutes les autres gammes que j'ai réalisées avec les champs scalaires nonoctaviants (qui démontre que l'octaviation est une particularité mineure dans le champ des échelles de tons). Puis il fallait créer des formes en mouvement en évolution en adaptation qui transcendent la fixation de l'écrit qui est antinomique à la musique. Le graphique de la grammaire musicale est une simplification simpliste du résultat musical : la partition n'est pas la musique, qu'une re-présentation simplifiée et infidèle de ce que la musique puisse exister dans le temps qui la modifie, ce que j'ai fait avec la musique des Ephémèrôdes (cardent des chrônes). Puis, il fallait... À suivre ?

Notes
Le syndrome du salariat (= de la rente (r)assurée)
* ... dans le salariat, où importe moins le résultat collectif réalisé que « la récompense » personnelle indue du salaire (indue, car inadaptable au travail de répétition de la musique pour se maîtriser à la maîtriser ensemble). Le salaire/horaire crée l'esclave du travail/horaire : sa corruption et la perversion du travail de la musique pour une musique pervertie = une attitude sonique pervertie. Le refus (la peur) de l'effort, le rejet du différent (au nom de l'horaire payant). L'orchestre symphonique institutionnalisé est devenu une machine en guerre contre les différences. La dictature (du prolétariat) du salariat se réalise dans l'orchestre symphonique qui interdit l'accès de la musique originale (= inconnue) du présent des compositeurs vivants à l'orchestre. D'où la nécessité de créer des orchestres transculturels ou interculturels pour échapper à la censure de la musique orchestrale des orchestres symphoniques classiques, ce, avec d'autres orchestres d'une centaine de musiciens, de tous les genres rassemblés, qui est la raison ultime pour le compositeur de composer, voire de proposer.

** -gramme, suffixe du grec « gramma » = lettre, écriture. Exprime le sens d'inscription, d'enregistrement. Exemple, phonogramme = son enregistré, du grec « phônê » = voix, son et « gramma » = écriture inscrite = enregistrée. Grammaire : ensemble de règles (à obéir pour parler et écrire, correctement = conforme à l'usage exigé pour générer ses conséquences : la règle => la faute => la punition = le châtiment = la peine, la souffrance). Organisation d'une langue. Fixe les idées de la langue, bien qu'elle évolue (à s'adapter au contexte qui change).

*** l'ordinateur a montré son incapacité à jouer le rythme, à le rendre vivant, pas mécanique, fadeur qui est l'idéal des esprits de l'exactitude déterministe. À confondre volonté et soumission.

LA SERVITUDE DES MUSICIENS entretient la misère de la musique

Ma carrière musicale pour l'instant s'étale sur une trentaine d'années. Mon expérience de la société musicale (des humains dont la musique est l'activité principale) est tellement brève comparée à l'histoire de la musique occidentale, bien que j'essaie avec l'étude permanente, d'élargir ma compréhension de l'évolution des mentalités musicales. Mais l'époque de ma carrière (1979 - 2012) coïncide avec une certaine décadence des arts et de la musique, de l'esprit de générosité et d'exploration. Cette décadence se constate dans la vente de sa liberté de création pratiqué par la majorité des artistes (ou celles et ceux qui se prétendent comme tel). Un acte social de soumission aux « politiques culturelles et commerciales ». Et un maintien des devants de scène, par une médiocrité acclamée : un mépris de l'originalité qui n'a rien à transmettre : que son narcissisme. J'ai eu l'occasion de connaître et de pratiquer différents genres musicaux (musique contemporaine, musique expérimentale, jazz, rock, hardcore, electro, folklorique, blues, chanson, improvisation libre, musique classique, etc.) et différentes chapelles musicales (d'un même genre) dans différents pays (Asie et Amérique du Sud en dehors de l'Occident européen et américain) et dans différentes classes sociales : des millionnaires aux plus pauvres sans maison (des rares musiciens nantis aux nombreux musiciens de rue). Mais je ne comprends toujours pas comment est-ce possible que ces genres et chapelles (d'un même genre) ne se rencontrent jamais : ne jouent jamais ensemble de la musique ? C'est pourtant ce qui existe. J’essaye de réaliser avec mes voyages, mes orchestres et ensembles, des créations musicales transclasses et transculturelles qui contredisent cette isolation. Mais avec d'énormes difficultés. Ce sont des ensembles de musiciens étrangers (de même langue) qui ne se comprennent pas et ne savent pas quoi faire entre eux, malgré mes suggestions, mais qui se prêtent pourtant au jeu de venir jouer avec moi ensemble un temps très court (3 répétitions au mieux pour un concert). Créer des classes dans une pratique universelle retient le paradoxe (là où il ne devrait pas être) pour ceux qui aiment la musique. Pourquoi clame-t-on que la musique est universelle, alors qu'elle ne l'est pas ? Ou du moins qu'il est tout fait pour qu'elle ne le soit pas par les musiciens eux-mêmes et les mélomanes ? La musique est compartimentée dans une administration morale. Des langues incompatibles et incompréhensibles. Ce constat pour un musicien libre (au moins dans sa création) est terrible et affligeant. Car cela réduit le champ de la créativité presque à néant dans une société où il existe plus d'interdits que de possibles. Dans la musique (et ailleurs) la censure est une réalité légitimée quotidiennement (qui s'applique comme une autocensure) qui va de soi, et qui est accepté comme telle. C'est comme ça. La création artistique ne peut pas s'épanouir dans ce contexte sans liberté d'explorer l'inconnu et de le rapporter.

 

what?

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1980 - 2012, il semble que. Les musiciens n'existent pas encore pour jouer mes musiques

Depuis 1980, je cherche des musiciens. Depuis 1996, je tente de fonder un orchestre à partir de l'expérience des Trans-Cultural Synphônê Orchestra (de 30 à 100 musiciens). Dernièrement, à Toulouse entre 2004 et 2012, j'ai tenté de fonder un orchestre (une moyenne de 16 musiciens) sans succès, toujours pour interpréter la musique que j'écris. J'ai accueilli plus d'une cinquantaine de musiciens dans mes projets successifs : en 2005, 2006, 2007, 2008 et 2012 (4 ans à me remettre de la censure de 2008), mais aucun musicien ne désire comprendre ni s'investir à parfaire la musique, globalement il ne fait que visiter le phénomène musical inouï (par curiosité) et repart se consacrer à ses propres occupations.

Tout réside dans l'état d'esprit. La musique que j'écris demande un investissement de l'intelligence et de la sensibilité au-delà de la norme acceptée (et il n'est pas question de surhomme !). Le musicien dans ma musique n'est pas un exécutant, un servile payé et déresponsabilisé par un salaire où le compositeur est le patron, seul responsable du résultat de la musique. Malheureusement, cet état d'esprit existe majoritairement, mais ne correspond pas et n'est pas favorable à la création de la musique que je conçois.

Pourtant l'ouverture d'esprit suffit, la bonne volonté et l'intérêt feraient le reste : une entente, une écoute en profondeur hors de soi, une sympathie pour l'autre. Une autre gestualité qui demande de l'entrainement. Mais il n'en est rien : l'hostilité a priori et généralisé (envers soi et les autres) est de mise pour les rapports humains, même dans la musique.

Il n'existe pas encore de musiciens pour jouer ma musique. C'est un constat raisonnable après plus de 30 années de recherche. Certaines de mes écritures comme « Les Ephemerodes Cardent des Chrones » pour 7 pianos en mauvais état, attendent d'être jouées depuis 1984. Le musicien qui va interpréter les musiques que j'ai imaginé doit avoir une ouverture d'esprit et une compétence : le fait de se donner la possibilité d'agir volontairement dans le sens de la musique, que les écoles de musique semblent ne pas enseigner. Et je ne dis pas ça dans un sentiment élitiste, mais simplement que la direction que j'ai prise dans mon exploration du vibratoire de la musique, fait que je suis seul à explorer cette voie : il n'y a personne d'autre dans les environs. La musique en effet n'est pas pour moi un divertissement (une diversion) puisque j'ai choisi dans ma portion d'existence de créer de la musique jamais entendue et d'en faire mon métier.

Un musicien est un humain qui décide de jouer de la musique pendant son existence. Mais quelle musique ? ou plutôt, comment se représente-t-il la musique qu'il veut jouer ? aurai-je dû partir seul (comme je l'ai fait) et attendre de me faire rejoindre par les musiciens pour jouer les musiques que j'ai imaginé ? C'est ce que je pensais, mais je me suis trompé : je suis totalement isolé dans ma recherche de création d'une musique différente. Cent musiciens sans musiciens.

Qu'est-ce que mon écriture demande de plus que les autres musiques pour que les musiciens ne puissent pas jouer la musique que j'imagine et écris ? Une différence trop accentuée ? L'esprit est différent, les signes musicaux sont différents, le résultat souhaité est différent. Cette différence fait que cette musique n'est pas admissible dans les chapelles déjà existantes. Et je ne fais partie d'aucune chapelle musicale : musique contemporaine, musique électroacoustique, musique improvisée, musique expérimentale (peut-être), musique électronique (pour dance floor), rock, jazz, classique, folklorique, traditionnelle, etc. Aussi, cela va beaucoup plus loin : les lieux des concerts ne sont pas appropriés à la musique que je conçois (les salles à l'italienne). Je pensais qu'après des Stockhausen, Xenakis, Cage, ou Reich, il y avait une place pour la future génération de compositeurs originaux : mais cela ne semble pas être le cas. Les éditeurs dans les années 80 ont rejeté les partitions de la nouvelle génération de compositeurs arguant qu'ils en avaient déjà trop qu'ils n'arrivaient pas à vendre aux musiciens et aux orchestres déjà existants.

En fait, comme me l'avait dit en 2008, une « autorité » de la Culture : « il n'y a pas de contexte dans notre ville pour votre musique » : au fond, elle n'avait pas tort, et il n'y a pas que dans ma ville de résidence. Mais je ne me pose pas en victime, je révèle simplement le possible impossible parmi les humains à travers la musique. C'était un choix que je continuerai jusqu'à ma mort : créer une musique possible impossible. Possible physiquement, impossible socialement [2] [3].

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Notes
[1]. Gilles Deleuze, À QUOI RECONNAIT-ON LE STRUCTURALISME ? In III. TROISIÈME CRITÈRE : LE DIFFÉRENTIEL ET LE SINGULIER in the 3rd paragraphe.
[2] Texte écrit à la suite de « Formation d'orchestres (dans l'Occident du XXIe siècle) »
[3] Ce texte a été envoyé à 44 différents compositeurs et musiciens pour ouvrir le débat, en décembre 2012. Exposé là.

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La faculté que demande ma musique aux musiciens

 

La faculté que demande ma musique aux musiciens, est de savoir projeter l'espace dans le temps.
Oui : La faculté de projeter l'espace dans le temps et pas le contraire : le temps dans l'espace.
Avec nos conceptions temporelles spatialisées (ou figurées).

personne ne sait se figurer le temps et à fortiori l'espace dans le temps.
Nous croyons toujours à ce que le temps est unidimensionnel, spatial,
car nous ne pouvons que le spatialiser : le figurer qu'avec l'espace
(la perception spatiale, la faculté qui nous a permis d'évoluer vers la vision en perspective)

Cette affirmation peut paraître mystérieuse.
Mais elle énonce parfaitement mon investissement dans la musique.
La base de l'activité musicale qui est de jouer avec les temps des espaces.
Dans l'audibilité.
Position + Orientation + Vitesse : 3 fondements de la vie, de la musique*

-|-> A travers le jeu (où le travail se confond avec le jeu).
Le jeu rassemble des joueurs.
La règle du jeu dispose un déroulement temporel non linéaire (à plusieurs directions possibles, nommées : parties et dans le monde informatique : algorithme)
tout en restant dans le contexte proposé du jeu (nommé au XXe siècle : la structure musicale ou la forme musicale). Une opération à plusieurs solutions**.
Elaborer un jeu, est une forme hors temps (des opérations à jouer) ***

Mais aujourd'hui, les paramètres de la musique ne se réduisent plus aux 4 variables du solfège classique.
Les attributs (paramètre appel la quantification qui n'est pas de mise dans la musique, sauf celle mécanique des machines) de la musique (aussi nombreux que les possibles)
se déduisent de POV (Position + Orientation + Vitesse) et se contextualisent avec les moyens disponibles (les instruments de musiques et les humais qui pensent l'espace dans le temps).
C'est de ça qu'est issu : l'idée du rythme élémentaire de la matière et l'esprit de la pensée vibratoire qui comprend le rythme, langage insignifié, mais signifiant du temps.

Notes
* "Matter to exist has to move. Each particle of matter has its own rhythm of movement. Stars' energy generates these movements. Time makes Matter and its movements make Time. We describe Movement by three features: Position, Direction and Speed. This triadic PDS is everywhere in the Universe and in the Music. PDS creates characteristics of hearing sensations. Everything in the unknown and known Universe is linked and everything is alive like us Human Beings. Each thing vibrates even in the emptiness. Separation of things is the result of our primal fear of living. The role of my music is to re-link illusory differences and erase fears with music. We can exist because our Universes is music's vibrations." Explication de ma musique aux anglophones en 1997.
** Cette disposition non linéaire de la musique a été initié par John Cage utilisant le jeu du hasard pour disposer les paramètres (hauteurs, durées, intensités et timbres) dans une durée fixée à l'intérieur de laquelle peut se jouer plusieurs déroulements possibles à des dates différentes. Cette révolution musicale du XXe siècle, a été poursuivie en Europe par ce qui a été nommé « l'oeuvre ouverte » dont un grand nombre de compositeurs se sont essayés (même Pierre Boulez le déterministe, avec sa Troisième Sonate pour piano), mais curieusement sans jamais en approfondir le filon. 1979, c'est là, à ce moment que j'interviens -|->.
La non-linéarité de l'oeuvre a été initiée entre autres par Marcel Duchamps (dont John Cage était le disciple). Les arts plastiques au XXe siècle ont remis en question l'objet fini de l'oeuvre d'art. L'accumulation des objets dont les artistes sont les premiers coupables. Ce qui comptait, ce n'était pas l'objet fini (qui est plus du domaine de l'artisanat bien qu'il arrive toujours quand il a finance, que les artisans soient les ouvriers qui élaborent l'oeuvre d'art d'un artiste), mais la manière de penser et faire avec ses propres moyens de parvenir à réaliser un objet transcendant (une oeuvre d'art). L'idée était de déplacer la valeur de l'objet à l'humain (pour ne pas entre autres être obliger de faire pour vivre). Une alternative à nos sociétés marchandes gouvernées par le profit pour le privilège. L'art surréaliste a posé l'amorce avec Magrite et l'art conceptuel est issu de cette tendance (aussi d'injecter de l'humour dans une activité qui a trop tendance à se prendre au sérieux : les arts des artistes destinés qu'à une bourgeoisie inculte et idiote, d'où l'urinoir de Duschamps) ou Fluxus avec ses installations et ses performances qui se sont propagées et affadies dans le multimédia technologique (eh oui, la technologie est une industrie commerciale dupliquée : le monde des machines). Les mobiles de Calder sont issus de cette idée et les constructions cybernétiques de Nicolas Schöffer d'une oeuvre qui change. L'idée du réseau est issue de cette idée d'un espace sans objets aux connexions multiples et mobiles qui a donné Internet. Dont le philosophe Gilles Deleuze était le fervent défenseur contre un temps linéaire unique (passé -> présent -> futur) de notre société de contrôle. Au XXe siècle, les artistes se débattaient pour ouvrir l'état d'esprit de nos sociétés qui se dirigeaient dans le totalitarisme d'aujourd'hui.
*** Les partitions hors temps et en temps ont été mises en lumière et nommées par Iannis Xenakis.

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La décadence est venue aussi de l'intérieur
tout comme la dictature d'un pays vient du peuple et non du dictateur qui représente le désir du peuple qui désire obéir à se faire obéir dans la dictature

L'un des états d'esprit qui ont provoqué la démission des mélomanes des concerts de musiques « nouvelles » expérimentales à la fin des années 70, est le clanisme. Le clanisme des musiciens impliqués. A chaque concert : avoir la désagréable impression de rentrer dans un cercle fermé et avoir l'impression de déranger. Pour rentrer dans le cercle (être accepté dans le réseau de la musique expérimentale improvisée ou contemporaine), il faut être approuvé par la hiérarchie des musiciens suivant le degré de sa notoriété. Le mépris est aussi de mise dans la société marginalisée de la « musique nouvelle » des arrières salles tout aussi bien que dans le monde institutionnalisé de la musique contemporaine des salles officialisées. La notoriété du musicien du cercle se mesure au nombre de concerts donnés à l'année. Rien n'est dit franchement, tout est suggéré par lâcheté. Ce qui n'est pas dit, est que ces concerts se passent devant une poignée de personnes, généralement des musiciens eux-mêmes. Le cercle est refermé : les musiciens jouent pour des musiciens de la même famille. Le clan est formé avec ses dominants et ses dominés. La copulation endogame n'est-elle pas déconseillée par manque de rafraîchissement du clan ? En effet, cette musique n'invente plus rien depuis plus de 40 ans. Au contraire, elle régresse (s'enlise dans ses stéréotypes). Je préfère l'exogamie ou aller à la découverte de ce que je ne connais pas. Dehors, il y a + d'air à respirer.

Une fois la part expérimentale éjectée de la musique contemporaine (devenue et revenue exclusivement dans le réseau de la musique classique) au début des années 80 avec toute une famille de musiciens compositeurs improvisateurs qui se retrouvent tout à coup dans l'underground (la partie cachée des salles où le public ne se déplace pas), des lieux de concerts clandestins où à peine une douzaine de personnes assistent aux concerts souvent bricolés : naissent les frustrations. Les compositeurs et les musiciens rejetés (ou qui le pensent comme tel et en sont convaincus) bien que présent sur la scène musicale à des postes de décisions (directeur de festival), manifestent cette frustration en interdisant l'accès à la génération qui suit. Ils mettent en avant le « mérite » nécessaire, bien qu'ils aient pris la place non pas pour leur mérite, mais parce qu'ils étaient là. J'étais là, dans cette génération suivante de 10 années plus jeune à attendre un geste de celle frustrée aux commandes (j'attends toujours). Le rejet venait des deux fronts : de la musique contemporaine institutionnalisée et de la musique expérimentale marginalisée (qui inclut : le free jazz agonisant, la « musique improvisée », les bidouillages d'objets sonores et électroniques, les objets sonores mécaniques, le rock des guitares électriques saturées devenant free rock, etc.). Tout ce petit monde devenu clandestin par l'abandon et du public et de l'industrie du disque se retrouve à se disputer le peu de place disponible où se produire. On imagine l'ambiance malsaine qui pouvait s'en dégager. La musique expérimentale parisienne des années 80 (que j'ai vécu) était tout simplement insupportable : la majorité des musiciens (moi-même compris) dégageaient de telles angoisses qu'il était difficile de tenir dans cette société musicale inventive, désespérée et marginalisée : abandonnée. Il semblerait que les survivants majeurs de cette époque, bien que reconnus pour leurs qualités musicales soient toujours pris par le sentiment permanent d'insécurité, d'angoisse et de victime agressée, voire de paranoïa : ça n'aide certainement pas à apprécier la musique originale qu'ils font, ni à la réaliser.

Il est intéressant de constater que des idéologies obsolètes, combattues par les révolutions et les soulèvements de la jeunesse des années 60 soient réintroduites dans le milieu de la musique « nouvelle » (après le free jazz et la musique contemporaine, cette musique n'a plus de nom) à partir des années 80. Propriété, égoïsme, favoritisme, hiérarchie inavouée, etc. : tout ce qui est détestable pour toute personne appréciant l'échange et le partage, l'entraide et la solidarité, la sympathie et la convivialité, le don et la générosité. Ce pour quoi est faite la musique : vibrer en accord dans l'entente sympathique. L'hostilité rompt la résonance.

Une société se fait de celles et ceux qui la constituent, pas d'hypothétiques responsables absents rendus coupables, ici de leur malheur qu'ils entretiennent pour se poser en victime afin de se déresponsabiliser du désastre qu'ils ont commis. Il a fallu fuir ces milieux malsains pour créer ma musique en toute sincérité.

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En tant que parrèsiaste* puis-je me censurer ?

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Dans la série des paradoxes concertant du XXIe siècle, voici le cas RIO (Rock In Opposition)

RIO aujourd'hui existe toujours, oui, mais est-ce le même RIO qu'en 1978 (initié par le groupe Henry Cow en Angleterre de Fred Frith et Chris Cutler) ? Les musiciens à RIO jouent sur de beaux instruments chers : comment peuvent-ils se les payer s'ils sont en opposition à l'industrie du disque ? Le festival est classieux et confortable, nostalgique d'un passé révolu. Les groupes de rock programmés à RIO (même jeunes) perdurent un style qui n'évolue plus : un rock progressif révolté des années 70 qui pioche dans la musique expérimentale. RIO s'est refermé sur ses musiques perdues, avec ses vieilles gloires. RIO est devenu un club fermé : l'entrée est chère pour les musiciens pauvres en opposition. Mais RIO rassemble des passionnés du monde entier (« la salle A contient 631 à 1186 places et la salle B contient 119 à 270 places » sont suffisantes). Les réelles musiques en opposition d'aujourd'hui (au système économico-social destructeur de l'individu, sa mise en pauvreté) ont pris d'autres formes (que le rock progressif) qu'on ne retrouve pas à RIO, mais dans des petits festivals marginaux perdus en province et des petites salles clandestines qui ont du mal à survivre. Pourquoi ? leur financement est quasi nul et ils se font expulser par la police (contrairement à RIO qui est financé en majorité par le Conseil général du Tarn et consoeurs politico-économiques, mais son directeur est un passionné à la tête de la culture du Tarn. Il n'y a pas de blâme, je l'aime bien). Les groupes originaux en opposition (dans la tradition de l'opposition) d'aujourd'hui ne survivent que pendant une courte période. La situation économique de ces artistes est tellement précaire qu'ils doivent prendre des boulots qui les découragent et les empêchent (surtout avec une vie familiale) de faire de la musique (en opposition ou pas). Cette situation est le résultat de la structure profonde de nos sociétés, voire de notre civilisation qui favorise/défavorise (méprise et flatte) par sa hiérarchie cultive son hostilité envers les individus et réalise sa décadence. L'industrie de la musique aujourd'hui n'existe plus pour la musique, mais n'existe que pour une certaine « chanson américaine » particulièrement typée, destinée aux adolescentes (les meilleures clientes de l'insignifiance : le commerce mondial de la jeune-fille -lire Tiqqun-) « qui donne le la » à sa mondialisation, le reste est réduit au silence... Et Fred Frith (l'initiateur idolâtré) est devenu un fonctionnaire (professeur d'université en Amérique). Triste tropique du cancer. Si on est attaché à l'idée d'être en opposition, qui signifie : refuser la structure sociale imposée, pourquoi ignorer la créativité musicale marginalisée en opposition d'aujourd'hui ? Parce que les nostalgiques de leur jeunesse devenus vieux (ayant le pouvoir de financer) font revivre leur jeunesse perdue en écoutant la musique de leur jeunesse et non celle de leur jeunesse d'aujourd'hui. Ce choix favorise/défavorise (jouant le jeu de l'exclusion), mais n'équilibre pas (ne s'intéresse pas, ignore la musique qui résiste aujourd'hui). Pourtant moi aussi, j'entame ma vieillesse et je ne me réjouis pas d'écouter le rock de ma jeunesse passée que je trouve déplacé par rapport aux musiques originales en survies d'aujourd'hui, obligatoirement plus riches musicalement, mais certainement pas économiquement (ils n'ont pas de beaux instruments et peu importe, mais surtout ils n'ont pas la parole) : suis-je la rare exception ? Triste tropique sur le cancer. C'est vrai : la vie difficile de sa jeunesse se rattrape à sa vieillesse, en demande de confort et de pouvoir (s'il peu) qui a pour conséquence de détruire inévitablement les liens entre les générations (autonomes ?). Vivre dans le passé détruit le présent : la maladie de l'Occident. Lire « Jeunesse/Vieillesse un combat absurde pour sa vie » dans ce livre. Triste cancer du méprisé mépriseur.

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Emails exchanges between mathius shadow-sky and fred frith: ouch! (April 2013)

CITAtions

1982 : « Ça ne m'intéresse pas de reproduire de l'ancien (déjà digéré). Par contre j'utilise aussi de l'ancien (qui perd son ancienneté) pour faire du différent en le mélangeant avec de l'autre. » (à propos d'Ourdission)

1984 : « Je ne fonctionne pas pour agir avec l'énergie de l'argent = je n'attends pas d'être payé pour bouger mon cul = mon cul reste incorruptible : l'argent est une énergie corruptrice (qui gâte) et une récompense à sa soumission (il est rarement un présent), mais j'agis plutôt avec la motivation du vif intérêt de côtoyer quotidiennement l'extraordinaire. C'est ce que la musique apporte. Être concentré sur l'essentiel de découvrir ce que vivre offre. » (après son concert impayé à l'IRCAM et sa tournée mal payée d'un mois dans les anciens pays de l'Est)

1988 : « L'artiste original n'est pas « en avance sur son temps » (sic), ce sont les autres qui ne sont pas dans l'instant du présent, à s'attacher à vivre à des valeurs obsolètes passées. » (à propos d'Ono Lulu Filharmonia, La Commedia del Suono)

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"Where are you coming from, foreigner?

...?

from here, the centre"

English resume of:

SITUATION & IDENTIFICATION OF OUR GENERATION of musicians

Our generation appears after the end of Contemporary music (with Ferrari, Xenakis, or Pierre Henry, etc.) and the censorship of Free jazz in the 80s (with the last musicians like Roger Turner, Even Parker, or Steve Lacy, etc.). And independent of the older postmodern current in England with the Peguin Cafe Orchestra, Gavin Bryars, Michael Nyman, David Toop, etc. and the musical movement in the US carried by John Zorn, Fred Frith, and the independents: the Residents or Diamanda Gallas, etc., or movements around Jac Berrocal, or Hector Zazou, etc., in Paris. But stem from them too or perhaps not: there is just ten years of difference between this generation and our (the forgotten one). Most of important musicians of our generation (in opposition to the generation of contemporary music composers that stuck together: Stockhausen, Berio, Kagel, Boulez, Cage, etc.) stay unknown in its isolation. We are the first isolated generation of original composers: it's a world premiere in Western history of 'intelligent music'.

The specificity one can say of our generation is to emphasis noise that we start the injection in music at the end of 70s, not only as sound but also as a concept of composition and thought like disorder, turbulence, complexity, mass of events, anti-racism, aliens (strangers), etc., that we manage each of us in different way. The silence of noise to cataclysm in our music could be a reaction to the dominant ordered structuralism in music made with micro-structure of notes (where in each music you have to find its elements, its relations, and its points [1]) in contemporary classical music, but we did not care, we had to go further. Noise was an unknown territory good for us to explore. The noise attitude (necessary for body equilibrium: with no noise, we feel claustrophobia, and we cannot being standing up) without exclusion in music creation, created a logical link with politics as people organization in freedom (that we had lost in 70s) where some of us are engaged not as a basic activist, but as somebody thinking about other social solutions. Thinking noise was re-questioning a musical moral value in music: the possibility to re-think music in other way out of points to structure (to command). We are far away from the fight between dissonance and consonance, or indeterminate or determinate music, and writing music with structured notes (that most of today's computer applications continue to use). Some of music attitude was disconsidered by older generations like forbidden movements on musical instruments (that sound bad), or to hijack classical musical instruments (as disrespect), or to work with acoustic pressure of a P.A. and tools of recording studio with compressors among other tools as musical instruments, etc. (are inconceivable). We had also to change the access to music out of classical score attitude, to find an other sound of music where everything is mixed, out of divided genre. Abandoned also was the 12 tones scale. But Noise is not allowed in classical dominant music and by most of intolerant people: it is a resistance to not open the mind. Noise means also unexpected, difficult to control that for a morality of order is inconceivable (out of order): a total unpredictable beyond chance composition and “determinate chaos” because it came out in “live acts” not as a process in fixed scores: scores in this case should be permanently changing or being fluid or constantly shifted. But even today 30 years after, noise is still associated by being unbearable with complaint than, being the space and time of music: time to understand why, and to start the process of opened mind to make other music.

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Aspects visibles du myster shadow-sky, compositeur-musicien
(où l'un existe sans l'autre en France), écrit aussi, né à Paris en 1961 :

 

le Compositeur-Inventeur-Précurseur
le Ecrivain-Critique : le parler franc du dire vrai *
le Musicien-Joueur-Libre

Ses « produits » au « domaine public » (où personne n'est obligé de payer) disponibles sur le site du centrebombe :
     . albums
     . partitions (ses « propositions inscrites de musiques possibles »)
     . écrits

L'apport du compositeur-inventeur-précurseur
1. la partition-jeu
2. l'instrument de musique ready-made : la lampe archisonique
3. la partition-protohistorique des premières écritures
4. l'écriture ondale, musique de la turbulence
5. les échelles nonoctaviantes pour une harmonie (sans arme au nid) sans exclusion ni discrimination de la « fausse note »
6. la musique spatiale (des trajectoires instrumentales dans tous les sens à grande vitesse)
7. les orchestres sans chef et les opéras sans scène
8. orchestres trans-culturels et trans-classes (sans genres séparés)
9...

L'apport de l'écrivain-critique-franc du dire vrai
1. la remise en question de la perception dans le contexte du conditionnement culturel : percevoir est une idée de la perception de ce qui est perçu
2. la musique permet de comprendre à travers la « pensée vibratoire » le non-dit textuel, intellectuel : plus rapide que la prise de conscience par le langage
3. musique et politique : l'organisation de la musique relève de l'organisation sociale qui tient de la morale et de la politique
4. musique et mathématiques : la musique au-delà du calcul quantifiant
5. élaboration d'une théorie musicale élargie : les Champs Scalaires
6...

L'apport du musicien-joueur-libre
1. joue détourne et réinvente l'instrument de musique
2. joue avec l'erreur
3. joue l'hésitation de l'instant
4. joue à la recherche de l'orgasmique de "la goutte de sublime"
5. joue en dehors de toute chapelle musicale (fuit les stéréotypes)
6...

 

Note
Michel Foucault et Mathius Shadow-Sky
* Mathius Shadow-Sky est un parrèsiaste selon Michel Foucault (Le gouvernement de soi et des autres, 1982-1983 et, Le courage de la vérité, 1983-1984 : cours au Collège de France)

épuisé par l'hostilité dominatoire    

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Présentation du personnage par un autre ?
(- mais c'est moi, le personnage concerné qui le publie ici.
- Pourquoi ? c'est bien une recherche de reconnaissance. Pourquoi ? puisque la reconnaissance sociale restreint la marge de manoeuvre créatrice par sa corruption, mais en même temps augmentent les moyens de sa réalisation. Et refuser les récompenses de la reconnaissance sociale est considéré comme un affront, une insulte. Se faire reconnaitre pour se faire encore plus d'ennemis, je ne vois pas l'intérêt. Ou pourquoi pas, vivre entouré d'ennemis n'a pas d'hypocrisie (Plutarque). Est-ce la recherche d'être "l'homme exceptionnel" qui a déjà une opinion positive de lui-même (- fuck that) - et qui demande sa reconnaissance envers une société qu'il critique violemment ? N'est-ce pas un paradoxe ?
[REPONSE] :
- il ne s'agit pas de reconnaître ma personne (que je ne désire pas publique), mais mon travail, ma musique pour que je puisse la jouer plus souvent, contre un peu plus de moyens et d'espace à vivre des réalisations impossibles possible (comme réaliser un ouvrage pour grand orchestre transculturel d'une centaine de musiciens), le "personnage de l'artiste" (le myster shadow-sky) joue son rôle, celui de la projection de mes désirs de compositeur à travers la musique. Ce personnage attire l'attention, la curiosité dans le but de faire apprécier mon travail, ma musique.
- Mais tout le monde agit de la même manière ! Qu'est-ce que la position d'artiste a de plus ? L'arrogance de sa fausse liberté ? L'artiste comme les autres n'échappe pas au système social. Mais a-t-il plus de courage d'y résister ? par son indépendance nécessaire pour créer... Non.
- L'artiste, s'il n'est pas libre ne peut produire une oeuvre sincère. En même temps pour avoir quelques moyens de réaliser sa musique, il n'y a pas d'autres choix que de vendre des bouts de cette liberté pour un confort de travail, et là commence le début de l'agonie disant : "Je commence ma fin de vie et un peu plus d'espace et de moyens seraient les bienvenu".
- Non pas ça ! Oui : pas ça, abdiquer, restreindre sa liberté contre un peu plus de confort ? Le loup ne peut pas devenir un chien.
- Je ne me vends pas. Je suis invendable : l'artiste pour le rester ne peut qu'être invendable, incorruptible, mais pas ininvitable.
- Ah, l'invitation marque le respect de l'autre par une offrande, mais l'offrande doit être suffisante à la fois pour subvenir à ses besoins de base et pouvoir oeuvrer : maison, manger, se déplacer, payer les énergies nécessaires pour pouvoir oeuvrer, les fournitures, les équipements, les outils, l'atelier, etc. )

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« Le personnage, un homme élégant farouche et rebelle à toute croyance. Infidèle séducteur (a vécu avec une cinquantaine de femmes) s'éloigne volontairement de la norme comme forme de vie qu'il considère comme une lâcheté (la norme de la servilité). Sa critique est dure et franche contre son entourage social qui favorise une médiocratie souhaitée par tous au nom de l'argent et du confort. Dont sa musique elle-même est victime de censure par excès. Sa musique défit l'interdiction généralisée à la liberté créatrice de la musique (savante) musique qui encore au XXIe siècle est réfugiée dans la corruption de l'acceptable. L'uniformisation du monde qu'il critique vivement dans ses ouvrages sonores et écrits comme « le journal vigilant d'exemples médiocratiques, etc. », et « le mouvement du monde » étouffe la créativité artistique individuelle et l'épanouissement de l'intelligence au profit de la reconnaissance sociale. Il s'est attaqué vivement à l'idée du « droit d'auteur » (à cause de la censure sacem pour la publication de recompositions de Stockhausen) en publiant « le petit livre des droits d'auteurs » qui met en évidence l'escroquerie envers les artistes et les auditeurs (la fondation antisacem c'est lui). Sa capacité involontaire de provoquer l'apparition de l'hypocrisie chez son interlocuteur, fait qu'il n'est jamais invité à aucun débat concernant la politique de la création artistique.

Son investissement dans la musique et l'humain va jusqu'au dénigrement de l'exclusion et dans la théorie musicale (fausse note impossible = art nomie nonoctaviante des Champs Scalaires) et dans la constitution de ses orchestres (musiciens de tous genres, cultures et tendances = orchestres trans-culturels et trans-classes). La critique de la déresponsabilisation de nos sociétés à forme hiérarchique va pour lui jusque dans l'écriture de ses partitions et l'organisation de l'orchestre sans chef où le direction de la musique vient de l'intérieur de soi et non de l'extérieur par un chef. On pourrait se méprendre à le considérer comme un artiste-anarchiste, mais ce n'est pas un militant, au contraire : ni « combattant idéologique » ni « militaire sans solde », il fuit les nids idéologiques des groupes, partis et chapelles aussi bien musicaux que politiques du « spectacle inutile de la manifestation » de personnes qui « agissent quotidiennement avec hostilité envers les autres ». Pour lui, la culture de la misère trouve sa source dans l'hypocrisie de chacun de nous (y compris de lui-même). »

d'un autre que lui-même

ça aussi

« Le Myster Shadow-Sky est une légende. Une légende nuit par la reconnaissance sociale. Commence la musique avec un rock bruitiste dans les années 70 pour s'adonner à la musique savante dans les années 80 avec entre autres Stockhausen et Xenakis. 60 albums à son actif, un nombre incroyable de musiciens de tous genres le rejoignent dans ses projets musicaux, du grand orchestre de 100 musiciens au duo de lampe d'architecte (la fameuse lampe archisonic du Lamplayer) ou ses musiques qui "valdinguent" dans l'espace 3D et l'opéra où les auditeurs sont dans le spectacle. Sa palette créatrice est extrêmement large et surprend ses mélomanes à chacune de ses apparitions musicales. Farouchement contre le droit d'auteur, ses albums, ses partitions, sa théorie musicale et ses écrits politiques sont en téléchargement gratuit sur le site du centrebombe. La musique du mystère Shadow-Sky d'une extrême tendresse, d'une extrême violence est sans concession commerciale. Une musique libre de corruption. Cette ombre dans le ciel est un phénomène hors-norme (mais sans doute qui ne le devrait pas) et à part dans le monde de la musique. » S.A. 2012 pour la presse (non publié dans la presse)

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Confession (de lui-même)

J'ai ruiné ma carrière (presque) volontairement. Mon caractère ingérable (?) inattendu, mon masque méprisant et prétentieux de jeune homme blessé, d'enfant battu (par son père), tombé malade et piégé dans l'injustice (d'être accusé à tort de malveillance) m'a fait redouter le monde humain (depuis gamin). Et pour devenir une personne brillante sans carrière (= sans reconnaissance sociale), il a fallu remettre en question les valeurs du monde humain. L'intérêt semblant majeur de l'humain en société, pour se sentir exister, doit nuire aux autres, est son activité dominante pour se valoriser. Mon refus total de faire comme les autres et de ne pas faire là où il faut faire est devenu une habitude, voire un dogme. Ma position (expérimentale) à contre-courant (de ce qui est admis et agi) n'a pu que favoriser l'incompréhension de mon entourage « professionnel », voire le mépris et certainement le rejet et en même temps a renforcé ma position. Ni l'un ni l'autre n'a raison, mais il s'agit d'équilibrer toutes les raisons. A l'usage, ma position, ma démarche est devenue plaisante, car elle rejoint celle de l'explorateur-philosophe qui (essaye) d'agir (de créer) sans préjugés ni « croyances excessives ». La vie et le monde sont une curiosité que l'on a la chance de vivre, un certain temps (assez court, mais suffisant), autant ne pas la gâcher. La connaissance humaine est tellement incertaine qu'il est difficile de croire ce qui est considéré comme « vérité immuable », c'est en ce sens que je n'écoute personne pour découvrir autre chose qui n'apparait pas à ma conscience (d'abord) puis pour les autres (celles et ceux qui veulent) ensuite. Cette démarche permet de mieux « percer le voir », la croyance qui donne une image particulière du monde, constituée de vérités et d'images nommées « connaissance » qui forment le contexte de nos vies conditionnées (éduquées). Les reflets et la réflexion du monde cru réel. La démarche exploratoire permet de remettre en question les acquis, les conventions, les règles de composition : la manière de vivre le monde avec les autres. L'excès de narcissisme de nos sociétés occidentales nous empêche de comprendre le monde au-delà de notre image projetée (la valeur excessive donnée à l'apparence). Mon choix de la musique (art carrefour entre sciences, sport et philosophie de l'audible) comme médium pour comprendre le monde au-delà du visible. La musique fut d'abord un refuge pour me protéger de l'hostilité du monde humain puis elle est devenue l'outil pour comprendre ce monde. La musique reflète le conditionnement de nos attitudes sociales (jusqu'à l'écoute et l'appréciation de ce qui est écouté) l'ensemble de ses croyances qui forment le sentiment en chacun de nous d'être en vie et de rester en vie : l'histoire de nos existences. C'est en cela que la pensée vibratoire est autant nécessaire que la pensée visuelle (et pas moins) qui projette des images où nous sommes encerclés d'écrans qui nous bouchent la vue. L'excès d'images fabriquées nous fait perdre un certain sens du réel, tout comme l'excès permanent d'audition de sons fabriqués nous fait perdre le sens de la musique (le partage instantané d'une danse instrumentale collective en sympathie). La carence de pensées musicales nous fait perdre le sens du réel, le réel en dehors de la réalité imposée par le conditionnement de l'éducation de comportements précis et attendus ordonnés par la morale dominante. En tant qu'artiste, il est important de connaître le contexte de son conditionnement pour ne pas être abusé de se croire un artiste avant de faire de l'art. Je me dis toujours, sans la nécessité de la reconnaissance sociale, la dénomination « artiste » (philosophe, scientifique, musicien, etc.) n'a plus de sens.

 

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La musique du myster est-elle abstraite ?

Solune, pour situer ma musique, la nomme « abstraite ». Dans l'histoire de la musique du XXe siècle, il semble qu'il n'y eut jamais d'appellation pour une pratique particulière à l'opposé de la musique concrète : la musique abstraite. Qu'est-ce que la musique abstraite ? Rien à voir avec la peinture quoi que... Une musique qui ne s'attache à aucune référence. Où la référence (provenance, filiation) est difficilement déterminable, identifiable (par ignorance ?). Mais en aucun cas, la « musique abstraite » ne s'oppose à la « musique concrète » : une musique concrète peut être abstraite = une musique d'objets sonores qui ne fait référence à aucun stéréotype ou à rien de connu. La musique abstraite est rebelle à l'identification et à la localisation, elle provoque les traditions à changer le jeu. L'espièglerie du « jeu de cache-cache » ou « attrape-moi si tu peux ». L'abstraction musicale est + une attitude qu'un style ou un genre, car tous les styles et genres peuvent s'éloigner de l'habitude de la tradition de répéter la même mode. L'abstraction musicale se nourrit d'exploration (elle ne peut pas faire autrement) : une fois l'inconnu connu, il se traditionalise : l'inconnu est identifié et devient familier jusqu'à devenir un stéréotype. Il est difficile à la musique de rester abstraite, car elle se concrétise à chaque instant de ses apparitions, en permanence. La musique est le résultat vibratoire des idées, c'est dans ce sens que la musique est liée à la philosophie. Ce qui n'est pas re-connaissable, voire impercevable, on le situe dans le champ de l'abstraction : on imagine la vastitude de l'inconnaissance que la musique abstraite, un premier temps jusqu'à sa familiarisation, détrompe joue et déjoue.

 

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Letters:

35 years of music creation, in one page ? Letter to G. Feb. 6, 2014.

and G.'s answer: March 7, 2014.

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"Mathius Shadow-Sky is the most inventive composer of the twenty-first century. Stripped of all means unlike his fathers such as Karlheinz Stockhausen and Iannis Xenakis, he designed in a hostile social environment the expansion of the Western musical theory, a new musical notation including tne classic one he called "scalar fields" where the infinity of scales of musical frequencies cancels the "false note" (discrimination and repression = the racism against the difference) to open an audible space still unknown. He introduces the elastic rhythmic hesitation in musical theory to unmechanize music (stop the machine be human.) The consequences of the Scalar Fields music theory open the minds of all tolerance to others (aliens are not anymore in danger). This is the greatest musical revolution since Johann Sebastian Bach and Jean-Philippe Rameau, founders of the Western classical music theory in the thirteenth century."

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Tiens, c'est plus comme avant !?

Lettre à Iannis Xenakis

Tu sais Iannis, les idées de généralisation à partir de l'élémentaire, tel un « objet » quanta restreint f/a fréquence/amplitude n'offre que la possibilité de travailler avec des points : des notes : des objets sans espace ni vécus, des trucs abstraits, même si ça forme des feux d'artifice, la décontextualisation des points dans l'abstraction élémentaire réduit la diversité existante et surtout la compréhension intercontextuelle : les cultures entre les cultures qui naissent se multiplient se diversifient meurent et renaissent ailleurs. L'uniformisation cybernétique n'est plus au goût du jour (bien que tant bataillée par les nerds enrichis de l'informatique). Depuis le début des années 80 du XXe siècle, pendant que tu calculais des généralités probables (pas probabilistes) destinées pour l'orchestre symphonique (datant du romantisme du XIXe siècle), moi et les autres explo-rions (sions le centrebombe) les particularités instrumentales à former des identités uniques, spécifiques et ingénéralisables. Des 4 paramètres de la musique sérielle/stochastique (qui sonnent à peu près pareil, où l'autre est + massive que l'autre), j'en ai dé-couvert des milliers d'autres attachés au jeu instrumental et personnel de chaque musicien. Mon expérience de m'être évadé du clan (parisien) de la musique contemporaine m'a permis de jouer d'autres musiques avec d'autres musiciens du monde planétaire et de m'enrichir de ces expériences. J'ai toujours défendu la musique transgenre, transchapelle, transclasse, transculturelle. C'est exactement là, entre les autres, dans les liens mêmes, et non dans les objets-clans reliés, que je « navigue ». Le voyageur, on m'appelle. Il n'y a que le voyage avec ses rencontres multiples qui donne à entendre ce que la généralisation a d'inconvénient, celle d'uniformiser au contraire de particulariser (forcer la mono-tonie au lieu de favoriser la diversité de la poly-tonie). Oui mais la diversité : c'est ingouvernable ! par un seul élu (monopolitique). C'est pour ça, et uniquement ça, que ça s'uniformise (par peur d'être différent pour ne pas être persécuté -à partir de l'école- par les autres conformes et agressifs en mâles de domination). Et comme nous, tes élèves, s'abreuvant d'intelligence compositionnelle, n'avons eu plus accès à l'orchestre symphonique : l'accès nous est bien interdit, tout ce que la musique porte de diversifiant, depuis la censure politique des avant-gardes à partir des années 70 du XXe siècle est depuis 40 ans, dénié au profit de la musique classique et la chanson tonale. Depuis 4 décennies, l'intelligence des artistes est bannie des financements de la « politique culturelle » qui a misérabilisé la musique (savante) jusqu'à l'épuiser dans le non-sens et la moquer d'atonale bien que l'atonalisme est un mouvement musical de l'avant-guerre du début du XXe siècle qui s'est figé n'a plus rien à voir ni à entendre avec ce qui est créé depuis les années 80 du XXe siècle.

Les compositeurs mutés (rendus muets par la force de la subvention) de ta classe, aucun n'est apparu depuis 40 ans. Comme tous les autres que je ne connais pas (nous nous sommes isolés dans l'incognito), je n'ai pas eu l'opportunité de développer mes techniques d'écritures basées sur la particularisation qui détecte et encourage les actions différentes de jeux différents pour chaque musicien de l'orchestre symphonique (sauf avec mes transcultural syn-phônê orchestra, dont l'urgence de l'immédiat rend l'approfondissement impossible). Il s'agit de passer du statut d'exécutant à celui d'interprète, car aujourd'hui les exécutants : ce sont les machines. L'erreur aujourd'hui est une qualité de diversité. L'erreur, je la cultive depuis le début, comme compositeur re-de-venu instrumentiste par la force : 1984. Quand personne ne veut jouer ce que tu écris, tu n'as pas le choix : tu joues toi-même. Tu vois, on est très loin des tes 2 paramètres f/a du début : l'hostilité du contexte nous a TOUS changé (les authentiques pas les vendus).

La manipulation élémentaire, même complexifiée, devient à l'usage : prévisible. Pour ça, l'oreille est imparable (on ne peut pas se mentir et s'en satisfaire à entendre : c'est impossible). Cette prévisibilité installe le stéréotype : l'ordre moralement convenu immuable de la manipulation aléatoire : l'aléatoire se fixe dans sa limite con-venue, par les lois, les règles et les comportements acquis habités habitués. Nous sommes bien loin de ce que tu imaginais avec tes nuages de sons mobiles qu'on se serait délecté à faire évoluer (mon écriture ondale turbulente a été stoppée par la censure). Entre-temps, tout s'est figé dans la médiocrité : la moyenne de la bêtise irresponsable qui prend toujours les mauvaises décisions pour garder le pouvoir (de nuire aux autres). Ce qui a contrarié nos mouvements vibratoires im-pré-audibles (indéter-minables). La limite de la musique réside dans l'absence de surprise, et le calcul réduit la marge des possibles pour être rester et demeurer calculable : l'infini est délaissé par les mathématiciens pour la seule raison qu'il est incalculable : c'est la limite des mathématiques et, qui ne l'est pas pour la musique. Avec la musique (au contraire des sciences), nous n'avons pas l'obligation de pré-dire par l'image (pas besoin de télescope ni de microscope). Le déterminisme tant défendu par Boulez est bien une prédiction absolue qui n'a que faire de la musique (ou l'empire). Figures toi que le consonant est toujours posé en ennemi du dissonant ! eh oui ! encore et toujours au XXIe siècle ! Oui, ce demi-siècle est une régression accélérée du sensible et de l'intelligence. L'art est devenu décoratif méprisé et divertissant. Le consonant déterminé vit dans la frayeur de l'intolérable qui est la seule possibilité envisageable des politiques de domination culturelle opérée par nos collègues qui se sont emparés d'un petit pouvoir (capo) : tout ça pour que l'entendu (le paysage sonore urbain) soit prévu : classique.

Tu vois, là, il a fallu se perfectionner dans l'art de l'évasion. Les populations vivent avec une peur insensée, des artistes ? les populations se terrorisent, à ce que représente leur libération (du travail obligatoire avec l'insuffisance pour vivre qui provoque la peine) de vivre sans idées reçues ni croyances. Pourtant, tu le sais, vivre libéré offre un épanouissement incomparable. À toutes les époques dans toutes les cultures (?), les artistes sont main-tenus dans une réduction de moyens pour qu'ils ne puissent pas aboutir leurs oeuvres (non commandées ni censurées par l'autorité politique et le monopole commercial des majors). Une oeuvre d'art aujourd'hui est devenue une menace politique : contre la sécurité des esprits endoctrinés dans la peur. Varèse serait rentré dans une vaste et profonde déprime en ce début de XXIe siècle que sa colère pestante envers les idiots de Français n'aurait pas suffi à lui donner les moyens qu'il a reçus à New York comme expatrié. Les possibilités de la musique (les authentiques les vraies les originales les inventives) se heurtent toutes à l'interdit massif (de nos copains et copines qui nous regardent comme des dangers publics). Des apologies de la musique classique tonale sont publiées sans retenues tout en hurlant contre la musique atonale morte avant la Seconde Guerre mondiale (sic). Les compositeurs vivants joués se sont réfugiés dans le fade et le con-venu classique pour ne pas déranger et être victime d'agressions (hors propos envers lamusique, comme la première que j'ai subie en 1984 à l'IRCAM). Les détracteurs de la musique savante vivante se déchaînent avec une telle hargne qu'on se demande réellement contre quoi... puisque notre musique Iannis est censurée depuis maintenant presque 40 ans ! Aucun concert que clandestin depuis 40 ans. Leur panique est incompréhensible, car nous, tes élèves, nous sommes encore et toujours là, censurés incognito mais paisibles.

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Essai d'identification du phénomène

Dans la lignée de la tradition des compositeurs utopistes libres, tels Edgar Varèse, Pierre Henri, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, et traversé par la vague du rock, Mathius Shadow-Sky perpétue l'évolution, depuis 1980, des principes de la musique (= les rapports de sympathies entre le vibrant et les humains vibrés). Et, il réinjecte le principe du jeu (ludique) dans la musique (savante) avec Ludus Musicae Temporarium pour un orchestre de lampes d'architecte. Il éclate le principe du concert à horaire (loisir après le travail) avec la musique des Ephémèrodes Cardent des Chrônes en 1984 pour en faire un cérémoniel (dégagé du religieux) pour musiciennes jouant en relai. Il inclut la trajectoire sonique dans la musique pour une polysonie polyspatiale débutée avec Ourdission en 1982. Il donne un énorme coup de pouce à la théorie musicale occidentale en l'ouvrant à la polyscalarité nonoctaviante des champs dynamiques. Il démontre que l'avant-garde est un principe répétitif d'un état d'esprit protohistorique. ETC. ETC. Son site centrebombe.org accessible à toutes et à tous depuis 1997 offre ses musiques enregistrées et ses écrits publiés sans contrepartie et en accès libre. Ce don massif depuis 20 ans fait de Mathius Shadow-Sky le compositeur de l'expérience (are you? = du courage des différences) du XXIe siècle le plus téléchargé de la planète avec plus d'un demi-million d'albums.

An attempt to identify the phenomenon

Following the tradition of free utopian composers, such as Edgar Varèse, Pierre Henri, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, and others; and crossed by the wave of electric and electronic rock, Mathius Shadow-Sky perpetuates the evolution, since 1980, of music principles (= creating relationships of sympathy between vibrating world and vibrated humans). For that, he reinjects with Ludus Musicae Temporarium for an orchestra of anglepoise lamps, the principle of game in music. He explodes the principle of concert scheduled to working hours (entertainment, but after work) with the music of Ephemerodes Card of Chrones in 1984, to reinject the ceremonial (cleared of religious) in music performed by female musicians playing together in relay: freeing time. He evolves the way of sonic space trajectory in music for a polyspatial music, started with Ourdission in 1982. He gives a huge boost to Western musical theory by opening it to the dynamic fields of nonoctave polyscalarity. He demonstrates that the avant-garde attitude is a repetitive principle of a protohistoric Western state of mind. ETC. ETC. His website centrebombe.org, since 1997, accessible to all, offers his recorded music and his published writings for free. This massive 20 years of donation makes Mathius Shadow-Sky the experimenting experienced (are you? = the courage of being different?) composer the most downloaded of the 21th century with more than a half million albums.

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diverses appréciations du personnage (pas encore de critiques)
mathius shadow-sky by gérard nicollet (2004)
quelques différentes présentations courtes pour la presse
biophonie du personnage

brouillon anglais à Wikipedia